Реферат: Экскурс в историю. Танец ХХ века

Прежде чем приступить к изучению движений, условно обозначив для себя под понятием «современный танец» – танцы и танцевальные направления, возникшие в ХХ веке, давайте попробуем понять, что это за танцы, откуда они возникли, почему и чем отличались от других. С этой целью нам понадобиться совершить небольшой экскурс в историю.


ТАНЕЦ ХХ ВЕКА


Танец является зримым эквивалентом музыки, точным и лаконичным отражением жизни людей, их взаимоотношений, надежд и разочарований, связанных с социальными условиями того или иного времени.

В течение трехсот лет в отталкивании и притягивании различных культур зарождался танец ХХ века, столь многообразный, объемный, неожиданный, противоречащий всему, что было раньше, и в то же время несущий в себе огромное наследие культур целых материков.

Схема, по которой происходило рождение нового искусства, очень проста. Известно, что у мужчины и женщины разных народов, рас рождаются необычные, часто очень красивые дети, несущие в себе порой прямо противоположные гены, невероятнейшим образом соединяющиеся друг с другом. Примерно так же все происходило и здесь.

Переселенцы из Европы в надежде на лучшую жизнь отправлялись на новые земли недавно открытой Америки. Основной контингент переселявшихся в Северную Америку составляли ирландцы, шотландцы и англичане. Португальцы, испанцы открывали для себя живописные берега Южной Америки. За тысячи километров от своего прежнего дома люди обосновывались с твердым намерением в корне изменить свое положение, сделать его лучше, богаче, достойнее. И за тысячи километров от своего прежнего дома они восстанавливали прежние взаимоотношения, прежние традиции и устои. Аборигены постепенно терялись в огромном потоке переселенцев, их культура незаметно растворялась в культуре европейцев, придавая ей новые оттенки. На новой земле танцевали все те же сельские танцы («кантри данс») фольклорного характера и бальные: менуэт в XVIII веке, затем в XIX – котильон, контрданс, галоп и кадриль.

Однако, начиная еще с ХVI столетия, в Америку проникает культура другого материка. С приходом переселенцев из Европы, Америка, Северная и Южная, все больше оживала. Строились фабрики, заводы, возникали ранчо и плантации. Новым землям, подобно растущему организму, нуждающемуся в еде, необходима была рабочая сила. Дешевая, безропотная и управляемая. Этой силой становятся рабы из Африки. Невольники, завозимые из самых различных регионов этого континента, несли с собой музыку и танцы своих стран, которые, в той или иной степени, смешивались с местными фольклорными видами, либо доминируя над ними, либо видоизменяясь до неузнаваемости.

Таким образом, в соединении различных культур, пройдя через сложнейший процесс взаимопроникновения, рождалась культура абсолютно новая, наиболее полно сформировавшаяся в ХХ веке. И, пожалуй, ярче всего это проявилось в музыке и танце.

Истоки джаза, ставшего значительным явлением ХХ века, лежат в соединении европейской музыки и музыки африканских негров. Европейские молитвы Господу, прославления воителей, плясовые, колыбельные, погребальные, наверное, остались бы застывшей музыкой, не соединись они с негритянскими ритмами, танцами, с традиционным африканским барабаном и своеобразным негритянским хором: «зов – ответ». Перевозимые в трюмах, словно не люди, а груз, черные рабы общались друг с другом с помощью хлопков в ладоши, постукиваний по ящикам и бутылкам. Попав в Америку, восприимчивые к музыке негры слышали европейские песни и пытались их воспроизводить. Для того чтобы воспитать в рабах покорность и смирение, их обращали в христианство, заставляя распевать псалмы и молитвы. Негры пели. Но пели они библейские строки все-таки по-своему, привнося в мелодии африканский ритм, африканский нерв и сопровождая их ритуальными плясками. Так возникли религиозные негритянские песни – «спиричуэлс». Они сопровождались хлопками в ладоши, пританцовыванием и ударами в тамбурины. Первый концерт, где белые американцы услышали спиричуэлс, состоялся в 1871 году. Необычным и новым в этом была коллективная импровизация, оригинальная подача с использованием эмоциональных танцев и разного рода телодвижений. Спиричуэлсы во многом предвещали появление джаза.

Следует отметить, что процесс взаимопроникновения культур, как и сам факт совместного проживания «белых» и «черных», происходил слишком непросто. Пренебрежительное поначалу отношение белого населения к неграм, постепенно, через борьбу, бунты последних, сменялось отношением более лояльным. Поэтому только во второй половине XIX века, уже после завершения Гражданской войны Севера и Юга, чернокожее население имело некоторую возможность оказаться на сцене и представить свое искусство более широкому зрителю. Пока, правда, только через комедийное представление выходившего на сцену афро-американца.

Огромную роль в появлении джаза, кроме спиричуэлс, сыграли также музыкальные театры менестрелей. Это были полупрофессиональные коллективы, работавшие в комедийном, гротескном жанре. Первыми были «Менестрели из Виргинии», труппа была образована в 1843 году. Репертуар в основном строился на псевдонегритянской жизни, источником сюжетов которого на самом деле являлся негритянский фольклор. В США шоу менестрелей имели беспрецедентную популярность. Они заполонили Америку во второй половине XIX века и проникли даже в Европу. В выступлениях менестрелей огромная роль отводилась танцу, подчеркивавшему новизну и своеобразие музыки. Понятные, упрощенные по форме в отличие от балетной традиции, танцы поражали воображение виртуозным мастерством. Огромной популярностью, к примеру, пользовался танец джуба (juba), который считается подлинно африканским танцем. Но, кроме негритянских танцев, были популярны танцы-пародии (на другие танцы: народные хороводы, танцы грузчиков, бродяг, моряков и т. д.). По сути, театр менестрелей можно отнести по типу к эстрадному варьете. В отличие от импровизированных танцев невольников, менестрельные танцы были строго продуманы и разработаны в соответствии с эстетикой эстрады. Поражавшие зрителей физические особенности исполнения (особый шаг, мышечная свобода танцоров и при этом точность исполнения сложных ритмических движений), использовались в гротескно-фарсовой направленности. Но самый большой комический эффект создавался за счет особого – быстрого, с акцентированием и притопыванием, – движения ног в соотношении с кажущимся «равнодушным» корпусом.

Необходимо отметить, что менестрельные комедии явились предвестниками прежде всего эстрадного джаза. В представлении-буффонаде, где участвовали негр-«денди» (пародия на чопорного южного светского плантатора) и белокожие «аристократы», звучала музыка, напоминавшая быстрый синкопированный марш. Постепенно эти короткие «вставки» стали длиннее и в последнее десятилетие XIX века приобрели самостоятельную салонную («кейкуок») и эстрадную («рэг-тайм») жизнь.

Кейкуок распространился в виде салонного танца не только в Америке, но и в Европе. Ритмы его обнаруживались в фортепианных пьесах, маршах для духового оркестра и даже в бальных танцах европейского происхождения. Кейкуок, вытеснив польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы, дал жизнь ряду других танцев, с которыми мы познакомимся в дальнейшем. Позже мы обратимся и к рег-тайму, который, будучи перенесен на фортепьяно, стал первым составным элементом зрелого джаза.

Коснувшись сценических форм искусства конца XIX века – музыкального театра менестрелей, следует отметить существование в США и других жанров, сыгравших определенную роль в появлении в Америке ХХ века такого знаменитого жанра, каким является мюзикл.

В отличие от европейского бурлеска XVII-XVIII веков, являвшегося формой сатирической комедии, пародирующей какой-либо драматический жанр, американский бурлеск – это эротико-комедийное шоу. Впервые такое шоу было поставлено Майклом Беннетом Ливиттом в США в 1866 году. В представлении участвовали акробаты, певцы, комики. К концу XIX века бурлеск превратился в собрание разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности, появились стриптизные номера, позже составившие его главную «изюминку».

Водевиль – сценическое представление легкого, комедийного жанра, популярное в 1890-1920 годах. В отличие от европейской версии водевиля, как правило, не имел единого сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией.

Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохранившим в Америке свои европейские корни, была оперетта. Оперетта («маленькая опера») – это сценическое произведение, включающее танец, пение и диалог. Она произошла в XIX века от оперы-комик, носила развлекательный характер. В конце XIX века наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов.

Музыкальный театр менестрелей, бурлеск, водевиль и оперетта считаются истоками мюзикла. При этом невозможно не обратить внимания на то, что все вышеперечисленные жанры носят в принципе один и тот же характер – развлекательный. Дело в том, что театральное искусство США развивалось совершенно по особому пути. Большинство переселенцев, проповедуя идеологию аскетизма, с одной стороны, и, стремясь обогатиться, – с другой, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально не одобряемого вида человеческой деятельности, в то время как тенденция, идущая от европейского Просвещения XVIII века, рассматривала театр как объект идеологического воздействия на общество. В США же провозглашалось средоточие духовной жизни интеллектуальное, средоточие духовной жизни через художественное развитие официальную идеологию не волновало. Только лишь прикладное отношение к искусству не может не дать своих плодов, отразившись не только на его развитии, но и непременно на духовном развитии человека и данного общества. Так, к примеру, первый «балет» был устроен в Америке еще в 1735 году, а широкая американская публика познакомилась с классическим балетом лишь в ХХ веке. Таким образом, существование американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых примитивных и грубых форм. Это не могло уничтожить театр совсем, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Однако развитие музыки и танца активно продолжалось на фольклорно-бытовом уровне.

Невозможно обойти вниманием и еще один танец, родившийся в Северной Америке. Интерес к нему не угасает и по сей день. Пожалуй, главной его особенностью является ритм, отбиваемый стопами ног. Впрочем, ритм ведь всегда играл значительную роль в жизни человека. Именно из ритма возникли первоначальные формы искусства: музыка, танец, стихосложение. Ритм может успокаивать и возбуждать нашу психику.

Английские и ирландские крестьяне, носившие своеобразную деревянную обувь, танцевали джигу издавна. Сосредоточенные на движениях ног, пытаясь таким образом согреться, они не обращали внимания на неподвижность корпуса, рук, выражения лица. Впрочем, некоторые историки полагают, что характерная неподвижность тела при исполнении джиги связана у ирландцев с карательными законами англичан середины XVII века, запрещавшими обучение ирландцев чему-либо, в том числе музыке и танцам. Кроме того, церковь объявила движения рук непристойными. Но, как бы то ни было, характерной особенностью джиги были отбивание ритма носками и пятками при неподвижности корпуса.

В африканских же этнических танцах стопа полностью стояла на земле, не было движений носком и пяткой. Особенность африканского танца состояла в умении быть гибким, двигаться всем телом, исполняя скольжения, импровизировать.

Результатом органичного слияния элементов ирландской джиги и танцев народов Америки и Африки стало появление в Америке в середине XIX столетия танца теп (в России называют «чечетка» или «степ», в Америке – «tap dance»). Необходимо также отметить, что истоки тепданса обнаруживаются не только в танцевальной культуре ирландцев и англичан, но и в культурах других европейских народов. К примеру, в испанских сапатеадо и в русских дробушках.

Рассмотрев ситуацию со становлением танцевального искусства к началу ХХ века в Северной Америке, обратим наше внимание на Южную. Наибольший интерес представляет происхождение двух танцев: аргентинского танго и бразильской самбы.

Португальские моряки, оказавшиеся у берегов Южной Америки, однажды увидели прекрасную бухту, песчаный пляж, за которым располагался изумительный лес, и реку, впадающую в океан. Был январский день, поэтому место, поражавшее своей необычайной красотой, было названо «Январской рекой» – Рио-де-Жанейро. Регион, первоначально называвшийся Байей, постепенно расширялся и со временем превратился в страну под названием «Бразилия».

Так же, как и в Северную Америку, сюда с XVI века завозили рабов из Африки, особенно из Анголы и Конго. Чернокожие вынужденные переселенцы привозили с собой обычаи и традиции своих стран. После долгого трудового дня они пытались снять с себя усталость, и в этом, как нельзя лучше, им помогал гипнотический, вводящий в транс, ритм барабана батико. Покоряясь завораживающему ритму батико, они танцевали, называя свой танец «семба». В переводе с банту слово означает покачивание тазом. Кроме сембы, танцевались еще embolada и batique. Слово «embolada» в Бразилии сейчас синоним слова «дурацкий»: в танце с этим названием изображали корову с шарами на рогах. Batique танцевали в кругу шагами, похожими на чарльстон, в центре круга обычно находилась пара. Сейчас трудно себе представить, какое впечатление эти танцы производили на европейцев. Танцующие не просто находились близко друг к другу – они касались друг друга пупками. Если мы вспомним, сколь нелегкой была судьба вальса, нас не удивит тот факт, что эти танцы считались греховными. Танец batique даже был запрещен королем Испании. И, одновременно, так же как и вальс, они были необычайно популярны.

В первой половине XIX века в Южной Америке появился достаточно сложный танец, вобравший в себя три вышеуказанных, в котором были дополнительные колебания корпуса и бедер. Этот танец назывался lundu. Позднее в танец были привнесены шаги, которыми движутся участники карнавала в Рио-де-Жанейро и сегодня. Называются они по имени пляжа Copacabana.

Как и большинство других танцев, этот танец, хотя и измененный, чтобы можно было танцевать в закрытой позиции, постепенно проникал и в высшие слои общества. Его именовали «изящным бразильским танцем» и к завершению второй половины XIX века танцевали под названием Zemba Queca. Происхождение слова «самба» неясно, хотя ребенка негра и бразильской женщины называли словом «zambo». И, даже если эти слова на самом деле, не имеют между собой ничего общего, их близкое звучание кажется вполне символичным.

Версии происхождения аргентинского танго противоречивы. По одной из них, изначально танго – энергичный танец из категории танцев фламенко, попавший вместе с другими народными испанскими танцами в Аргентину после завоевания испанцами Южной Америки. По другой, танго происходит от африканского танца tangano, завезенного сюда вместе с чернокожими рабами.

Также существует несколько версий происхождения самого слова «танго».

В Аргентину в XIX столетии стекалось огромное количество переселенцев из Европы в поисках лучшей жизни. Среди них было много итальянцев, которых называли «тано». Креолы (потомки первых испанских и португальских переселенцев, а также потомки африканских рабов) и гаучо (этническая группа, образовавшаяся в XVI-XVII вв. от браков испанцев с индейскими женщинами), составлявшие местное население, вскоре уже называли словом «тано» всех новых переселенцев. Существует версия, что «танго» происходит от слова «тано». Большинство итальянских иммигрантов поселилось в старом портовом районе Буэнос-Айреса под названием Ла Бока. И именно с Ла Бока связаны самые яркие страницы в истории танго.

Вот другая версия. Африканский барабан, под который исполнялись ритуальные пляски, имеет название «тамбо». Считается, что происхождение слова «танго» вполне могло возникнуть отсюда.

Есть и еще одна версия, по которой слово «танго» имеет ярко выраженное африканское происхождение и означает «место встречи» или «особое место».

Не отдавая предпочтения ни одной из версий происхождения танца и самого слова «танго», очевидным представляется то, что танго – это сплав сразу нескольких танцевальных форм. Это и кубинская хабанера с характерным сомнамбулическим слиянием тел, и андалузское фанданго с ослепительными кружениями, и африканское кандомбе с двойным притом. Однако, как полагают, самым сильным было влияние креольской милонги с прихотливым переплетением ног. Слово «милонга» означает «вечеринка».

В таком сплаве различных танцевальных форм танго появилось в портовых притонах и тавернах окраин Буэнос-Айреса, куда в XIX веке попадали новые переселенцы из Европы. Надежды на лучшую жизнь сменялись отчаянием. Отвергнутая богатыми кварталами окраина замыкалась в себе. В противовес обществу здесь появлялись свой язык, своя манера одеваться, держаться, появлялись своя музыка и откровенное, дерзкое танго.

Подавляющее большинство выходцев из Европы составляла молодежь. Мужчин при этом было в пятьдесят раз больше, чем женщин. Умение танцевать становилось необходимостью: так молодой мужчина мог привлечь внимание женщины. В естественно возникавших в таких условиях притонах, руководимых содержательницей заведения и сутенером, молодые люди познавали движения танго. Добиваясь внимания женщины, мужчины танцевали поодиночке или друг с другом, нередко заканчивая танец поножовщиной и смертью одного из участников. Женщины стали танцевать танго несколько позднее. Их партнерами были клиенты, в том числе и жители богатых кварталов, просочившиеся в злачные окраины.

Танго еще не имело строгих форм. Однако зарождавшийся танец нес в себе два очень важных начала: это эротическая направленность и своеобразная состязательность, родившаяся от изображения «дуэли» за благосклонность женщины. Исполнялось танго под скрипку, флейту и гитару.

Следует отметить, что развитие музыкального и танцевального искусства Северной и Южной Америки в силу географического положения, происходило во взаимосвязи. Так, к примеру, латинский или, точнее, афро-латинский фольклор с юга США (Нью-Орлеан) проникал на север. А значит, проникали и танцы: калинда, чакта, бабуй, «дикое» Конго и многие другие. Вместе с танцами появился банджо – струнный щипковый музыкальный инструмент с длинным грифом и круглым корпусом, сверху затянутым кожей, возникший на основе сходного по форме африканского инструмента. Под банджо пели баллады, но главным образом он использовался как обязательный, органический элемент хореографии.

Говоря о танцевальном искусстве ХХ века, нельзя обойти вниманием и Старый Свет. В Европе XIX века также происходили различного рода процессы, повлиявшие на возникновение новых танцевальных форм. Сложность общественных отношений, первые революции, быстрые темпы развития общества – все это не могло не отразиться на развитии культуры. Возникали новые стили, изменялись нормы этикета, деформировался костюм. Несмотря ни на какие запреты, бальные залы заполонил венский вальс, где впервые танцующие находились не рядом друг с другом, а напротив. Причем рука партнера располагалась на спине партнерши, а ее рука – на его плече. Интересным представляется в этой связи гневное высказывание о вальсе лорда Байрона, увидевшего свою жену, танцующую с его другом на «недопустимо» близком расстоянии: «Здоровый джентльмен, как гусар, раскачивается с дамой, как на качелях, при этом они вертятся подобно двум майским жукам, насаженным на одно шило». Следует отметить, что к XIX веку французские танцы отошли на задний план. Их место занимали танцы, восходившие к народной основе Англии, Германии, Австрии и славянских стран. Кроме вальса, с восторгом принимались танцующими галоп, мазурка и особенно полька.

Все эти танцы, конечно же, со временем попадали на американский континент. Так вальс, попавший в США в середине XIX столетия, дал импульс к рождению в конце XIX века салонного лирического танца под названием «вальс-бостон» (по названию города Бостон в США). Наряду с бытовыми бальными танцами происходили и индивидуальные поиски в изучении пластики и жеста.

Франсуа Дельсарт – французский преподаватель музыки и музыкальный теоретик – разработал систему телодвижений для развития координации, грации и выразительности, которая оказала значительное влияние на основоположников танца-модерн, ставшего важнейшим явлением танцевального искусства ХХ века. Все движения он разделил на три категории: центробежные, центростремительные и нейтральные. Для разнообразного их сочетания, деления и противопоставления он разработал шкалу, аналогичную системе музыкальных тональностей. Изучая драматическое искусство, Дельсарт пришел к выводу, что каждое переживание человека сопровождается определенными движениями тела под музыкальное сопровождение, а следовательно, путем воспроизведения движений можно создать у зрителя впечатление переживания.

Важными оказались и эксперименты швейцарского композитора и педагога Эмиля Жак-Далькроза. Он разработал три группы упражнений: ритмические упражнения, упражнения для тренировки слуха и импровизированные действия, которые воспитывали у занимающихся музыкальность и слух. Его система музыкально-ритмического воспитания в начале ХХ века получила широкое распространение.

Взаимоотношения Старого и Нового Света представляются взаимоотношениями двух конкурирующих партнеров. Очевидным является желание быть первыми в той или иной области, включая, естественно, область искусства. Несмотря на ревностное отношение к появлению чего-либо нового «на противоположном берегу», происходил необратимый процесс взаимообогащения. Так, выше уже было сказано о проникновении в Европу некоторых трупп американских театров менестрелей и распространении в Америке бальных танцев из Европы. Индивидуальные поиски Дельсарта и Далькроза также имели своих последователей в США.

Лои Фуллер полностью сосредоточилась на своих поисках в области внешнего проявления. Воздействия на зрителя она пыталась добиться за счет игры света, декорации и костюма. И действительно, это производило сильное впечатление. Изгибы рук, удлиненных привязанными к ним палками, движения тела, тонущего в метрах ткани, рождали необычайные, почти фантасмагорические образы.

Параллельно с Л. Фуллер в конце XIX века начинала свои поиски и Айседора Дункан, внесшая огромный вклад в развитие хореографического искусства своим «свободным» танцем. Размышления Ф. Дельсарта о том, что «красиво все то, что естественно: настоящее движение – синтез строения тела и гравитации» и «естественные движения людей несут в себе выражение либо мысли, либо чувства, либо мотива» оказали огромное влияние на поиски А. Дункан. Знакомая с классической хореографией (в отличие от Л. Фуллер) и отрицавшая ее («Я – враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством» – А. Дункан «Моя жизнь»), Айседора Дункан начала свои эксперименты, исходя из внутреннего, эмоционального воздействия на зрителя.

К началу ХХ века А. Дункан переехала из Америки в Европу. Ее выступления восторженно принимались и с возмущением отвергались. На подавляющее большинство людей, видевших ее танцы, чувственное, необыкновенно трогательное действо производило ни с чем не сравнимое впечатление, которое они не могли уже забыть никогда. Позже поиски Айседоры Дункан лежали в понимании искусства Древней Эллады, на земле которой она какое-то время жила. Босые ноги, скромная туника, позаимствованные у греков и шокировавшие публику зародившегося ХХ века, стали навсегда ее символом. Айседора Дункан, выступавшая в лучших театрах Европы, вызывавшая невероятный интерес зрителей на протяжении двух десятилетий нового века, поражавшая своих великих современников, к сожалению, так и не создала своей школы, оставшись в истории единичным явлением под названием «свободный танец Айседоры Дункан», имевшим, правда, множество подражателей.

Но не будем забегать вперед. Рассмотрев предпосылки возникновения танцевального искусства ХХ века, попробуем разобраться, что же происходило с эволюцией танца, а, значит, и музыки в новом столетии.

Итак, ХХ век.

Происхождение слова «джаз» породило много догадок. Приводится имя негритянского пианиста Джесса (Робен Гоффен «Джаз»), а также негра-корнетиста Джазбо Брауна (ему посетители в чикагском кафе кричали: «Еще, Джаз!»), а может быть, оно произошло от французского глагола «jaser» («жазе») – «трещать», или же это слово африканского происхождения и означает «волновать», «возбуждать», «приводить в экстаз»? Четкой гипотезы нет. Но главное то, что на рубеже веков родилась совершенно новая музыка, занявшая свою особую нишу в мировом музыкальном искусстве.

Колыбелью джаза по праву считается Нью-Орлеан. При небольшом населении (около 50 тысяч человек) город имел три оперные труппы, несколько симфонических оркестров и десятки танцевальных групп. Казалось, что музыка здесь сглаживает даже расовые противоречия. Поэтому именно здесь на основе классической европейской школы музыки, с одной стороны, и негритянских блюзов и рэг-таймов, с другой, родилась новая музыка под названием «джаз». Это случилось в первом десятилетии ХХ века.

Чем же завораживала и гипнотизировала людей новая музыка? Прежде всего, ритмом. Джазовый ритм необходимо было чувствовать не только технически, но и эмоционально. Его характерные черты – это «синкопирование», полиритмия особого типа и двудольность (каждая доля «равноправна»).

Период массового увлечения рэг-таймом («рваный ритм») начался еще с 1890-х годов и продлился до конца Первой мировой войны. Рэг-тайм – фортепианный жанр, но фортепиано в нем трактовалось как инструмент не мелодический, а ударный (аккордные «кляксы», жесткие заострения, ритмические акценты). На его основе позже возник «буги-вуги» – сначала музыка (энергичная, с быстрым ритмом и громким звучанием), а затем и танец. Именно рэг-тайм стал первым составным элементом джаза, давшим ему ритмическую двуплановость и жесткий «ударный» инструментализм.

Необходимо отметить, что, тем не менее, еще в конце XIX века существовало огромное количество танцев, исполнявшихся на музыку рэг-тайма. В начале ХХ века эти танцы пользовались популярностью не только среди темнокожего населения Америки, но с удовольствием также исполнялись белыми. Перечислим некоторые из них: «Путаник янки» («The Yankee Tangle»), «Техасская тряпка» («The Texas Rag»), «Вертлявые скачки» («The Fanny Bump»), «Виляющая бочка» («The Funky Butt»), «На корточках» («The Squat»), «Чесотка» («The Itch»), «Молотьба и жатва» («The Grind and the Mooche»). Названия этих танцев достаточно точно передают их характер и пантомимическую основу. Не оставался без внимания и животный мир – «наблюдения за животными» легли в основу таких пантомимических танцев, к примеру, как «Хромая утка» («Lame Duck»), «Несущаяся лошадь» («Horse Trot»), «Медведь гризли» («Grizzly Bear»), «Шаг краба» («Crab step»), «Прыжок кенгуру» («Kangaroo dip»), «Рыбий шаг» («Fishwalk»), «Скачки Кролика» («Bunny Hug»). К «Скачкам Кролика» мы, кстати, еще вернемся в разговоре о джайве.

ХХ век принес с собой взрыв популярности бытовых танцев, хлынувших из Нового в Старый Свет. Развивался джаз, а на его основе рождались и развивались джазовые танцы. Звучала музыка – и людям хотелось под нее танцевать. И здесь уже появляются названия более знакомые: «Шимми» и «Ту-степ», «Блэк Боттон» и «Чарльстон», «Биг Эппл» и «Фанки Бат» и многие, многие другие. Но, пожалуй, наиболее значимым событием в истории танца стало появление фокстрота, чьими безусловными прародителями считаются кейкуок и ту-степ – салонный танец, возникший в Северной Америке в самом начале ХХ века.

Фокстрот – полное название медленный фокстрот – возник в США в 1912-1914 годах. Появление этого танца напрямую связывают с именем американского актера водевиля (того самого американского водевиля, о котором упоминалось выше) Гарри Фоксом. Это псевдоним, взятый актером в честь своего дедушки. Настоящее его имя Артур Каррингфорд.

В 1914 году один из самых больших театров мира – театр Нью-Йорка – был преобразован в дом кино. Чтобы привлечь большее число зрителей, была перестроена крыша театра. Она стала огромной танцевальной площадкой. Между фильмами на ней устраивались шоу, которые имели несомненный успех у зрителя. Одно из них называлось «Jardin de Danse». В нем участвовали знаменитые сестры Долли и «одинокая звезда» (по выражению «Variety Magazine») Гарри Фокс, использовавший в своих танцах шаги «рысью» (trotting). Очень быстро зрители стали называть своеобразный танец – танцем Фокса, то есть «Fox’s Trot». «Trot» («рысь») – военный термин, появившийся в штате Миссури, обозначавший необычно гладкую конную походку. Гладкость («the smooth») – является одной из основных характеристик фокстрота.

Поскольку первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии (только в 1950-х годах, благодаря «Пересмотренной технике», ноги двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую), существует другая версия названия танца. По ней «фокстрот» – это шаг лисы («лиса» – «fox»), имеющей необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию – «след в след».

К концу Первой Мировой войны фокстрот представлял собой лишь одно движение – тройной шаг. Но уже к концу 1918 года появилось движение «волна» – «the wave» или «jazz-roll». В 1919 – американец Морган придумал «открытый спинповорот». В 1920 – американская пара G. K. Anderson и J. Bradley – «шаг перо» и «смену направлений» и т. д.

Первоначальный фокстрот имел темп приблизительно 160 ударов в минуту, и был описан как «чрезвычайно судорожный». Сейчас этот первоначальный фокстрот называется «Rhythm» или «The Blues», или тем и другим вместе. Этот танец был настолько популярен, что на какое-то время даже затмил собой вальс. Вальс-бостон, едва появившись, также ушел из поля зрения. Тем не менее, фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. До него абсолютно все танцы танцевались на каждый счет, то есть в одном ритме. Комбинация быстрых и медленных шагов в фокстроте – это разнообразие ритмических сочетаний, что делает его трудным для изучения, но приносит ни с чем несравнимое удовольствие как танцующим, так и зрителям. Кроме того, огромное количество движений из фокстрота было заимствовано для медленного вальса, а не наоборот, как многие думают. Так фокстрот, затмив вальс, вернул его в новом качестве.


В Южной Америке в начале ХХ века бурно развивается аргентинское танго. Поначалу, как уже было сказано, танго исполнялось на гитаре, флейте и скрипке. Появление инструмента под названием бандеон, очень быстро ставшего лидирующим в исполнении этой музыки, подняло танго на новый уровень популярности. Играть на бандеоне было непросто. В то время инструмент был далек от совершенства. Он представлял собой меха, средние по размеру между мехами гармоники и аккордеона. По бокам эти меха заканчивались деревянными планками с рядами кнопок. Благодаря бандеону в танго превращались мелодии, вовсе и не писавшиеся изначально как танго. Известнейшая, к примеру, «La Cumparsita» была написана в 1916 году Джерардо Родригесом как военный марш, но, превратившись в танго, стала по-настоящему популярной. Она хорошо известна и в наши дни. Танго пели и танцевали под бандеон, который стал неотъемлемой частью этой музыки. Звучный, глубокий голос инструмента сделал танго тверже и напряженнее.

В 1912 году в Аргентине появился «Закон о всеобщем избирательном праве». Долгожданная свобода превратила танго из танца бедняков с окраин в танец, горячо любимый и танцуемый всеми слоями населения. В фешенебельных районах Буэнос-Айреса мгновенно появилось огромное количество Танго-салонов. И вот уже танго зазвучало в Нью-Йорке, в Лондоне, в Париже. Песня-танец произвела фурор. Танцоры его стремительно вошли в моду. Возникло новое слово – «тангомания», мода на танго и все, что с ним связано: танго-вечеринки, танго-напитки, сигареты, обувь и одежда в стиле танго (смокинг для мужчины, юбка с разрезом для женщины) и даже салат «танго». Вместе с тем танго тут же получило репутацию «явления непристойного», «чрезвычайно сексуального, влекущего до неприличия». Римский папа высказался против танца. Английская королева отказалась «это» танцевать. Канцлер Вильгельм издал приказ, запрещавший офицерам германской армии танцевать этот «похотливый и возмутительный танец», если на них надет мундир. Министр народного просвещения Российской империи направил попечителям учебных округов грозный циркуляр, запрещавший в учебных заведениях само упоминание о танго.

Париж, памятуя о былой славе Франции, как законодательнице европейской моды в области танцев, являясь городом любовно-романтических традиции, стал европейским центром танго. Ведь первый пик популярности этого танца начался здесь еще в 1910 году с выступления французской звезды мюзик-холла Mistinquett. Теперь же известный французский хореограф, композитор, писатель и организатор танцевальных соревнований Камиль де Риналь стал одним из самых энергичных защитников танго.

Споры не утихали. Вот что писала в 1913 году известная русская балерина Тамара Красавина: «Собственно говоря, тот танец танго, который танцуют в Аргентине, ничего общего не имеет с танго, которое исполняется в Париже. Я видела оба эти исполнения… В то время как в Аргентине танго в своих рискованных положениях еще ярче подчеркивается самими исполнителями, танго в Париже и в России облагорожено и вполне допустимо к исполнению в обществе». И несмотря ни на какие запреты и споры, танго все больше становилось не просто танцем, но частью жизни людей. В России витрины магазинов крупных городов сплошь увешивались оранжевым сатином – цветом танго. Духи, «танцевальные» шелковые перчатки и скрипучая обувь – непременные атрибуты танго первых десятилетий ХХ века – пользовались бешеной популярностью.

В 1914 году пара румын, учеников аргентинца Казимира Анна, станцевали танго в Ватикане, и Папа снял свой запрет.


В первых десятилетиях ХХ века начиналось формирование танца-модерн – танцевального направления, ставшего альтернативой классическому балету, отличающемуся от него большей свободой и выразительностью средств, соединяющему в одно целое, связывающему друг с другом форму танца и внутреннее состояние. Философия, или особое видение мира – это та основа, на которой зиждется большинство стилей танца-модерн.

В 1915 году в США в городе Лос-Анджелес возникла школа танца и сопутствующих искусств – школа «Денишоун», целью которой было физическое, умственное и духовное развитие человека. Основали ее два танцовщика: Тэд Шоун и его жена Рут Сен-Дени, работавшая в направлении поисков Айседоры Дункан. Это была первая школа танца-модерн. На ее основе возникла труппа современного танца «Денишоун», которая вместе со школой стала символом профессионального танца-модерн на многие годы.

Рут Сен-Дени интересовалась танцами Египта, Индии и других стран Азии. Еще в 1906 году она поставила танцы, пользовавшиеся популярностью в Америке и Европе, – «Кобры», «Фимиам», «Радха». В 1916 году для фильма Д. У. Гриффита «Нетерпимость» она создала хореографию «Вавилонских плясок». Тэда Шоуна занимал танцевальный фольклор индейцев. Кроме того, его поиски были направлены на повышение роли партнера в балете.

Школа ««Денишоун»» сыграла огромную роль в возникновении танца-модерн, воспитав выдающихся представителей современного танца, таких как Марта Грэхем, Дорис Хамфри и Чарлз Вейдман.


Между тем, несмотря на то, что новая музыка и новые танцы рождались в Северной и Южной Аме