Реферат: Королев, борис данилович

КОРОЛЕВ, БОРИС ДАНИЛОВИЧ (1884/1885–1963), русский художник, мастер скульптуры, представитель модерна и неоклассики.

Родился в Москве 28 декабря 1884 (9 января 1885) в семье торгового служащего. В 1903 поступил на физико-математический факультет Московского университета. Примкнул к революционному движению (с 1904), дважды был арестован и выслан за границу (1906). Недолго пробыв в Швейцарии, вернулся в Москву нелегально и жил по чужому паспорту. В 1907–1910 занимался на курсах искусств при гимназии Бесс (где одним из его наставников был Н.П.Ульянов), а позднее – в школах-студиях В.Н.Мешкова и И.И.Машкова. Легализовавшись (в 1910), посещал Училище живописи, ваяния и зодчества (скульптурный класс С.М.Волнухина), окончив его в 1915. В 1917 стал одним из организаторов Московского профессионального союза скульпторов-художников, затем приняв участие в реализации плана «монументальной пропаганды» и в качестве администратора. Возглавлял Комиссию скульптурно-архитектурного (позднее живописно-скульптурно-архитектурного) синтеза (Синскульптарх или Живскульптарх) при Коллегии по делам искусств Наркомпроса (1919–1920). Участвовал в работе московского Института художественной культуры (Инхук).

Его ранние произведения не выделяются на фоне среднего уровня пластического импрессионизма и модерна. Испытав плодотворное влияние кубизма, Королев сумел соединить принципы модернистской и авангардной скульптурной формы в динамических и в то же время монументальных образах. Именно в этой стилистике (и по программе «монументальной пропаганды») он создал свой «неведомый шедевр» – памятник М.А.Бакунину для Москвы (1919, железобетон). При открытии монумент вызвал шок: революционер-анархист был изображен держащим в руках собственную голову. Вскоре, после инспирированной сверху газетной кампании (под лозунгом «Уберите чучело!»), памятник был демонтирован.

Авангардные эксперименты в русле Живскульптарха остались лишь в виде эскизов. С годами мастер втягивался в русло соцреалистической неоклассики, в целом стандартной и безличной, хотя и отмеченной высоким мастерством компоновки и лепки. Исполнил памятники Борцам революции в Саратове (гранит, 1924–1925), Н.Э.Бауману в Москве (бронза, гранит, 1931), многочисленные монументы В.И.Ленина – в Переславле-Залесском (1929), Туле (1933), Ташкенте (1936; в 1991 демонтирован и заменен Монументом Независимости) и других городах, проект памятника А.И.Желябову для Ленинграда (1933–1934; частное собрание, Москва). Создал целый ряд парадных портретов, в том числе Ленин (мрамор, 1926, Центральный музей Ленина, Горки), ставший первым произведением такого рода, официально одобренным на предмет тиражирования (Институтом В.И.Ленина). Сугубо официозны и надгробия его работы (Т.И.Нетте на Ваганьковском кладбище, 1927; В.Д.Бонч-Бруевича на Новодевичьем кладбище, 1955; оба – мрамор). Долгие годы (с 1918) работал как педагог – в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) и Московском областном художественном училище памяти 1905 года.

Умер Королев в Москве 19 июня 1963.

^ Александр Михайлович Родченко

[23 ноября (5 декабря) 1891, Петербург - 3 декабря 1956, Москва], российский живописец, график, скульптор, дизайнер, фотограф. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник нового вида искусства - дизайна.

^ Живописец и график. Родченко учился в Казанской художественной школе (1911-1914) у Н. И. Фешина, затем поступил в Строгановское училище в Москве. К этому времени относилось его сближение с деятелями русского авангарда, такими, как В. Е. Татлин, Малевич, Л. С. Попова и другими. С 1916 года началась совместная жизнь Родченко и художницы В. Ф. Степановой, его верной соратницы до конца дней. В 1916 году художник был призван в армию, работал в санитарном поезде. Начиная с выставки "Магазин", организованной в 1916 году Татлиным, экспонировал свои работы на многих выставках. В 1917 году один из организаторов профессионального союза художников-живописцев, где был избран секретарем "молодой федерации". Вместе с Г. Б. Якуловым, Татлиным и другими работал над оформлением кафе "Питтореск" в Москве (1917). С 1918 по 1921 год служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро, был членом художественной коллегии. В конце 1919 года вступил в общество "Живскульптарх" (Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза), в 1920 году был одним из организаторов Рабиса. В 1920-1930 годах преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 году факультеты были объединены в один - Дерметфак). С 1921 по 1924 год работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 году Кандинского на посту председателя. В 1930 году был одним из организаторов фотогруппы "Октябрь".

Живопись и графика главенствовали у Родченко на первом этапе его художественной биографии; к 1913 году относятся ранние работы символико-стилизаторского толка, к 1915 году - графические произведения, выполненные при помощи циркуля, линейки и трафарета. Беспредметные картины Родченко родились под влиянием супрематических идей Малевича, но очень скоро он осознал свою индивидуальность, указавшую ему путь, диаметрально противоположный метафизической абстрагированности супрематизма.

^ Период конструктивизма. В 1918-1921 годах художником были сделаны серии объемных конструкций, основанные на принципе использования стандартных элементов; на второй выставке Обмоху (Общества молодых художников, 1921) была представлена серия из свободно висящих пространственных конструкций, состоящих из врезанных друг в друга плоскостей различной конфигурации (это были сборно-разборные вещи, легко поддающиеся демонтажу и складированию). В первые послереволюционные годы были осуществлены также серии картин и рисунков, развивавших аналитические идеи Родченко о взаимоотношениях цвета, линии и конструкции (циклы "Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей", "Концентрация цвета и форм", "Линии", "Линизм", цикл рисунков "Композиция и конструкция"). Выставленные в 1921 году на групповой выставке "5х5" картины Родченко из серии "Гладкие доски" - "Чистый красный цвет", "Чистый желтый цвет" и "Чистый синий цвет" - ознаменовали конец для художника станковой живописи и начало конструктивизма. Конечной целью графических и живописных экспериментов Родченко был переход к конструированию реальных вещей: создание новых предметов превратилось для него в самую существенную художественную задачу. Родченко и Степанова были среди родоначальников конструктивизма, откристаллизовавшегося в самостоятельное направление в русском авангарде. Еще в 1919 году Родченко представил на конкурс три варианта киоска, где стремился выявить художественные возможности новой функционально-конструктивной основы сооружения (в частности, он одним из первых увидел в оголенном каркасе новаторскую архитектурную форму); затем был черед проектов Дома Советов (1920), общественного здания принципиально нового типа.

^ Производственное и агитационное искусство. С начала 1920-х годов внимание мастера переключилось на проблемы производственного и агитационного искусства. Родченко приступил к работе в полиграфии; вместе со Степановой он сформировал новый стиль, став классиком конструктивистского оформления книг, журналов, печатной продукции. Им были созданы образцы типографских шрифтов и иллюстрации для ряда издательств, а также для журналов "Кино-фот", "Огонек", Смена", "Книга и Революция", "Пионер", "Современная архитектура" и др.; с 1923 года был оформителем журнала "ЛЕФ", в 1927-1928 годах - "Нового ЛЕФ'а"; в 1933-1941 годах работал совместно со Степановой над оформлением журнала "СССР на стройке". Фотомонтаж стал одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко - шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского "Про это" (1923), оформленное фотомонтажами. Тогда же началось сотрудничество художника и поэта в области советской рекламы (плакаты, вывески, упаковка, значки, марки и т. д.). Стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х годов. Вскоре доминирующее место в его творчестве заняла фотография; начало этому было положено в 1924 году исполнением ряда портретов (В. В. Маяковского, Н. Н. Асеева, А. М. Довженко, портрета матери и др.). Мастер портрета, репортажной съемки, жанровых снимков, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов "перспектива Родченко" и "ложная перспектива Родченко". В 1925 году Родченко участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль: искусство книги, искусство улицы, театр и ансамбль мебели (проект оборудования Рабочего клуба). Первый опыт сценографии относится к 1920 году, когда художник спроектировал оформление пьесы А. М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); в 1928-1932 годах исполнил эскизы театральных декораций и костюмов для московских театров, в том числе для постановки пьесы Маяковского "Клоп" в театре им. Вс. Мейерхольда (1929).

^ Возвращение к живописи, фотографии. В 1930-е годы, после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию (травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951 году; восстановлен в 1954 году). В середине 1930-х годов возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х годов и на протяжении 1940-х годов создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 году оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий ("10 лет Узбекистана", 1934; "Первая Конная", 1935-1937; "Красная Армия", 1938; "Советская авиация", 1939, и др.). Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован вместе с семьей в город Очер, затем в Пермь; возвратился в Москву в 1942 году, работал над проектом художественного оформления выставок. В 1943-1945 годах был главным художником московского Дома техники. В конце 1940-х годов проектировал серию монографических плакатов о В. В. Маяковском, в 1955-1956 годах создал эскизы оформления поэмы Маяковского "Хорошо!" совместно со Степановой.

А. С. Шатских.


БАУХАУС


(нем. Bauhaus – «дом строительства»), Высшая школа строительства и художественного конструирования – художественное учебное заведение и художественное объединение в Германии (1919–1933), давшее искусству 20 в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. Девиз Баухауса: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауса наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п. Кредо Баухауса – художник, ремесленник и технолог в одном лице – оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

Баухаус был основан в 1919 архитектором Вальтером Гропиусом, объединившим Высшую школу искусства и Школу прикладного искусства в Веймаре. Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. Гропиус осуществлял надзор за программой занятий, но при этом давал преподавателям значительную свободу. На подготовительном курсе, который занимал 6 месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи.

По инициативе правительства преподаватели Баухауса организовали выставку, чтобы продемонстрировать результаты работы школы за первые 4 года. В 1925 Баухаус переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауса.

В 1928 Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора. С 1930 по 1933 Баухаус возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1932 под давлением властей Баухаус пришлось перевести в Берлин, а менее чем через год он был закрыт нацистами. Многие преподаватели и студенты Баухауса эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухаус»; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса.

ВЕСНИНЫ


братья Леонид Александрович (1880–1933), Виктор Александрович (1882–1950), Александр Александрович (1883–1952), русские архитекторы, представители неоклассического и авангардного направлений; Александр Веснин был также замечательным мастером авангардной сценографии.

Выходцы из купеческой семьи; жили преимущественно в Москве. Леонид Александрович родился в Нижнем Новгороде 28 ноября (10 декабря) 1880, учился в петербургской Академии художеств (1901–1909) у Л.Н.Бенуа; Виктор Александрович родился в Юрьевце (ныне Ивановская область) 28 марта (9 апреля) 1882, учился в петербургском Институте гражданских инженеров; Александр Александрович родился в Юрьевце 16 (28) мая 1883, учился в петербургском Институте гражданских инженеров (1901–1912), а также в художественных студиях К.Ф.Юона, Я.Ф.Ционглинского (1907–1911) и В.Е.Татлина (1912–1913) в Москве.

Среди их дореволюционных построек наиболее значителен неоклассический дом Сироткина в Нижнем Новгороде (1913–1915; с плафонной живописью работы А.Веснина). Со временем в их архитектурном стиле усилились черты рационализма, четкая функциональная структурность, чуждая декоративных излишеств. С 1914 Виктор и Леонид спроектировали целый ряд промышленных сооружений, зачастую решая попутно и масштабные градостроительные задачи по постройке новых поселений вокруг центрального градостроительного ядра; этими же проблемами они активно занялись и в первое десятилетие советской власти (работы Леонида в Шатуре, 1918–1925, Подольске, 1920–1923, и др.; Виктора же – в Кинешме, 1914–1917, Саратове, 1920–1922, Иванове, с 1925, и др.). Проекты часто создавались в творческом содружестве, втроем или вдвоем. Особенно монументален исполинский комплекс Днепрогэса (1927–1932, руководитель проекта В.Веснин); здесь же, в Запорожье, под началом последнего были решительно обновлены принципы городской планировки – в группах новых жилых зданий, поставленных более свободно, «на зеленой площади», а не замкнутых по периметру улиц.

Образ «мира-фабрики» порою соседствовал в их творчестве с мотивами «мира-театра», а пафос социальных преобразований – с тонкой иронией. В данном плане особенно значительна роль Александра Веснина. Увлекшись под воздействием Татлина беспредметным искусством, он перенес свои авангардные эксперименты в сферу сценографии, плодотворно сотрудничая с Камерным и Малым театрами, а также с В.Э.Мейерхольдом. Вершиной его искусства в этой области считают спектакль Человек, который был Четвергом по роману Г.К.Честертона (1923, Камерный театр). В тех совместных проектах (здания «Ленинградской правды» и дома общества «Аркос», оба проекта – 1924) и осуществленных постройках братьев Весниных (Дворец культуры ЗИЛ, 1930–1934; дом Общества политкаторжан, ныне Театр-студия киноактера, 1931–1934), которые принадлежат к шедеврам мирового конструктивизма, строгая функциональная логика органически сочетается с изысканной зрелищностью. Однако архитектурные образы – благодаря воинствующему антиисторизму тогдашней государственной политики – входили в катастрофическое столкновение с реальностью (так, при возведении Дворца культуры ЗИЛ был демонстративно-пропагандистски разрушен Симонов монастырь, ценнейший памятник архитектуры 17 в.). Умер Леонид Веснин в Москве 8 октября 1933.

Виктор Веснин был председателем Оргбюро Союза архитекторов СССР (1932–1939), первым президентом Академии архитектуры СССР (1939–1949), действительным членом Академии наук (с 1943). В качестве главного архитектора Наркомтяжпрома (с 1934) осуществлял руководство всем промышленным зодчеством СССР, равно как – в значительной мере – и строительством новых городов. В проектном творчестве Александра и Виктора теперь вновь, как и в их ранние годы, доминирует классицизм. Утопия и реальность по-прежнему остро противостоят друг другу, поэтому их наиболее честолюбивые (и неосуществленные) поздние проекты (дома Наркомтяжпрома, 1934–1936, и Совнаркома в Зарядье, 1940–1941) страдают гигантизмом, чуждым традициям московского зодчества. Все братья были замечательными педагогами (преподавали в Высшем техническом училище, известном как «Бауманское», Вхутемасе-Вхутеине и Московском архитектурном институте).

Умер Виктор Веснин в Москве 17 сентября 1950, Александр – в Москве 7 ноября 1959. В Юрьевце существует музей А.А.и В.А.Весниных.

^ ЛЕОНИДОВ, ИВАН ИЛЬИЧ (1902–1959), русский архитектор, яркий представитель русского авангарда, один из виднейших мастеров «бумажного» (т.е. ценного своими предвидениями, а не практикой) зодчества 20 в.

Родился на хуторе Власиха близ села Бабино (Тверская губерния) 9 (22) января 1902 в семье сторожа-лесника. В юности учился у деревенского иконописца, после революции работал секретарем Бабинского волисполкома. В 1920 поступил в Свободные художественные мастерские в Твери; продолжил образование в московском Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские, 1921–1927), где главным его учителем был А.А.Веснин. В вузовские годы вошел в состав «Объединения современных архитекторов» (ОСА), а также в редколлегию издававшегося этой группировкой журнала «Современная архитектура». В 1941–1943 находился в действующей армии. Жил в Москве.

Сложился как мастер в те времена, когда русский конструктивизм переживал тяжелый кризис: и в силу внутренних раздоров, и по причине разворачивающейся переориентировки всей культурной политики с авангарда на классическую традицию. В этих условиях замыслы Леонидова были изначально обречены на то, чтобы остаться в стадии проектов (хотя он упорно и логично доказывал их техническую осуществимость). Однако конструктивизм (и породивший его футуризм) превратились в его макетно-«бумажном» творчестве в плодотворнейшую футурологию, наметившую будущие пути развития строительства и дизайна. В его замыслах, предназначенных (если это специально не указывается) для Москвы, – в проектах Института библиотековедения имени В.И.Ленина (1927), клуба нового социального типа (1928), памятника Х.Колумбу для Санто-Доминго (1929), Дома промышленности (1929–1930), системы социалистического расселения при Магнитогорском металлургическом комбинате (1930), дома Наркомтяжпрома (1934) – четко выразились идеи, предвосхитившие «органическую архитектуру» и «интернациональный стиль» середины и второй половины 20 в. Отвергая «накладной» декор, Леонидов был романтиком конструкции и самой формы, которая становилась у него то как бы «парящей», подвешенной на растяжках-вантах (Институт библиотековедения), то величаво-незыблемой наподобие древних, обращенных к небу монументов (небоскреб Наркомтяжпрома). Его композиции, порой фантастико-утопические по своему размаху (цикл рисунков Город Солнца, 1950-е годы), принадлежат к шедеврам современной архитектурной графики.

Реально осуществить ему удалось совсем немного: ряд оформительских работ (в том числе дизайн интерьеров Дворца пионеров в Калинине, 1940), а также изысканную по композиции лестницу-«амфитеатр» в санатории имени С.Орджоникидзе в Кисловодске (1937–1938).

Умер Леонидов в Москве 6 ноября 1959.


^ АРХИТЕКТУРА МОСКВЫ 1920-х ГОДОВ
 
Планы Сакулина, Щусева и Шестакова
В марте 1918 года Москве был возвращен столичный статус. Тогда же была создана «Архитектурная мастерская (бюро) по планировке центра и окраин Москвы». Один из первых планов – «Город Будущего» – составил в 1918 году профессор Б. В. Сакулин. Он разделил примыкающие к Москве губернии (радиус около 200 км) на три кольца расселения. Москва и первые два кольца составляли Большую Москву, среди колец указывался «зеленый пояс». Этот проект был совершенно невыполнимым, он предполагал переустройство жизни на территории, равной небольшому европейскому государству. Нужно было «перепрофилировать хозяйственные функции целых городов и примыкающих к ним территорий, проложить тысячи километров железнодорожных магистралей и электрифицированных (!) шоссейных дорог, <осуществить> формирование промышленных узлов с перемещением гигантских масс работоспособного населения» (В. Л. Глазычев, «Россия в петле модернизации, 1850-1950-е годы: ретроспективизм и авангард»).

Еще в 1909 году возникло общество «Старая Москва», одним из направлений деятельности которого было создание плана «Новая Москва». Над ним работали А. В. Щусев, И. В. Жолтовский и другие. Целью плана было выявление исторической планировки города Москвы и развитие ее в соответствии с современными нуждами. После революции работа над проектом продолжалась. План был опубликован в 1923 году (за подписью А. В. Щусева). По этому проекту ядром города становились объединенные Кремль и Китай-город  («Золотой город»); его окружали пять поясов: «Белый город» (в кольце бульваров), «Земляной город» (в кольце Садовых), «Красный город», пояс городов-садов и Зеленый пояс. «Красный город» предполагалось разместить в Новом парковом кольце, туда входили Ходынское поле, Сокольники, Лужники, а пояс городов-садов был привязан к станциям окружной и радиальной железных дорог. По плану Щусева должны были создаваться новые сквозные кольца с новыми мостами через Москва-реку, не нарушая коренным образом старую планировочную структуру Москвы. Предлагалось продолжить Соймоновский проезд через два моста к пересечению с Большой Якиманкой, а затем, по цепочке, к Большому Устьинскому мосту, и Бульварное кольцо окажется замкнутым в Замоскворечье. Дополнительное полукольцо по этому плану проходило от Солянки по Большому Спасоглинищевскому и Фуркасовскому переулкам к Кузнецкому мосту, Камергерскому и Газетному переулкам и, огибая сохраняемые Никитский и Крестовоздвиженский монастыри, по Большому Знаменскому переулку к храму Христа Спасителя. Воздвиженка продолжалась через Собачью площадку к новой площади, создаваемой у устья реки Пресни (загнанной в трубу). Новое бульварное кольцо проходило по средней части «Красного города». Оно связывало промышленные предприятия и жилые кварталы с местами отдыха в парках. Три «зеленых клина» служили делу озеленения города. Первый шел от Воробьевых гор через Нескучное на Крымскую набережную и сквер на Болотной площади и заканчивался Александровским садом; второй, начинаясь в Останкине, проходил через Марьину рощу, парк Екатерининского института и Самотеку, далее по Цветному и Неглинному бульварам к скверу на Театральной площади. Третий зеленый клин включал Богородское и Сокольники и продолжался по течению Яузы парками Лефортова и Воронцова поля до сада Воспитательного дома. Все три клина были связаны Бульварным и Новым бульварным кольцами, а также сохраняющим свои деревья кольцом Садовых. Кроме того, план выдвигал идею «экологической» одно-двухэтажной застройки в поясе городов-садов. Хотя Щусев и не предвидел стремительного роста населения Москвы и развития наземного транспорта, он все же наметил на плане разветвленную транспортную сеть, включавшую дополнительные кольца, хордовые и сегментные связки, трассы-дублеры основных улиц, а также новые мосты через Москву-реку и Яузу. По этому плану были осуществлены несколько поселков, причем не только в поясе городов-садов. Многие из них (например, поселок ВАИ на Щукинской улице, «Красная горка» на Волоколамском шоссе, «Свет и воздух» на Беговой) просуществовали до 1970-х годов, когда были снесены. В настоящее время остался только поселок «Сокол», охраняемый с 1978 года. Кроме того, по этому плану возвели Первую Всесоюзную сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку (позднее на ее месте возник ЦПКиО им.Горького).

Важно отметить, что Кремль по этому плану был уже не политическим центром города и страны, а должен был использоваться как музей. Общественный центр столицы располагался бы в Петровском Парке, а в Охотном Ряду – Дворец СССР. Силуэт города становится конусообразным, а центр Москвы застраивается небоскребами, понижающимися на три этажа при движении от центра к периферии.

Многие предложения плана «Новая Москва» перешли в Схему магистралей и зеленых насаждений плана «Большая Москва». Этот план разрабатывался под руководством инженера С. С. Шестакова с 1921 по 1926 год. Именно этот план (опубликован в 1926 году) определил размещение новых строений вплоть до середины 1930-х. Этот план уже был рассчитан на дальнейший рост как самой территории города, так и его населения (до 6 миллионов к 1960 году), за счет включения в раздвинутые границы города больших подмосковных районов. План предполагал создание пяти основных кольцевых зон Москвы: «центральной» (историческая часть города), «второй кольцевой зоны» с промышленными и парковыми секторами (Воробьевы горы), «третьей садовой зоны» (Зюзино, Химки, Царицыно), «лесной оградительной» и «железнодорожной» зон, проходящих далеко за пределами московской территории. Таким образом, вокруг Москвы создавалось два кольца городов-спутников, а существующая Москва получала название Центральной городской зоны в границах Окружной железной дороги. На расстоянии 26-28 верст от последней располагалась Вторая окружная дорога. С. С. Шестаков думал о «линиях глубокого ввода», то есть продолжении железнодорожных путей по тоннелям и эстакадам через центр города для связи между вокзалами (прообраз метро). Два промышленных района на северо-западе и юго-востоке города (в поясе вокруг Окружной дороги) уравновешивались зелеными зонами на юго-западе и северо-востоке. В каком-то смысле это тот же план  Сакулина, но скорректированный, то есть ограниченный территорией с радиусом до 80 км вокруг Москвы.

Кремлевское и Кузнецкое полукольца предназначались для постройки административных и общественных зданий; служащие расселялись в дополнительных кольцах и полукольцах между Кузнецким полукольцом и Бульварным кольцом, а также между Бульварным и Садовым кольцами – там возникали кооперативные строения различных ведомств. Эти полукольца были спланированы так, что потребовали лишь небольших спрямлений и пробивки тупиков в переулках старой Москвы.

Между Новым Бульварным и Парковым кольцами стали строить научные и вузовские городки. Студенческие городки возникли в Всехсвятском, Лефортове, Дорогомилове. Особенно важным был городок, построенный на месте снесенной ураганом Анненгофской рощи. Там разместились комплексы Электротехнического и Энергетического институтов (МЭИ), Института связи и Центрального аэрогидродинамического института (ЦАГИ) на другом берегу Яузы. 

Так или иначе, оба больших проекта перепланировки Москвы решали основные задачи – перенести из центра города на окраину промышленные объекты, организовать расселение больших масс людей и сохранить исторически сложившуюся систему города. Ни один из этих проектов не был официально утвержден, но в Генеральный план 1935 года, о котором речь пойдет в соответствующем разделе, частично вошла система дублеров кольцевых и радиальных магистралей (конечно, без упоминания имени репрессированного  Шестакова).

 
Города-сады
Были попытки заимствовать идеи и опыт западных архитекторов в области градостроительства. Города-сады, о которых мы упоминали в связи с планом «Новая Москва», появились неслучайно. Еще до революции широкий отклик в России нашли идеи английского архитектора Эбенезера Говарда (1850-1928) о городе-саде, представлявшем собой третью форму расселения, сочетающую в себе черты города и села: усадебную застройку и городскую инфраструктуру с промышленными предприятиями. Главная задача городов-садов – оттянуть на себя население пригородных зон крупнейших городов. Они проектировались на 32 тысячи жителей и могли создавать федерации (за образец была принята федерация из 7 городов-садов (250 тысяч). Первыми подобными городами в Англии стали Лечуорт (1904) и Уэлвин (1920). Однако предприятия не пожелали переселяться на новое место, и к 1928 году в Лечуорте насчитывалось всего лишь 14 тысяч человек.

Как же строили город-сад? В Технической энциклопедии 1927-1934 годов основными его элементами названы следующие:

«центральная площадь, окруженная главнейшими общественными зданиями;

большой центральный парк, заключенный в кольцо стеклянной галереи-хрустального дворца;

поясной парк (главное авеню), в к-ром располагаются культурно-просветительные учреждения и к к-рому примыкают торговые и общественные здания, имеющие районный характер;

окружная жел. дорога с 6 пассажирскими станциями и расположенными вдоль нее складами и промышленными предприятиями;

жилые кварталы, располагаемые двумя кольцами по обе стороны поясного парка; они разбиты на 5 500 участков, размером каждый ок. 240 м2; на участке может быть выстроен только один дом особняк в два этажа (коттедж); в Г.-с. строго соблюдается правило: на один дом – одна семья;

сельскохозяйственная, иначе парковая или защитная, зона охватывает город со всех сторон; она занимает территорию в пять раз большую самого Г.-с. и рассчитывается так, чтобы с нее можно было удовлетворить потребность Г.-с. в сел.-хоз. продуктах. Большое количество зелени, высокая степень благоустройства и забота об эстетике должны обеспечить Г.-с. чистоту, красоту и здоровье».

В 1902 году книга Говарда «Города-сады будущего» разошлась по всему миру. В 1911 году она была издана и на русском языке. Интересно, что в предисловии, написанном переводчиком (Ю. Н. Блохом), одним из предшественников Говарда был назван П. А. Кропоткин. Таким образом, новые архитектурные идеи прямо связывались с идеями политическими. В книге были даны подробные графические планы-схемы, по которым Говард и предлагал создавать новые городские пространства. Важным моментом было то, что поселения должны были располагаться на дешевой земле, принадлежащей общине. Россия вступила в Международную ассоциацию городов-садов и городской планировки – первым городом садом стало подмосковное Кратово – строительство начал там в 1912 году В. Н. Семенов. А в 1913 году в Санкт-Петербурге открыли «Русское общество городов-садов».

В. Н. Семенов работал в Англии в 1908-1912 годах, там он и познакомился с идеями Говарда. В 1912 году он опубликовал книгу «Устройство городов», в которой показал себя не просто последователем Говарда, но оригинальным мыслителем. «Несмотря на удачный пример Лечворса, – писал Семенов, – постройка города-сада, его возможности и практичности все еще остаются под сомнением. Но что новые города – города строящиеся, города естественно развивающиеся – должны быть городами-садами, в этом никаких сомнений быть не может».

Кроме В. Н. Семенова проектами городов-садов в России увлекались Л. Н. Бенуа, П. Г. Мижуев (в 1916 году он опубликовал книгу о городах-садах в Англии), Г. П. Ковалевский (в том же 1916 в Киеве вышла его книга «Большой город и города-сады»). Интересно, что в России поселения, подобные городам-садам, возникали как бы естественным образом – это промышленные поселки вокруг текстильных и льняных фабрик Красильщиковых, Балиных, Ясюнинских, Щербаковых, в селах Родники, Южа, Кохма и других. Об одном из них, в селе Бонячки, при текстильной фабрике Коноваловых, так рассказывается в книге Е. А. Шорбан: «В результате осуществления серьезной социальной программы Коноваловых к середине 1910-х годов в Бонячках сложился образцовый по тем временам прифабричный город-сад, основные сооружения которого сохранились к началу ХХI века. В его центре располагался обширный парк-сад, включавший не только аллеи и поляны, но и теннисные корты, площадки для крикета (что было редкостью для России тех лет). По одну сторону парка размещалась фабричная зона и целый ряд общественных зданий: церковь, училище, богадельня, ясли, клуб для служащих. Среди этих построек выделялся своими размерами гигантский Народный дом, включавший большой театральный зал и обширную библиотеку. На противоположном конце парка находился поселок для служащих (его выразительные двухквартирные дома с фронтонными портиками на главных фасадах строились предположительно по проекту И. В. Жолтовского), а за ним – комплекс больницы, оснащенной самым современным для тех лет медицинским оборудованием». (Шорбан Е. А. Архитектурный «мир» русского купечества конца ХVIII – начала ХХ столетий: От крестьянской усадьбы к промышленному городу // Культурное наследие российского государства. Выпуск IV. Ученые, политики, журналисты об историческом и культурном достоянии. СПб, 2003. С. 172-176).

В 1912 году Эбенезер Говард побывал в России. В предисловии к русскому изданию «Городов будущего» он пишет: «Россия с её огромными пространствами малозаселенной земли будет долго служить ареной для серии действительно блестящих экспериментов в области планомерного градостроительства». И через несколько лет его пророчество начало сбываться.

В 1923 г. по проекту Н. В. Марковникова (принимали участие А. В. Щусев, П. Я. Павлинов, В. А. Веснин (общий план), П. А. Флоренский, Н. В. Колли) началось строительство поселка Сокол на территории между современными улицами Алабяна, Панфилова и началом Волоколамского шоссе. Назывался он «образцовым жилищем для рабочих», но на деле представлял собой город-сад. Дома существенно отличались друг от друга – одноэтажные (с мансардой и без нее), блокированные, с большими и меньшими приусадебными участками, бревенчатые и щитовые, кирпичные и деревянные оштукатуренные. Жили в них не только рабочие, но и художники, представители творческой интеллигенции. Поселок был полностью заселен в 1930 году. В Соколе испытывались новые строительные материалы, например, термолит, предложенный инженером П. Г. Галаховым, туф, торфофанера, фибролит, шлакоблоки.

В том же 1923 году началось строительство рабочего поселка АМО, под руководством И. В. Жолтовского. Это такая же малоэтажная, сравнительно благоустроенная жилая застройка, как и на Соколе. Одновременно с поселком Жолтовский разработал проект генерального плана и павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открывшейся в Москве 19 августа 1923 года.

К концу 1920-х годов отношение советского правительства к идеям Говарда изменилось – их стали называть утопическими и мелкобуржуазными. Проекту города-сада был противопоставлен проект зеленого города-здравницы. Иллюстрацией новых взглядов служит появление в 19 номере журнала «Красная Нива» за 1924 год статьи В. Н. Семенова «Зелень в городе». Бывший апологет городов-садов ныне ни словом не упоминает о своей любимой идее, теперь речь идет о том, чтобы обратить серьезное внимание на озеленение городов, в частности заняться устройством общественных садов и парков. Вместо планирования городов-садов мы видим генеральное планирование благоустройства города.

Первым городом-здравницей должен был стать подмосковный курорт в сочетании с пригородным поселком близ станции «Правда». Грандиозная идея Зеленого города, чьим горячим апологетом был Михаил Кольцов, осталась неосуществленной. Проекты были заказаны четырем архитекторам – М. Я. Гинзбургу, К. С. Мельникову, Д. Ф. Фридману и Н. А. Ладовскому. Победил проект Ладовского, названный горсоветом будущего Зеленого города «бол