Реферат: Театр Киноактера им. Михаила Туманишвили, Тбилиси

«Вишневый сад»

Театр Киноактера им. Михаила Туманишвили, Тбилиси.

Режиссер-постановщик Георгий Маргвелашвили.


Летом этого года в Москве гастролировал тбилисский Театр Киноактера. В его афише, среди названий, москвичам неизвестных, было одно знакомое, но нетипичное для грузинской сцены, - «Вишневый сад». У этой сцены с Чеховым сложились странные отношения. Странные для обеих сторон: для Грузии, театру которой, казалось бы, подвластна любая драматургия; для Чехова, который давно присвоен театрами любых национальных традиций, а в молодости, во время своих путешествий на юг, был навсегда очарован Кавказом. И ведь нельзя сказать, чтобы к пьесам его в Грузии не тянулись, не ставили время от времени, не строили планов. Но эти одиночные попытки, равно как и сумма стремлений, не создали грузинской Чеховианы. Словно фатум чеховских пьес – фатум неосуществимости, невстречи – тяготел над волей самых могущественных режиссеров.

Невстреча эта стала острой проблемой на территории «Вишневого сада». То, что в Грузии, с ее развитой и чувствительной корневой системой, эта пьеса оказалась наиболее (из чеховских) близкой, своей, понятно. Тектонические надломы времен, цивилизаций, культур, жизненного уклада здесь проходили катастрофично, особенно на стыках веков.

В 80-е годы к «Вишневому саду» потянулись одновременно Роберт Стуруа и Михаил Туманишвили, первые лица грузинской сцены. Стуруа то и дело заявлял о намерениях, делился концепциями, но так и не начал работы, придя к грустному выводу о том, что Чехова «никто не может сейчас поставить. Проблемы, которые там заложены, не поддаются человеческим возможностям постановщиков». Быть может, замысел режиссера, резкая его публицистика не стыковались с чеховской пьесой, и он ощущал сопротивление материала.

Михаил Туманишвили, напротив, приступил к работе решительно; приступал трижды, с паузами, которые ему устраивала сама жизнь. Грузинские катаклизмы 90-х годов прерывали, отодвигали работу, заставляли корректировать замысел. Переждав, он возвращался к пьесе снова и снова. Вернувшись в третий раз, продвинулся сильно вперед, дошел до сценических репетиций – и умер. Его мечта осуществилась не на сцене, но на бумаге, в жанре исповеди, лирического эссе, обещая грузинский «Амаркорд», земной и поэтичный.

Его ученик Георгий Маргвелашвили решил завершить последнее дело Мастера. Не повторить – это и невозможно, но сделать спектакль памяти Михаила Туманишвили. При всем благородстве намерения его, однако, было бы мало, не будь властного стимула извне, заставившего победить настороженность, неуверенность перед Чеховым, ставшую уже привычной. И попытаться ухватить то, что назвал ускользающей мечтой («…драматургия его такова, что она как мечта, которая все время рядом и как-то ускользает…»).


Стимул возник сам собой, от тех реалий начала нового века, что рифмовались с событиями чеховских времен и чеховской пьесы. «Когда происходит переворот и переоценка всех ценностей такого масштаба, как сейчас в Грузии, в обществе возникает оцепенение от страха, что всё кончилось и – удастся или нет создать новый вишневый сад?».

Это оцепенение, ожидание, настроение недобрых предчувствий вошли в атмосферу спектакля.

Все на сцене (художник – Шота Глурджидзе) было сумрачно и тревожно: хмурые тучи на заднике, тишина, темнота, холод. Не верилось птичьим голосам за сценой – может быть, они почудились кому-то или напоминали о том, что должно быть, – о саде. Но сада не было изначально. Позже, в знак прощания с уходящим, проступят – контурно, эскизно – деревья.

У дома, бесприютного в этом пустом пространстве, не было крыши и стен. Старый шкаф, одиноко торчащий здесь, окажется дверью в никуда, за которой будут поочередно исчезать в сцене бала то Аня с Варей, то Раневская. Кроме шкафа, был и сундук, тоже громоздкий и старый и тоже – двойного, странного назначения. В финале туда скользнет Раневская и закроет за собой крышку…

Постепенно сцену разоружали. Дощатый планшет в конце каждого акта по частям поднимался наверх – даже пола здесь под конец не останется, не то, что крыши.

Поначалу все тянулось томительно долго, будто с трудом пробуждалось к жизни, входило в свою колею, в свой нервный, неровный ритм.

Во 2-м акте прибавилось театральной легкой игры. Но в этой игре-веселье, передышке от неотвязных проблем, не было еще той инфернальности, что обнаружится в 3-м акте, в решающей сцене бала.

Бал же был полон злой, опасной энергии. Она прорывалась в ссоре Раневской с Петей, в улыбке победителя-Лопахина, более всего – в явлении Шарлотты (Русудан Болквадзе). Хоровод гостей нес Шарлотту, как знамя; потом, водрузившись над шкафом, она царила здесь с таким бесовским размахом, что вспомнился бал Воланда в «Мастере и Маргарите».

Бал кончится, Раневская исчезнет в шкафу, Лопахин сообщит свое кредо – и все, как говорится, пойдет на коду. 4-й акт и станет такой развернутой кодой, финалом этой долгой истории. Все завершится в четком, не лихорадочном темпе, сдержанно-деловито, без мелодрамы. Завершится бесповоротно: Раневская сама уляжется в свой сундук-гроб; забытый Фирс последним в спектакле жестом поднесет к виску пистолет…

Во всех этих вспышках и спадах шла агония жизни, которая теплилась еще в людях. В рыжеволосой Раневской (Нинель Чанкветадзе), более парижской, чем русской, живой и нервной, то беспомощной, то капризной – и победительно женственной.

В большом, грузном, барственном и нелепом Гаеве (Паата Бараташвили), одном из тех «осенних дворян», которых знали и Россия, и Грузия. И в друге его, таком же забавно-нелепом Симеонове-Пищике (Гия Абесалашвили), которому в спектакле уделено места, времени и внимания больше, чем в пьесе.

В маленькой скромной Варе (Тинатин Кордзадзе), тщетно, из последних сил охраняющей потухший очаг.

В тех, кто внутренне уже вне этого мира, этого дома и сада, свободен от них, от магии прошлого - в веселом и сильном Пете (Георгий Накашидзе), отнюдь не «облезлом барине»; в девочке Ане (Майя Геловани), похожей на современных тинейджеров.

У режиссера, однако, помимо столкновения живой жизни и наступающего небытия, были свои проблемы.

«Для меня самое интересное было во время этой работы, то, что побудило меня, одна из главных мотиваций - самому разобраться, почему же так произошло? В чем причина? Не в том ли, что те, которые теряют этот сад, сами довели до этого и волей или неволей оказались в такой ситуации?»

Мнения в труппе (как позже – в критике) разделились; у чеховских недотеп были и прокуроры, и адвокаты. Но в силу вступал подвох самой пьесы и неизменное правило автора: никого не оправдывать, не винить. И подвох сцены также: сыгранные тепло, живо и человечно, недотепы для роли обвиняемых не годились. Все были люди, как люди, но время сильнее их, и от судьбы не уйдешь.

Загвоздка была в ином. Что делать с Лопахиным в нынешней ситуации, как объяснить, оценить его?

Здешний Лопахин (Георгий Роинишвили), герой спектакля и герой дня, стал главным и по сути единственным действующим лицом. Он был непохож на новых русских в модной карикатурной интерпретации. Нервное, тонкое лицо артиста и аура интеллигентности, окружающая его, проясняли упорство, с которым Чехов требовал на эту роль Станиславского. Не купчик нужен был ему, а персонаж психологической драмы; человек уже окультуренный, сложный.

Такой был нужен и здесь. Но здесь он стал более, чем у Чехова, человеком направленной воли, деятелем, победителем. Модель его – в начале не прошлого, а нашего века; в том поколении деловых людей, молодых, умных, жестоких, что действует в Грузии и в России.

Но режиссеру, артисту, спектаклю прдстояло решить самый коварный вопрос пьесы. «Актеры спрашивали: разве он не мог выкупить и подарить сад, за который заплатил в пять раз больше, чем стоило? Почему же он этого не сделал? – Наверное (ответ режиссера. – Т.Ш.), потому, что это был не выход». Не выход – от бездействия хозяев, неподвластного никаким доводам, никакому напору; но и не только.

В спектакле была выстроена целая система – не защиты, не оправдания, но объяснения поступка Лопахина. Выстроена изнутри, психологически подробно и изощренно, с мотивацией достаточно новой.

Мотив первый – первопричина всего, судьбы Лопахина до и во время действия пьесы.

«В жизни мужчины женщина играет огромную роль. Я уверен, что любой успех, будь то в бизнесе, в творчестве (в любой сфере), в подавляющем большинстве случаев мотивирован женщинами. Лопахин, наверное, добился всего того, что имеет, потому что обожал Раневскую. И стал богатым человеком, чтобы как-то повысить свой статус. И вдруг – обвал».

В развитии отношений Лопахина и Раневской был найден тонкий момент, объясняющий отчуждение Лопахина от нее, а заодно от всего, что с ней связано. Отчуждение, без которого – как знать? – история эта могла бы кончиться как-то иначе. И это – второй мотив; мотив вины бывших хозяев перед будущими. Вины невольной, но реальной, которую не всегда замечают. Это – взгляд сверху на тех, кто по воспитанию, происхождению и прочим своим признакам ниже, проще, иной.

«Лопахин вдруг оказался в ситуации, когда его искреннее желание помочь, убедить, дать единственную возможность спастись, вдруг встретило не просто сопротивление, но какое-то надменное отношение, и это его задело».

Быть может, потому в финальной улыбке Лопахина к торжеству победителя примешана горьковатая ирония побежденного. И ирония театра, который вслед за автором не видит в этой истории победителей, добавляя к истории Лопахина свой комментарий.

Перспектива его понятна. И он станет калифом на час; и ему готовится смена. Но уже не в лице Епиходова, как иногда в театре бывает, или Яши, чего в принципе быть не может (хотя мы на заре нашей «новой жизни» этого испугались), или Пети, как думали много раньше и тоже ошиблись. В спектакле за Лопахиным следует по пятам его референт или ассистент – бог его знает, кто; сопровождает его, что-то постоянно строчит в блокнотик; парень явно себе на уме – завтрашняя VIP-персона…


Так из сегодняшних реалий и настроений вырастал этот дар Учителю – спектакль, проложивший тропинку к Чехову, присвоение которого в Грузии идет медленно и с опаской. Поначалу движимый чувством долга, режиссер задел при этом нерв времени - и поймал «ускользающую мечту»…
Т.Шах-Азизова