Реферат: Японизм в русской культуре Серебряного века (конец Х1Х начало ХХ в.)

Елена Дьяконова


Японизм в русской культуре Серебряного века (конец Х1Х - начало ХХ в.)


В сталь - злато,

в Запад тек Восток.


(Валерий Брюсов «Диадохи»)

Представления о Японии органически входят в общее представление русских о Востоке, как обетованной земле, потерянном рае, «Индии духа», и т.д. Отсюда линия идеализации этой страны, где для русского наблюдателя конца Х1Х – начала ХХ вв. все пронизано искусством и артистизмом. Последнее, наложившись, на чисто русское (впрочем, сходные настроения по поводу Востока бытовали и в Европе: Персия у Монтескье, Китай у Вольтера) ощущение Востока как сладостной идиллии, царства неги и счастливых людей, встретилось с пришедшим из Европы (Франция, Германия, меньше Англия) восхищением японским искусством1. Опираясь на многочисленные публикации: письма и воспоминания поэтов и художников, журнальные и газетные статьи критиков Серебряного века, мы поставили своей задачей проникнуть в атмосферу, сделавшей возможным возникновение именно такого образа Японии в России.

Параллельно существовало в обществе и модное представление о «желтой опасности», которой принято было ужасаться, не особенно вникая в ее природу. На это поветрие наложила отпечаток и всеобщая тяга к «зловещему», характерная для конца века (подробнее об этом будет ниже). Причем один человек мог разделять и восхищение идеальной страной Японией, ее художниками, и ужас перед угрозой с Востока (это, кстати, типично для бытования «восточного мифа» в Европе и в России)2.

Идя по пути европейских собратьев, русские художники вводят в свои картины «визуальные образы» Японии: веера, куклы, гравюры, фарфор, кимоно (подчас не различая японские и китайские вещи – мода на Японию все превращала в японизм). Приведем в пример картину Б. Кустодиева «Японская кукла» (рис.1). Поэтому попытки указать более глубинные формы заимствования сводились, как правило, к простому перечню всевозможных видов родства, без всяких – кроме чисто зрительных – доказательств такового.

Может быть, в наиболее общем виде направления заимствований в изобразительном искусстве, возможно, продиктованных влиянием японской гравюры, сводятся к: 1) плоской манере письма; 2) непринужденной ритмической игре линий; 3) особому орнаменту из природных мотивов; 4) цветовым характеристикам (об этом писал в 1902 г., например, критик Адольф Брюнинг в статье «Влияние Китая и Японии на европейское искусство»3).

Впервые термин «японизм» употребил в 1872 г.французский художественный критик Ф.Бюрти, когда европейская публика заговорила о воздействии японского искусства на современную им культуру Европы.

Указанные направления японского влияния воздействовали на русских художников и писателей почти исключительно опосредованно – через Европу, и не всегда распознавались как именно японские. Так, в области промграфики, дизайна интерьеров и книжного оформления можно говорить о воздействии О. Бердслея и других модных европейских графиков и – только через них – японских художнико. Среди художников- «посредников» Тулуз-Лотрек (рисунок, плакат, афиша), Моне (живописные серии, запечатлевшие один и тот же объект в разных ракурсах и состояниях), Дега (позы танцовщиц). Об этом писал, в частности, японский искусствовед Кобаяси Тайтиро4 и S.Wihmann5 Важным эпизодом истории знакомства России и Японии, а заодно и непосредственного – не через Европу – влияния японского на русскую культуру были выставки японских художников, организованные на рубеже Х1Х-ХХ вв. Сергеем Николаевичем Китаевым. Это были первые попытки представить русской публике японское искусство. Именно с них начался настоящий «японский выставочный бум»: зима 1901-1902 гг. – выставка японских гравюр из собрания князя С.А.Щербатова и В.В. фон Мекк; 1905 г.—выставка гравюр Хасэгава; 1906 г. – выставка китайских и японских произведений искусства и промышленности, предметов культа и обихода из коллекции Н.Р. Калабушкина.

Выставки С.Н. Китаева были показаны сначала в Санкт Петербурге, в Академии художеств (1-5 дек. 1896 г.), затем в Москве, в Историческом музее 03-23 февраля 1897 г.). Третья и последняя выставка состоялась в 1905 г. в Санкт Петербурге. В периодике появился калейдоскоп противоречивых и сменяющихся мнений. Особенно газеты помогли формированию мнения публики.

Об организаторе выставок, С.Н.Китаеве не знал почти никто. В 1995 г. из статьи хранителя японского искусства В.Г. Вороновой6 стало ясно, что специалисты наконец-то заинтересовались его наследием.

Родился Китаев в Рязани в 1864 г. окончил в Санкт-Петербурге высшее морское училище. С лета 1885 г. почти непрерывно находился в заграничных плаваниях. Вскоре после возвращения он пишет И.В.Цветаеву, создателю Музея изобразительных искусств в Москве, а также президенту Академии художеств, что проведя в Японии три с половиной года, он собрал до 250 японских картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр. В числе художников представители всех школ японской живописи, почему выставка их произведений может дать понятие об японском художестве. Постоянно обсуждался с арабистом С.Ф.Ольденбургом, японистом-искусствоведом С.Г. Елисеевым и членами закупочной комиссии вопрос о покупке коллекции. Вот что пишет он вскоре после возвращения И.В. Цветаеву, создателю Музея изобразительных искусств в Москве, а также президенту Академии художеств: «Проведя в Японии три с половиной года, я собрал до 250 японских картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр. В числе художников представители всех шкло японской живописи, почему выставка их произведений может дать понятие об японском художестве. Желая познакомить русское общество со своеобразным японским искусством, позволяю себе просить на обычных условиях Тициановскую залу японской живописи (и часть круглой галереи) для помещения щитов с наиболее интересными цветными гравюрами и раскрашенными фотографиями; этих последних у меня 100 штук, расположенных последовательно в известной системе. Чтобы охарактеризовать задачи и краткую историю тысячелетней японской живописи, я хочу прочесть три публичные лекции»7

Выставки Китаева вызвали неподдельный интерес, и по отзывам в прессе можно составить представление о его коллекции. В нее входили живописные свитки, рисунки и иллюстрации, эскизы и этюды (ситаэ), гравюры, свитки (какэмоно), альбомы, сборники, цветные ксилографии, «парчевые картины» (нисикиэ), а также фотографии и акварели на японские темы, выполненные самим Китаевым.

Санкт-Петербургские и московские издания отозвались на выставки достаточно пространными материалами, публикация которых в некоторых газетах носила характер чуть ли не постоянной рубрики. Так Н.А.Александров и некто «г-н Ф.В.» помещали на страницах ведущих изданий – «Биржевых ведомостей», «Нового времени» за 1896 г. статьи посвященные первой японской художественной выставке. Об этом же писал «Московский листок», «Сын отечества», «Московские ведомости», «Русские ведомости». Эти публикации – первый опыт осмысления иной культуры, иных подходов к рисунку, цвету и т.д. В публикациях, как правило, присутствует «история вопроса»: рассказывается об отдельных школах живописи, например, о школе «японского Дорэ» - Хокусая, а также Сёдзо Кё:сай. Об этом же писал «Московский листок», «Сын отечества», «Московские ведомости», «Русские ведомости». Эти публикации – первый опыт осмысления иной культуры, иных подходов к рисунку, цвету и т.д. В публикациях, как правило, присутствует «история вопроса»: рассказывается об отдельных школах живописи от школы тосо (ХШ в.) до школы «японского Дорэ» - Хокусая, а также Седзо Ке:сай (ХУШ-Х1Х вв.).

В «Ниве» N5 за 1897 г. можно ознакомится с описанием символики японских картин с выставки Китаева. “Новое время” отмечает бесконечное чередование , компановку сюжетов. Весь секрет газета определяет как возможность комбинаций и сочетаний намеков и полунамеков японских картин с выставки Китаевапри ограниченном наборе сюжетов и тем японских картин с выставки Китаева7.. Не без проницательности журналист отмечает разность двух типов мировидения: с одной стороны, - техника “рационального глаза”, “рациональной руки” и столь же рационализированное декартовское мышление под девизом “Cogito ergo sum», с другой – техника намеков, облеченный в фантазийность, посредством отказа воплощать натуру и «посредством... выражения движения, схваченного в его непосредственной жизненности»8. «Биржевые ведомости» касаются и неудачной попытки европеизировать японскую живопись, устроив в Токио школу искусств с приглашением итальянцев («Желательно было бы видеть, как японцы овладевают европейской техникой и что они внесут в нее своего»9).

Другой журналист писал: «Если японскому художнику всякое обевропеивание угрожает тяжеловесностью и утратой его проворства, составляющего его оригинальность, то и при обяпонивании европейской живописи, трактующей свои сюжеты при помощи карандаша и масляных красок, которые ставят ей совершенно иные эстетические задачи, при обяпонивании европейский художник рискует сделаться поверхностным.»10. Постигая японскую манеру письма, европейцу оставалось еще раз задуматься в его собственном творческом восприятии реальности об утрате им чувства декоративности, колорита, красоты форм, виртуозности исполнения. Ему в который раз приходилось задумываться о необходимости возвышения над грубой материальностью и выхода из “кризиса протокольного мироощущения”11.

Помянутый Н.Александров в «Биржевых ведомостях» озаглавил свою статью «Гениальные дети (Японская художественная выставка)»12, а текст пестрит выражениями типа: «замечательно женственный вкус», «нежные легкие черты», «мягкий абрис», «сильная впечатлительность», «экспрессия, тонкая наблюдательность», выразительность движений и их типичность», «незавершенность рисунка» – все, по его мнению, должно свидетельствовать о «детской гениальности». Кроме общеевропейской тяги того времени ко всему естественному, природному, «не испорченному цивилизацией» (Гоген на Таити) в этом был и отзвук столь популярной в те годы в художественной среде теософии, по учению каковой, всякая художественная интуиция свойственна «расам будущего», отдельные представители которых засылаются в среду «старой расы» и выделяются именно «детской гениальностью». «Нас влечет к молодым, потому что мы от старости впадаем в детство, - » писал Андрей Белый в «Арабесках»13.

Любопытно, что тут же Белый, спустя всего год, в 1908 г. начинает отзыв на книгу Нины Петровской «Sanctus amore» такими словами: «разве так бывает... Это красивый японский рисунок, а не городская весенняя ночь, - восклицает героиня одного из рассказов “Sanctus amore”. «Разве так бывает?» восклицает , прочтя книжечку Нины Петровской - «это японский рисунок, а не святая любовь»14 Т.е. высокое, войдя в обиход, опошляется, становится темой пародии. А в своем прославленном романе «Петербурге» Белый уже говорит исключительно о «желтой опасности».

Еще следует отметить общий «пассеизм» (т.е. любовь к тому, что прошло, к старине) эпохи – художники объединения «Мир искусства» (мирискусники) с их приверженностью к ХУ11 – ХУШ вв., общий интерес к средневековью, как воплощенной мечте о синтезе искусства и ремесла, как в средневековых цехах – (вспомним Талашкино, Абрамцево – в России). Проницательный Андрей Белый писал: «... едва для Гонкуров запела японская живопись, как Эдурад Мане воскресил ее в своем творчестве; и появились затем труды Гондза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто»15. И далее прозрачная аналогия тяги к японцам и французскому художнику УШ в. Ватто: «... тональностью гаммы оказалась волшебная страна, растворенная в лазури; страна, где небо и земля – одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто «Embarquement pour Cythere» («Отплытие на остров Цитеру» - сравните с названием первого сборника Герогия Иванова) (кстати известно, что Ватто были известны произведения китайского искусства по коллекциям короля Людовика Х1У в Версале – Е.Д.) – стала девизом творчества, и ХУ11 век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовской утопии о стране мечты»16.

В России уже в 1903 г. появилась первая работа о японских гравюрах: Игорь Грабарь «Японская цветная гравюра на дереве». Его друг М.В. Добужинский писал: «...у Грабаря я познакомился с японскими гравюрами, их у него была большая и очень хорошая коллекция, и японское искусство тогда впервые меня «укололо»17. И еще «Грабарю я также обязан первым знакомством с японским искусством – еще в Мюнхене я видел у него гравюры Хокусая, Хиросигэ и Утамаро. В 1902 г. в Петербурге появился маленький и веселый японец Хасэгава, немного говоривший по-русски, который посещал многих художников и приносил превосходные японские гравюры, и их у него охотно раскупали, тем более что и цены были невысокие. Это было за три года до японской войны, и многие потом, вспоминая Хасэгаву, полагали, что он был соглядатай и какой-нибудь офицер японского генерального штаба, может быть, тоже генерал! Я сам, хотя и не мог много тратить, купил несколько гравюр и книжку «Манга» Хокусая. Особенно поражал меня Хиросигэ своей неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей. Его выбор угла зрения и «отрезка натуры» был огромным для меня открытием»18. И признается: «Я любил выбрать свою точку зрения, чтобы композиция была острой, небанальной, и тут передо мной был все время пример Хиросигэ»19.

Прославленный художник объединения художников «Мир искусства» Александр Бенуа писал в книге «Мои воспоминания» «...их [японцев] чудесное искусство, вся их прелестная культура, которая мне и моим друзьям так полюбилась за последние годы. Полюбилась она настолько, что многие из нас обзавелись коллекцией японских эстампов, а Хокусай, Хиросигэ, Кунноси, Утамаро стали нашими любимцами.”20.

Их общий приятель художник и коллекционер князь Сергей Щербатов (1875-1962), тоже учившийся в Мюнхене, говорил: «Культ китайского и японского искусства, которые благодаря братьям Гонкур, охватил Париж и весь Запад, в то время еще не успел проникнуть в Россию... Во время моего пребывания в Мюнхене я с Грабарем очень увлекся собиранием японских гравюр по дереву... Какие это были милые времена, и сколько было юношеского увлечения и чистой радости, когда удавалось приобрести чудесного Утамаро, Хиросигэ, Хокусай и др. Что это были за мастера, какая утонченность композиции, какой вкус! Целые часы я проводил в моей любимой лавочке, где симпатичный японец вынимал из папок «для любителей» все новые и новые скрытые у него чудеса. Вспоминается особый экзотический запах этой сказочной лавочки, длинные черные усы старого японца и его таинственный голос, когда он полушепотом на ухо объявлял: «Для вас я имею что-то совсем особенное», - и он вынимал из своей сокровищницы какой-нибудь особенно изысканный лист. Публике показывались более простые и вульгарные оттиски.» Щербатов продолжал покупать гравюры в Париже и Берлине: «Об одном из них, портрет женщины Утамаро на фоне старого серебра, необычайной утонченности, я не могу вспоминать без щемящего чувства.»21


Тяга к странствиям была в крови русских деятелей Серебряного века. Общеизвестны странствия Николая Гумилева в Африку, Константина Бальмонта в Азию, мысленные путешествия Валерия Брюсова, когда он создавая величественное здание “Снов человечества”, желал объять все времена и все народы.

“Не женский взгляд меня манит / Географическая карта,” - писал Гумилев.

Максимилиан Волошин (1877 - 1934) известен как поэт-символист, оказавшийся шире символизма, проницательный критик, художник, создатель несравненных акварелей, оригинальный мыслитель. Изучал историю цивилизиций Востока и Запада, Египет, Индию, Японию, европейскую культуру от средневековья и до парнассцев; оккультизм, теософию, буддизм, Библию, Коран, книги Кабаллы, индийскую мифологию, увлекался учением Рудольфа Штейнера - антропософией.

В юности в 1900 г. был сослан в Ташкент, поднимался на Памир, бывал на границе с Китаем, Монголией и переходил ее.


Мудрой судьбой закинутый в сердце

Азии я ли не испытал

В двадцать три года всю гордость изгнанья

В рыжих песках туркестанских пустынь.

Я проходил по тропам Тамерлана,

Отягощенный добычей веков,

В жизнь унося миллионы сокровищ

В памяти, сердце, ушах и глазах.


Волошин путешествовал по северу Африки, обошел, по его словам, «все пляжи Средиземноморья», побывал в Каире, в Александрии, Константинополе, четыре раза пересек Европу по разным маршрутам, видел Испанию, Италию, Швейцарию, Андорру.


Взглядом я мерил с престола Памира

Поприща Западной тесной земли...


Такие странствия означали для поэтов и художников Серебряного века них не просто туризм в пошлом значении этого слова, а поиски новых впечатления и представлений и в конце концов – поиски необходимого им нового поэтического языка. О путешествиях Максимилиана Волошин писал И.С.Смирнов в статье “Все видеть, все понять…” (Запад и Восток Максимилиана Волошина)”: “Восток – несбывшаяся мечта Волошина. Ближе всего к ее осуществлению он стоял в самом начале своего творческого пути, когда некоторое время прожил в Туркестане. Не раз потом он возвращался в стихах и письмах к этой жизни у “гималайских ступеней”, не раз замышлял повторить этот путь, продлив его до Китая, Японии, но судьба судила иначе. Не побывав на Востоке, он жаждал приобщиться восточной мудрости”22. Отсюда и увлечение Волошина творчеством французского писателя Поля Клоделя, знатока Китая, создавшего несколько “китайских” пьес; известна примечательная статья Волошина “Клодель в Китае”.

В блестящей статье о Сарьяне Волошин много говорит об отношении европейского искусства к Востоку, выступает против вы холащивания этой связи до уровня “пряной экзотики”, надуманного “ориентализма” и утверждает, что “хотя искусство Сарьяна и отражает Восток, однако он не ориенталист”, “в его творчестве нет любопытствующего взгляда путешественника”23. Очевидно, что он точно осознавал хрупкую грань между “ориентальным” духовным туризмом и попыткой усвоить, растворить в себе чуждый восточный материал.

«В Париж я еду не для того, чтобы поступить на какой-то факультет, слушать того-то и то-то – это все подробности, это все между прочим. Я еду, чтобы познать всю культуру в ее первоисточнике и затем, отбросив все «европейское» и оставив только человеческое, идти учится к другим цивилизациям, «искать истины» в Индию и Китай. Да и идти не в качестве путешественника, а пилигримом, пешком, с мешком за спиной, стараясь проникнуть в дух незнакомой сущности… а после того в Россию окончательно и навсегда.»24

Средняя Азия, Ташкент, Самарканд, этот «среднеазиатский Рим», Индия, Китай, Япония – это вехи сбывшихся и несбывшихся странствий Волошина на Восток.

.


Я возвращался, чтоб взять и усвоить,

Все перечувствовать, все пережить,

Чтоб осязать полноводное устье

С чистым истоком Азийских высот…


Я Вечный жид. Мне люди – братья.

Мне близки небо и земля.


Все видеть, все понять, все знать, все пережить,

Все формы, все цвета вобрать в себя глазами,

Пройти по всей земле горящими ступнями,

Все воспринять – и снова воплотить…


Мы в тюрьме изведанных пространств…

Старый мир давно стал духу тесен.


Замысел окольного, через Европу постижения Востока был не чужд многим деятелям культуры Серебряного века, это был самый естественный путь; Япония и Китай пришли в Россию с Запада, через Францию, Англию, Германию. Париж был для Волошина местом, где соединялись все пути, где светились драгоценным светом все цивилизации. он ценил этот необыкновенный перкресток культур именно за то, что он придавал взгляду художника необыкновенную глубину и стереоскопичность.


Для нас Париж был ряд предверий

В просторы всех веков и стран,

Легенд, историй и поверий…

Интересовался религиями, записался на отделение истории религий в Сорбонне; каждодневные занятия в Национальной библиотеке, систематически, изо дня в день, лекции по искусству в Луврской школе музееведения, академию живописи Коларосси.

В период увлечения буддизмом, Волошин писал: «Я решил оставить пока Париж и осенью поеду сперва на Байкал, где у меня будут письма в некоторые буддийские монастыри, а потом в Японию – учится рисовать. Я еду искать внеевропейской точки опоры, чтобы иметь право и возможность судить Европу»25.

Этими строками Волошин обязан знакомству в Париже с хамбо-ламой Агванам Доржиевым, один из семи управителей Тибета. Это был забайкальский бурят, окончивший буддийскую философскую школу в Тибете, путешествовал по Китаю и Индии, побывал в Петербурге, был доверенным лицом далай-ламы. В одном из писем Волошин писал: «От него я, например, узнал, что в буддизме всякая пропаганда идеи считается преступлением, как насилие над личностью. Какая моральная высота сравнительно с христианством…». Известно, что Волошин читал популярную в те годы книгу Эдвина Арнольда «Свет Азии», в которой довольно приблизительно излагалось буддийское учение.


Там, в гравюрном кабинете Национальной библиотеки, музее Гимэ и других музеях Парижа Волошин ищет и находит все то, что будет составлять его духовный пейзаж.


Хмель городов, динамит библиотек

Книг и музеев отстоенный яд…

В Париже представлялось много других возможностей кроме музейных и библиотечных, там открыты были уже упоминавшиеся выше магазины Бинга, мелкие антикварные лавочки, в которых продавались заморские диковины – японские вещи (веера, кимоно, зонтики, украшения и японские гравюры). В Париже Волошин собрал небольшую коллекцию японских гравюр, правда, второстепенных художников. Эти гравюры украшали, по сообщениям очевидцев и по собственным свидетельствам Волошина, его мастерскую в Париже, а сейчас находятся в Доме поэта в Коктебеле. Покупка японских гравюр (нисикиэ – парчевых гравюр Кунисада, Куниёси, их называли “парчевыми” за богатство отделки) было в Париже делом нехитрым, они стоили недорого и продавались в антикварных лавках повсюду, в известных парижских магазинах Бинга, где торговали заморскими – китайскими и японскими – редкостями. Японские гравюры Волошин развесил в своем коктебельском доме рядом с головой египетской царицы Таиах, там же по полкам среди книг по стенах разложены и развешаны были фрагменты античной керамики, найденной Волошиным в Крыму, раковины из Индийского океана, обломок корабля, кратины и графика Остроумовой-Лебудевой, Кругликовой, Ал.Бенуа, Петрова-Водкина, собственные работы художника.

Вот описание парижской мастерской Волошина, которая перекликается с его коктебельским домом:


На стенах японские эстампы,

На шкафу химеры с Notre Dame,

барельефы, ветви эвкалипта,

Полки книг, бумаги на столах,

И над ними тайну-тайн Египта –

Бледный лик царевны Таиах.


Дом поэта в Коктебеле – единственный из сохранившихся домов эпохи Серебряного века – имел для Волошина огромное значение и рождал далековатые ассоциации: коктебельскую бухту он сравнивал, например, с раковиной из Индийского океана. Он всегда вспоминал Коктебель и считал, что без Киммерии (таково старое греческое название восточного Крыма), никогда не стал бы художником.


Мне, Париж, желанна и знакома

Власть забвенья, хмель твоей отравы!

Ах! В душе – пустыня Меганома,

Зной, и камни, и сухие травы…


В течение двадцати лет Волошин ежедневно писал акварели, часто сопровождая их поэтическими одностишиями, двустишиями, трехстишиями, четверостишиями. Он смотрел, по собственному признанию, “на живопись как на подготовку к художественной критике и как на выработку точности эпитетов в стихах”26. И в другом месте говорил, что стихи о природе утекли в его акварели и живут в них, как морской прибой и приливами и отливами.


Волошин в эссе «О себе самом» писал: «В акварели не должно быть лишнего прикосновения... Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую или музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает <...> количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это хорошо описано в «Дневнике» Гонкуров». Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну. В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смсыл и пленительность японской живописи, ускользающие от нас, - кропотливых и академических европейцев. Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам»27.

Для нас ценно собственное признание художника в том, что создавая каждый день по 2-3 акварели, ведя своеобразный лирический дневник состояния природы и духа, Волошин опирался на переосмысленный опыт японских художников.

Известный художник В.С.Кеменов пишет: “Иногда упрекают волошинские акварели за сходство с японскими цветными гравюрами. Но тут нет никакой стилизации. У японской гравюры учились Уистлер, Мане, Остроумова-Лебедева и ряд других превосходных мастеров. А если говорить о крымских пейзажах Волошина, то тем более надо учитывать, что это сходство обусловлено и самим характером ландшафта и волошинским взглядом на искусство, подсказавшими художнику определенные средства выражения. Эти средства родственны тем, которые японские живописцы нашли для ландшафтов своей страны… Как ни своеобразен Коктебель, если вам придется побывать в Японии – стоит лишь сесть в поезд, идущий из Осака в Токио, как часа через три езды, возле Гамагари, вы увидете морской залив, окаймленный панорамой волнистых холмов и невысоких гор, поразительно напоминающих Коктебель”28.

О предмете акварелей Волошина – Коктебеле – написано так много, что не стоит повторять, скажем лишь, что только во время путешествия по Испании, ему открылась красота восточного Крыма и Коктебеля. Волошин писал: «Коктебель не сразу вошел в мою душу: я постепенно соознал его как истинную родину моего духа». И.С.Смирнов отмечал в своей статье о Волошине, что «Коктебель, легендарная Киммерия (т.е. восточный Крым в отличие от Тавриды – Крыма западного), «личный космос» Волошина… представлялся ему плавильным котлом, тиглем, ареной «борьбы племен», был для поэта если не Востоком в полном смысле слова, то и не Западом – скорее рубежом, местом встерчи, битвы восточных и западных народов, местом слияния их культур, может быть. даже прообразом культуры общечеловеческой»29. Крым – исконная обитель вдохновения русских романтиков, именно там произошел перелом во все утончавшихся художественных вкусах Волошина.

Сам поэт писал об этом так:


С тех пор, как отроком у молчаливых

Торжественно-пустынных берегов

Очнулся я – душа моя разъялась,

И мысль росла, лепилась и ваялась

По складкам гор, по выгибам холмов…


Там Волошин продолжает заниматься японским языком, готовится к поездке в Японию, но этому путешествию не дано будет совершиться. Тяга к Японии переплетается с тоской по Парижу, он пречитывает дневники Гонкуров, которые открыли свою французскую Японию. Увлекался Реми де Гурмоном, Полем Клоделем, французскими писателями ценившими и понимавшими Восток, чье творчество изобилует восточными мотивами.


Идея “учиться у японцев” проходит через многие его записи и заметки о собственном творчестве. У японцев Волошин, по собственному признанию учился “экономии” изобразительных средств, умению легко говорить о сложном, “скрывать от зрителей капельки пота”. Именно в этом он видел “пленительность японской живописи”, ускользающей от нас, “кропотливых и академических европейцев”. Р.И.Попова, исследовательница творчества Волошина пишет, например, что “Волошину особенно импонировало искусство Хокусая и Утамаро, философские и лирические раздумья японских художников о жизни земли, о вечности природы. ее многообразии. Его поразили стихотворные миниатюры, которыми японцы подписывали свои пейзажи…”30 Однако влияние живописно-графических принципов японцев не было подавляющим для его собственного творчества . “Это был своего рода урок самоограничения, извлеченный Волошиным из знакомства с японской гравюрой, самоограничения, которое по представлениями старых японских мастеров, одно ведет к совершенству в искусстве. Их достижения нужны были Волошину, чтобы решить в искусстве свою тему – киммерийский пейзаж”31.

О самоограничении Волошин писал в статье “О самом себе”: “Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение: недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи то, без чего нельзя обойтись”32. Александ Бенуа видел в акварелях Волошина следы влияния Пуссена и Тернера, другие критики – Сурикова, Бенуа, Остроумовой-Лебедевой и конечно все они находили, что он близок японским мастерам Хокусаю, Хиросигэ, Утамаро.

Вот примеры стихотворных подписей Волошина к своим акварелям, точнее, подписи нанесены на самую ткань акварели (случай уникальный в новой европейской живописи, безусловно сам прием заимствован у Дальнего Востока – китайские шихуа – “стихи к картинам” или в Японии такое соединение графики и поэзии называлось хайга – трехстишия хайку, вплетенные в картины, надписи были и на японских гравюрах укиё-э). Четверостишия, трехстишия и двустишия Волошина имеют немало общего с японской поэзией, с которой он знакомился по «русским» пятистишиям и трехстишиям Валерия Брюсова, Андрея Белого, Константина Бальмонта. В трехстишии есть намек на Японию – «с японской лягут простотой».


*

Каменья зноем дня во мраке горячи.

Луга полынные нагорий тускло-серы...

И низко над холмом дрожащий серп Венеры,

Как пламя воздухом колеблемой свечи.

*

Сквозь зелень сизую растерзанных кустов

Стальной клинок воды в оправе гор сожженных.


Сквозь серебристые туманы

Лилово-дымчатые планы

С японской лягут простотой.

*

Старинным золотом и желчью напитал

Вечерний свет холмы, зардели красны, буры

Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры,

В огне кустарники и воды, как металл.

Здесь душно в тесноте, а там – простор, свобода,

Там дышит тяжело усталый океан

И веет запахом гниющих трав и йода.


Сам Волошин писал о своих акварелях, что «ни один пейзаж… не написан с натуры, а представляют собой музыкально-красочную композицию на тему киммерийского пейзажа, нет ни одного «вида», который бы совпадал с действительностью, но все они имеют темой Киммерию»33.


Свой “головокружительный бег”, по его собственным словам, по странам, народам и эпохам, “через бурелом человеческой мысли” он начал с изучения в Париже европейской цивилизации. Эти блуждания отразились в книге стихов “Годы странствий”.

Россия Серебряного века была напоена восточными мотивами. Многое открыли для себя русские на выставках в конце Х1Х – начале ХХ вв., организованных известным собирателем японского искусства Китаевым, коллекционером Солдатенковым и другими.

В России шло тем временем серьзеное обсуждение недавно открытого публикой японского искусства, писатели, художники, журналисты, коллекционеры приветствовали появление соверешнно нового взгляда на природу и человека. Чтобы обрисовать контекст, в котором складывалось творчество Волошина-художника, в частности, возникло его увлечение японскими мастерами приведем некоторые отклики на различные выставки японского искусства в конце Х1Х – начала ХХ вв., а также суждения известных художников, круга близкого Волошину.


Например, в популярнейшем журнале «Нива» N5 за 1897 г. можно ознакомиться с описанием символики японских картин с выставки С.Китаева. “Новое время” отмечает бесконечное чередование, компановку сюжетов. Весь секрет газета определяет как возможность комбинаций и сочетаний намеков и полунамеков японских картин с выставки Китаева при ограниченном наборе сюжетов и тем японских картин с выставки Китаева ( см. 37459 японских картин с выставки Китаева от 1 дек. 1896 г.). Не без проницательности журналист отмечает разность двух типов мировидения: с одной стороны, - техника “рационального глаза”, “рациональной руки” и столь же рационализированное декартовское мышление под девизом “Cogito ergo sum», с другой – техника намеков, облеченный в фантазийность, посредством отказа воплощать натуру и «посредством... выражения движения, схваченного в его непосредственной жизненности»34. «Биржевые ведомости» касаются и неудачной попытки европеизировать японскую живопись, устроив в Токио школу искусств с приглашением итальянцев. «Желательно было бы видеть, как японцы овладевают европейской техникой и что они внесут в нее своего» 35.

Другой журналист писал: «Если японскому художнику всякое обевропеивание угрожает тяжеловесностью и утратой его проворства, составляющего его оригинальность, то и при обяпонивании европейской живописи, трактующей свои сюжеты при помощи карандаша и масляных красок, которые ставят ей совершенно иные эстетические задачи, при обяпонивании европейский художник рискует сделаться поверхностным.»36.

Постигая японскую манеру письма, европейцу оставалось еще раз задуматься в его собственном творческом восприятии реальности об утрате им чувства декоративности, колорита, красоты форм, виртуозности исполнения. Ему в который раз приходилось задумываться о необходимости возвышения над грубой материальностью и выхода из “кризиса протокольного мироощущения”37

Одним из самых ревностных поклонников классической японской гравюры среди русских художников тех лет была А.П. Остроумова-Лебедева, одна из первых в России начавшая работать в технике цветной гравюры. Ее черно-белые и цветные виды Санкт-Петербурга несомненно вошли в число самых прославленных изображений этого города. Позднее в своей автобиографии она специально отмечала то большое впечатление, которое произвела на нее выставка японского искусства 1896 г.: «Раньше я не знала японского искусства. Много часов я просиживала на выставке, очарованная небывалой прелестью форм и красок. Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола... Меня поражал острый реализм и рядом стиль и упрощение, мир фантастичности и мистики. Их способность запечетлевать на бумаге мимолетные, мгновенные явления окружающей природы»38. Сама художница признавалась, что по-настоящему она усвоила уроки японского искусства позже, находясь в Париже, в мастерской английского художника Уистлера, испытавшего серьезное влияние японцев и прославивших их в Европе. Известные графические виды Петербурга Остроумовой-Лебедевой, ее черно-белые «зимние» пейзажи, гравюры во многом по ее собственному признанию, написаны под впечатлением японских гравюр укиё-э, особенно Хиросигэ, Утамаро. Приведем ее гравюру «Зимка», а рядом «Снежный пейзаж» Утамаро (рис.3, рис.4). Вспомним, например, ее «Подражание Хиросигэ» (1903 г.) (рис. 5), пейзажную г