Реферат: Ж. В. Борисевич методист Обласного навчально-методичного центру підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів, викладач-методист Дергачівської дитячої музичної школи

ОБЛАСНИЙ НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ ЦЕНТР ПІДВИЩЕННЯ КВАЛІФІКАЦІЇ ПРАЦІВНИКІВ КУЛЬТОСВІТНІХ ЗАКЛАДІВ


ХАРКІВСЬКЕ МУЗИЧНЕ УЧИЛИЩЕ ІМ. Б. ЛЯТОШИНСЬКОГО


Ф. ШОПЕН І УКРАЇНА:


КУЛЬТУРНІ ЗВ’ЯЗКИ, ПЕДАГОГІКА, ВИКОНАВСЬКА ПРАКТИКА


Матеріали обласної науково-практичної конференції, присвяченої 200-річчю від дня народження Ф. Шопена

10 березня 2011 року


Харків 2011

Ф. Шопен і Україна: культурні зв’язки, педагогіка, виконавська практика: Матеріали обласної науково-практичної конференції, присвяченої 200-річчю від дня народження Ф. Шопена, 10 березня 2011 року / Обласний навчально-методичний центр підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів. – Харків, 2011. – 49 с.


Упорядник:


Ж. В. Борисевич – методист Обласного навчально-методичного центру підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів, викладач-методист Дергачівської дитячої музичної школи



© Обласний навчально-методичний центр

підвищення кваліфікації працівників

культосвітніх закладів, 2011


ЗМІСТ


Відомості про авторів………………………………………………………..


4

^ Е. В. Мельниченко. Произведения Ф. Шопена в репертуаре учащихся фортепианного отдела школ эстетического воспитания…………………..




5

^ Т. А. Кудряшова. Произведения Ф. Шопена в репертуаре ударно-шумового оркестра: рекомендации к оркестровке………………………...



11

^ М. В. Петрович. Музыкальные диктанты на основе тематизма Ф.Шопена…………………………………………………………………….



13

^ Е. С. Чепурко. Педагогический аспект творчества Фредерика Шопена….


17

Н. А. Голицына. Роль музыки Шопена в учебно-образовательном процессе студентов отделения классической хореографии……………….



19

^ А. А. Никитина. Поэзия Богдана Залеского в творчестве Фридерика Шопена как созвучие культур……………………………………………….



22

^ Г. В. Дюмина, Н. А. Дюмина. Образ Фридерика Шопена в кинематографе…………………………………………………………….....



26

^ С. Е. Островская. Фридерик Шопен – каким его видят наши ученики……………………………………………………………………....



29

^ В. А. Портной, Г. И. Оксенюк. Использование видеоматериалов «Жизнь и творчество Фридерика Шопена» на уроках музыкальной литературы в школах эстетического воспитания…………………………………………..





31

^ В. П. Ковалевская. Роль музыки Ф. Шопена в современном обществе…..


32

Е. И. Волкова. Фридерик Шопен. Вопросы исполнительского стиля…….


35

^ Г. И. Ганзбург. «Фатум-аккорд» в музыке Ф. Шопена…………………….


39

Ж. В. Борисевич. Из опыта проведения олимпиады по музыкальной литературе «Фридерик Шопен» в ШЕВ…………………………………….



42

Г. Г. Газдюк. «Вальс Шопена» в вокальном цикле «Лунный Пьеро» А. Шенберга…………………………………………………………………..



43

^ ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРІВ

Борисевич Жанна Вікторівна – методист вищої категорії Обласного навчально-методичного центру підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів, викладач-методист музично-теоретичних дисциплін Дергачівської музичної школи

^ Волкова Олена Іллівна – викладач-методист фортепіанного відділу Харківської дитячої музичної школи № 9 ім. В. Сокальського

Газдюк Галина Георгіївна – кандидат мистецтвознавства, викладач-методист, завідуюча відділом «Теорія музики» Харківського музичного училища ім. Б. Лятошинського

^ Ганзбург Григорій Ізраїлевич – викладач-методист ПЦК «Музична література» Харківського музичного училища ім. Б. Лятошинського

Голіцина Наталія Анатоліївна – викладач-концертмейстер відділення Класична хореографія Харківського училища культури

^ Дюміна Галина Вадимівна – викладач-методист, завідуюча відділом музично-теоретичних дисциплін Харківської дитячої школи мистецтв № 2 ім. П. І. Чайковського

^ Дюміна Ніна Олександрівна – викладач фортепіанного відділу Харківської дитячої школи мистецтв № 2 ім. П. І. Чайковського

Ковалевська Ванда Петрівна – викладач-концертмейстер Харківського училища культури, викладач фортепіанного відділу Харківської дитячої музичної школи № 13 ім. М. Коляди, член Харківського обласного відділення національної Всеукраїнської музичної спілки

^ Кудряшова Тетяна Олександрівна – викладач вищої категорії, завідуюча відділом музично-теоретичних дисциплін, керівник ударно-шумового оркестру «Тіко-тіко» Харківської дитячої музичної школи № 15 ім. В. А. Моцарта

^ Мельниченко Олена Володимирівна – викладач фортепіанного відділу Харківської дитячої музичної школи № 7 ім. М. П. Мусоргського

Нікітіна Алла Анатоліївна – викладач вищої категорії, завідуюча відділом музично-теоретичних дисциплін Харківської дитячої музичної школи № 14

^ Оксенюк Галина Іванівна – викладач музично-теоретичних дисциплін Харківської дитячої хорової школи

Островська Світлана Євгеніївна – викладач вищої категорії, завідуюча відділом музично-теоретичних дисциплін Харківської міської школи мистецтв для підлітків та дорослих

^ Петрович Марина Владиславівна – викладач-методист, завідуюча відділом музично-теоретичних дисциплін Харківського ліцею мистецтв № 133

Портной Віктор Абрамович – директор Харківської дитячої хорової школи, викладач вищої категорії

Чепурко Євгенія Станіславівна – студентка Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди


^ Е. В. МЕЛЬНИЧЕНКО


ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ф. ШОПЕНА В РЕПЕРТУАРЕ УЧАЩИХСЯ ФОРТЕПИАННОГО ОТДЕЛА ШКОЛ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ


Приступая к изучению произведений Ф.Шопена в ДМШ педагог прежде всего должен осознавать величину ответственности в решении многих технических и художественных задач. Понятно, что не каждый обучающийся игре на фортепиано способен освоить и донести музыку гениального композитора, но если ученик обладает необходимыми профессиональными данными и желанием приложить необходимые усилия, то его музыкальному руководителю необходимо очень рано обдумать перспективу развития учащегося и наметить направление движения этого развития. И здесь самый краткий путь к достижению цели – обращение к рекомендациям самого автора, к его теоретической, к сожалению, незавершенной работе «Фортепианная метода» (Une Methode de Piano), которая вместе с инструктивными советами ученикам и исполнительскими ремарками в автографах представляет для обучающихся фортепианной игре большую ценность.

Делая краткий экскурс по «Методе» Ф. Шопена, необходимо сделать небольшое историческое отступление. Почему при жизни Шопен не воспитал выдающихся исполнителей и не стал официальным главой фортепианной школы? Говоря словами Альберта Швейцера, «гении начинают поучать, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения». Нужно принять во внимание несколько обстоятельств. Шопен умер тридцати девяти лет; большинство его учеников из аристократической и буржуазной среды не были профессионалами, а тех, кто мог бы ими стать, унесла ранняя смерть. Получая скромные гонорары за свои сочинения, Шопен зарабатывал необходимые средства для жизни уроками. Нелёгкий труд педагога для него был тяжёл вдвойне из-за слабого здоровья и занятий композиторским творчеством. «Батрацкий труд», т. е. материальная зависимость – один из стимулов педагогической практики Шопена Но композитор много думал о фортепианном искусстве, большое значение придавал своей Методе. Талантливые ученики, с которыми он занимался безвозмездно, были и его друзьями – это было общение на основе единодушного влечения к музыке, беседы, совместное музицирование и импровизации. Один из них, Кароль Микули, польский пианист, педагог и дирижёр, впоследствии директор и профессор Галицийского музыкального общества во Львове, издал у Кистнера в 1879 году первое собрание сочинений своего учителя. В обширном предисловии К. Микули к этому изданию содержится ценный материал о Шопене – подробное описание его пианистической техники, его метода преподавания.

Шопен мало и редко говорил и почти не писал о своём искусстве, хотя по словам Жорж Санд», мог вконец разрушить много ересей, если бы захотел открыто проповедовать свои суждения». 23 февраля 1838 года английская газета «Musical World» писала: «Если бы Шопен так не уединялся и не был равнодушен к славе, в отличие от многих музыкантов, то несомненно был бы уже давно признан основоположником нового стиля или творцом новой школы в области фортепианной музыки». Однако главная причина изолированности шопеновских идей от массовой педагогики его времени заключалась в их новаторстве. Для того, чтобы убедить людей отказаться от рутины, потребовалось не одно десятилетие. И убеждала в необходимости этого сама музыка Шопена, произведшая в исполнительстве и педагогике подлинную революцию.

В своих методических тезисах Шопен обращается как к начинающему, так и продолжающему музыкальное образование ученику. Новичкам даются сведения о музыкальной грамоте в весьма современной для нас форме: различие звуков по высоте и длительности; музыкальная система, звукоряд, обозначение звука на нотном стане и нахождение нот на клавиатуре. Им не рекомендуется, в частности, изолированное прохождение нот в скрипичном и басовом ключах. Общая для обоих ключей нота ДО служит ориентиром для нахождения нот различной высоты и тем самым благоприятствует чтению нот.

Шопена восторгала конструкция клавиатуры с её белыми и чёрными клавишами, соответствующая строению рук. В особенности велико, по его мнению, значение чёрных клавиш, служащих великолепными точками опоры пальцев. Но прежде чем доверить рукам ученика «искусство управлять звуками», Шопен считал необходимым придать им удобное и изящное положение, обеспечить естественность и непринуждённость движений, привить лучшие свойства туше и неограниченную ловкость. Шопеновская позиция рук отличается от весьма распространённого в педагогической практике положения К. Черни касаться пальцами клавиш «на одной линии с вытянутым большим пальцем» (что Лист неодобрительно называл игрой «кругляшками») и при этом избегать пальцевого касания клавиш «сбоку и вкось во избежание фальшивых звуков».

Шопен сознавал, что определение расстановки пальцев в классической технике препятствовало достижению связности и певучести игры, так как лишало рук гибкости и ощущения клавиш. Поэтому он предпочитал минимальную закруглённость пальца, с тем, чтобы точка опоры приходилась не на его окончание, а на «подушечку», тонко «чувствующую» клавишу. Эта особенность пианизма служит ключом к овладению пианизмом романтического типа, центральное место в котором отведено формированию тончайшего чувства пальцевого осязания и певучего legato.

Здесь следует сделать небольшое отступление и вспомнить, что каждый крупный композитор требует от исполнителя каких-то специфических подходов к себе, требует соответствующих природных данных для интерпретации своей музыки. Шопен, быть может, более всех других. Поэтому педагогу с самого начала следует обратить внимание на пианистический аппарат учащегося и его пригодность для включения в исполнительский репертуар произведений Шопена. Ставя целью качественное исполнение этих произведений способным учеником в разного рода публичных выступлениях и конкурсах, а не только изучения в классе для общего развития любого учащегося музыкальной школы, педагог в отдалённой перспективе, как на путеводную звезду, должен ориентироваться на сумму целого ряда серьёзных требований. Исполнитель-«шопенист» должен, прежде всего владеть особой тайной фортепианного звукоизвлечения, чуждого всякой жёсткости, резкости, грубой материальности. Должен быть мастером гибкого, плавно льющегося legato, знать секреты инструментального bel canto. У пианиста должна быть тонко выработанная, ювелирно отгранённая пальцевая техника – тот «изящный бисерный почерк» (выражение Шумана), которым в совершенстве владел сам Шопен. Ему, шопенисту, должно быть подвластно трепетно-живое, прихотливо-изменчивое tempo rubato – спонтанное и импровизационное в основе своей. Наконец, настоящему исполнителю Шопена необходимо уметь окутывать музыку лёгким, красивым педальным «флёром», как это делал, по рассказам, сам композитор. Перечень этот можно было бы продолжать и продолжать…

Но вернёмся к «Методе» Шопена и обратим внимание на то, что Шопен сказал новое слово в методике изучения гамм, представив свою последовательность их прохождения. Он считал абсолютно бесцельным приступать к обучению гаммам с До мажора, чрезвычайно лёгкой для чтения гаммы, но самой неудобной для игры из-за отсутствия в ней точек опоры, и предлагал начать с гаммы, в которой длинные пальцы правой руки наиболее удобно опираются на чёрные клавиши, то есть с Си мажора. Левой руке в этом случае соответствует Ре-бемоль мажор. Гаммы с большим числом знаков изучались его учениками в первую очередь, а До мажор, как самая трудная, - в последнюю. Примечательно то, что в разделе арпеджио Шопен предлагает начать упражняться с игры уменьшённых септаккордов от До с постепенным увеличением числа звуков сначала вверх, а затем вниз, проявляя и в этом заботу о хорошей приспособленности рук к клавиатуре, что исключает их зажатость. Понимая пользу осознанных повторений в образовании технического навыка, противник бесконечной механической зубрёжки, Шопен советует каждое упражнение на арпеджио повторять по 4 раза.

Помимо обычных гамм Шопен работал над гаммами с двойными нотами. Вот общеизвестные принципы шопеновской аппликатуры: охват возможно большего количества клавиш на одном положении руки, принципиально новое использование крайних пальцев на чёрных клавишах, взятие нот первым пальцем после пятого и наоборот, связанное со сменой позиции руки и с попеременным чередованием расширенного и собранного её положения; последовательное извлечение одним пальцем нескольких звуков как при скольжении с чёрной клавиши на белую, так и при переходе с одной белой клавиши на другую; перекладывание через короткие пальцы более длинных; использование звуковых возможностей каждого пальца. Большое внимание уделялось Шопеном развитию растяжения между пальцами при помощи этюдов и специальных упражнений. Успех в преодолении трудности пассажей и аккордов аппликатурой широких расстояний его учениками достигался при развитии гибкости и ловкости кисти, пальцев и руки в целом. Словом, читая заметки Методы и внимательно вглядываясь в авторский нотный текст и аппликатуру, педагог почерпнет немало полезного для технической оснащенности своего питомца.

Шопен реформировал фортепианную технику. Так, например, статической манере играть изолированными пальцами при минимуме движений руки он противопоставлял активное участие кисти, предплечья, плеча и всего корпуса. В практике обучения пианиста в музыкальной школе используется большое количество конструктивных этюдов К.Черни. Стоит прислушаться, однако к мнению Г. Нейгауза о восхождении к этюдам Шопена через ряд этюдов Клементи и Крамера, изучение которых с учениками предпочитал сам композитор. При работе над пальцевым аппаратом Шопен неутомимо учил, что упражнения за инструментом не должны быть механическими, притупляющими восприятие ученика. Необходимые повторы упражнений и пассажей для развития технических навыков сводились им к разумному минимуму при условии активного внимания и слухового контроля и равнялись трём часам. На его уроках следовало работать «сколько головой, столько и пальцами».

Ведущее место в педагогическом репертуаре им отводилось сочинениям Баха. Прелюдии и фуги были основным материалом в период подготовки Шопена к собственным концертам. «Я закрываюсь на две недели и играю Баха. Это моя подготовка; я не разучиваю своих композиций». Любовь Шопена к наследию Баха не случайна. Их музыку сближает полифоническое богатство, обнаруживаемое в гармоническом письме, пассажах и тематическом изложении. Его произведения, гомофонно-полифонические по своему складу, где аккомпанементу придаётся не менее важное значение, чем мелодии, насыщены подголосочной и контрастной, а также скрытой полифонией. Существует мнение, что именно «внутренняя жизнь гармоний, таящих в себе мелодии, подголоски и незримые голоса, позволяла польскому поэту фортепиано максимально выражать свою творческую фантазию и в силу этого довольствоваться только сферой данного инструмента». Шопен советовал своим ученикам постоянно работать над сюитами и партитами, прелюдиями и фугами Баха, говоря, что это лучший путь развития музыканта. Подводя итог вышесказанному, хочется подчеркнуть необходимость глубокой и объёмной работы над полифоническими произведениями при подготовке юного пианиста к исполнению произведений Шопена.

Наряду с Бахом любимейшим композитором Шопена был Моцарт. С большой охотой он проходил с учениками ноктюрны и концерты Фильда, с любовью относился к своему современнику, пианисту и педагогу Мошелесу, высоко ценил произведения Гуммеля. Фортепианную технику в её широком смысле Шопен ставил в прямую зависимость от стиля и содержания музыки. Педагогу музыкальной школы следует с особым вниманием отнестись к пристрастиям великого музыканта и использовать его учебный репертуар для воспитания высоких профессиональных навыков своего воспитанника.

Современников Шопена поражало звучание инструмента, особенно в певучих местах. Как известно, звук возникает с момента прикосновения руки к клавиатуре, которое у Шопена было лишено ударности. Он не принимал звукоизвлечения, выявляющего ударно-молоточковые свойства рояля, то, что Глинка называл «котлетной музыкой». Считая необходимым для пианиста владение мастерством пения на инструменте, он часто давал ученикам советы посещать оперу и даже учиться вокалу. Что же лежало в основе шопеновского искусства пения на фортепиано? Прежде всего, забота о певучем звучании, при любом динамическом пределе. Он советовал извлекать из инструмента «столько звука, сколько он в состоянии дать». По словам современников, его пальцы извлекали звуки певучие, независимо от того, было ли это насыщенное forte либо нежнейшее pianissimo. Затем старание связать отдельные звуки между собой посредством legato, осмысленного интонирования и педализации. Сочетание выразительной фразировки, внутренней слитности интонаций и мотивов в пределах мелодии. Передача общей динамической линии и мелодической устремлённости фразы при содействии tempo rubato. Осязательные свойства руки пианиста, определявшие качество звучания, выполняли роль голосовых связок певца. Одним обобщающим движением руки, как бы на одном дыхании, им объединялись элементы фразы, короткие «мотивы-движения» и большое число нот в позиционных звеньях пассажей. Эти советы не потеряли своей актуальности и в наше время и помогут педагогу фортепиано в развитии ученика. Качественное и певучее звукоизвлечение – предмет основной и постоянной заботы педагога при подготовке учащегося к исполнению произведений Шопена. Этого нужно добиваться, изучая с ним сонаты Моцарта, ноктюрны Фильда, а также любые пьесы кантиленного характера. Нужно всегда иметь в виду то, что характерной чертой шопеновского мышления является распространение певучести на всю пианистическую фактуру. Мелодизация музыкальной ткани у него затрагивает басы, гармонический фон, пассажи и интонационно детализованный орнамент. Сам Шопен говорил: «Всё должно быть прочитано cantabile, даже мои пассажи. Всё нужно опевать: басы, внутреннюю часть фактуры и т.д.» В этой кантиленности проявляется полифоничность шопеновского стиля. И одним из первых произведений Шопена, которые может включить маленький исполнитель в свой концертный репертуар, является пьеса с характерным для творчества Шопена названием – Кантабиле.

Кантабиле ( Юношеское сочинение). Педагогические задачи (тезисы):

Главная трудность – сама мелодия, её выразительность, умение услышать звук до его взятия на клавиатуре и после (представил, услышал, взял, продолжил). Качественное legato, соотношение силы звука мелодии и аккомпанемента, красота басов, изменчивость гармоний, педаль, общая «текучесть», ни одна музыкальная фраза не повторяется. Общая динамика.

Соблюдение метрономической ровности игры в технической работе над упражнениями Шопен не распространял на музыку вообще. Его исполнение отличал живой ритм, определявший так называемое tempo rubato, один из приёмов итальянского певческого стиля bel canto, а также своеобразие польской народной ритмики, лишённой метрической монотонности. Перенося акцент с первой на последующие доли такта, композитор освобождал музыкальное движение от пут метра. Метрические упоры в таких случаях сопровождаются у него часто продлением синкопированных звуков, за которыми следует стреттное движение более мелких длительностей. Объясняя характер агогики его произведений, Ф.Лист сказал: «Посмотрите на эти деревья! Ветер играет листьями, приводит в волнение их жизнь – дерево остаётся неподвижным. Таково и шопеновское rubato». Педагогу лучше всего удастся добиться понимания этой особенности на примере изучения мазурок.

Мазурка соль минор op. 67 № 2. Педагогические задачи (тезисы):

Рассказать о танцевальной форме. Движение одновременно и в ритме и прихотливое, капризное – tempo rubato. Не переходить в вальс. Передать изгиб, узор мелодии. Трудны контрасты, переключения динамических градаций pp, p, mf, f. Нужно хорошее чувство ритма.

Педальные находки своих предшественников Шопен наряду с Листом и Шуманом развил и довёл до уровня богатейшей палитры красок фортепиано. Впечатление «стереозвучания» создавали у слушателя Бетховен, Фильд, Крамер, Мошелес и другие музыкальные предшественники, но оно еще не превращалось у них, как у Шопена, в неотъемлемую стилевую черту. Педаль, как кисть, была для Шопена средством «дыхания» музыки. Им применялись все виды педализации: запаздывающая, прямая, неполная (полу- и четвертьпедаль). Левая педаль была для Шопена прежде всего средством колорита, а не динамики. Piano он учил извлекать без её помощи, преимущественно пальцами. Указаний брать левую педаль, к сожалению, в авторских ремарках почти нет, а ведь современников Шопена изумляло его искусство применять левую педаль раздельно и одновременно с правой. Беспедальная звучность использовалась также композитором как контраст к педальной и была своеобразным колористическим средством.

Ноктюрн до-диез минор. (Посмертное издание). Педагогические задачи (тезисы):

Характер покоя, внутреннего равновесия. Главная работа над звуком – певучим, legatissimo, мелодию вести через длинные ноты. Технически крепко и ровно отработать аккомпанемент в левой руке (плечо, кончик пальца). В заключительном эпизоде – полиритмия, пассажи мелодизированы, вместить их в аккомпанемент. В этом произведении композитор сам выписал tempo rubato при помощи темповых обозначений – lento, piu mosso, rall., adagio, tempo 1, что помогает легче объяснить и научить этому пианистическому приёму. Этот ноктюрн знакомит также с динамикой романтиков – за очень короткое время передать звуковые градации от ff до ppp.

Шопен часто обращался к выразительной форме полиритмических сочетаний. Умение выполнять одновременно всевозможные ритмические фигуры от дуольных до квинтольных и более сложных у него нашло высокое развитие. С полиметрией мы встречаемся в ряде сочинений Шопена, где он пользовался сочетанием разных размеров. Наряду с этим встречаются случаи возникновения в рамках одного размера ячеек другого, например, в границах трёхдольного размера двухдольных мотивов (как в вальсе №3 соч.34)

Фантазия-экспромт op. 66. Педагогические задачи (тезисы):

Произведение отличается трудностью координации движений. Полиритмия с первого же момента соединения мелодии и аккомпанемента. Определённые технические сложности. «Бисерное» звучание, при этом всё проговорить. Учить отдельными руками, но соединять после не математически. Поучить группами. Чтобы лучше передать интонационно, в рабочем моменте «перекроить» мысль – от 4 на 1, от 2 на 1 – услышать мелодическое «натяжение». В средней части – широкое дыхание, вариационное и динамическое разнообразие. Создать общее ощущение лёгкости и полётности.

Особое место в фортепианной литературе в процессе обучения пианиста занимают этюды Шопена – своего рода энциклопедия его пианизма. Каждый из этюдов – это и поэтическое произведение, и определённый вид технической трудности. Этюды и «Метода» дополняют друг друга и, по существу, образуют собственно шопеновскую фортепианную «школу». Если в трактате Шопен хотел изложить эстетические и методические принципы, то в этюдах это намерение нашло своё художественно-техническое воплощение.

Этюд. № 14 фа минор op. 25 № 2. Педагогические задачи (тезисы):

Самая большая трудность – произношение, интонация, когда пальцы близко-близко. Полиритмия. В левой руке мелодия, соотношение её с аккомпанементом. Лёгкая рука, игра подушечками пальцев. Учить мелкими кусочками. Начинать с малого зёрнышка и накручивать на него последующее, развивать, поработать с остановками. В динамике научить взлётам и спускам, в перспективе всё сыграть как бы на одном дыхании.

В заключение хочется привести слова В. Софроницкого, исчерпывающе определяющие значение творчества Шопена для пианиста: «Подобно «Хорошо темперированному клавиру» Баха, этюды, прелюдии, баллады, сонаты Шопена – настольная книга для каждого пианиста, Это к тому же и высшая школа мастерства. Пусть каждый по своему вслушивается в эту музыку, воссоздаёт её с посильным совершенством, открывая в ней всё новые и новые грани».


^ Т. А. КУДРЯШОВА


ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ф. ШОПЕНА В РЕПЕРТУАРЕ УДАРНО-ШУМОВОГО ОРКЕСТРА: РЕКОМЕНДАЦИИ К ОРКЕСТРОВКЕ


Композиторская техника Шопена весьма нетрадиционна и во многом отступает от принятых в его эпоху правил и приемов. Шопен был непревзойденным творцом мелодий, он одним из первых привнес в западную музыку неизвестные ей дотоле славянские ладовые и интонационные элементы. Используя формулы польских танцев, Шопен обогатил западную музыку новыми ритмическими рисунками. Он разработал сугубо индивидуальные – лаконичные, замкнутые в себе музыкальные формы, которые наилучшим образом соответствовали природе его самобытного мелодического, гармонического, ритмического языка.

Шопен сочинил более полусотни мазурок (их прототип – польский танец с трехдольным ритмом, похожий на вальс) – небольших пьес, в которых типичные мелодические и гармонические обороты звучат по-славянски, а иной раз в них слышится и нечто восточное. Как почти все написанное Шопеном, мазурки весьма пианистичны и требуют от исполнителя большого искусства – даже если не содержат явных технических трудностей. Полонезы крупнее мазурок и по протяженности, и по фактуре.

Создание партитуры для ударно-шумового оркестра – процесс творческий. Одну и ту же пьесу можно оркестровать по-разному, что в определённой степени зависит от видения и слышания партитуры, от имеющегося инструментария.

Однако при всём возможном разнообразии инструментальной оркестровки следует придерживаться основных моментов, которые позволят объективно и интересно оркестровать избранные музыкальные пьесы.

Предварительный анализ произведения предполагает, прежде всего, определение характера музыки, а также средств музыкальной выразительности, которые использует композитор.

В пьесах напевного характера будет уместным использование инструментов, имеющих более протяжное звучание (вибрафон), а также ограниченное использование ритмических инструментов. В пьесах задорного маршевого характера может быть усилена ударная группа.

Полонез (Си-бемоль мажор, детский)

Характер данного произведения торжественный и энергичный. Состоит из вступления, которое может быть исполнено всеми инструментами оркестра (ксилофоны, металлофоны, вибрафон и ударная группа) торжественно и громко (нюанс форте).

Мелодию двух последующих частей исполняют ксилофоны без тремоло на длинных нотах, чётко и выразительно исполняя все нюансы. Некоторые фразы для более разнообразного звучания можно предложить исполнить вибрафону или металлофонам. Следует отметить, что при игре пассажей шестнадцатыми нотами (в конце каждой части), для более точного и выразительного исполнения можно делать небольшие оттяжки (как бы раскачиваясь в начале каждого пассажа).

Следующая часть – трио – имеет более нежную и протяжную мелодию, которую могут исполнять металлофоны и вибрафон. В этой же части можно подчеркнуть первую долю исполнением на треугольнике.

Мазурка (Оп. 67, № 3, До мажор)

Данное произведение лирического характера, особую трудность в игре представляет свободное исполнение (rubato). Проведение основной темы играют ксилофоны: первое проведение – соло, второе – дуэт. Особое внимание следует обратить на точное исполнение всех акцентов.

Во второй части все длинные ноты среднего голоса может играть вибрафон, верхние голоса (в правой руке фортепианной партии) исполняет дуэт металлофонов. Верхний голос в басах (левая рука фортепианной партии) может исполняться ксилофоном. Первые доли в этой части также можно подчеркнуть партией треугольника.

Окончание играют аналогично началу произведения.

^ М. В. ПЕТРОВИЧ


МУЗЫКАЛЬНЫЕ ДИКТАНТЫ НА ОСНОВЕ ТЕМАТИЗМА Ф.ШОПЕНА


Пособие по одноголосному диктанту предназначается для абитуриентов и студентов музыкальных училищ. Оно может быть использовано в работе со студентами разных специальностей - теоретиками, пианистами, хоровыми дирижерами и др. Им могут пользоваться как педагоги, так и студенты в процессе самостоятельных домашних занятий.

В кратком комментарии к Пособию хотелось бы затронуть следующие моменты: работа над диктантом как одна из наиболее сложных форм на уроке сольфеджио; актуальность использования в качестве диктантов образцов мировой музыкальной культуры; обогащение музыкального тезауруса учащихся, развитие эстетического вкуса на основе знакомства с тематизмом Ф. Шопена.

Как часто преподавателям по сольфеджио приходится видеть работы учащихся, среди которых немало образцов искаженного отображения картины нотного текста. В них, как правило, неверно определен размер, и запись выполнена длительностями, несоответствующими характеру диктуемого фрагмента. Причина этого, достаточно глубока и многогранна. И не последним здесь является слабо развитая, а порой, и вовсе отсутствующая база культурного музыкального воспитания, здесь и более глубинные психологические аспекты, как, например, недостаточное акцентирование в процессе обучения такого существенного аспекта воспитания профессионального слуха, как глубокая взаимозависимость аудиальных и визуально-графических представлений. Эта взаимозависимость вполне очевидна, если помнить, что первооснова восприятия и исполнения музыкального текста – его визуальный образ, порождающий в человеке определенные представления и пробуждающий спонтанные реакции. Звучание возникает не только в сознании, оно воспроизводится всем существом человека уже при одном только взгляде на нотный текст.

Известна исполнительская аксиома: «смотрите в ноты – там все написано». Однако способы письменной фиксации тесно связаны с практикой бытования музыкального произведения. Следовательно, воспроизведение нотного текста предполагает знакомство с эпохой, к которой относится произведение, знание условностей жанра, внутри которого оно возникло, владение символическим языком конкретного стилистического универсума, будь то национальный стиль или стиль индивидуально-авторский.

Отрыв от корней, питающих «древо музыки», иссушает педагогический процесс, сводя запись музыкального диктанта к просчитываемому математическому примеру, некоему сухому упражнению.

Может быть, потому, что такая музыка не трогает сердца, и не вызывает эмоционального подъема, учащиеся не всегда в состоянии правильно отразить ее в записи?

Представляется, что главным на любом уровне обучения является психологическая настройка, соответствующая исполняемой музыке. У учащегося должны быть выработаны четкие стилистические и жанровые координаты, сообразуясь с которыми он всегда сумеет адекватно представить звуковые или графические сигналы. Важно с одного взгляда, с одного прослушивания распознать стиль, жанр и иные параметры музыкального текста. Конечно, рано или поздно каждый музыкант овладевает умением соответствующим образом истолковывать музыкальные символы. Но отчего бы ему не помочь достичь этого прямым путем, а не путем проб и ошибок?

Почему бы не воплотить в одном процессе записи музыкального диктанта сразу несколько важных аспектов: и овладение некими теоретическими трудностями, и знакомство с яркими музыкальными темами того или иного композитора или музыкального направления, проведение параллели с пройденным материалом из курса музыкальной литературы или специальности, и осознание и ощущение стилевой специфики что, в свою очередь не может не влиять на развитие и укрепление внутренней культуры будущего профессионального музыканта.

Вопрос выбора репертуара для формирования внутренней культуры учащихся очень важен. Актуальным является обращение к тематизму великого польского композитора Ф. Шопена, 200 лет со дня рождения которого отмечалось в 2010 году.

Глубоко национальное и подлинно народное творчество Шопена — родоначальника польской музыкальной классики, выдающегося пианиста — уникальное явление в истории музыки. Ограничив себя почти исключительно рамками фортепианной музыки, он сконцентрировал в ней разнообразнейшие и^ История создания и характеристика балетов «Айседора»

“Танцы для Айседоры“,идущие на сцене ХАТОБа, это балет в постановке Хосе Лимона для женской группы балета (1971г.).Здесь воспроизводятся созданные А.Дункан образы, перекликающиеся с событиями ее жизни. Для образов Весны, Айседоры, Вакханки, Матери, Революции выбрана музыка Этюдов C-dur, Es-dur, es-moll, Прелюдов№№ 18, 8 и Полонеза с-moll.

Далее дается музыкальная и хореографическая характеристика образов балета.
^ Музыка Ф.Шопена на уроках классического танца
В этом разделе предлагается опыт использования, обсуждаются проблемы выбора и подбора произведений, особенности и допустимый уровень интерпретации, вопросы фактуры, темпов и т.д.
Заключение
О необходимости и желательности присутствия образцов классической музыки в их разнообразии на уроках классической хореографии. Классическая музыка, произведения романтического направления открывают молодому человеку новые горизонты, учат и облагораживают. Вслед за Х.Лимоном повторим, что никогда искусство не было так необходимо людям, как в наши дни.


^ А. А. НИКИТИНА


ПОЭЗИЯ БОГДАНА ЗАЛЕСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ

ФРИДЕРИКА ШОПЕНА КАК СОЗВУЧИЕ КУЛЬТУР


«Диалог культур» в музыкальном искусстве всегда имеет статус позитивного и взаимообогащающего опыта общения: от непосредственного влияния на стилевые приоритеты и ориентиры отдельно взятого композиторского творчества до «полифоничности культур» как диалога эпох на примере музыки А. Шнитке, С Губайдулиной, М. Скорика и других композиторов ХХ века.

Любая национальная культура имеет свою историю, наследие, традицию, речь, ментальность, что в совокупности и целостности можно обозначить как внутреннее духовное пространство. Ореол этого пространства совпадает с территориальными границами страны, а история, традиция и национальный язык создают определённую духовную замкнутость. На каком же уровне возможен и возникает диалог между культурами?

Возьмем на себя смелость обозначить его как эмоционально- психологический уровень. Эмоции интернациональны. А так как духовный опыт любого человека состоит из интеллектуальной и эмоциональной составляющих, то именно «п