Реферат: Зритель смотрит новый фильм. Он воспринимает этот момент как исключительный, ни с чем не срав­нимый миг собственной жизни

ВИКТОР ДЕМИН

СТАРЕЮТ ЛИ ФИЛЬМЫ?


М.: БПСК, 1978. 56 с.



^ ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Зритель смотрит новый фильм. Он воспринимает этот момент как исключительный, ни с чем не срав­нимый миг собственной жизни. Он долго договаривался с подругой, за­шел за ней, стоял в очереди за биле­том, пил в буфете ситро, ругался с недогадливым толстяком, занявшим по ошибке его место, сел, снял кеп­ку. И вот — началось... Медленно погас свет, появились титры, возник­ло ни на что не похожее волшебство слияния — чужой жизни с твоею, чу­жого душевного опыта с твоим, чу­жих представлений о том, что хоро­шо и плохо, с твоими собственными мыслями на этот счет. Название фильма зритель видел в самых раз­ных концах города на рекламных щитах, встречал его в колонке объ­явлений на последней странице «Ве­чернего НН», может быть, даже про­глядел краем глаза рецензию в «Со­ветском экране». Умом он понимает, что в этот самый миг гигантское ко­личество точных копий этого фильма смотрят сейчас по всей стране. Умом понимает, а сердцем принять не мо­жет. Спросит потом у приятеля: «Ты видел «Рабу любви?» — «Видел!» Ну и прекрасно: значит, видел в точности то же самое, чуть ли даже не в том же кинотеатре.

А что, если нет?

А что, если столько же разных фильмов одного и того же названия, сколько и зрителей?

Любой, кому доводилось, по про-


фессии лектора, опробовать один и тот же фрагмент в разных аудитори­ях, поймет, о чем идет речь. Потому что, во-первых, поражает тебя пол­ная идентичность восприятия. Вот сейчас, вслед за этим кадром, зал затихнет... Затихает! (В Риге, Кау­насе, Новосибирске, Хабаровске.) Вот сейчас засмеется... Смеется! (В Таганроге, Вильнюсе, Ташкенте, Алма-Ате.) Вот сейчас захохочет, дружно, разом, на всю катушку.... Хохочет! (В Самарканде, Ростове, Таллине, Фрунзе.) И ты, пережида­ющий время за кулисами, можешь безошибочно, по взрывам смеха, определить, долго ли еще до конца части.

Это, однако, только во-первых. А во-вторых. А во-вторых, когда гра­фик восприятия данного фрагмента известен тебе назубок, ты уже начи­наешь чувствовать своеобразие дан­ной аудитории. Именно данной, се­годняшней, отличающейся от вче­рашней и от завтрашней. Эффект этот известен любому актеру: сего­дня, говорят они, зритель трудный, его ничем не расшевелить, а вот на прошлой неделе, когда давали тот же спектакль, так принимали, так принимали, — лучше и пожелать нельзя!..

Актеру, однако, легко возразить. Вы, мол, сами того не подозревая, сегодня играете не в пример луч­ше, чем на прошлой неделе, а зри­тель какой был, такой пришел и на этот раз. Фильмы, однако, не меня­ются. Тут уж точно — меняется восприятие. И лектор-профессио­нал легко устанавливает, даже про­гуливаясь в вестибюле: ага, хохо­чут — отлично; будет много записок с вопросами, легко примут любую шутку, любой намек... Или: что это — вроде прошелестело? То ли

3





засмеялись, то ли нет... Сегодня ста­райся — не старайся, живой реак­ции не жди. Разве что спросит за­красневшаяся тоненькая блондин­ка из шестого ряда, на ком женат Вячеслав Тихонов, — ну и только.

С другой стороны, разве мы сами по себе не замечаем того же само­го эффекта. «После второго про­смотра мне фильм понравился го­раздо больше (меньше)». А чья это особенность? Фильма (полностью раскрывшего себя с первого раза)? Или тебя (пришедшего на второй просмотр совсем в другом настрое­нии)?

Бывает, наверное, и то и другое. Только надо помнить, что в любом случае его, фильма, который вы только что увидите, уже нет. Его нельзя увидеть дважды, как нель­зя дважды войти в одну и ту же реку. Потому что он — это вы, ра­бота вашего сознания. Пленка предложила вам матрицу для такой работы, в силу таланта своих соз­дателей матрицу более или менее точно отвечающую вашей потреб­ности. Но будь у вас в руках какие-нибудь сверхчуткие приборы для


4

измерения того, как фильм отра­зился внутри нас, мы никогда не получили бы полностью совпадаю­щих результатов.

Мой друг, социолог, большой специалист по части анкетирования, с усталой улыбкой любит повторять два глубоко выношенных правила.

Первое. Нет такого самого хоро­шего фильма, который понравился бы всем.

Второе. Нет такого самого плохо­го фильма, который не затронул бы за живое хотя бы одного-един-ственного зрителя.

С первым правилом, положим, каждый согласится. Разве я сам не слышал собственными ушами, как популярный спортсмен бранил (не­сколько лет назад) фильм «Летят журавли», называя его контрабан­дой буржуазных идей и ударом по принципу социалистического гума­низма? Но вот второе правило... Как-то не верится. Неужели же трудно себе представить какое-ни­будь такое катастрофическое ху­дожественное барахло, чтобы все, ну буквально все, покинули зал с возмущением?

Так думал я, пока не попал на просмотр некоего иностранного фильма, очень сильно напоминав­шего упражнения любителя, совер­шавшего к тому же свои самые пер­вые шаги на новом поприще. Ужа­сающая фотография, поразительно грубые эффекты освещения, мало­подвижная, тяжелая камера, сни­мающая отдельные кадры даже не в резкости... А уж актерская игра! А уж сюжет! А уж идея! Всё, бук­вально всё казалось мне издева­тельством над здравым смыслом. То в одном, то в другом месте ки­нозала громко хлопали откидные сидения — самые нетерпеливые





зрители решили, наконец, что с них хватит. Мне приходилось си­деть до конца — в газете ждали мою рецензию. Я смотрел на экран и утешался оттачиванием саркасти­ческих едкостей. Потом все кончи­лось (приторно-слащавым фина­лом), зажгли свет. Те немногие, что еще уцелели, направились к выходу. Пошел с ними и я. На са­мом первом ряду, совсем рядом к проходу, сидела старушка и плака­ла. Она плакала просветленными, чистыми слезами радости и не сты­дилась окружающих. Мне даже показалось, что она плакала с ка­кой-то упрямой готовностью, мо­жет быть, придя на картину во вто­рой, в третий, в пятый раз. И сар­кастические стрелы во мне погасли. Картина как была, так и осталась поделкой, над ней можно и должно было посмеиваться, но перед этими от души пролитыми слезами нельзя было не благоговеть.

Потому что каждый фильм — это мой фильм. И твой, и его, и их.

Потому что каждый фильм — это не только пленка, но и работа на­шего сознания в соответствии с кадриками этой пленки.

Потому что каждый фильм, есте­ственно, — это мышление и, в со­ответствии с мышлением, по его за­конам, навыкам и приемам, слия­ние собственного твоего духовного опыта с опытом художника.

И никогда никакой фильм не вы­полнит своего предназначения, ес­ли ты видишь в нем всего только историю в картинках, замочную скважину, в которую ты подглядел сценки чужой жизни, невесть к че­му и невесть для чего.

Вот на этом последнем наблюде­нии мы и попробуем немножно за­держаться.

^ I. ВСЕ МЫ САМОУЧКИ

В пору моего детства гремел на экранах «Центр нападения». Мы, ребятишки, обожали статного и ве­селого Андрея, ревновали его к оба­ятельной невесте с высокими ватны­ми плечами под крепдешиновой блузкой. Мы даже спорили, есть ли на свете город с таким странным названием — Городок. Недавно по служебной надобности я отправил­ся в Госфильмофонд, чтобы посмот­реть ту же картину. И не увидел. Передо мной был совсем иной фильм, почти что пародия. С гру­боватым нажимом на месте былой деликатности. С натужным юмо­ром там, где, помнится, сыпались искрящиеся шутки. С железобетон­ной определенностью взамен давних лирических полутонов.

Каждый вспомнит немало подоб­ных случаев. Мы живем, стареем, иначе смотрим на многое — тут нет ничего удивительного. Но фильм-то, фильм — он отчего меняется? Кто, какой озорник, тайком от нас, пере­снимает его, переделывает, чтобы подогнать под рубрику «юмор на­ших отцов» или «поэзия наших де­дов?». Доходит до того, что в моей памяти, ничуть не мешая друг друж­ке, равноправно живут два «Центра нападения» — сегодняшний, очень несовершенный, и тот, давешний, памятный ничуть не слабее, а мо­жет быть, даже и получше.

Все это замечали, но никто не

5










может внятно объяснить, в чем тут причина. Размышляя по аналогии, кивают на автомобили, одежды, на фотокарточки в семейном альбоме... Вырванное из времени, остановлен­ное навсегда, внутренне перестраи­вается под нашим взглядом из бу­дущего, смущает неизбежной старо­модностью. Стареют спортивные ре­корды. Довоенный футбол, сохра­ненный хроникой, выглядит тяже­ловесным, медлительным. Фигури­стка Соня Хени, чемпионка многих лет, увековеченная фильмом «Сере­нада Солнечной Долины», вряд ли получила бы сегодня у судей высо­кую оценку, — телевизор, просве­тивший нас, как бы подчеркивает курсивом то согнутые колени, то слишком примитивную связь эле­ментов программы...

И живопись тоже стареет, благо­родной, почтенной старостью, вос­хищающей нас, подсказывающей возвышенные слова о «чарующей наивности» и «замечательной услов­ности».

А книги? Разве не пересказываем

мы, например, своими собственны­ми словами, для лучшего усвоения,, то, что читаем, допустим, у Карам­зина:

«А Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с тре­пещущим сердцем, — не могла от­нять у него руки, — не могла отво­ротиться, когда он приближался к ней с розовыми губами своими… ах! он поцеловал ее, поцеловал с та­ким жаром, что вся вселенная по­казалась ей в огне горящею!»

Уже во времена Пушкина такое описание выглядело слишком па­тетическим, слишком громоздким и — в результате — неточным, не­правильно соотносящимся с тем, что оно призвано воссоздать.

Тут-то и запятая. Выражаясь ученым языком, — в несовпадении знака и значения, «плана выраже­ния» с «планом содержания».

Чаще, однако, кивают в сторону техники. Техники автомобильного дела, технического оснащения спортсмена, навыков живописца в осмыслении и передаче простран-

6

ственных соотношений, студийной техники, наконец. Скажем, изобрели съемочный кран, поставили ка­меру на тележку, сделали ее — в новом фабричном выпуске — более легкой, чтобы можно было удер­жать, привалив к плечу, разрабо­тали фильтры, насадки, современ­ные объективы, от сверхдлиннофо­кусных до суперширокоугольных. Как же при всем этом уцелеть прежним способам характеристики персонажа, прежним приемам пове­ствования? А с высоты новонайденного прежнее кажется архаич­ным.

Другие все объясняют модой. Носили юбки до полу и использо­вали так называемый «рубленый» монтаж. Потом стали приоткрывать колено и снимать длинными, цель­ными кусками, плавно переходя от крупного плана к общему и об-




ратно. «Носили» свободные, есте­ственные неореалистические сюже­ты, спорили о целесообразности форм, принесенных французской «новой волной», а сейчас в са­мых разных странах закономерно обращаются к формам притчи («па­раболы», как говорят за рубе­жом), «сказки с намеком». Как со­временные «москвич» или «форд» все дальше уходят от ископаемых форм экипажа без лошадей, так и фильмы сегодняшнего дня неуклон­но избавляются от собственных сво­их допотопностей, приближаясь к идеалу наигармоничного, наиестест­венного фильма.

Что ж, во всем этом есть свои резоны. И тем не менее...

Костюм, вышедший из моды, все-таки одежда, пусть не для банкета или торжественного совещания. Ус­таревший автомобиль по-прежнему




7



остается средством передвижения, пока мотор берет свои сорок кило­метров в час. Фильм, впавший в дряхлость, перестает быть фильмом. То, что раньше казалось гармонич­ной смесью, как бы распадается на тяжелые и легкие элементы, слиш­ком тяжелые («Грубо!») и слишком легкие («Неубедительно!»). Фильм как целое, как осмысленное единст­во, как художественная композиция, распадается на составные членики. Причем каждый из них теперь ока­зывается равен самому себе (в том виде, который рисовался художни­ку-создателю). Система знаков, соз­данная для добычи определенных значений, теперь извлекает другие значения или не извлекает никаких.

Современники Петра Великого вполне понимали друг друга, пото­му что говорили на своем языке. Нам, если мы не поднаторели в со­ответствующей области, их фразы, уцелевшие в документальных ис­точниках, кажутся исковерканным нашим языком. Через двести лет с той же самой миной снисходи­тельности потомки будут разбирать наши фразы, удивляясь их причуд­ливости и неэкономичности.

Понятие «киноязыка» многое про­ясняет, пусть хотя бы как метафора. Если мы владеем искусством рас­шифровки сложного фильма, — зна­чит, мы этому учились, переходя от кинобукваря к соответствующей «Родной речи», от адаптированных текстов-сказок к широкому, вольно­му владению буквенно-словесным материалом. Маршрут здесь тот же самый, что при изучении иностран­ного языка. Будь вы даже семи пя­дей во лбу, вас ждет, может быть, другая скорость усвоения, но та же самая дорожка: от букв — к слогам, от слов — к предложениям, от пред-

8




ложений—к абзацам, главам, к по­стижению строя, ритма, структуры большого романа.

Это сравнение часто вызывает возражения у неподготовленной аудитории. Все согласны, что зри­тель, случайно забредший в кон­цертный зал, конечно, не разберется в балете или в оркестровой пьеске, не сразу поймет, что такое опера. Но — кино... Сел на свое место — и смотри! Показали киножурнал — живая жизнь, хроникальная фикса­ция. Прошли вступительные титры, появилась из затемнения грязная весенняя дорога, бредет по ней по­жилой человек в шинелишке с полу­пустым чемоданом... Чего же туг не понять? Это ведь та же живая жизнь, только теперь не зафикси­рованная с помощью хроники, а специально воссозданная, чтобы в чем-то подняться над банальной по­вседневностью.

Где-то я читал, как смышленый малолетка выучился грамоте без


подсказки со стороны, наблюдая за старшим братом, школьником. Брат, сидя по другую сторону стола, во­дил пальцем от строчки и читал вслух. Малец заглядывал в книгу я мотал на ус. Пока, к изумлению родителей, не обнаружил способ­ность с листа, безо всякой подготов­ки, шпарить даже незнакомый текст, страница за страницей. С од­ним, правда, условием — чтобы книга лежала перед ним вверх но­гами. Иначе он не узнавал букв.

В Венгрии, в Польше, в других европейских странах изданы учеб­ники основ кино (для старшекласс­ников). Пока кино не начнут пре­подавать параллельно с родным и иностранным языками, мы все ос­танемся такими же самоучками, как этот смышленый мальчик. Поли­стаешь иные результаты опросов, почитаешь письма читателей в ре­дакции журналов, на телевидение, и понимаешь с особой отчетливо­стью, что многие, слишком многие так и не могут отвыкнуть читать фильмы «ногами вверх», так и не прорвались к искусству беглого чте­ния, а простодушно складывают от

кадра к кадру: «Б, А... БА... Б, У..; БУ... БАБУШКА...» И удивляются, в результате, что вычитали из фильма так мало. Но «Война и мир» — не букварь, здесь иной уровень тре­бовательности к читателю.

Сегодня искусствоведы отыски­вают в кинематографе собственные подобия синтаксису и пунктуации, свои — меняющиеся и уточняющие­ся — правила орфографии. Переме­на точки съемки и смена крупности планов, элементы монтажных сопо­ставлений и навыки актерской игры, рассчитанной на кинокамеру, — все это рождалось из прямой потребно­сти кинематографического рассказа, все это уточняется вновь и вновь теми же самыми потребностями. Возникала система договоренно­стей со зрителем, она развивалась и уточнялась, она побуждала зри­тельскую массу подыматься на этот уровень.

Заметили, как сегодняшние дети пересказывают фильм? Им явно не хватает глаголов, они обходятся на­зывными предложениями и подают их как бы пунктирно, прерывисто (то есть — монтажно). «А этот с


9

















саблей — джик-джик!.. А тот хвать вазу — ба-бах!» Словесная ткань грубо и приблизительно изобра­жает собственные закономерности кинематографической ткани.

Ибо самый простодушный, про­ходной эпизод, скажем, бандитский выстрел из-за угла, нападение на фронтовика, возвращающегося по весенней распутице в родную де­ревню, ни при каких обстоятельст­вах нельзя перенести на экран «кар­тинкой жизни», а придется разре­зать на ступени-фразы, которые не замечаются нашим сознанием толь­ко потому, что стали привычными, естественными. После общего плана человека на дороге нам следует дать средний план того же челове­ка, скажем, обернувшегося на шо­рох в кустах у придорожной кана­вы. Снова склейка, идет другой кадр, снятый раньше или позже: нагловатый взор тупого верзилы, злодейская ухмылочка над стволом обреза... (Каждому понятно, что это — крупный план.) Рука, нащу­пывающая спусковой крючок... (Так называемая деталь.) Выстрел... Тя­жело валится на дорогу фигура в шинели... Припадая к земле, испу­ганно озираясь, убегает по орешни­ку негодяй... На каждый из этих кусочков-звеньев требуется особая точка съемки, особые приемы выра­зительных возможностей, начиная от определенного объектива и кон­чая определенными навыками ак­терской техники, которая в одной дозе нужна в этом кадре, и совсем в другой — в следующем.

Так вот, семьдесят лет назад, на заре кинематографа, никто из зри­телей не прочел бы такой набор ку­сочков как единую монтажную фра­зу. Зрители размышляли бы так: «Шел какой-то человек. Потом

10

вдруг, скачком, он почему-то ока­зался очень близко. Потом в ка­ком-то другом месте какой-то дру­гой человек выстрелил за край эк­рана. Потом первый человек ни с того ни с сего упал. Что бы все это значило?»

Луи Люмьер, инженер и пред­приниматель, изобретший кинопро­екционный аппарат, вовсе не счи­тал его техническим фундаментом неведомого искусства. В его руках, полагал он, аттракцион, годящийся для цирка или варьете. Он так и эксплуатировал свое детище: при­влекал «живыми картинами» посе­тителей в кабачок на улице Капу­цинов и получал отчисления от до­ходов. Рассказывают, что Жорж Мельес, первый поклонник чудодей­ственного аппарата, выпрашивал его за любую мыслимую сумму. Со­лидный Люмьер боялся прослыть торговцем залежалого товара. «Мне жаль вас, — отвечал он. — Через год публика потеряет интерес к жи­вым картинам...»

— Как он ошибся! — хором вос­клицают историки кино, приводя­щие эту красивую легенду.

— Как он прав! — хочется возра­зить. «Живыми картинами» публи­ка и в самом деле пресытилась до­вольно скоро. Другой вопрос, что «синемаскоп» оказался пригоден для чего-то позначительнее, и Мельес первым об этом догадался.

Простодушные сюжеты Люмьера всего только использовали возмож­ность показать на экране движу­щуюся натуру. Из глубины кадра к нам, на передний план, выезжал паровоз. Одни люди выходили из вагонов, другие их встречали на платформе. Повествования еще не было. Суть не в том, что все было заснято на один громадный кусок

пленки, без перебивок и смены точки зрения. Суть в том, что автор­ская задача и не предполагала та­кого подхода. Когда сегодня вам, с вашей любительской камерой, за­хочется что-то рассказать о приходе поезда на станцию, вы тут же на­чнете думать: каждая из картинок станет ячейкой какого-то смысла, члеником сообщения.

Один из вас, допустим, восхитит­ся мощью электровоза; он должен будет к общей картине прибытия локомотива добавить крупные и сверхкрупные планы колес, шпал, рельсов, гудка со струей пара, улы­бающегося машиниста — и так да­лее. Другой, задумчивый лирик, бу­дет увлечен зрелищем людских встреч — он смонтирует десяток средних планов объятий и поцелуев. Третий, в соответствии с задачей рассказать о бесперебойной работе транспорта, обратит наше внимание на взаимодействие светофоров и сигнальных знаков со всем поведе­нием железной махины на данном железнодорожном узле...

Перед нами тогда будет третье, четвертое, двадцать пятое лицо ре­альности — такой подход к ней, та­кая фиксация ее примет, которые создают осмысленную композицию, иногда в расчете на художествен­ный эффект.

На четвереньках ходить удобнее, чем на своих двоих. Только далеко не уйдешь. Фильмы в сегодняшней оркестровке смотреть труднее, чем те, далекие, будь то «Приход по­езда» или «Убийство герцога Гиза», «Понизовая вольница» или «Молчи, грусть, молчи». В конце концов, са­мый легкий текст вовсе без точек и запятых. Да многое ли этаким ма­нером скажешь?

11

^ II. ВОКРУГ СОБАКИ

Условные знаки, с помощью кото­рых посвященные обменивались нужной информацией, были извест­ны на самой заре цивилизации. Больше того: сравнительно давно бы­ла открыта возможность использо­вать в качестве знака вещь, специ­ально на это не рассчитанную. Об этом, как находят историки, Авгу­стин проповедовал своим ученикам уже в V веке нашей эры. И только полтора тысячелетия спустя возник­ли теории о том, что своеобразная строительная материя киноискусст­ва как раз и есть звуковая или зри­тельная реальность, превращенная в знак. Еще в 1933 году видный линг­вист Р.Якобсон высказал такую до­гадку:

«Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он «горбун» и что он «длинноносый», или еще что он «длинноносый горбун». Предмет на­ших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки разные. В кино мы можем снять этого челове­ка со спины — тогда будет виден его горб, затем спереди, чтобы показать его длинный нос, или в профиль, что­бы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы по­лучим три реальности, три знака од­ного предмета. Теперь восполь­зуемся тем, что в языке есть сине­кдоха, и скажем про урода, что он просто «горб» или только «нос»...»

Нынче, с учетом завоеваний тео-

рии информации, мы можем в каж­дом из предложенных нам кадров различать область «шума», то есть того, что нужно отбросить, чтобы правильно понять предложенное нам сообщение, и область «сигнала», ко­торый собственно данное сообщение и составляет.

Понятие «шума» не сводимо толь­ко к помаркам, опечаткам и грозо­вым разрядам в вашем радиоприем­нике. Для корректора, просматрива­ющего гранки, как раз неверно на­бранные буквы будут искомым сиг­налом, отыскиваемым в потоке пра­вильно набранного текста (являю­щегося в этом отношении сплошным «белым шумом»). Если вас по ка­кой-то своей причине заинтересова­ла скрипичная партия в симфонии, звуки остальных инструментов ока­зываются тоже «шумом». Вообще «сигнал» определяют или как то, что передатчик намерен передать, или как то, что приемник намерева­ется получить. Процесс приема-от­бора информации немыслим без осо­бого рода фильтров, защищающих сигнал от чрезмерного уровня по­мех, делающих его более пригодным к потреблению.

Длинноносый горбун, о котором писал Р.Якобсон, оказывается, с этой точки зрения, носителем — как минимум! — двух сигналов. В пред­ложенном нам кадре со спины ре­жиссер и оператор фиксируют вни­мание зрителя на одном «сообще­нии»: повернув героя своего филь­ма в лицо и приблизив камеру до крупного плана, они предлагают вниманию зрителя второе сообще­ние. Само собой, что не только длин­ный нос, но и глаза, губы, борода, щеки тоже будут фигурировать в пространстве кадра. Но если кадр построен правильно, в опоре на при-

12




вычную для зрителя логику стиля, если к тому же предыдущие кадры не затрудняют, а облегчают нужное прочтение, «длинноносый» будет проч­тен именно как «длинноносый», а не как «бородатый» или «голубогла­зый».

Работа по кадрированию и монта­жу, подбору светофильтров и опти­ческих насадок, выбор ритма и ха­рактера движения камеры и так да­лее, и так далее, — все это работа по отсеканию чужих «сигналов», по отбрасыванию всего, что не имеет отношения к твоей авторской мыслив работа по снижению уровня «шу­мов».

Не поняв этого, мы рискуем заблу­диться в трех соснах, связав поня­тие кинематографичности только с тем, что «создается», например, с творчеством актера, с сюжетом, со­чиненным драматургом, с условны­ми декорациями сказочного или на­учно-фантастического сюжета. То же, что «фиксируется», протоколь­но воспроизводится на пленке с по­мощью чисто механического про­цесса, будет, в таком случае, фигу­рировать за пределами эстетическо­го и, значит, за пределами кино как искусства.

Преувеличение? Вовсе нет. С та­кими «половинчатыми» концепция­ми кино как искусства мы встреча­емся на каждом шагу.

Сергей Образцов, славный мастер кукольного дела, часто выступаю­щий со статьями об основополагаю­щих вопросах искусства, наглядно проиллюстрировал разницу между понятиями «показать» и «изобра­зить». Изображают всегда что-то од­но через что-то другое. Скажем, со­баку можно изобразить красками на полотне, камешками в мозаике, мож­но сложить из спичечных коробков

13




■&*






кукольное подобие шпица или буль­дога, можно передразнить его актер­ской мимикой — и все прочее. А показать собаку можно, только по­казав ее самоё, во всей ее всамде-лишности.

Попробуем подойти с таким раз­делением к собаке, появляющейся перед нами на полотне экрана. Изображается ли она или показы­вается?

Относительно живописцев все яс­но: они, конечно, собаку изобра­жают красками или карандашом, на полотне или на бумаге, скульптор изображает ее при помощи мрамора. Мим или декламатор — при помощи жестов, мимики. Еще более сложно изображенной предстанет собака в музыке, так что без подсказки назва­ния фортепьянной пьесы не сразу и сообразишь, что означает эта при­прыгивающая, озорная мелодия. Но — кино?.. Не ясно ли, что здесь собака изображается при помощи собаки же и, значит, просто-напро­сто показывается?

Это рассуждение иногда дополня­ют следующей мыслью: сама собака, если она появляется в художествен-

ном фильме,


нужна коллективному автору фильма вовсе не сама по се­бе. Она-то показана, но с ее по­мощью что-то изображается. Напри­мер, «собачья верность». Или — «со­бачья злость». Заняв свое место в общей композиции фильма, показан­ная в нем собака — в соответствии с сюжетом, с ухищрениями операто­ра, звукооператора, монтажера, в соответствии с актерскими достиже­ниями в соседних кадрах означает уже что-то такое, что ей не было ра­нее свойственно. Это что-то и есть искусство. А не «дурная идентич­ность» собаки самой себе, которая может заинтересовать только копи­иста, протоколиста, а не художника.

Верно?

Вроде бы верно, да не совсем.

Верно — по выводу, неверно — по пути к нему. Спросим себя: пользу­ется ли поэт какими-то особыми «изображенными» словами, никем до той поры не слыханными? Такое иногда бывает, появляются знаме­нитые хлебниковские «колышистые колыханы» или «сидушистые сиду-хини». Но чаще всего поэзия начина­ется на уровне обыкновенных слов,

14

ровно никакого припека в себе не несущих. Раскрыли Лермонтова:

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису подъезжал, Ребенка пленного он вез,

Тот занемог, не перенес

Трудов далекого пути.

Он был, казалось, лет шести...

Протокол, не правда ли? Перелистаем Пастернака:

Цель творчества — самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, нечего не знача,

Быть притчей на устах у всех.

Этические наставления, верно?

Притом, что это настоящая, высо­кая поэзия, и, значит, каждое из привлеченных слов наэлектризовано изнутри особым, нужным по зако­нам данного произведения смыслом. Однако на поверхности слова это не отзывается никакой диковинной при­ставкой или необыкновенным суф­фиксом. Такое тоже бывает, как бы­вает и особый, громкий, восклица­тельный кинематограф ракурсов, необыкновенных панорам, голово­кружительных операторских при­емов. Но значит ли это, что все остальное — натуралистическое жизнеподобие?

Со словами мы разберемся ниже,

в следующей главе. С кинематогра­фом же — чтобы не возвращаться больше к этому обстоятельству—все обстоит куда проще. А именно: жи­вых собак на полотне экрана не бы­вает. Скульптор, чтобы увековечить четвероногого друга, возьмет глину или бронзу, живописец — краски, мим или декламатор мобилизует мышцы своего лица и тела. Точно так же фотограф и его коллега-опе­ратор изображают славное живот­ное, изображают его при помощи пя­тен бромистого серебра на броможе-латиновой подложке. Благодаря проекционному аппарату эти пятна становятся световым лучом на экра­не, а благодаря телевизору — рису­ющей строчкой электронного луча. Причем в этом последнем случае изображение становится куда более условным, контурным, однотонным, нежели иное живописное полотно. Так что и мысль о «невиданно до­стоверном» изображении собаки (об «идентичном», как с легкой душой пишут многие теоретики) тоже бе­рется под сомнение.

Не будем придираться. Призвав на помощь свободное воображение, подумаем о кинематографе и телеви­дении завтрашнего дня, об искусст­вах, которые, может быть, еще воз-









-собака в кино изображается с помощью собаки же!'>




15


15


никнут, к радости наших внуков и праправнуков. Возможности голо­графии очень скоро позволят дикто­ру телевидения располагаться не за кромкой экрана, а по сию сторону, хоть на самой середине вашей гости­ной, под взглядами домочадцев с самых разных сторон. Попытки до­бавить к визуальному зрелищу за­пах уже делались: в специально обо­рудованных кинотеатрах США де­сять лет назад демонстрировался фильм «Запах тайны» — разбрыз­гиватели, укрепленные на кресле впереди сидящего зрителя, любезно предлагали вашему носу то аромат морского ветра, то миазмы рыбьего рынка, то всю волнующую гамму поджаренного на угольях тунца. Что ж, пойдем еще дальше — сочиним для наших потомков кинематограф телесно-ощутимых форм. При жела­нии можно похлопать бравого ков­боя по плечу или отвесить злодею оплеуху — разве так уж скверно? Но, должно быть, гораздо раньше на помощь драматическому действию придет счетно-решающее устройство, способное по ходу сюжета (учиты­вая все подспудные побуждения ва­шей души) выстроить как раз тот финал — трагический, оптимистиче­ски-просветленный или просто коме­дийный, — который сегодня больше всего будет вам по вкусу.

И что же, такое «телесно-запахо-динамически-вариантное» зрелище, станет ли оно «живой жизнью» или по-прежнему останется искусствен­ным отображением ее, жизни. Будет ли оно показом или изображением?

Иначе говоря С. Образцов тыся­чу раз прав, когда отмечает несовпа­дение в искусстве означающего с означаемым, изображающего с изоб­раженным. Но было бы ошибкой сводить эту разницу к различию ма-



териала. Собака из папье-маше, ко­торую провезли на веревочке через театральную сцену, и натуральная, цветная, стереоскопическая собака на экране широкоформатного кино­театра одинаково могут быть, а мо­гут и не быть явлениями искусства. Суть дела в особом взаимоотноше­нии знака и значения, которое толь­ко и может быть использовано для художественных нужд. И если оно, это отношение, наличествует, тогда знак, вызывающий его, может быть сколь угодно условен или сколь угодно жизнеподобен, протокольно-натуралистичен. Граница между ис­кусством и неискусством проходит не здесь и связана совсем с другими обстоятельствами.

Да, вовсе не все, что снято кино­камерой и показано на экране, будет художественной тканью. Мы в изо­билии смотрим видовые или просве­тительские ленты, инструктивные или рекламные ролики, хронику, не претендующую на высокохудожест­венные задачи (в отличие от других

16

документальных фильмов, которые на это претендуют и часто оказыва­ются как раз настоящим, высоким искусством). Мы смотрим, наконец, малоудачные работы любителей...

С этим никто не будет спорить. Но почему-то до самых последних лет от глаза исследователей скрывалось то очевидное обстоятельство, что не все вылепленное из глины — скульп­тура, что помимо живописного по­лотна, созданного гением, существу­ют десятки и сотни холстов, просто-напросто испачканных красками. Разве человек, поднявшийся на сце­ну, уже стал артистом? Разве любое чтение вслух «Вороны и Лисицы» — произведение декламационного ис­кусства?

«Дурная идентичность» возможна в любой области искусства. Она не­избежно возникает, когда «план изображения» (слова, краски, чер­ные и белые пятна фотобумаги) остается равен самому себе, когда он не толкает нас на особую проек-



цию в сторону неповторимого, до сих пор незнакомого нам смысла.

Кинематограф, где «дурная иден­тичность» обнаруживается с особой очевидностью, только открыл нам глаза на эту фундаментальную осо­бенность искусства.

^ III. «ЭФФЕКТ К.»

Человека усадили в мягкое крес­ло в звуконепроницаемой комнате. Задача была очень легкой: услы­шав слово «здание», следовало на­жать красную кнопку. Катушки маг­нитофона медленно вращались в стороне. С интервалами от двадцати секунд до двух минут мужской от­четливый голос произносил самые разные слова: «дерево», «кирпич», «чулан», «помещение», «кошка», «груша», «гитара», «поезд», «стена», «дом», «небо», «музей», «хата», «ло­шадь», «пещера», «школа», «зда­ние»... Медицинские приборы фик­сировали изменение сосудистой ре­акции испытуемого. Стеклянная кап­сула плотно прилегала к коже его пальца и посредством пневматиче­ской передачи соединялась с записы­вающим устройством. Изменение в просвете кровеносных сосудов запе­чатлелось на пленку.

Что же показал этот опыт, один из многих, проведенных учеными, на­зывающими себя психолингвистами?

Наглядно, с графиками и диаг­раммами, с цифрами в руках, опы­ты подобного рода доказывают су­ществование некоего семантического ядра, связывающего слова, иногда

17




не было прочтено как «дом», а «дом» как «хата» или «здание». «Собака» не может быть в кадре самой по се­бе, вне сопровождающего ее смыс­лового «шума». Она стоит на траве или на снегу, на тротуаре или на пе­ске пустыни, у забора, у дерева, у ноги хозяина или перед лотком злой булочницы. Мы должны вычесть, от­бросить все это... Или нет, не долж­ны? И если смысл кадра в «собачьей пред


29










у зверушек — отлично подогнана под звучание реплик. Бывало, созда­тели такого фильма на самом пер­вом этапе пользовались услугами живой реальности — актера или со­баку впрямую запечатлевали на пленку, а уж потом, отталкиваясь от этой первоосновы, стремились преодолеть поверхностный фотогра­физм. Внутренний фотографизм та­кого способа, называемого «экле­ром», преодолеть было невозможно, и до сих пор .в старом мультиплика­ционном персонаже, мы, бывает, узнаем живого актера — Бориса Андреева или Сергея Мартинсона, Михаила Яншина или Григория Ви­цина.

Начальные кадры «Аленького цветочка» как бы специально заду­маны для того, чтобы показать, что такое фотографический кинемато­граф, перевоссозданный средствами рисованного кино. «Копиизм» и «ме­ханистичность» здесь имитируются, насильно присваиваются продуктом чистого воображения. Купеческий

корабль входит в крупную гавань, другие суда уступают ему дорогу, матросы отрываются от своих дел, чтобы приветствовать приятелей, ка­питаны и кормчие сдержанно рас­кланиваются. На берегу, вдоль ко­торого идет судно, кипит своя жизнь, что-то носят, снаряжают, строгают, строят... Все вполне ре­ально, ничуть не оттенено слишком яркими красками или характерным рисунком. На какое-то мгновение ты способен даже забыть, что все это было нарисовано.

Замените студию «Союзмульт­фильм» одной громадной электрон­ной машиной, которая по малейше­му вашему желанию будет печь нужные кадры, в нужном ракурсе и освещении, облекать заказанные ей мужские и женские фигуры в соот­ветствующие костюмы, помещать их в заданные пейзажи и интерьеры... К вящему торжеству пресловутой кинематографичности машина мо­жет, в соответствии со специальной программой, придать всему происхо-

30










дящему облик непреднамеренности, как бы даже документальной ре-портажности! Это ли не «настоя­щий кинематограф»? Так, ста