Реферат: Своеобразие популярности и значение пьес Бомарше

Приходовская Екатерина


Своеобразие популярности и значение пьес Бомарше

«Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»


Популярность пьес Бомарше «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро» - двух первых частей его «Драматической трилогии» - в нашем современном сознании неотделима от популярности опер Моцарта и Россини, давших «вторую жизнь» шедеврам драматурга. Можно пытаться разделить эти две сферы – драму и музыку – и доказывать и без того неоспоримую самоценность пьес Бомарше, но зачем искусственно разделять неразделимое? Пьесы Бомарше и оперы Моцарта и Россини созданы почти одновременно, с интервалом, для нашего времени практически незначительным: с 1772 по 1816 год ^ (Бомарше «Севильский цирюльник» постановка 1775 года Россини «Севильский цирюльник» 1816 год Бомарше «Женитьба Фигаро» постановка 1784 года Моцарт «Свадьба Фигаро» 1786 год) Следовательно, нам они изначально даны в одновременности и нет смысла спорить о том, гениальность драматурга или композитора повлекла за собой такую популярность этих произведений. Нет сомнения, что Бомарше гениален и без Моцарта и Россини, и что Моцарт и Россини гениальны без Бомарше. Но пересечение гениальностей создаёт сильный эффект – здесь можно сказать о резонансе творческих импульсов, хотя ни один из этих великих художников не встречался в реальной жизни с другим. О необычайном совпадении и равенстве этих импульсов можно судить по близости либретто обеих опер к своим пьесам. Например, «Дама с камелиями» Люма, новелла «Мериме или сцены из жизни Богемы» Мюрже – литературные произведения, оставшиеся лишь первоисточниками соответствующих опер Верди, Бизе и Пуччини, имеющими множество не только концептуальных и драматических, но и просто сюжетных расхождений со своими музыкально-сценическими аналогами. Да и честно говоря, «Травиата», «Кармен» и «Богема» гораздо более известны, чем их литературные первоисточники. Здесь требовалась серьёзная переработка и переосмысление текстов либреттистом; если же говорить о пьесах Бомарше, то они сами – уже почти готовое либретто. Ведь «Севильский цирюльник» был и задуман и написан в 1772 году как комическая опера и стал тем, что мы читаем сейчас, то есть четырёхактной комедией, лишь 26 февраля 1775 года, три дня спустя после провала первой постановки в пятиактном варианте. Бомарше сознательно отказался от оперного жанра, о чём он пишет в «сдержанном письме о провале и критике «Севильского цирюльника»», предшествующем самой комедии. Он объясняет свой отказ от оперы несоответствием своему замыслу музыкальных форм и оперных «штампов» того времени: «…от неё [нашей музыки]» нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Её можно будет серьёзно начать применять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий постоянного возвращения к первой части арии после того, как вторая уже исполнена… Я всегда любил музыку… и всё же, когда я смотрю пьесы, особенно меня занимающие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и недовольно шепчу: «Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторения? Вместо того чтобы вести живой рассказ, ты твердишь одно и то же, вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова! Поэт бьётся над тем, чтобы укоротить развязку, а ты её растягиваешь!»» Бомарше приводит в пример искусство танцовщика (его естественность и разнообразие) и утверждает: «когда я описываю какое-нибудь искусство, я ищу образцы у величайших его мастеров». Однако причины его упрёка музыке не в ущербности самой природы музыки, а просто в отсутствии музыкального гения, надежду на появление которого он же сам и высказывает: «…когда наши композиторы приблизятся к природе…». К слову сказать, к «Севильскому цирюльнику» композиторы обращались не раз, но эти оперы нам неизвестны, упоминают только Паизиелло (постановка в Придворном театре 1782 года), из произведения которого нам доступна лишь ария Розины (ноты её есть в сборниках арий для сопрано). Таким образом, гений Бомарше вдохновлял композиторов, но ещё не встретил равного по силе и направленности дарования, и пьеса, созданная потенциально как великолепная комическая опера, продолжала существовать в сфере драматического театра. Явление опер «Свадьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» - исключительное совпадение не только характера дарований трёх гениев, но и их «звёздного часа»: вершинные произведения Бомарше послужили источником для одних из лучших созданий как Моцарта, так и Россини. Сфера Комического – чрезвычайно трудная и тонкая во всех искусствах; для того, чтобы произведение было комическим, а не гротесковым или сатирическим – и в то же время не содержало дешёвых клоунских трюков, сводящих его на уровень развлекательного шоу, - необходима особая позиция, особое мировосприятие автора во время создания этого произведения. Люди смеются на представлении «Севильского цирюльника» без насмешки НАД чем-то или кем-то, без тени сарказма или злорадства, а просто оттого, что им весело, от неутомимой энергии утверждения жизни, от наслаждения звучанием текста и музыки – не издеваясь над человеческими глупостями и слабостями, а восхищаясь находчивостью, энергией и солнечной радостью жизни, излучаемой со сцены. Комедия вышла из той же магической, заклинательной сферы архаической обрядовости, что и трагедия, из недр смеховой культуры, также служившей священному ритуалу. И комедия приводит к катарсису, но не через потрясение ужаса и сострадания, а через потрясение глубинного восторга и экстатического воспевания жизни. Эта энергия жизни есть и у Бомарше, и у Моцарта, и у Россини; надо отметить, что Бомарше и Россини близки друг другу по типу мировосприятия (но не по биографическим данным и не по отношению к людям!) , даже стиль предисловий Бомарше близок стилю писем Россини; Моцарт же стоит от них несколько в стороне. Однако Бомарше вносит всё же в свои пьесы долю горечи («Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы не пришлось заплакать», - говорит Фигаро), и его виртуозные афоризмы бывают сатирически злы, а музыка Россини снимает этот «балласт» и оставляет зрителю только чистый свет. Показателем высоты этих шедевров служит и их общечеловеческое значение, их над-временная и над-национальная проблематика: мы, русские зрители, слушаем оперу итальянского композитора об испанцах, написанную по пьесе французского драматурга – и не ощущаем при этом никакого противоречия или несоответствия каких-то составных частей этого гениального целого. ^ У Бомарше и у Россини в «Севильском цирюльнике» есть множество пересекающихся деталей, свидетельствующих об органическом родстве этих произведений. Во-первых, это сама драматургическая структура целого: комедия четырёхактна; опера состоит из двух действий, каждое из которых подразделяется на две картины – в итоге структура всё равно получается четырёхчастной. Грани формы остаются теми же: первое действие (первая картина) заканчивается дуэтом Фигаро и Альмавивы – выработкой «плана действий», произошла завязка, наметилась цель всего действия и структура отношений действующих лиц. Второе действие (вторая картина) начинается с сольной характеристики Розины (в опере заметно более протяжённой, чем в пьесе), заканчивается сценой прихода Графа в образе солдата («Эй, квартиру…»). Третье действие (первая картина второго действия) открывается явлением Альмавивы в образе бакалавра дона Алонсо – действие развивается на новом уровне – и заканчивается катастрофой: разоблачением дона Алонсо; в конце третьего действия герои, связанные одной целью – Фигаро, Альмавива и Розина – оказываются в самом тяжёлом положении, на отрицательной точке экстремума: письмо Розины в руках опекуна, Граф не успел предупредить её об этом, намерения некоего молодого человека и сотрудничество с ним Фигаро стали известны доктору – катастрофа перед развязкой, так же как в трагедии. Четвёртое действие (вторая картина второго действия) – диалог Базилио и Бартоло; лимит времени исчерпывается, брачные контракты составлены, нотариус приглашён, и действие развивается стремительно, буквально по минутам, и вот совершается перелом «от мрака к свету» - и счастливый финал, развязка, дающая счастье тем, кто к нему стремился, и примиряющая с ним тех, кто ему противился. Структура пьесы Бомарше, как мы видим, практически идентична структуре оперы Россини; либреттист Чезаре Стербини привёл отдельные пьесы в соответствие с требованиями номерной структуры и традиционных форм оперы buffa. Например, в финале второго действия у Бомарше участвуют лишь Бартоло и Розина, тогда как в структуре оперы buffa обязательно наличие двух хоровых финалов; у Стербини финал становится сквозной сценой, развивающейся по принципу «накопления» персонажей, увеличения их числа начиная с двух (Бартоло и «пьяный солдат») – и до секстета с хором. Несколько изменена динамика развития первого действия: канцона Графа, у Бомарше находящаяся в середине диалога с Фигаро, у Россини вынесена за пределы этого диалога (о выработке «плана действий») и предшествует ему (Канцона Альмавивы – затем дуэт Фигаро и Альмавивы). Интересно посмотреть, как распределены в либретто в сравнении с пьесой точки статические и динамические, как расставлены акценты: внимание слушателя заостряется на законченных номерах, в речитативе лишь сообщается текущая информация и её оценки. ^ Узловые моменты остались теми же: Каватина Фигаро (текст её, правда, несколько иного содержания, чем первый монолог Фигаро в пьесе, но функция – сольная характеристика героя – не изменилась). ^ Канцона Альмавивы. Дуэт (в пьесе - диалог) Фигаро и Альмавивы: поиск средств к достижению цели. Каватина Розины (в пьесе эта сольная характеристика разнесена во времени по нескольким явлениям, отстоящим друг от друга относительно далеко: оставаясь одна, на разных этапах действия она комментирует ситуацию и своё отношение к происходящему). Ария Базилио (знаменитый монолог о клевете – текст его в опере остался без изменений, в самом этом монологе заложено строение арии, Базилио даже пользуется музыкальной терминологией как «учитель пения»). ^ Дуэт Розины и Фигаро (важный драматургический момент: с Графом «договор о сотрудничестве» уже заключён, теперь он заключается с Розиной). Вставная ария Розины (которую Бомарше настойчиво советовал «не выпускать»). Ариетта Бартоло (это пародийный момент и у Бомарше, и у Россини). Квинтет «Дон Базилио!» - то, что в опере решается одновременностью, в пьесе решается обилием коротких реплик, ускорением темпа, отчего возникает ощущение, что все говорят вместе. Терцет Розины, Альмавивы и Фигаро: перелом действия, «сбрасывание масок» и «выход на финишную прямую» - все разногласия преодолены (Альмавива наконец становится самим собой, в течение всей пьесы он постоянно меняет «маски»: для Розины он бедный Линдор, для Бартоло то пьяный солдат, то дон Алонсо). Что касается состава и характеров действующих лиц, они несколько изменены в сравнении с пьесой. Слуги Весна и Начеку заменены Амброджио и Бертой; Розина стала более чувствительной и менее «себе на уме» (за счёт отсутствия «сцены с письмом двоюродного брата» и реплики после сцены с Бартело из IV действия: «Ах, я достаточно строго себя наказала!»). Граф, за счёт введения «заказанной» серенады с целым хором нанятых музыкантов и наличия слуги Фиорелло – становится более инфантильным, если можно так выразиться; в пьесе он действует один или с Фигаро и не так «сорит деньгами», как в опере. Кстати, выход Графа (antres) в опере предшествует выходу Фигаро – так же, как у Бомарше. Бартоло у Россини намного более нервный и эмоциональный, чем в пьесе. Несколько удивляет в пьесе упоминание какой-то «дочурки Фигаро», тогда как Фигаро женится только в следующей части трилогии… Распределение голосов в опере обусловлено самими характерами действующих лиц, и граф Альмавива – безумно влюблённый, артистичный, несдержанно эмоциональный и слегка взбалмошно-беспомощный – несомненный тенор; Фигаро старше его, прктичнее, мудрее в житейском да и философском плане, но полон деятельной энергии жизни – конечно же, баритон; Бартоло – бас, эффект комизма создаётся его постоянной вспыльчивостью или неуклюжими ухаживаниями (ариетта), его попытками выйти из характеристики своего голоса; Розина – лирическая героиня, единственный и центральный женский персонаж (Берта – эпизодическое лицо) – естественно, сопрано (вернее, россиниевское меццо-сопрано, но это уже в зависимости от качеств голоса конкретной исполнительницы). В опере Моцарта «Свадьба Фигаро», написанной хронологически на 30 лет раньше «Севильского цирюльника», действие происходит на несколько лет позже, и распределение голосов уже иное. Граф Альмавива уже не восторженный воздыхатель Розины и не просто испанский гранд, а «великий коррехидор Андалусии», «преисполненный сознания собственного величия», такой же молодой и обаятельный – но это уже господин, глава семейства и целого дома – для тенора он был бы слишком серьёзен, поэтому здесь он баритон. Розина и Фигаро не меняют своих характеристик, но партия Розины здесь не виртуозна и самоуверенна, как в «Севильском цирюльнике», а скорее меланхолична (меньшая подвижность вообще всех партий обусловлена скорее стилистикой Моцарта, чем характеристиками персонажей). Базилио и Бартоло становятся второстепенными персонажами, но Базилио из баса превращается в тенора: тенор часто используется не только в роли юного героя, но и в старческих образах, так их как Финн в «Руслане и Людмиле» Глинки, Берендей в «Снегурочке» Римского-Корсакова – Базилио здесь дополняет этот ряд. Появляются новые действующие лица: Керубино, Сюзанна, Фаншетта (Барбарина). Вообще действующих лиц в «Свадьбе Фигаро» намного больше и отношения между ними намного сложнее, чем в «Севильском цирюльнике»; да и замысел второй части трилогии, как говорит об этом сам Бомарше в «Предисловии», переходит с личностного уровня на социальный, акцент делается именно на СОЦИАЛЬНОЙ стороне сюжета, а не на всех комических перипетиях, в которых даже трудно разобраться. Интрига сильно запутана, запутаны отношения между персонажами, и поэтому развязка содержит даже некоторый мелодраматизм «мексиканского сериала» - череда узнаваний и обнаружений неожиданных родственных связей (Фигаро – Бартоло - Марцелина). На сюжетном уровне образуются четыре пары, различающиеся по возрасту и социальному положению: ^ граф Альмавива – графиня (молодые, знатные) Фигаро – Сюзанна (молодые, слуги) Бартоло – Марцелина (старики, неравные по социальному положению) Керубино – Фаншетта (совсем юные, слуги) ^ Можно составить схему законных связей и незаконных претензий: Из схемы видим, что незаконные претензии исходят от мужчин: здесь всего двое знатных мужчин – граф и Бартоло. И что же мы видим? Очередное увлечение графа - Сюзанна (именно очередное: «вы-то, ваше сиятельство, сами столько в наших краях набедокурили, что теперь следовало бы и вас…» - говорит Антонио); между делом он мягко и шутливо ухаживает за Фаншеттой. Бартоло – в молодости прижил со служанкой Марчелиной незаконного ребёнка; уже будучи стариком, претендовал на юную Розину – и сколько он ещё «набедокурил», нам не сообщается. Отношения знатных господ со служанками – одна из сторон «социального вопроса», поднимаемого здесь. Граф Альмавива оказывается в этом плане лучше других, так как сам отменил в своих владениях «право первой ночи». Вся «Свадьба Фигаро» Бомарше пронизана резкими высказываниями, афоризмами и саркастическими монологами Фигаро о сути политики, о «толковании» законов, о социальном неравенстве, об унижении и произволе власти – в этом суть пьесы, её сердцевина, благодаря чему она, законченная уже в 1778 году, была поставлена только в 1784 и в дальнейшем ставилась редко, да и то с купюрами. Естественно, что Лоренцо да Понте – либреттист Моцарта – снял все социальные акценты, столь ярко выделяемые Бомарше; иначе быть не могло, иначе опера не была бы поставлена. Здесь остаётся только мотив противостояния умного слуги господину, претендующему на его невесту – и его победу можно трактовать как революционный мотив победы народа над господами, но лишь весьма отдалённо: «Свадьба Фигаро» Моцарта – не социальная сатира, как у Бомарше, а комическая опера, близкая по настроению «Севильскому цирюльнику», хотя и совсем иная по стилистике. Либретто здесь существенно отличается от пьесы, и в этом плане можно говорить о двух самостоятельных произведениях – опере Моцарта и пьесе Бомарше, из которой взяты лишь сюжетные «мотивы», ход действия, но не его идейная наполненность, на которой в «Предисловии» так упорно настаивает автор. Популярность пьес Бомарше проявляется не только в постановках их в драматическом или оперном варианте, но и в распространении афоризмов Фигаро, его блестящих высказываний, существующих просто как крылатые выражения: «А если я лучше своей репутации?», «Раболепная посредственность – вот кто всего добивается», «Закон – снисходительный к сильным, неумолимый к слабым». Незаменимым и актуальным в наше время является определение политики [205 стр.] «Прикидываться, что не знаешь то, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает; прикидываться, что слышишь то, что никому непонятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем; главное, прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств. Вот вам и вся политика.» Политика, как и все человеческие отношения, за все века не меняется, и светлый юмор «Севильского цирюльника», как и сарказм «Свадьбы Фигаро», надо думать, не потеряют своей актуальности, пока существуют на свете социальные преграды, самодурство правящих,но и ум, жажда жизни и чистая человеческая любовь. Литература Бомарше. Драматическая трилогия. Перевод с французского Н.Любимова. Москва, 1982 Вольфганг Амадей Моцарт «Свадьба Фигаро» (клавир). Либретто Лоренцо да Понте, перевод текста и речитативы П.И.Чайковского. Госуд.Муз. Издательство, Москва, 1956 Джоаккино Россини «Севильский Цирюльник» (клавир). Либретто Чезаре Стербини, Издательство «Музыка», Москва 1977.