Реферат: Вискусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над повседневностью

35. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И РАФАЭЛЬ И ПРИНЦИПЫ ЖИВОПИСИ ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения — так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса.

В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над повседневностью.

^ Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

^ Леонардо да Винчи (1452—1519) первым воплотил это отличие в своем искусстве. Фигура ангела в картине первого учителя Леонардо Андреа дель Вероккио «Крещение» уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Все остальное, ангела Леонардо, выполнено в типичной манере кватроченто: очень условный флорентийский пейзаж, линейность и контурность, характерная для флорентийской живописи, статуарность всех героев. В то время как ангел изображен в совершенно другой манере. Это сложное композиционное построение, когда мы видим коленопреклоненную фигуру в трехчетвертном повороте от нас и в профильном изображении лица. Т.е. сложное положение человеческого тела, которое будто ввинчивается в мир. Еще один очень важный элемент - это отсутствие контуров фигуры. У каждого из персонажей картины есть четко обозначенные контуры, типично флорентийская линейность. У Леонардо в его ангеле контуров нет, очертания фигуры очень мягкие и размытые (эффект сфумато1). Эффект сфумато дает нам понять, что вокруг человеческой фигуры есть воздух, она объемна.

Картина «^ Поклонение волхвов» 1481-82 гг. не закончена. Мотив незавершенности становится очень важным в творчестве Леонардо. Если он понимает, что уловил суть, то его больше ничего не интересует. Полотно остановилось на уровне подмалевка, нет живописи, нет цвета. Картина квадратная. Квадрат – бесконфликтная форма. На переднем плане волхвы, дальше – свита и некий пейзажный фон. Но в этой работе уже программно видно все те проблемы, которые Леонардо будет ставить в течение всей своей жизни. В проторенессансной композиции Мадонна находилась в каком-то из углов полотна, изображалась в профиль, передний план занимали три волхва и свита. Все было плоскостно и линейно. В 15 в., например, у Боттичелли, появляется схема, где Богоматерь становится центральной в композиции фигурой. Но для этого времени характерно явление бытовизации картины – изображение портретной галереи, переводящей религиозную картину в ранг типичного рассказа. Леонардо располагает Богоматерь и волхвов совершенно иначе. БМ в центре, вокруг нее нет никого, она выделена, создает вертикаль и делит картину на две части. Она показывает, что является центром композиции. Это и есть начало зарождения идеального искусства. Где убрано все второстепенное, исчезает рассказ.

БМ статична, волхвы – динамичны в виде торо (торо – кольцо). Движущие силы, которым подчинен весь мир – статика и динамика – это движущие силы жизненного процесса. С одной стороны, традиционные герои, а с другой стороны, контраст статики и динамики. Фигуры не соприкасаются – только мотив движения вокруг статичного объекта, внутри динамичных фигур мы можем видеть 4 типа темперамента – жесты, позы, мимика, но в целом композиция картины выражает идею пламени вокруг непоколебимых ценностей, законов природы. Конные всадники или сцены битвы на заднем плане - мотив укрощения природы. Появление полуулыбки у БМ – впервые у Ангела. Полуулыбка – визитная карточка Леонардо.

Если бы эта работа была закончена, она превратилась бы во что-то обыденное. Здесь на первый план выходит идея создания многопланового искусства, где не просто рассказ, а за изображением есть какие-то подводные течения, где каждый элемент композиции несет смысловую нагрузку. Появляется психологическое искусство.


Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «^ Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Картина попала в Эрмитаж из собрания художника Александра Бенуа, откуда и получила свое второе название. В этой небольшой работе Леонардо изобразил Деву Марию, играющую с маленьким сыном. Художнику удалось впервые в живописи своего времени передать естественные эмоции этих двух персонажей. Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две крупные фигуры заполняют все пространство картины, лишь за окном в темной стене видно чистое холодное голубое небо. Запечатлен конкретный момент: мать, сама еще ласковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребенку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок является как бы связующим звеном, объединяющим эти два персонажа.

Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к масляной живописи. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой технике.

«Благовещение»2 1472-75 по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Флоренция, однако, как будто была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скульптора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заметим, что в письме к Моро Леонардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортификатора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.

Вероятно, в середине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «^ Мадонна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полуопущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу Мадонны особую одухотворенность. Полотно поступило в Эрмитаж в 1865 г. из миланского собрания герцога Антонио Литта, с именем которого связано ее название. Картина исполнена, очевидно, в Милане, куда художник переехал в 1482 г. Она относится к числу произведений, появление которых ознаменовало новый этап в ренессансном искусстве — утверждение стиля Высокого Возрождения. Прекрасная женщина, кормящая младенца, предстает олицетворением материнской любви как величайшей человеческой ценности. Композиция картины лаконична и уравновешенна. Фигуры Марии и младенца Христа моделированы тончайшей светотенью. Холодный ясный свет озаряет тонкое, мягко вылепленное лицо Богоматери с полуопущенным взором и легкой, едва уловимой улыбкой. В проемах симметричных окон открывается бескрайний горный пейзаж, напоминая о гармонии и грандиозности мироздания. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьезен его внимательный взгляд, устремленный на зрителя.

Соединяя научное и творческое начала, обладая как логическим, так и творческим мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; он оставил после себя немного произведений искусства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа.

Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости. Именно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созданием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.


Первым большим произведением, которое он исполнил в Милане, была «^ Мадонна в скалах» 1496-97 (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма. Создав в изображении мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собирательный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительности, Леонардо как бы подвел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обратил взор в будущее.

В этой алтарной композиции Леонардо отходит от традиций XV в., в религиозных картинах которого преобладала торжественная скованность. В композиции мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклоненный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы картины естественным образом связаны с окружающей средой. Это подобие грота среди темных базальтовых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственный, но в частностях — в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы — выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость.

Картина находится в Лувре, в Лондоне - прижизненная копия 1496-97, раньше приписывалась Леонардо, теперь – мастерской Леонардо.

На рубеже 15-16 вв. у художников кватроченто появляется язык живописи, композиционные схемы и построение пространства по планам - треугольник в прямоугольнике, но треугольник – плоскость, у Леонардо в «Мадонне в скалах» - ПИРАМИДА - объем, нет наслоения по планам (фигуры впервые объединены в объемную структуру). Обычно фигуры присутствуют на фоне пейзажа (декорации), здесь пейзаж объемен, пирамида фигур вписана в окружающую, герои взаимодействуют с фоном, человек – часть природы. Невозможно изъять ни одну фигуру – развалится вся композиция. Фигуры объединены линиями жестов и направлениями взглядов. Жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к другому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном. Ирреальный пейзаж – условность, сочиненность – нет города, человека, но есть жизнь – вода, камни, воздух. Сейчас – статична, но по отношению к космосу – динамична – жизнь - земля, потопы, извержения.

Кроме правильной итальянской перспективы (ПИП), Леонардо программно, научно обосновано создает еще 2 типа перспективы, дополняя ПИП.

1 – световоздушная перспектива – все происходит в реальном воздухе – глаз не видит дали, дальний план размыт, средний – уже более читаем, передний – максимально сфокусирован.

2 – тональная перспектива (открывает опытным путем) – теплый – всегда ближе, чем холодный – можно выстроить глубину с помощью цвета – дали – холодные, средний план – средняя температура цветов, передний – теплый. Цветы и травинки воспринимаются рудиментом интернациональной готики – но этим приемом Леонардо подчеркивает разницу между мгновением (цветок) и вечностью (безграничные дали).

Тенебризм – превалирование в живописи тени над светом. Здесь проявляется впервые. Чем больше тени, тем больше эффект загадочности, атмосфера чуда. Освещенные части – более выпуклые, объемные (=очевидные).

В луврском варианте у персонажей нет нимбов – загадка. Сложный вопрос религиозности Л – нет ни одного атеистического выражения – но есть конфликт Л с обществом, потому что он видит дальше. Для него живопись - это соединение науки и искусства, разума и сердца.

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери»3 (1495-97). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учениками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдержанного внутреннего движения. Художник много раз менял композицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое — в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать—лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Леонардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т. д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники Кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное — через реакцию разных людей, характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии,—что и делает произведение Леонардо актуальным по сей день. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, схватился за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей. В состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого —смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон. Психологичность каждого из героев – поиск схемы – из обычных людей Леонардо создает типы мировой универсальной системы – характеры. Первый и последний случай в истории живописи, когда работа создана по идеальной схеме – все центры сходятся в 1 точке – и ПИП, и геометрический центр, и нравственный центр - все сходится в лике ИХ (абсолютно статичен, вписан в пирамиду).

«Тайная вечеря» - стенная роспись, выполнена в помещении трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария делле Грацие по заказу Лодовико Моро, правителя Милана. В отличие от многих работ Кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело. Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюшню, склад зерна, затем тюрьму. Во Вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50-х годах роспись была очищена от наслоений и фундаментально отреставрирована.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция и, наконец, родной город художника — Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает картину маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, а весной 1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории (противоположную стену должен был расписывать Микеланджело).

В 1503-1506 ^ Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и флорентийцев при Ангиари — момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело — битву при Кашине — момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Современники оставили свидетельства, что второй картон пользовался большим успехом именно потому, что на нем изображена не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть людей, как у Леонардо, а прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой,—возвышенный образ героизма и доблести. Оба картона не сохранились, воплощены в живописи не были, и о леонардовском замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.

Сюжетом битвы при Ангиари послужил эпизод сражения, глубоко тронувший Леонардо: схватка между несколькими кавалеристами, развернувшаяся вокруг боевого знамени. Гравюра Эделинка. Рубенс барочен, театрален, пафосен. Естественно, когда он делал рисунок с картона, он все это драматизировал и превысил героический пафос. Эделинк делал гравюру уже с этого рисунка. Поэтому можно только говорить о том, что хотел изобразить Леонардо. Три конных всадника и еще три поверженных героя, борющихся с этими всадниками. Комок нервов и эмоций. Как таковой композиции нет, все перемешалось, все соединено вместе. Фреска огромная – героизированный пафос сражения. О стилистике Леонардо по этим двум перезаписям судить тяжело. Судьба произведения: трагедия с экспериментами в красках. Леонардо, начав работать над фреской, сделал картон и рисунок, начал накладывать светотеневую моделировку, тональную моделировку. Потом начал эксперименты с фресковой, темперной и масляной живописью. Когда начал накладывать краски, все стало осыпаться – первый элемент трагедии. Другой элемент – более субъективен – на другой стене начинает работать Микеланджело. Он совсем по другому подошел к своей битве при Кошино (композиция “Битва”) – когда Леонардо увидел картон М., он понял, что его время прошло. Изображение битвы как эмоционального накала – архаизм. Он увидел, что молодое поколение строит искусство иначе. Он произносит фразу – “Пришел молодой лев, и он победил”.


Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы (1503-1505), ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музыкантов, чтобы не угасла на лице модели улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился досконально передать каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды — это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты Кватроченто отличались если не внешней, то внутренней скованностью.

Величавость Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с видимым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и потому при всей реальности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джоконды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряженная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной, завораживающей улыбке.

В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. И в этом прежде всего отличие леонардовского портрета от портретов раннего Возрождения. Это обобщение, главная идея которого — чувство собственной значительности, высокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных сфумато. При этом, нигде не впадая в мелочную детализацию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса.

Традиционные мотивы произведения:

трехчетвертной поворот (пришло из Нидерландов, потом переняли в Италия во 2 четв. 15 в.)

сложенные на полочке руки (тоже из голландская традиция)

изображение фигуры на фоне пейзажа (тоже из Нидерландов)

свет, кот направлен на лицо и руки – традиция 15 в.

В то же самое время, портрет Моны Лизы - это главный символ времени, квинтэссенция антропоцентризма эпохи Возрождения. Любую композицию Леонардо переводит в разряд космогонических мотивов, общечеловеческой философии. Во главе угла взаимодействие статики и динамики – главных сил развития.

Положение фигуры – трехчетвертной поворот (диагональ, уходящая в глубь) в контрасте с лицом, развернутом почти в фас – статика и динамика. Аналогия – руки героини – многие видят здесь мужскую и женскую руку – одна рука (левая) более ощутимо менее красива, закрепощена, с усилием сжимает подлокотник – динамика. Другая (правая) абсолютно идеальна, раскрепощена, свободна, лежит на др. руке – статика.

Светом выделяются лицо, грудь и руки. Три важных качества – голова – ум – целенаправленная человеческая деятельность, руки - практическая деятельность, грудь – эквивалент души для Леонардо.

Космический пейзаж. Жизнь планеты и жизнь космоса. Пейзаж виден сверху, высокий горизонт – птичья перспектива. Кто так видит землю? – Демиург. Если с двух сторон увеличить полотно, Джоконда станет маленькой частью большого мира. Если уменьшить рамки – ей будет тесно. По пропорциональному соотношению массы героини и фона ясно, что героиня властвует над этим миром (аналогия – Пьеро делла Франческо – п-т Федерико де Монтефельтро). Персонифицированная единица человека вообще и пейзаж вообще. Нет среднего плана: человек может управлять природой, подчинять ее. Фигура вписана в пирамиду как и “Мадонна в гроте”.

Цвета нет, Леонардо оставляет цвет на уровне подмалевка. Нет цвета, а есть свет, взаимодействие света и тени. Другой нюанс – три варианта тонов: много охры, голубой и чуть-чуть зеленого – классическая флорентийская трехцветка. Разрушая цвет, Леонардо создает новую колористическую структуру.

В работе есть некая загадка - знаменитая полуулыбка. Главная идея – работа раскроется только тому, кто раскроет свою душу искусству. Эта полуулыбка говорит об открытости души зрителя, открытости души героини – в основе - гармония. В этой полуулыбке – гармония человека с самим собой и с окружающим миром. Леонардо изобразил полностью свободного человека, который абсолютно раскрепощен.

Когда Леонардо закончил портрет, он не отдал его заказчику, а отдал деньги. Картина попала во Францию, и, по завещанию короля, в Лувр.

Конец 15в был связан с обмирщением искусства, герои святого писания спустились с небес на землю, “мы могли открыть окно и увидеть этих героев достоверно, документально“. При этом суть религиозных произведений теряется, те поклоняться алтарным иконным образам – то же самое, что поклоняться реальным людям. Думающие, мыслящие художники пытались восстановить коммуникативную функцию искусства, от которой основная масса художников со времен Джотто последовательно отходила, возвратить внутреннюю душу, таинственность произведения.

В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже французам. Последние годы на родине — это годы скитаний между Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством одиночества в своей родной Флоренции, раздираемой, как и вся Италия, внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию. Леонардо берет с собой “Джоконду”,”Мадонну в гроте”, “Св. Анну с Иоанном крестителем” и “Иоанна Крестителя” (в последнем тенебризм достигает своего апогея, герой буквально появляется из мрака).

Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483—1520).

В его искусстве обрели зрелое решение две основные задачи:

пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и

сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира.

Проблемы эти были разрешены еще Леонардо в «Тайной вечере» со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многообразные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность античности, как Рафаэль; недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искусством новой поры.

Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился первым учителем будущего мастера. Ранний период творчества Рафаэля прекрасно характеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504). Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространственных интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основных тонов (в «Обручении» это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежно-голубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры. В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэлевского духа и мастерства — в «Сикстинской мадонне». Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористическом, линейном. Но это был и путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына (взор которого также не по-детски серьезен). «Сикстинская мадонна» — одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на путти, что так характерно для Возрождения), — в нижней части композиции. Фигуры объединены и общим золотым колоритом, как бы олицетворяющим Божественное сияние. Но главное — это тип лица мадонны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения.

«Сикстинская мадонна» — позднее произведение Рафаэля. До этого, в 1509 г., Папа Юлий II приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. В начале XVI в. Рим становится главным культурным центром Италии. Искусство Высокого Возрождения достигает своего наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап Юлия II и Льва Х работают одновременно такие художники, как Браманте, Микеланджело и Рафаэль. Искусство развивается под знаком национального единства (ибо папы мечтали об объединении страны под своей властью), питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма. Общая идейная программа росписи папских комнат — служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — Папы.


Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески-аллегории основных сфер духовной деятельности человека: философии, поэзии, богословия и юриспруденции. Для искусства средневековья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интересные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершенного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы Рафаэлем — сыном своего времени — вылилась в победу светского начала над церковным. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей философию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой — на землю) характеризуют существо различий их учений. Справа в образе Евклида Рафаэль изобразил своего великого современника архитектора Браманте; далее представлены знаменитые астрономы и математики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лестницы он изобразил основателя школы киников Диогена, в левой группе — Сократа, Пифагора, на переднем плане, в состоянии глубокой задумчивости,—Гераклита Эфесского. По предположению некоторых исследователей, величественный и прекрасный образ Платона был навеян незаурядным обликом Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни выразительны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в росписи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии пап языческой античности. Размещенные свободно в пространстве, в разнообразных ритме и движении, отдельные группы объединены фигурами Аристотеля и Платона. Логика, абсолютная устойчивость, ясность и простота композиции вызывают в зрителе впечатление необычайной цельности и удивительной гармоничности.

Во фреске «Парнас», олицетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении муз и поэтов — от Гомера и Сафо до Данте. Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, разорванной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте дважды повторяется во фресках Рафаэля: еще раз он изобразил великого поэта в аллегории богословия, чаще неверно именуемой «Диспута», среди художников и философов Кватроченто (Фра Анжелико, Савонаролы и др.). Четвертая фреска станцы делла Сеньятура «Мера, Мудрость и Сила» посвящена юриспруденции.

Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие римских пап: «Изгнание Элиодора» — на сюжет Библии о том, как кара Господня в образе ангела — прекрасного всадника в золотых доспехах—обрушилась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося похитить из Иерусалимского храма золото, предназначенное для вдов и сирот. Рафаэль, работавший по заказу Юлия II, не случайно обращается к этой теме: французы готовятся к походу в Италию и Папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим. Недаром Рафаэль ввел в композицию и изображение самого Папы, которого несут в кресле к поверженному преступнику.

Прославлению пап, их чудодейственной силе посвящены и другие фрески: «Месса в Больсене», «Встреча Папы Льва I с Аттилой»,—причем в пер