Реферат: Вопрос смысл понятия романтизм

Вопрос 1. смысл понятия романтизм.

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 – 1-й пол. 19 вв. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века. Это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом для всех видов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения – стремление противопоставить филистерскому(мещанскому) миру рассудка, закона, - призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Причем довольно быстро романтизм выходит за рамки искусства и начинает определять стиль философии, поведения, одежды, а также и других аспектов жизни. Романтизм –одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции. Как почти любое значительное культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным набором специфических черт – он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических разновидностях. В марксистском литературоведении бытовала бинарная типология: романтизм делили на революционный и реакционный, прогрессивный и консервативный, активный и пассивный. Такой подход небезоснователен, однако он чересчур упрощает явление и сообщает ему ненаучную оценочную характеристику, поэтому его следует признать крайне условным и устарелым. Хронологические рамки романтизма характеризуются относительной одновременностью начала (1790-е годы) и неопределенностью завершения (1820–1830-е – в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). Для США эти даты следует сдвинуть вперед на 20–30 лет. Социально-политические предпосылки романтизма лежат в революционных потрясениях конца XVIII века: Война за независимость в Америке и, главное, Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее эмоциональное переживание, а затем осмысление ее опыта, ее последствий сыграли решающую роль в возникновении и развитии романтического миросозерцания. На короткое время революция создала иллюзию всеобщего освобождения от многовекового рабства в плену внешних обстоятельств, человек почувствовал себя всесильным. Почти все ранние романтики в юности были апологетами революции, однако скоро наступило отрезвление. Во-первых, многих отвратил от революции якобинский террор. Во-вторых, свободы, принесенные революцией, как оказалось, относились вовсе не к сфере духа, а скорее к повседневному бытию: они вовсе не мешали обществу становиться мещанским, филистерским. В этой ситуации для многих романтиков разных поколений роль идейного заместителя революции сыграла личность Наполеона, своими военными победами добившегося славы своего рода романтического гения в политике. Эстетические истоки романтизма – это прежде всего сентиментализм, создавший апологию индивидуального чувства, и различные варианты предромантизма: пейзажная медитативная поэзия, готический роман и подражания средневековым поэтическим памятникам. Необходимо сказать отдельно о философских предпосылках. Отчасти это уже Руссо с его естественным человеком, культом природы и критикой цивилизации. Прямым предшественником романтиков в этой сфере стал И. Г. Фихте, создавший в своем “Наукоучении” концепцию абсолютного “я”, чье бытие единственно бесспорно, а весь остальной мир (“не-я”) является продуктом его деятельности – мышления. Ф. В. Шеллинг создал свою систему диалектики природы уже на основании романтических идей. Один из основополагающих признаков романтизма – культ личности, т. е. героя, не просто сознающего свою самоценность, как у сентименталистов, но активного субъекта, определяющего и формирующего окружающую действительность. Проблема личности – центральная для романтиков. Мировидение личности характеризуется романтическим двоемирием – ощущением глубокого разрыва между совершенством идеала, представление о котором принципиально субъективно, и низкой прозаической действительностью, нивелирующей индивидуальность, сводящей понятие о счастье к обывательскому комфорту. Буржуазность – явление очень агрессивное поэтому романтики различными способами стараются ему противодействовать. Иногда это проявляется в форме прямого бунта, общественной борьбы (как у Байрона). Но чаще романтический мятеж против обыденности означает просто ее игнорирование, уход от нее в древние времена (Средневековье), понимаемые как золотой век или в мистическую религиозность, или во всепоглощающую любовь. Наиболее универсальным средством спасения от противоречий бытия, воплощением идеала становится искусство, занимающее одно из важнейших мест в романтической идеологии.


^ Вопрос 2. романтизм как метод и направление в литре.

Романтизм –одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции. Как почти любое значительное культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным набором специфических черт – он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических разновидностях. В марксистском литературоведении бытовала бинарная типология: романтизм делили на революционный и реакционный, прогрессивный и консервативный, активный и пассивный. Такой подход небезоснователен, однако он чересчур упрощает явление и сообщает ему ненаучную оценочную характеристику, поэтому его следует признать крайне условным и устарелым. Хронологические рамки романтизма характеризуются относительной одновременностью начала (1790-е годы) и неопределенностью завершения (1820–1830-е – в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). Для США эти даты следует сдвинуть вперед на 20–30 лет. Социально-политические предпосылки романтизма лежат в революционных потрясениях конца XVIII века: Война за независимость в Америке и, главное, Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее эмоциональное переживание, а затем осмысление ее опыта, ее последствий сыграли решающую роль в возникновении и развитии романтического миросозерцания. На короткое время революция создала иллюзию всеобщего освобождения от многовекового рабства в плену внешних обстоятельств, человек почувствовал себя всесильным. Почти все ранние романтики в юности были апологетами революции, однако скоро наступило отрезвление. Во-первых, многих отвратил от революции якобинский террор. Во-вторых, свободы, принесенные революцией, как оказалось, относились вовсе не к сфере духа, а скорее к повседневному бытию: они вовсе не мешали обществу становиться мещанским, филистерским. В этой ситуации для многих романтиков разных поколений роль идейного заместителя революции сыграла личность Наполеона, своими военными победами добившегося славы своего рода романтического гения в политике. Эстетические истоки романтизма – это прежде всего сентиментализм, создавший апологию индивидуального чувства, и различные варианты предромантизма: пейзажная медитативная поэзия, готический роман и подражания средневековым поэтическим памятникам. Необходимо сказать отдельно о философских предпосылках. Отчасти это уже Руссо с его естественным человеком, культом природы и критикой цивилизации. Прямым предшественником романтиков в этой сфере стал И. Г. Фихте, создавший в своем “Наукоучении” концепцию абсолютного “я”, чье бытие единственно бесспорно, а весь остальной мир (“не-я”) является продуктом его деятельности – мышления. Ф. В. Шеллинг создал свою систему диалектики природы уже на основании романтических идей. Один из основополагающих признаков романтизма – культ личности, т. е. героя, не просто сознающего свою самоценность, как у сентименталистов, но активного субъекта, определяющего и формирующего окружающую действительность. Проблема личности – центральная для романтиков. Мировидение личности характеризуется романтическим двоемирием – ощущением глубокого разрыва между совершенством идеала, представление о котором принципиально субъективно, и низкой прозаической действительностью, нивелирующей индивидуальность, сводящей понятие о счастье к обывательскому комфорту. Буржуазность – явление очень агрессивное поэтому романтики различными способами стараются ему противодействовать. Иногда это проявляется в форме прямого бунта, общественной борьбы (как у Байрона). Но чаще романтический мятеж против обыденности означает просто ее игнорирование, уход от нее в древние времена (Средневековье), понимаемые как золотой век или в мистическую религиозность, или во всепоглощающую любовь. Наиболее универсальным средством спасения от противоречий бытия, воплощением идеала становится искусство, занимающее одно из важнейших мест в романтической идеологии. Эстетика романтизма подчеркнуто противопоставлена классицистической. Все нормы поэтики классицизма: представление об извечном универсальном идеале красоты, принцип иерархии жанров и стилей, несмешения трагического и комического, закон трех единств в драматургии – казались романтикам крайне условными, искусственными. Романтики требуют искусства естественного, свободного в той мере, в какой свободна природа и сама жизнь. Для этого художник должен опираться не на знание и разум, как классицист, а на прихотливую фантазию, творческое воображение. В романтических произведениях выразительность обычно доминирует над изображаемым, экспрессия и гротеск относятся к числу наиболее распространенных приемов. Все это не означает, что рациональное начало было совсем чуждо романтикам. Даже самые ранние энтузиасты были способны к трезвой критической оценке своих пристрастий и вполне сознавали, что их представления об идеале, о творческом потенциале личности, о безграничной свободе во всех важных для них сферах жизни не выдержат столкновения с реальной действительностью. Это противоречие они пытались смягчить с помощью романтической иронии, которой удостаивалась не только прозаическая обыденность, но и сами их протагонисты, стремящиеся к заведомо недостижимому идеалу. В отдельных случаях осознание неизбывности конфликта приводило к разочарованию и пессимизму (“болезнь века”).


^ Вопрос 3. Йенский период нем. романтизма.

Классической страной романтизма была Германия. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития романтизма., были пережиты здесь преимущественно «идеально». Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно – эстетики. Основатели – братья Шлегели (Фридрих и Август Вельгельм). В Иенском унив-те братья Ш., Фихте, Новалис, Людовик Тик – центр идеологической оппозиции. Приветствовали революцию, но не были ни реакционерами, ни консерваторами, пытались идеализировать прошлое, как правило, средневековье, кот.всегда стремились соотнести с совр.обществ.развитием. Приверженцы т.н. незаинтересованного ис-ва, не имеющего задач вне самого себя. Они пришли к сознательному отрыву ис-ва от обществ. – политич. Жижни вообще. Эстетическая сторона – субъективное видение мира, стемление уйти от изображения конкретной истор.реальности. Их субъективный психологизм подготовил последующую реалистичекую разработку характеров. Философия – в основном Кант, т.к. он подчеркнул первенствующее значение личности. Еще Фихте – абсолютное философское «я», меняют на конкретное импирическое «я» отдельной личности. Утверждали: первостепенная роль ис-ва в жизни чел-ка и мироздании в целом. Распались вскоре после смерти Новалиса(1801). Йенский кружок (1796–1802). Первое европейское романтическое объединение, “идеал романтического симпозиума” (Н. Берковский). Основные участники: братья А. В. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Новалис, Ф. В. Шеллинг, Ф. Д. Шлейермахер. Выработка теории романтизма и ее практическое воплощение. Издание журнала “Атеней” (1797–1800). Отсутствие больших трактатов-манифестов. Фрагментарный стиль мышления. Фридрих Шлегель (1772–1829) как главный теоретик иенской школы. “Критические (ликейские) фрагменты” и “Атенейские фрагменты”. Универсальность – главная характеристика “романтической поэзии”. Концепция романтической иронии не только как способа возвыситься над убожеством мещанской жизни, но как проявления высшей духовной деятельности человека, важнейшего средства художественного познания. 216 фрагмент: “три ведущие тенденции” своего времени (Французская революция, философия Фихте, роман Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера”). Жанровая теория Ф.Шлегеля. Апология романа как синкретичного жанра, более всего отвечающего требованию универсальности искусства. “Люцинда” Ф. Шлегеля как проблемно-философский роман. Идеальная любовь – сотворчество, тождество жизни и поэзии. Пафос свершения, переживания достигнутого идеала. Автобиографизм. Критическое отношение современников к роману. Жанровый универсализм Людвига Тика (1773–1853). “Белокурый Экберт” (1796) как образец раннеромантической новеллы-сказки. Цикл комедий (“Кот в сапогах” и другие, 1797–1800) – пример романтической иронии до выработки Шлегелем теории. “Странствия Франца Штернбальда” (1798) – первый романтический роман о художнике, жанровый эталон для последующих произведений в этом роде. Творчество Новалиса (настоящее имя Фридрих фон Гарденберг) (1772–1801). Теоретические “Фрагменты”, философия “магического идеализма”. Любовь к Софии фон Кюн. Автобиографизм “Гимнов к ночи” и их метафизический смысл. “Генрих фон Офтердинген” (1801 – незаконч.) как самый характерный раннеромантический роман. История становления поэта. Символика “голубого цветка”. Значение образов восточной девушки, рудокопа, отшельника, Матильды, Цианы. Романтическая идея “томления”. Аллегорическая сказка Клингсора и ее функция в романе.


^ Вопрос 4. философ. и эстетика Новалиса.

Новалис, 1772-1801: Был восторженным романтиком. Разносторонне образован, ученик Фихте. Юриспруденция, математика, медицина, химия, геология, инженерия. Постоянное идейное искание, но никогда не забывал и об опыте. Помолвился с 12-летней девочкой, через три года должна была быть свадьба, но она умерла и навсегда осталась в его поэзии как идеал женщины. Новая помолвка; кристаллизация его стихов в «Гимнах к ночи» (стихотворения в прозе). Ночь – истинная сущность дня, как и смерть – сущность жизни. Образ ночи – целиком на положительных эмоциях (покой, Эрос, избавление от суеты, сладкий сон). Этим утверждается потусторонняя жизнь. Наиб. последовательно отстаивал принцип субъективизма. Свою философско-эстетическую теорию Новалис излагает в «Фрагментах». Теория «Магического идеализма» Новалиса построена на основе категорий субъективного идеализма Фихте. Она предполагает способность творческой личности активно преобразовывать («романтизировать») мир реальности. Мистическая утопия Новалиса основывается на вере в возможность взаимопроникновения внутренней сути человека и универсума в результате предельного напряжения умственных и духовных способностей человека: «Ничто иное не является столь достижимым для духа, как бесконечное… Мир человеческий есть всеобщий орган богов - поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас. Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, необходимо-случайного, должного раскрыться».Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к «Бесконечности, превосходящей любую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась в виду художественная форма. Шлегель и Новалис считали 1. что знание это лишь средство, чтобы опять прийти к незнанию, что конечное знание это тождественность с бесконечным. 2. искусство бесконечно, красота возникает все времени, а то что возникает в нём не может быть прекрасным.


^ Вопрос 5. роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

«Генрих фон Офтердинген» (1801, не окончен). В основу произведения положена легенда об известном миннезингере XIII в. Генрихе фон Офтердингене. Жанр: роман, близкий к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал: духовная жизнь европейцев. Герой: посредник м/у духовностью и земным миром,  он должен быть поэтом. Внешняя событийная канва — это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка». Основную смысловую нагрузку несут на себе сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы. Роман состоит из двух частей. Первая, завершенная, называется «Ожидание». Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок — это символ немецкой романтической поэзии, иными словами — чистой поэзии и совершенной жизни. Ему не удается досмотреть свой сон до конца, поскольку к нему в комнату заходит мать и будит его. Чуть позже Генрих покидает Турингию, дом своего отца, и вместе с матерью едет в Аугсбург, на ее родину. Они путешествуют в сопровождении купцов, тоже направляющихся в Южную Германию. Генрих, которому предначертано стать большим поэтом, с трепетом прислушивается к рассказам своих попутчиков о поэтах и об их власти над душами всех живых существ. Купцы знакомят его с двумя легендами. В одной из них говорится о том, как некогда, в далекие времена, одному прославленному поэту и певцу грозила гибель от руки жадных до его сокровищ владельцев корабля, на котором он плыл по морю. Однако его песни так потрясли морских животных, что они спасли ему жизнь и вернули отобранные у него сокровища. В другой легенде речь идет о дворе просвещенного, покровительствующего поэзии короля и его дочери, которая однажды покинула родительский дом и целый год скрывалась от отца, живя в лесу с любимым человеком. Через год ее возлюбленный своими песнями и игрой на лютне настолько овладел сердцем ее отца, что тот даровал им обоим прощение и принял в свои объятия их и своего новорожденного внука. Через несколько дней путники останавливаются в замке старого воина и становятся свидетелями подготовки к новому крестовому походу. В его же владениях Генрих знакомится с молодой, привезенной с Востока пленницей Зулеймой. Она томится вдали от родины и оплакивает свою безрадостную судьбу. Покинув замок, Генрих со своими попутчиками вскоре останавливается в предгорной деревне, где знакомится со старым рудокопом. Тот рассказывает им о своей жизни, о металлах и минералах, сокрытых в недрах земли. Под его предводительством они посещают в горах целую галерею пещер, где находят останки доисторических животных и знакомятся с отшельником фон Гогенцолерном, который после славной и насыщенной военными подвигами молодости удалился от людей для отдохновения, познания внутренней жизни своей души и изучения истории. Отшельник показывает им свои книги. В одной из них Генрих видит пещеру, самого себя, а рядом с собой — отшельника и старика, однако все одеты в непривычную одежду и надписи сделаны на непонятном ему языке. Постепенно он находит на других страницах восточную женщину, своих родителей и многих других известных ему людей. Ознакомившись за время своего путешествия по стране с некоторыми тайнами истории и недр земли, Генрих фон Офтердинген наконец прибывает в Аугсбург, к своему деду старому Шванингу. В доме у деда Генрих знакомится с поэтом Клингсором, величавым человеком, изображение которою он уже видел в книге отшельника, и его дочерью Матильдой. Между молодыми людьми с первого же взгляда зарождается любовь, а вскоре они становятся женихом и невестой. Клингсор руководит духовным созреванием юного Генриха. Он беседует с ним о поэзии, о его внутреннем мире и о наиболее целесообразном и естественном «пользовании» своими душевными силами. Призывает его развивать разум, а также постигать закономерность происходящих в мире событий и «сущность» любого дела, любого явления, чтобы душа его в итоге стала внимательной и спокойной. Необходимо также, чтобы душа была искренней, а искренняя душа подобна свету, она столь же проникновенна, могущественна и незаметна, как свет. Генрих рассказывает Клингсору о своем путешествии, и вся его речь, ее строй и образность свидетельствуют о том, что молодой человек рожден быть поэтом. По убеждению Клингсора, в поэзии нет ничего необычного, она есть «основное свойство духа человеческого». Вечером во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью и другими ее врагами. Эта история предвосхищает то, о чем должна была пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Басне, а также об их крестной матери Софии. Вторая часть романа (ее Новалис не успел закончить) называется «Свершение». Начинается она с того, что Генрих в облике странника, в состоянии равнодушного отчаяния, в которое он впал после смерти Матильды, бредет по горам. Перед ним внизу расстилается Аугсбург, вдали блестит зеркало страшного таинственного потока. В стороне он как будто бы видит монаха, стоящего на коленях перед дубом. Ему кажется, что это старый придворный капеллан. Однако, подойдя ближе, он осознает, что перед ним всего лишь утес, над которым склонилось дерево. Вдруг дерево начинает дрожать, камень — глухо звенеть, а из-под земли раздается радостное пение. Из дерева слышится голос, который просит Генриха сыграть на лютне и спеть песню и обещает, что тогда появится девушка, которую он должен взять с собой и не отпускать от себя. Генрих узнает в нем голос Матильды. В листве дерева перед ним возникает видение его возлюбленной, которая с улыбкой ласково на него смотрит. Когда видение исчезает, вместе с ним из его сердца уходят все страдания и заботы. Не остается ничего, кроме тихого томления и грусти. Проходят боль утраты и чувство пустоты вокруг. Генрих начинает петь и не замечает, как к нему подходит девушка и уводит его с собой. Она знакомит его со стариком, которого зовут Сильвестром, он врач, но Генриху кажется, что перед ним стоит старик рудокоп. Оказывается, что давным-давно старика посетил и отец Генриха, в котором Сильвестр увидел задатки скульптора и познакомил его с драгоценным наследием древнего мира. Однако его отец не послушался зова своей истинной природы, и окружающая действительность пустила в нем слишком глубокие корни. Он сделался просто искусным ремесленником. Старик желает, чтобы Генрих вернулся в свой родной город. Однако Генрих говорит, что лучше узнает свою родину, путешествуя по разным странам, и вообще люди, много путешествующие, отличаются от других более развитым умом и другими удивительными свойствами и способностями. Они ведут беседу о важности возобладания единой силы, силы совести надо всем сущим; о причине зла, которое, по мнению старика, коренится в общей слабости; о взаимопроникновении и единой «сущности» всех миров и чувств во вселенной. Новалис не успел завершить эту вторую часть, в которой хотел выразить саму суть поэзии. Не успел он и оформить свою мысль о том, что все на свете: природа, история, война, обыденная жизнь — все превращается в поэзию, поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе. Во второй части Генриху предстояло более полно ознакомиться с окружающим миром. Он должен был попасть в Италию, участвовать в военных действиях, при дворе императора встретиться с сыном Фридриха II и стать его близким другом, побывать в Греции, совершить путешествие на Восток, вплоть до Иерусалима, затем вернуться в Турингию и вместе с Клингсором принять участие в знаменитом поэтическом турнире. Продолжение романа должно было превратиться в мифологическое и символическое повествование, в котором все: животные, растения и камни — должно было разговаривать и претерпевать волшебные превращения. Матильде, уже после своей смерти, в облике разных женщин предстояло часто встречать Генриха, который наконец наяву должен был сорвать «голубой цветок» из своего сна.


^ Вопрос 6. возникнов образа «голубой цветок».

Новалис особое внимание уделят символу. Представление немецкого романтика о символе как модели заставляющей постепенно приближаться к истине, находить более глубокий смысл. Символ в худ произведении выступает как изобразительное и одновременно философски наполненное худ-ое средство. Функция сивела – указать на нечто скрытое, как зелёный свет светофора, сигнализирующий о свободе прохода. В худ-ом произведении символ приобретает ещё и способность привлекать внимание к значению этого скрытого, к поискам истины. Голубой цветок в романе Новалиса – это знак указатель на глубокие смыслы, таящиеся за ним, это метафорический, художественный образ, на основе которого создаётся символ. Значение его выходит за рамки данного произведения. Концепция символа восходит к философии. «Генрих фон Офтердинген» (1801, не окончен). Основа – по «Вильгельму Мейстеру» Гёте, т.е. роман воспитания. Жанр: роман, близкий к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал: духовная жизнь европейцев. Герой: посредник медуу духовностью и земным миром, следов. он должен быть поэтом. Две части: «Ожидание» (действительность; Генрих – ученик) и «Свершение» (потусторонний мир; Генрих – активный деятель и борец со злом). Процесс становление Генриха как творческой личности – под воздействием нескольких сил: 1) томление, вызванное рассказом незнакомца и воплощенное во сне (кульминация – голубой цветок); 2) ложный путь отца Генриха, отказавшегося от томления; 3) странствие. Все встречаемые по ходу странствия люди – носители чего-то умозрительно-философского (купцы – сообщают Генриху его поэтическое призвание; рыцари и их крестовые походы – символ ложного пути соединения Запада с Востоком; восточная девушка – носительница истинного пути этого соединения – через искусство; рудокоп – раскрытие перед Генрихом природного мира; отшельник – приобщение Генриха к пониманию истории и восточная идея реинкарнации, когда Генрих увидел себя в одной из книг; Матильда – «голубой цветок»; Циана – «голубой цветок» после смерти Матильды). В Аугсбурге Генрих стал учеником Клинсгора (учитель Гёте); у него есть поэт. опыт, но нет опыта любовного, что по Новалису недопустимо. У Клингсора есть дочь Матильда = «голубой цветок». Сказка об Эросе, Басне, Софии (выражает смысл всего романа, только бытовые подробности переданы в мифологическом варианте).


^ Вопрос 7. эстетика философ. Шлегеля. «Люцинда»

Фридрих Шлегель (1772–1829) 1799 – «Люцинда». Воплощение идей и принципов романтизма; роман об идеальной любви и семье. Любовь против внутреннего раскола, разорванного сознания, против двоемирия. Любви подчинена философия. Развитие своеобразной "религия любви", вызвал со стороны буржуазной публики обвинения в аморализме и безнравственности. Но на самом деле Шлегель трактовал сексуальную любовь как средство к очищению и духовности, придавая ей религиозное значение. Роман представляет собой письма к монахине - Люцинде, в которых Шлегель описывает два необходимых ритуала в его "религии любви": очищение, осуществляемое посредством исповеди, и духовное очищение, достигаемое посредством половой любви. Таким образом, в "Люцинде" любовь к женщине приобретает особый, религиозный смысл. Свободное супружество между художниками (он – интеллект и остроумия, она – фантазия) следоват. эстетический идеал романтизма. Культ любви культ праздности. Действия нет, только размышления Юлия. Сумбурно-фрагментарная композиция. Герои: Юлий – полнота духовного бытия (в этом – его идеал), Люцинда – тождество поэзии и жизни. Герои не столько любят, сколько любуются своей любовью. Пафос свершения, бесконечной жизни и безудержного гедонизма. Пародия на утопию. Возможно, что Шлегель изобразил себя и свою супругу Доротею. «Я люблю мысленно возвращаться к весенней поре нашей любви; я вижу все изменения и преображения, я переживаю их заново, и мне так хотелось бы схватить и запечатлеть на полотне хотя бы некоторые нежные очертания ускользающей жизни сейчас, пока я нахожусь еще в разгаре теплого лета, пока и оно еще не миновало, пока и это еще не поздно».

Краткое содержание. Юлий пытается найти Люцинду там, где он привык её видеть — в её комнате, на их кушетке, — и, не отыскав её, начинает вести с ней странный, лишенный определенного содержания разговор, то отдаваясь на волю влекущих его фантазий, то прибегая к помощи исписанных им когда-то листков, сохраненных её заботливыми руками. В этом наплыве образов он хочет прежде всего найти слова и краски для описания той радости и любви, которая связывает его с ней, той гармонии, в глубины которой они погружаются вдвоем, не размыкая объятий. «Я уже больше не могу сказать «моя любовь» или «твоя любовь» , — пишет он, — обе они одинаковы и слиты воедино, являясь в равной мере любовью и взаимностью». Один из его «снов наяву» он называет «Аллегорией дерзости». В искусно возделанном саду ему удается побороть внезапно прыгнувшее на него отвратительное чудовище; поверженное, оно превращается в обыкновенную лягушку, и некто, стоящий у него за спиной, называет ему имя фантома. «Это — Общественное Мнение, — говорит он, — а я — Остроумие», Следуя за своим новым спутником, Юлий видит забавные и поучительные сцены, в которых, кроме четверых юношей, участвуют Дерзость, сперва отпугивающая Юлия своим вызывающим и смелым видом, Деликатность, Приличие, Скромность; они разгуливают по зеленым лугам, созданным великой волшебницей фантазией, и сами они вызваны к жизни её волей. Они то меняют маски, то раскрывают свои истинные лица; но именно Дерзость своей независимостью и проницательностью все больше привлекает нашего странника. Самого же себя он начинает называть «возлюбленный сын Остроумия», подобно тому как рыцарь, странствующий в поисках приключений, говорит про себя: «Я — возлюбленный сын счастья». «Общество, — говорит он Люцинде в одной из их дальнейших бесед, — это хаос, который должен быть гармонизирован, может быть, только при помощи остроумия, если же не шутить и не дурачиться с элементами страсти, то она сгущается в непроницаемые массы и затемняет всё». Юношеские годы Юлия могли бы служить прекрасной иллюстрацией как верности этого тезиса, так и его собственного постоянства в следовании ему. В те годы мысль его находилась в постоянном брожении; каждое мгновение готов он был встретить нечто необычайное. Ничто не могло бы его поразить, и меньше всего его собственная гибель. Без дела и без цели бродил он между вещами и людьми, как человек, который с трепетом ждет чего-то такого, от чего зависит его счастье. Все могло его прельстить, и вместе с тем ничто не могло удовлетворить его. При этом ни одно из проявлений распутства не могло превратиться для него в неотъемлемую привычку, ибо в нем было столько же презрения, сколько и легкомыслия. В конце концов это презрение отвратило его от нынешних его спутниц; он вспомнил о подруге своего отрочества, девочке нежной, возвышенной и невинной; поспешив вернуться к ней, он нашел её уже сформировавшейся, но такой же благородной, задумчивой и гордой, как раньше. Он решил обладать ею, с брезгливостью отвергая малейшие соображения о морали; но, когда он почти достиг своего, внезапный поток её слез охладил его и вызвал в его душе что-то похожее на раскаяние. После этого он снова погрузился на время в прежний образ жизни; но вскоре в этом водовороте развлечений он встретил еще одну девушку, которой захотел обладать безраздельно, невзирая на то что нашел её среди тех, кто почти открыто принадлежит всем; она была почти столь же порочна, как та — невинна, и обычно в своих отношениях с мужчинами, исполняя то, что считала своей обязанностью, оставалась совершенно холодной; но Юлий имел счастье понравиться ей, и она вдруг привязалась к нему больше, чем это можно выразить словами. Может быть, впервые ей перестало нравиться то окружение, которое до сих пор её вполне удовлетворяло. Юлий это чувствовал и радовался этому, однако не мог до конца преодолеть того презрения, которое внушали ему её профессия и её испорченность. Когда она ему сказала, что он будет отцом её ребенка, он счел себя обманутым и оставил её. Ее слуга позвал его к ней; после долгих уговоров он последовал за ним; в её кабинете было темно, он приник к ней — и услышал глубокий вздох, который оказался последним; взглянув на себя, он увидел, что он в крови. В порыве отчаяния она нанесла себе многочисленные раны, большинство из которых оказались смертельными… Этот случай преисполнил его ужасом и отвращением к общественным предрассудкам. Раскаяние подавлял он посредством гордости, только усиливавшейся тем чувством нового, более выношенного презрения к миру, которое он ощущал в себе. Однако прошло время, и он встретил женщину, избавившую его от этой болезни. Она сочетала в себе любезность и артистизм с самообладанием и мужеством; обожествляя её, он не считал себя вправе пытаться нарушить её семейное счастье; чувство к ней сделалось для его духа прочным средоточием и основанием нового мира. Он вновь осознал в себе призвание к божественному искусству; свою страсть и свою юность он посвятил возвышенному труду художника, и постепенно море вдохновения поглотило поток его любовного чувства. Случилось, однако, что он встретил молодую художницу, которая, подобно ему, страстно поклонялась прекрасному. Лишь немного дней провели они вдвоем, и Люцинда отдалась ему навеки, открыв ему всю глубину своей души и всю силу, естественность и возвышенность, которые в ней таились. Долгое время он называл страстью то, что он чувствовал к ней, и нежностью то, что она давала ему; промелькнуло более двух лет, прежде чем он осознал, что безгранично любим и сам любит с не меньшей силой. Любовь, понял он, не только тайная внутренняя потребность в бесконечном; она одновременно и священное наслаждение совместной близостью. Только в ответе своего «Ты» может каждое «Я» полностью ощутить свое бесконечное единство. Высшее проявление разума заключается не в том, чтобы поступать по своему намерению, а в том, чтобы предаваться всей душой фантазии и не мешать забавам молодой матери с её младенцем. Мужчина пусть боготворит возлюбленную, мать — ребенка и все — вечного человека. И душа постигнет жалобу соловья и улыбку новорожденного и поймет значение всего, что тайными письменами начертано в цветах и звездах; священный смысл жизни, так же как вечный язык природы. Она никогда не сможет покинуть этот волшебный круг, и все, что она создаст или произнесет, все будет звучать как удивительный романс о чудесных тайнах детского мира богов, сопровождаемый чарующей музыкой чувств и украшенный полным глубокого значения цветением милой жизни.


^ Вопрос 8. романтич. ирония в эстетике йенских романтиков.


Вопрос 9. творчество Л. Тика.

Лю́двиг Ио́ганн Тик (1773-153). Член иенского кружка романтиков. Первое значительное произведение — роман в письмах «Вильям Ловель» (1795—1796). Переделка и стилизация средневековых «народных книг», идеализирующая патриархальный мир, — томный сборник «Народные сказки Петера Лебрехта» (1797). Эстетические взгляды изложены в философском романе «Странствования Франца Штернбальда» (1798). Пьесы «Кот в сапогах» (1797, рус. пер. 1916), «Синяя Борода» и др. — лёгкие сатиры-сказки в стиле комедий Карло Гоцци. Сюжеты «Романтических поэм» (ч. 1-2, 1799—1800) позднее использовались Э. Т. А. Гофманом, Г. Гейне, Р. Вагнером. Автор исторических повестей «Мятеж в Севеннах» (1826) и «Молодой столяр» (1836) из жизни Камоэнса; переводчик «Дон Кихота» Сервантеса и драм Шекспира, автор работ о театре и драматургии. Был романтиком только на раннем этапе своего творчества (примерно да 1830), однако его произведения несут в себе все основные идеи и об