Реферат: О книге м. Кнебель

СОДЕРЖАНИЕ:

О КНИГЕ М. КНЕБЕЛЬ 4

ОТ АВТОРА 6

ВСТУПЛЕНИЕ 6

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ 11

ВТОРАЯ ЧАСТЬ 160
О КНИГЕ М. КНЕБЕЛЬ

Всякий раз, когда я встречаю М. О. Кнебель, я не перестаю восхищаться ее энергией и неиссякаемой молодостью. Круг ее интересов самый широкий, ее волнует не только театр, но и смежные искусства, и литература. Своеобразие яркой индивидуальности М. О. Кнебель ощущается и в литературном труде, который стал уже фактом ее биографии. Из-под пера М. О. Кнебель вышла не одна серьезная и в то же время увлекательная книга об актерской и режиссерской профессии. Ее фундаментальный труд «Вся жизнь» далеко выходит за рамки мемуарной литературы; в ней

5

автор прослеживает этапы формирования режиссера, поднимает проблемы, связанные с этой разносторонней и емкой профессией: тут и работа режиссера в театре, в студии, и вопросы воспитания коллектива единомышленников.

Новая книга М. О. Кнебель называется «Поэзия педагогики».

Трудно дать более точное название этой уникальной книге. В ней все пронизано влюбленностью в труд педагога, в его поэтическое начало. Заслуга М. О. Кнебель прежде всего в том, что она первая попыталась теоретически осмыслить и обобщить опыт по воспитанию будущих режиссеров. У нас нет теоретических трудов, учебников, которые систематизировали бы все, что сделано деятелями советского театра в этой области, а необходимость в такой книге остро ощущается. Книга М. О. Кнебель — не учебник в обычном понимании, а творческое осмысление громадного опыта своих учителей, друзей, единомышленников и своего собственного опыта.

Но дело, конечно, не во времени, посвященном педагогике, а в том огромном богатстве, которым владеет автор. И в том живом, остром восприятии окружающего, которое так пленяет и в труде М. О. Кнебель, и в ней самой.

«Поэзия педагогики» — это повесть о трудных и подчас неразрешимых вопросах, которые встают перед педагогом.

Эти вопросы особенно трудны и мучительны, так как они соприкасаются с такой сложной профессией, как режиссура.

Педагог не только должен разгадать при первом знакомстве профессиональную пригодность будущего режиссера, но должен последовательно, терпеливо передать своему ученику весь накопленный опыт, заставить поверить в него и сделать его своим.

6

Верная ученица и последовательница К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, многие годы М. О. Кнебель работала с ними в тесном контакте и под их непосредственным руководством; в своей книге она неторопливо, детально рассказывает об их педагогических приемах, экспериментах, размышлениях. Ей удалось бережно и живо заострить внимание на основных положениях системы К. С. Станиславского, остановиться на таких важных моментах, как действенный анализ пьесы и роли, слова, психотехники. Большое внимание автор уделяет взглядам на режиссерскую профессию Вл. И. Немировича-Данченко, настоятельно подчеркивая необходимость и плодотворность объединения школ, педагогики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. И тут следует сказать о той большой работе, которую М. О. Кнебель проделала в этом направлении.

Прелесть и обаяние книги Марии Осиповны в том, что она воссоздает образ своих учителей и их учение многопланово, в их живом общении, поисках, муках, воскрешая атмосферу, в которой они творили. Автор нигде не навязывает своего мнения, ни на чем не настаивает, не давит на читателя авторитетом имен своих великих учителей и своим собственным. М. О. Кнебель воспринимает наследие учителей как основу, которая требует обогащения современным опытом. Сила и глубина размышлений М. О. Кнебель в том, что в них нет догматизма, схемы.

Достоинство книги М. О. Кнебель еще и в том, что она не ограничивается опытом МХАТа, с которым так тесно была связана ее творческая жизнь, а охватывает более широкую практику советского театра, привлекая творческие достижения и уроки таких крупнейших советских режиссеров, как В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов и особенно А. Д. Попов, что делает книгу значительно шире и богаче. Можно с уверенностью сказать, что: М. О. Кнебель удалось создать самый яркий и жи-

7

вой портрет А. Д. Попова. Об Алексее Дмитриевиче писали как о талантливом режиссере: есть книги, статьи (и в том числе у М. О. Кнебель) о поставленных им спектаклях, о его удивительно интересной работе с актерами. Но вот о педагогической деятельности Попова сказано мало. М. О. Кнебель рассказала о Попове-педагоге с большим уважением и душевной теплотой. Его портрет настолько конкретен, разносторонен, его педагогические, теоретические искания так ощутимы, что кажется, что не прочел книгу, а увидел киноленту с живым А. Д. Поповым.

Книга М. О. Кнебель начинается словами: «Педагогика требует от человека качеств, близких материнским». Этой фразой высказана самая суть отношения М. О. Кнебель к своей педагогической работе. Вся ее жизнь полна забот о своих учениках, беспокойства об их росте, становлении. Она переживает их неудачи и радуется их успехам. Ее ученики — это частица ее самой, а их работа, их отношение к людям — предмет постоянного ее интереса; не случайно М. О. Кнебель считает, что воспитание — это не только обучение профессиональным навыкам, но это и развитие культуры и нравственная подготовка будущих режиссеров.

Привлекательной стороной в творческой лаборатории М. О. Кнебель является то внимание, которое она уделяет смежным искусствам и особенно живописи. Ее глубокая любовь к живописи, превосходное понимание ее органично входит в систему ее педагогики и играет значительную роль в формировании молодых режиссеров, приучая их к образному мышлению.

Удачно выбрана композиция книги: начиная с момента вступительных экзаменов, кончая выпускными спектаклями, М. О. Кнебель этап за этапом прослеживает весь учебный процесс.

В книге нет отдельных глав, разделов, подразделов; это непрерывный рассказ, который читаешь не отры-

8

ваясь, размышляя и задумываясь вместе с автором над сложными вопросами, которые так часто возникают перед педагогами. Такому восприятию способствует и литературный талант М. О. Кнебель, которая излагает материал удивительно легко, непринужденно, весело. Вся книга окрашена тонким чувством юмора, таким характерным для М. О. Кнебель.

Индивидуальность М. О. Кнебель такова, что ее волнует все, что связано с творческой работой; поэтому в книге много раздумий, огорчений, забот. Автор видит поэзию педагогики в сложном переплетении мук и радостей, провалов и удач, поисков и открытий.

«Несмотря на всю трудность педагогической профессии, она приносит иногда ни с чем не сравнимые минуты счастья»,— говорит М. О. Кнебель, и, прочтя ее книгу, читатель безусловно это почувствует и непременно согласится с автором.

Г. Товстоногов
^ ОТ АВТОРА

Эта книга писалась, по существу, всю жизнь, с тех пор, как сознательным стало мое отношение к театру, с тех пор, как я сама выполнила первое упражнение, данное Михаилом Чеховым.

^ Воспитывая в ГИТИСе студентов-режиссеров, я обращаюсь к опыту моих учителей в искусстве, моих друзей и единомышленников — режиссеров и актеров, моих коллег — педагогов. С какого-то момента собственный педагогический опыт неотделим от этого богатейшего опыта, накопленного всеми, кто занимается воспитанием будущего поколения. И потому я считаю себя вправе в книге (точно так же, как на практике) свободно пользоваться наблюдениями и уроками всех тех, кто учил меня, всех тех, кого в искусстве чувствуешь рядом. Упражнения М. А. Чехова, режиссерские уроки К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, этюды, придуманные А. Д. Поповым,— все это вошло в книгу.

^ Несколько слов относительно иллюстраций. Среди единомышленников в искусстве один из самых близких мне — художник Ю. И. Пименов. Он делал декорации многих моих спектаклей и иллюстрировал ряд моих книг. Любимая тема Пи-менова — молодежь, и мне кажется естественным и радостным, что мы встретились с ним еще раз на страницах этой книги.

ВСТУПЛЕНИЕ
Педагогика требует от человека качеств, близких материнским. Так же как мать отдает своим детям лучшее, чем она владеет, так и педагог вкладывает свою душу в учеников. В этом внутренний смысл профессии. Отдавать душу и трудно и радостно. Трудно потому, что это требует огромной затраты не только душевных, но и физических сил. Радостно потому, что в ответ ты получаешь такой поток молодой энергии, который с лихвой окупает все затраты, все трудности и все твои муки.

Мать, вложив все силы души в ребенка, надеется, что ребенок станет таким, каким она мечтает его видеть. Однако не только мать воспитывает будущего человека. Он подвержен многим другим, сложнейшим влияниям, характер его форми-

11

руется под воздействием тысяч причин,— социальных, физических, психических,— и голос матери нередко теряется в общем гомоне жизни.

Как сделать так, чтобы голос матери или отца остался навеки в памяти?

Мы, педагоги, воспитывающие режиссеров, имеем дело не с детьми. Будущие режиссеры — взрослые люди, чаще всего сложившиеся, уже имеющие за плечами законченный вуз. Нередко они женаты, имеют детей. Но в профессии, выбранной ими, они делают первые шаги и, как это ни парадоксально, тут они вновь становятся детьми.

Перед тобой взрослый мужчина (теперь в ГИТИСе таких особенно много), а ты понимаешь, что в Искусстве он еще ребенок, и прежде чем стать взрослым, ему надо пройти еще длинный, трудный путь. Этот путь у каждого свой. Свои извилины, ущелья, обрывы, пропасти, ухабы. А ты, педагог, должен ясно видеть дорогу, по которой ты его ведешь.

Легко ли это? Конечно, трудно. Не надо думать, что у хорошего педагога все обязательно получается. Неудач в нашем деле бывает немало, и они горькие. Одна из предпосылок неудачи,— если ты, педагог, не любишь кого-то из студентов. За что? Допустим, за упрямство, за лень, за ложь. И тогда вместо того, чтобы воспитывать, ты обижаешься, замыкаешься. Органический воспитательный процесс таким образом нарушен, оборван. Тебе приходится делать над собой усилие, чтобы привести себя в равновесие, сохранить спокойствие и объективность, восстановить в себе мудрое понимание человека.

Однажды умная женщина, врач-психиатр, рассказала мне такой случай. В их врачебный коллектив был назначен новый заведующий отделением. Предстояло познакомить его с положением дел в психиатрической больнице. Новый врач оказался молодым, красивым. И вот начался обход. Все шло гладко. Палатные врачи вводили заведующего в курс дела. Он понимающе кивал головой и делал отметки у себя в блокноте, И вдруг какой-то больной, увидев нового человека, кинулся на него с бранью. «Дурак! Дурак!» — кричал он. Наш красавец-заведующий страшно обиделся. Он покраснел, сжал кулаки и закричал: «Сам дурак!»

Разумеется, его назначение тут же было отменено.

Когда я обижаюсь на студентов, мне всегда вспоминается рассказ о красавце-психиатре. Сохранять ровное, спокойное настроение — великое дело в педагогике. Это та обязательная техника, которой педагог обязан владеть. (Техника педагоги-

12

ки — вот какое понятие рождается в размышлениях о своей профессии.)

Но как полюбить тех, кого учишь?

Когда мать рожает ребенка, он целиком принадлежит ей, он ее плоть и кровь. А здесь — чужие. И каждые пять лет новые. Только-только ты привык к ним, они стали тебе близкими, родными, понятными, как годы учебы кончаются и ученикам надо разъезжаться по разным республикам и разным странам. У каждого начинается свой, независимо от тебя, путь в искусстве. В этот период, как ни странно, они становятся особенно тебе близкими. Дело в том, что из студентов они превращаются в подлинных учеников. Не все, конечно, далеко не все. Многие, наоборот, оказываются всего лишь бывшими студентами. Но те, что стали учениками, уже навсегда занимают прочное место в сердце и памяти.

Как же происходит таинственное превращение «чужой» группы людей в «своих», «родных», «любимых»?

Экзюпери сказал об этом поразительно верно. В «Маленьком принце» он рассказал словами мудрого Лиса о силе приручения. И об ответе за тех, кого мы приручаем. Педагогика и есть приручение. И ответственность за это приручение.

Приручая, ты привязываешь к себе и привязываешься сам. «Неприрученные» ученики остаются чужими, и тебе не удается вложить в их души что-то самое существенное и дорогое для тебя.

Чаще всего ты виноват в этом сам. Иногда виноват и тот, кто не желает отзываться на все твои старания. И вот мучительно ломаешь себе голову, раздумывая над тем, в какой момент общения ты что-то упустил, в чем-то ошибся, чего-то не учел.

Думаю, что в основе педагогического чувства лежит жадный интерес к людям. Я не случайно употребляю эти слова — педагогическое чувство. Я думаю, что именно это чувство гонит тебя к молодежи, заставляет находить пути к ней, чтобы передать ей то, что кажется тебе незыблемым и прекрасным.

У меня лично это чувство питает преданность школе режиссуры, созданной Станиславским и Немировичем-Данченко. Я верю, что школа эта не должна умереть. Отсюда живой интерес к тем, кто должен эту школу продолжить. Кроме того, не покидает мысль о том, чтобы школа эта в тебе самой не превратилась в мертвую схему. Спасение тут в одном. Надо беспрерывно работать, экспериментировать, искать. В чем-то

13

сомневаться, что-то отстаивать, что-то открывать, от чего-то отказываться. Надо самому постоянно находиться в развитии.

Я легко представляю себе человека, который прекрасно владеет всеми секретами режиссуры, ставит превосходные спектакли, но чрезвычайно далек от педагогики. Думаю, что жизнь его в искусстве спокойнее. Он не будет нравственно отвечать за каждый шаг того, кто когда-либо учился у него. Ведь бремя ответственности — нелегкое бремя, а ученики, хотят они этого или нет, навеки связаны с нами, с теми, кто их воспитывал. Иногда в текучке дней забываешь об этом, а потом проходит время, и оказывается, что наша духовная связь значительно крепче, чем казалось. Как бы то ни было, я не променяю ни на какой покой того, что дает педагогика.

Я отнюдь не склонна относиться к этой профессии идиллически. Слишком часто подтверждается мысль о том, что, отдавая все, мало получаешь взамен. Но зато полученное так бесконечно радостно, что не жаль затраченных сил.

Это удивительное, сложное и волнующее общение — педагога с учеником. По таинственному «пятнышку», по лицу совершенно чужого человека, по его скупым словам и действиям стараешься угадать, разглядеть в этом человеке художника. Пытаешься понять личность и делаешь все, чтобы помочь этой личности вылупиться из скорлупы.

Часто говорят, что с профессиональными актерами режиссеру труднее, чем педагогу с учениками,— мол, педагог имеет дело с «послушной глиной». Не знаю, не думаю. Мне с актерами в театре почти никогда не бывало трудно,— нас всегда объединяла общая цель — спектакль.

Общая цель в педагогике и для педагога, и для ученика шире и отдаленнее.

Воспитать человека — художника, воспитать в нем образное мышление, раскрыть в нем личность, воспитать в нем тягу

14

к естественности, которая должна стать основой основ творчества. Легко ли это? Тем более, что «послушная глина» совсем не послушна. Чем меньше человек знает, тем он самоувереннее. А те, которые не верят в себя? Разве с ними просто?

Педагогика требует огромного запаса терпения, выдержки, уважения, доверия, а иногда — строгости, непреклонности, и во всех случаях — доброты и юмора. (Кстати, юмор в нашем деле способен сделать то, что не под силу ни одному другому качеству человека. Гёте говорил, что юмор — это мудрость души. Человек, лишенный чувства, юмора, кажется ограниченным, у него не хватает широты восприятия мира. Чаще всего такой человек ставит собственное мнение, собственные переживания выше всего происходящего на свете. Своей подчас надуманной личностью он закрывает от себя мир и мешает росткам живого в самом себе. Взгляд на себя со стороны, умение видеть себя не изолированно от мира — необходимые качества для художника. Минуты, когда мне удается заставить студента не обижаться на смех товарищей, а посмеяться над собой вместе с ними, я считаю крупной удачей. Если человек способен на это, я уверена, что найду с ним общий язык.)

Можно по-разному подходить к задачам воспитания режиссеров. Но сегодня очевидно одно — нельзя обойти то богатство, которое оставлено нам в этой сфере К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. В нашей стране существует школа режиссуры, школа воспитания режиссеров, — теперь эта истина очевидна, надо лишь осознать ее во всей полноте.

Я училась во времена, когда не было режиссерского факультета. И училась я по-другому, совсем не так, как учатся режиссуре сейчас. Я училась режиссуре, до конца даже не сознавая, что учусь именно этому искусству. Мне долго не приходило в голову, что я смогу стать режиссером. Эта профессия казалась мне уделом избранных. Свою собственную тягу к этой профессии я осознала по прошествии многих лет работы в театре, когда за плечами был уже опыт по «вводу» товарищей в идущие спектакли, опыт «сидения» на репетициях Станиславского и Немировича, наконец, жизненный опыт.

А сегодня все не так. Человек имеет полную возможность пробовать силы в разного рода самодеятельных кружках, поступить на режиссерский факультет, получить диплом профессионального режиссера.

Режиссура как искусство массовое — явление абсолютно новое. До революции мы знали считанное число режиссеров.

15

Мы знали только тех, кто определял направления в театре. Сегодня театральному делу требуется огромное количество режиссеров. Режиссура стала профессией, черты которой вполне ощутимы. С нее постепенно сходит покров таинственности, которым она была окружена. Правда, и до сих пор существует точка зрения, что режиссером надо родиться. Научиться режиссерскому искусству якобы невозможно. Постепенно эта точка зрения уходит, хотя, надо признаться, в ней есть известная доля правды, и об этой доле стоит задуматься.

Несомненно, врожденная одаренность необходима для режиссерской деятельности. Впрочем, она необходима и актеру, и художнику, и писателю. И математику, и врачу, и космонавту. Для любой профессии нужна специфическая одаренность, и уже используя ее, можно чему-то научиться. Точно так же обстоит дело и с режиссурой. Мы постоянно говорим, что нашей профессии трудно научить, но научиться ей можно. Мы акцентируем необходимость развивать у студентов волю к познанию — при врожденной одаренности.

Учеба — процесс познания, на который тоже нужны способности. Способен ли студент учиться, обнаруживается не сразу. Частенько у него не хватает воли,— ведь учеба требует полной отдачи, требует времени, труда, большого нервного напряжения и т. д. Кроме того, она требует особого дара — воспринимать с открытой душой то, что дают педагоги. Брать все это свободно, не впадая в скепсис, сохраняя живое любопытство и, я бы сказала, хозяйственное отношение к приобретенному.

Я долго была против учебника по режиссуре. Мне казалось, что учебник, по самой своей природе, противопоказан этому искусству, будет «сушить» его проблемы. Ведь в искусстве должно быть не только решение того или иного вопроса, но и «допуск», так сказать, вопросительный знак, свобода субъективного ответа на тот или иной вопрос. Ведь тут что и как переплетаются самым причудливым образом. И в волшебстве этого переплетения, может быть, кроется главная тайна искусства...

Теперь я понимаю, что в разговоре о «тайнах» искусства я упускала его грамматику. Ведь педагогический опыт — чаще всего изустная легенда. Наше поколение, имевшее счастье непосредственного ученичества у Станиславского и Немировича-Данченко, уходит, и опыт этого поколения должен быть зафиксирован. А как же иначе?

В этой книге я делаю попытку систематизировать материал, который накоплен за годы моей педагогической работы. Но я не пишу учебник — этот жанр требует большего обобщения и систе-

16

матизации, а я подвожу итоги моему собственному, личному педагогическому опыту, моим стараниям передать молодежи полученное от Станиславского и Немировича-Данченко. Я представляю себе, что у учеников Вахтангова или Мейерхольда иной опыт и иные художественные привязанности. Но, может быть, в том и состоит богатство нашей театральной педагогики?

В этой книге я не выдумываю абстрактных, «удобных» мне примеров. Все мои примеры — невыдуманные, за каждым из них — живой человек, многие реальные мои ученики, их творчество, которое я помню и каждый день анализирую. Тут, кстати, я должна сделать одну оговорку. Работая над книгой, я несколько раз меняла решение — называть ли по именам тех, кто служит как бы иллюстрацией моего рассказа? В конце концов я позволила себе вольный принцип. Я не придерживаюсь в своей книге точных имен. Мне важен факт, случай. Случай могут помнить многие бывшие студенты, но я меняю имена и прошу моих учеников учесть это, если им доведется читать мою книгу. Лишь иногда мне кажется важным рассказать именно о данном человеке,— тогда я называю его полное имя.

Итак, багаж, с которым мои ученики уходят в широкий мир, содержит в себе главным образом мысли об искусстве Станиславского, Немировича-Данченко и их последователей. Этот багаж не легок и не прост. Для иных он не под силу, и тогда они скидывают тяжесть по пути. Другим он необходим, больше того,— они по пути еще добавляют к своей ноше все новые и новые ценности, обогащая своим опытом и нас, педагогов, и школу, к которой принадлежат.

Да, каждый несет только то, что ему под силу. Но чем больший груз мы несем, тем большие зреют в нас силы. К сожалению, эту истину понимаешь не сразу, а лишь с годами.

Способен ли студент взять из наших рук груз, это мы должны угадать, принимая его в институт. А потом день за днем, год за годом, наполняя его душу знаниями, должны зорко следить за тем, как он ими пользуется.

Почему я называю свою книгу «Поэзия педагогики»? Потому что, несмотря на труд, муки, сомнения и разочарования, мне видится в педагогике нечто прекрасное, имеющее прямое отношение к самому высокому и сокровенному в человеке и искусстве.

Приступая к этой книге, я невольно и не один раз оглядывалась и задумывалась: какое место в моей жизни занимают Ученики?

17

Оказывается, огромное. Хотя бы потому, что их очень много. Это и несколько поколений студентов ГИТИСа, и те, с которыми меня свела практика режиссерской лаборатории ВТО. Эта лаборатория существует уже больше десяти лет. Общаюсь я там с главными режиссерами театров юных зрителей страны. И они тоже стали моими учениками и единомышленниками.

Я довольно много езжу по городам страны и часто вижу спектакли моих учеников. Некоторые меня радуют, другие огорчают. Но встречи с учениками всегда по-человечески и радостны и поучительны.

Судьбы в искусстве складываются по-разному, и это естественно. Кому-то грезилось счастливое будущее, а теперь кажется, что жизнь его обманула. Другому судьба дала, может быть, даже больше, чем он ждал. Радостно бывает, когда при встрече он забывает о своем высоком положении и смотрит на меня, как на мать. Это случалось со мной и в Прибалтике, и в Грузии, и в Болгарии, и в Германской Демократической Республике.

Приезжают бывшие студенты из Венгрии, из Чехословакии, с Кипра. Какие бы поводы ни приводили их в Москву, знаю наверняка, что они позвонят, придут и расскажут — чаще всего о трудностях, с которыми они столкнулись и о которых им — увы!— нередко приходится молчать, решая в одиночку сложные творческие проблемы.

Случается, что в одном городе, в одном или разных театрах работают мои ученики разных поколений. Тогда возникает новая полезная творческая общность. Может ли быть, что-то более нужное для художника, чем возможность открыто поделиться мыслями и сомнениями, зная при этом, что найдешь помощь и поддержку! Это счастливый случай.

Но вот недавно я получила письмо с Севера. Способный студент пишет, что он не справился с двумя постановками подряд. Его поддерживает только то, что я в одном письме написала ему: «Я верю в вас, Дима». Я действительно верю в него. Но кто может поручиться, что я права?..

У меня был студент, которого я очень любила. Может быть, больше других. Я бы с радостью его усыновила, настолько он казался близким и кровно со мной связанным.

Сейчас он в Москве. Работает в одном из крупных театров. Странно, но наша связь оборвалась. К праздникам он присылает открытку или телеграмму. Больно это или мне все равно? Нет, не все равно...
^ ПЕРВАЯ ЧАСТЬ




Раз в четыре года я набираю студентов на свой режиссерский курс в ГИТИСе. И часто присутствую на чужих вступительных экзаменах. Каждый год — новая волна, новый поток молодежи, стремящейся в искусство. Если не присматриваться внимательно — все похоже. И внешний облик, и волнения экзаменационных дней, и самочувствие первокурсников. Но если всмотреться, сравнить — все другое. Каждый год — другое, а уж за четыре года, отделяющие один твой курс от следующего, решительно все меняется. Эта разница поколений заставляет и задуматься и что-то в самой себе проверить.

В первые годы моей работы в ГИТИСе основную массу поступающих на режиссерский факультет представляли люди,

21

чью актерскую работу прервала война. Немало среди наших студентов было людей с протезами. На груди многих — ордена, медали. То пережитое, подлинное, что они приносили с собой, было их личным опытом, добытым в героические годы войны. И этот опыт был драгоценным.

С 1950 года на нашем факультете стали появляться студенты из социалистических стран. Бывшие партизаны из Болгарии, молодые венгры, поляки, чехи. Помню, как настороженно встретили на одном из курсов юношу-немца, первого посланца ГДР, как постепенно росло доверие к этому парню и, наконец, возникла большая дружба.

Помню, как скромный кореец делал на первом курсе этюд: раненый боец возвращается домой. У ручья он умывается, вынимает из вещевого мешка ордена и украшает ими грудь. Мне показалось неправдоподобным такое количество орденов. «Откуда он их взял?» — подумалось мне. Оказалось,— это его собственные ордена... Он просто сыграл кусочек из собственной жизни.

— Я их надел перед тем, как войти в дом,— сказал он,— чтобы мой маленький сын не сразу увидел, что я хромаю. И жене будет приятно, что я храбро воевал...

Этюд кончался трагично. Хижина была пуста. Он потерял всю свою семью. И это тоже было правдой его жизни.

Молоденькая болгарка делала такой этюд.

Она — совсем девочка, мать обматывает ее лентой с патронами и гранатами, потом надевает на нее большое, широкое пальто и отправляет с бабушкой в деревню. Это тоже был реальный случай из жизни. Ребенком эта девушка участвовала в движении Сопротивления. Интересно, что аналогичные сюжеты попадались и в последующие годы, но, потеряв свою первозданность, они уже звучали литературной реминисценцией, и мы отводили их.

Послевоенный ГИТИС — это не только многонациональный, но и международный по своему характеру институт. В него приезжают учиться молодые люди со всего мира. Я говорю об этом не только для того, чтобы подчеркнуть, так сказать, масштаб нашего влияния, но и для того, чтобы была понятна атмосфера, в которой формируются студенты сейчас. На режиссерском факультете ГИТИС а учились и учатся русские, украинцы, белорусы, евреи, казахи, эстонцы, литовцы, латыши, татары, азербайджанцы, армяне, грузины, чуваши, якуты, киргизы, осетины, мордовцы и, кроме того, представители Болгарии, Венгрии, Чехословакии, Польши, Германской Демократической Республи-

22

ки, Исландии, Японии, Кипра, Ирака, Монголии, Вьетнама, Чили, Эквадора, Ливана, Афганистана...

Создается сложнейшее сплетение культур, национальных особенностей, человеческих характеров. Взаимовлияние происходит и на наших глазах,— на занятиях, в общежитии,— все это придает процессу учебы особый характер.

Другое очень интересное изменение касается «человеческого материала». Еще совсем недавно на режиссерский факультет поступали (и имели преимущества при поступлении) люди с актерской биографией. Некоторые кончали актерский факультет и переходили на режиссерский, почувствовав влечение к этому делу. У других по каким-то причинам не сложилась актерская судьба. Так или иначе, мы имели дело с людьми из театральной среды. Их знания и интересы питались театральным опытом и очень скупо просачивались за его пределы.

В течение последних лет жизнь резко все изменила. В смысл этих изменений, мне кажется, стоит вдуматься.

Известно, какое огромное место в жизни людей сейчас занимают точные науки, техника, физика, химия. Это рождает у некоторых мысль, что искусство — область «второго сорта», «второго плана» и люди, в искусство идущие, тому соответствуют. Жизнь показывает совсем другое. На моих последних курсах много инженеров, людей, имеющих высшее техническое образование; есть люди и с высшим гуманитарным образованием—учителя, юристы, искусствоведы.

Человек получил профессию, которая дала ему материальное благополучие, но, очевидно, не принесла счастья. Что-то существенное в его душе оставалось незаполненным и требовало наполнения. Он пошел в режиссуру не потому, что ничего, кроме театра и искусства, с детства не знал и не любил, а потому, что узнал и понял в жизни многое и потянулся к театру уже вполне сознательно, от жизненного опыта.

Вот несколько коротких записей студентов, для которых ГИТИС стал вторым вузом.

«Идти в искусство сразу, как только туда потянет,— несерьезно. Проверить свою потребность в творчестве можно в любой профессии. Я пошел в строительный институт. Потом работал на стройке. Это было интересно. Дало массу впечатлений. Но тяга к театру не прошла. Сейчас учусь в ГИТИСе...»

«Десять лет тому назад я подал заявление в ГИТИС на режиссерский факультет. В приемной комиссии мне посоветовали «посмотреть жизнь и поучиться у нее». За восемь лет я закончил гидротехнический институт, работал три года на

23

производстве, закончил курсы журналистики и вечернюю актерскую школу...»

Бывший учитель пишет так:

«Я вижу много общего в работе режиссера и педагога. Очень увлекательно выращивать мысль, чувство в другом, выращивать в человеке другого человека».

А рядом с этой лаконичной и определенной записью такая: «О театре мечтал и в школе, и в железнодорожном техникуме, куда пришлось пойти после семи классов, ибо нужно было скорее приобрести специальность, чтобы кормить себя и больную мать. Уже работая на железной дороге помощником машиниста тепловоза, а затем техником в депо, бросался с головой в самые невероятные происшествия и события. Ну, например, в числе первых записался в дружинники, специально дежурил по ночам в самых опасных районах Одессы. Нередко приходилось драться с хулиганьем, кулаками вбивая (так я считал) культуру в головы. И в те минуты до слез хотелось, чтобы все видели то, что видел я, и чтобы те, с кем мне приходилось сталкиваться,— либо в депо, либо в черных переулках Молдаванки,— чтобы они поняли то, что понял я. И когда я встречался с каким-нибудь непробиваемым бюрократом, то, стоя у стола такого типа, я специально запоминал, как он говорит, что говорит, как сидит, как смотрит, и думал: «Ну, погоди, дай мне добраться до сцены, уж я тебя вытащу на весь мир!» И эта мысль очень помогала все переносить...»

Должна признаться,— раньше я не получала от своих учеников такой богатой жизненной и человеческой отдачи, как теперь. Если раньше на уроках я часто видела перед собой только учеников, то сейчас передо мной нередко — личности, в большой степени уже сформированные. Мое дело — помочь сформироваться им как художникам.

Надо сказать, что при любой возможности эти люди безболезненно и просто окунаются обратно в жизнь. Летом отправляются с концертами в самые далекие концы страны — в Казахстан, на Камчатку, на Колыму, на Сахалин. И тут, пожалуй, важно не количество «обслуженных точек» (хотя и это не пустяк и дается трудом нелегким), но количество жизненных впечатлений, которое буквально распирает студентов по возвращении.

Стоит добавить, что психологию этого нового поколения наших воспитанников во многом определяет особая, обостренная неприязнь к фальши во всех ее проявлениях. Они очень тонко чувствуют фальшь в жизни, они чутко распознают фальшь теат-

24

ральную и литературную, она их не привлекает, в какие бы эффектные одежды ни рядилась. Это — от уже состоявшегося собственного, личного знакомства с жизнью, от того, что жизненными образами и конфликтами они заражены в большей степени, чем театральными и литературными. Разве это не прекрасно? И как; ответственна задача поддержать и развить это.

...Итак, идут вступительные экзамены на режиссерский факультет. Разумеется, мы волнуемся по-разному — педагоги и поступающие, но тем не менее какое-то общее волнение связывает нас.

Я волнуюсь за них, за будущих моих учеников. Волнуюсь, боясь ошибиться, не понять, пропустить.

Ошибалась ли я? Да, конечно! Ошибалась много раз. Но разве не ошибаешься в людях, с которыми прожил бок о бок много лет? А тут, в атмосфере экзаменов, это крайне просто — ошибиться.

В течение многих лет мы вырабатываем разнообразные способы угадывания режиссерской одаренности. И все же не можем сказать, что выработали их окончательно и удовлетворены результатами.

Как же протекают экзамены?

Еще до экзаменов поступающие сдают письменные ра-

25

боты. Тема этих работ чаще всего — «Замысел спектакля». Можно брать любую пьесу. Обыкновенно пишут о пьесах, которые они хорошо знают, ставили их в самодеятельности или мечтают поставить.

Эти работы нередко бывают снабжены рисунками, эскизами, чертежами, иногда даже прилагаются макеты. Ведь на режиссерский факультет приходят и художники, и инженеры, и архитекторы.

Можно ли сказать, что эти письменные работы открывают нам суть поступающих? Нет, конечно, хотя кое-что они и приоткрывают. Интересно, что приоткрывают именно хорошие работы,— они обнаруживают самостоятельность и образность мышления, умение увидеть существо произведения, обнаружить его действенную структуру, придумать интересное решение пространства.

Плохая же, неяркая, хрестоматийная или сумбурная работа еще вовсе не определяет, что ее написал человек неспособный, неодаренный.

Иногда он просто не привык формулировать свои мысли в письменной форме. Иногда не хватает культуры. Иногда он еще не представляет себе, что может стать действительно интересным в его будущей работе и тянется к длинному пересказу сюжета, к школьным характеристикам действующих лиц.

Трудно понять и то, насколько эти работы самостоятельны, ведь подаются они вместе с документами задолго до экзамена. Только на коллоквиуме, в живом разговоре, удается точнее выяснить, насколько эти работы соответствуют индивидуальности человека.

Потом поступающие читают, делают этюды.

Многие читают собственные стихи.

Очень часто читают Маяковского.

Чтение обнаруживает способность передать мысль, темперамент, тягу к естественности речи, эмоциональность.

Я люблю задавать музыкальные импровизации — это одно из упражнений, которое часто использовал Станиславский. В момент вступительных экзаменов оно помогает многое открыть в абитуриенте, а в период обучения многому учит студента. Но тут обязательно нужен пианист. Магнитофон или проигрыватель не заменяют его. Пианист не просто аккомпанирует,— он включается в игру, по знаку педагога ускоряет темп или замедляет его.

Умение слушать музыку, жить в настроении, ею навеянном, менять поведение и действия в зависимости от изменения ха-

26

рактера музыки, ее ритма, ее эмоционального звучания,— все это раскрывает непосредственность человека, его умение сосредоточиться, дар воображения. Иногда я предлагаю поступающему упражнение — тоже одно из любимых у Станиславского — сыграть какого-нибудь зверя или птицу: волка, собаку, верблю