Реферат: Ключать, противоречит духу времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в „Дон Жуане

И. И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ


ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕР


ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ

1936


I


В одной из многочисленных бесед Гете

с Эккерманом как-то зашла речь о му-

зыке к „Фаусту".


— Я все же не теряю надежды,—сказал Эк-

керман, —что к „Фаусту" будет написана под-

ходящая музыка.

— Это совершенно невозможно, — ответил

Гете. — То отталкивающее, отвратительное,

страшное, что она местами должна в себе за-

ключать, противоречит духу времени. Музыка

должна бы быть здесь такого же характера, как

в „Дон Жуане"; Моцарт мог бы написать му-

зыку для „Фауста^. Быть может, это удалось бы

Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту

взяться за что-либо подобное; он слишком тесно

связал себя с итальянскими театрами.(1)


-----------


1 Эккерман. „Разговоры с Гете в последние годы

его жизни", запись от 12 февраля 1829 г.


Эта высокая и парадоксальная оценка Мейер-

бера со стороны патриарха немецкой литературы,

современника Бетховена и Шуберта (впрочем,

так и не сумевшего постигнуть их творчество),

в дальнейшем неоднократно вызывала недоуме-

ния у музыкантов XIX столетия. Объяснить ее

ссылкой на малую музыкальность Гете мешал

пиэтет перед именем одного из наиболее уни-

версальных мировых гениев, да к тому же это

было бы и по существу неверно; Гете вполне

разбирался в музыке XVIII века, ценил Генделя,

преклонялся перед Моцартом и только к новей-

шей музыке романтического направления — начи-

ная от Бетховена—чувствовал непреодолимую

антипатию. Оставалось объяснить суждение

о Мейербере (1) случайными причинами.

Так или иначе—поверить тому, что у Гете

были глубокие основания серьезно отнестись

к Мейерберу, европейские музыковеды, за не-

многими исключениями, не могли. Уж слишком

скомпрометированной казалась репутация Мейер-

бера на общем фоне истории оперы XIX века.

Не то чтобы ему отказывали в композиторском

таланте — этого, кажется, никто не оспаривал.


------------

1 Кстати, не единичное. См. в тех же разговорах

с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гете

говорит о настоящем большом композиторе который

должен написать музыку для „Елены" и в пример

которому ставится тот же Мейербер.


Но тем более обрушивались на Мейербера за

то, что он „профанировал" свой талант, угождая

моде и публике, гоняясь за театральными эф-

фектами в ущерб драматургической и музыкаль-

ной логике, что он стал коммерсантом от музыки

и в то же время своеобразным музыкальным

демагогом, что — одним словом — именно Мейер-

беру опера обязана своим общественно-фило-

софским и музыкальным декадансом. Уже Роберт

Шуман, негодуя, писал по поводу „Гугенотов",

что у Мейербера сценическое действие—ради

вящших контрастов —происходит либо в публич-

ном доме, либо в церкви. Но все эти нападки

бледнеют перед ожесточенной и систематической

кампанией, которую повел против Мейербера

Рихард Вагнер. Именно Вагнеру Мейербер обязан

дискредитацией своего имени и творчества на

многие десятилетия

В „Опере и драме" и „Еврействе в музыке"

Мейербер третируется, как постыдное пятно

в истории музыкального театра. Он лишен твор-

ческой воли и музыкальной .индивидуальности.

Он не что иное, как „флюгер европейской оперно-

музыкальной погоды,—флюгер, который нере-

шительно вертится по ветру, пока, наконец,

погода не установится*.(1) Он менее всего само-

стоятелен: „Подобно скворцу, он следует за


-------------

1 Эта и последующие цитаты взяты из трактата

Вагнера „Опера и драма",


плугом в поле и из только что вспаханной

борозды весело выклевывает червей. Ни одно

направление не принадлежит ему, но все он

перенял от предшественников и разрабатывает

чрезвычайно эффектно; к тому же он это делает

с такой поспешностью, что предшественник,

к словам которого он прислушивается, не успеет

еще выговорить слова, как он уже кричит целую

фразу, не заботясь о том, правильно ли он по-

нял смысл этого слова. Отсюда и происходило,

что он всегда говорил нечто несколько иное,

нежели то, что хотел сказать его предшествен- ник. Однако шум, производимый фразой, сказан-

ной Мейербером, бывал так оглушителен, что

предшественнику уже самому не удавалось вы-

разить настоящего смысла своих слов: волей

-неволей, чтобы также иметь возможность гово-

рить, он должен был присоединить свой голос

к этой фразе". Поэтому сам Мейербер—„извращен-

нейший музыкальных дел мастер", а его

оперы — „непомерно-пестрая, историко-романти-

ческая, чертовско-религиозная, набожно-сладо-

страстная, фривольно-святая, таинственно-наглая,

сентиментально-мошенническая драматическая

смесь". "Тайна мейерберовской оперной музыки—

эффект".

В "Еврействе в музыке" Вагнер подводит под

эти уничтожающие характеристики, так сказать,

„расовое" обоснование. Мейербер — еврей по

происхождению, и музыка его есть типичный

продукт "„еврейского духа". Оторванный от

почвы, не имея родного языка, еврей-музыкант

стремится усвоить все формы и все стили. Его

музыка, калейдоскопически пестрая, вечно коле-

блется между нездоровой чувственностью и су-

хим математическим формализмом. Место орга-

нической музыкальной логики заступает разо-

рванность художественного сознания и неспособ-

ность создать собственный оригинальный стиль:

вместо него получается манерничанье, погоня за

пикантными модернизмами и т. п. Произведения

Мейербера (не названного в „Еврействе в музыке"

по имени, но описанного с тщательным пере-

числением наводящих признаков) и являются

зловредными порождениями всеотрицающего

„еврейского духа" и способствуют разложению

европейской музыкальной культуры.

Эти аргументы Вагнера, положенные в основу

его циничной и вместе с тем теоретически на-

ивной антисемитской метафизики, в дальнейшем

будут неоднократно использованы буржуазными

критиками Запада. Мы встретим их у Вейнингера,

Чемберлена и множества других, то в более

усложненном, то в демонстративно оголенном

виде. Их будут переадресовывать всем последую-

щим композиторам-евреям — Малеру, Шен-

бергу — в целях откровенной антисемитской

травли. Нечего и говорить, что в наши дни

вагнеровские рассуждения о еврействе попали

на сугубо-благоприятную почву в гитлеровской

Германии и послужили „философским оправда-

нием" гнуснейшей кампании против музыкантов

не-арийского происхождения.

Возвратимся к Мейерберу. Так или иначе,

в результате нападок Вагнера—и не только

в антисемитской их части—историческая репу-

тация Мейербера оказалась подмоченной осно-

вательно. Особенно постарались—после смерти

самого байрейтского маэстро — фанатические

вагнерианцы всех мастей, объявившие вагнеров-

скую музыкальную драму единственным достой-

ным культурного европейца жанром театральной

музыки. Опера же с их точки зрения являлась

видом искусства, подлежащим окончательному

упразднению; особенно же в лице итальянцев и

Мейербера. И только, когда в послевоенное время

окончательно рассеялся вагнерианский гипноз,

мы получили возможность вновь объективно

подойти к великим мастерам итальянской и фран-

цузской оперы XIX в. В первую очередь был

реабилитирован Верди; мы почитаем его одним

из величайших гениев европейской музыкальной

драматургии, в иных произведениях достигаю-

щим почти шекспировской мощи и выразитель-

ности.

Ныне наступает время пересмотреть ходячую

точку зрения на Мейербера. Конечно, было бы

обратной ошибкой поставить его наравне с Верди,

Бизе или тем же Вагнером: Мейербер — компо-

зитор меньшего, но все же очень значительного

масштаба. Мейербера упрекали при жизни, что

с помощью щедро оплаченных реклам и клаки

он создавал успех своим сочинениям. Но Мейер-

бер давно умер, а „Гугеноты" вот уже скоро

сто лет как не сходят с оперных сцен всего

мира. Значит, дело не в сенсационном ажиотаже,

а в действительно крупных достоинствах самой

музыки, с честью выдержавшей испытание вре-

менем.

Все сказанное заставляет нас отнестись к опер-

ному наследию Мейербера с самым пристальным

вниманием.


II


ПРЕЖДЕ всего—какой национальной

культуре принадлежит Мейербер?

Уже современники затруднялись от-

ветить на этот вопрос. Мейербер—типичный евро-

пейский космополит, как в быту, так и в твор-

честве. „В его музыке мелодика—итальянская,

гармония — немецкая, а ритмика —французская",

так исстари повелось аттестовать творческую

продукцию Мейербера.

Жизненные условия крайне способствовали

тому, чтобы композитор превратился в „гражда-

нина Европы".

История музыки знает много трагических био-

графий. Назовем Моцарта, Бетховена, Шуберта,

Шумана, Гуго Вольфа, Малера, Мусоргского,

в известной мере—Вагнера. Среди этих имен

Мейербер выступает баловнем судьбы, настоящим

счастливцем.

Джакомо Мейербер (точное имя—Якоб Либ-

ман Беер; приставка Мейер была обусловлена

получением богатою наследства от родствен-

ника, носившего эту фамилию) родился в 1791 г.

(а не в 1794 г., как ошибочно полагают некото-

рые биографы) в семье крупного берлинского

банкира. Семья культурная и бесспорно талант-

ливая; один из братьев Джакомо — Вильгельм —

будущий видный астроном, другой — Михаэль —

рано умерший, одаренный драматург и поэт,

автор „Парии" и трагедии "Струэнзе", к кото-

рой Мейербер впоследствии напишет великолеп-

ную музыку. Детям дается блестящее образова-

ние: к их услугам штат преподавателей — от

иностранных языков до музыки. Джакомо быстро

становится пианистом-вундеркиндом; девяти лет

выступает в публичном концерте, играя Моцарта;

среди его учителей—знаменитый Муцио Кле-

менти; друг Гете дирижер Цельтер, ученый

и педантичный музыкант; и, наконец, впослед-

ствии, — образованнейший теоретик и ориги-

нальный композитор новаторского толка, эксцен-

тричный аббат Фоглер, в чьей школе в Дарм-

штадте Мейербер встретился на ученической

скамье с Карлом-Марией Вебером, будущим

гениальным автором „Волшебного стрелка",

„Эврианты^ и „Оберона".

Сам Мейербер—при всей живости темпера-

мента—уже в школе обнаруживает характер-

ные черты: он чудовищно трудолюбив и усид-

чив, он способен по целым неделям сидеть

в шлафроке, не выходя из комнаты, погрузи-

вшись в штудирование партитур. Он изучает

фугу и контрапункт, равно предан — несмотря на

конфессиональные различия—церковной и свет-

ской музыке, сочиняет кантаты, и одна из них

приносит ему первый крупный успех: это—ли-

рическая рапсодия с благонамеренным назва-

нием „Бог и природа* (1811). Повидимому, и

здесь, несмотря на ученость композиции, ему

более всего удались эффектные декоративные

моменты. Во всяком случае, современники от-

мечают, что „появление света, постепенное за-

рождение жизни в природе, нежную гармо-

нию цветов, вообще всю поэзию природы

он передал особенно удачно. Величаво - тор-

жественно бушуют могучие волны моря, и раз-

даются грозные удары грома в его музыке.

Очень ярко также передана сцена воскресения

мертвых". Можно упомянуть еще о двух собы-

тиях этого периода. Одно из них, характеризу-

ющее Мейербера как своего рода „обществен-

ника",—сочинение патриотического псалма по

поводу так называемого „освободительного"

движения в Германии, направленного против

Наполеона и французских завоевателей. Дру-

гое — встреча в Вене с Бетховеном на кон-

церте, где исполнялась не слишком удачная

симфоническая картина Бетховена „Битва при

Виктории". Молодой Мейербер играл на бара-

бане и — по отзыву самого рассерженного Бет-

ховена—играл очень плохо: от волнения никак

не мог вступить во время.

Но то была случайная неудача. Много тре-

вожнее было другое: первые оперы Мейербера—

библейская „ Обет Иевфая" и ориентальная

„Алимелек, или Хозяин и гость"—прошли с бо-

лее, чем скромным успехом. Правда, значитель-

ная доля вины в этом падала на плохую поста-

новку (в Штутгарте первая сценическая репе-

тиция „Алимелека" состоялась накануне премь-

еры), но, очевидно, не слишком понравилась и

самая музыка. Критики упрекали Мейербера

в неумении овладеть вокальной линией и во-

обще в отсутствии мелодической одаренности.

Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации,

после окончания наполеоновских войн, вся

Европа с особенной жадностью набросилась на

роскошную чувственную мелодику итальянской

оперы, с ее чисто-гедонистической („наслажден-

ческой") эстетикой. Мейерберу, с его немецкой

контрапунктической ученостью, грозила опас-

ность остаться в стороне. Первым сигнализи-

ровал Мейерберу об этой опасности маститый

Сальери. Он настоятельно советует молодому

композитору пересмотреть свои музыкальные

принципы и ехать в Италию.

В 1816 г. Мейербер приезжает в Венецию.

Начинается новый, итальянский период его раз-

вития. Во всех театрах безраздельно царит

„лебедь из Пезаро" —Джоакино Россини. С три-

умфом проходят представления его „Танкреда".

Готовится к постановке опера, создавшая Рос-

сини мировую славу, — „Севильский цирюльник".

От природы одаренный огромной сметкой,

Мейербер ориентируется в новой обстановке

исключительно быстро. Мелодия—вот что должно

стать новым рычагом его творчества. Мейербер

начинает стремительно переучиваться. Сложная

полифония германской школы отставлена, багаж

дармштадтской учености без сожаления выбра-

сывается. Появляются первые оперы в манере

Россини. В Падуе с достаточным успехом ста-

вится „Ромильда и Констанца" (1818), в Ту-

рине—„Узнанная Семирамида" (1819) по старому

тексту Метастазио, на который в свое время

сочиняли музыку и Гассе и Глюк; в Венеции

идет- „Эмма Ресбургская" (1819), в Милане—

»Маргарита Анжуйская" (1820), там же два

года спустя—„Изгнанник из Гренады" (1822).

Оперы эти ныне забыты; впрочем Мейербер

многое из них использовал в позднейших пар-

титурах: так, одна рельефная мелодия из „Из-

гнанника" вошла в „Пророка" (хор мальчиков

в церкви). Кое-где уже намечаются острые тем-

бровые комбинации. Шедевром этого периода

явился „Крестоносец в Египте", поставленный

в 1824 году в Венеции, с участием в главной

роли прославленного кастрата Веллути. В "Кре-

стоносце" есть яркие драматические места;

сочно звучит большой оркестр, с шестью тру-

ами; в составе деревянных впервые употреблен

контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гон-

дольеров и заговорщиков) быстро становятся

популярными. „Крестоносец" —это уже большой

европейский успех. Его ставят даже за преде-

лами Европы—в Соединенных Штатах и в Бра-

зилии.

Итальянский период отразился на всем складе

личности Мейербера. „Все мои чувства и мысли

сделались итальянскими, —писал он д-ру Шухту:—

после года, проведенного там, мне казалось,

что я природный итальянец. Под влиянием рос-

кошной природы, искусства, веселой и прият-

ной жизни я совершенно акклиматизировался и

в силу этого мог чувствовать и думать только

как итальянец. Что такое совершенное переро-

ждение моей духовной жизни должно было

иметь влияние на мое творчество — понятно

само собой. Я не хотел подражать Россини и

писать по-итальянски, как это утверждают, но

я должен был так писать, как я писал,—в силу

своего внутреннего влечения". В этих высказы-

ваниях перед нами целиком встает гибкая, по-

лиморфная натура Мейербера, подобно мифо-

логическому Протею выступающая в различных

обличиях: трудолюбивого немецкого юноши—

в Дармщтадте, темпераментного итальянца —

в Венеции, наконец, типичного парижанина—

во Франции.

Однако немецкими сотоварищами Мейербера

эта итальянская метаморфоза квалифицирова-

лась как измена национальному искусству. Ве-

ликий Вебер, правда, помогает Мейерберу про-

двинуть на немецкие сцены его новые оперы,

однако огорчен до глубины души. „Сердце мое

обливается кровью, — пишет он, — при виде того,

как германский артист, одаренный громадным

талантом, ради жалкого успеха у толпы уни-

жается до подражания. Неужели уж так трудно

этот успех минуты, я не говорю — презирать,

но не рассматривать как самое великое?"

Для натуры Мейербера успех, впрочем, был

не столько удовлетворением тщеславия, сколько

компасом, указывающим, в какую сторону плыть.

Поэтому немецкие неудачи (а в Германии

итальянизированные оперы шли без всякого

триумфа) заставили его призадуматься. В это

время его привлекает иной предмет вожделе-

ний—Париж, тогдашний мировой политический

и музыкальный центр. „Я признаюсь вам, — пи-

шет композитор певцу Левассеру, перекочева-

вшему из Милана в парижскую оперу,—что

я был бы много счастливее написать одну

оперу для Парижа, нежели для всех вместе

театров Италии. Ибо в каком другом месте

мира может художник, желающий писать под-

линно драматическую музыку, найти мощные

вспомогательные средства, нежели в Парижем

Здесь у нас прежде всего нет хороших текстов;

а публика ценит лишь один из видов музыки.

В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся

либретто, и публика восприимчива для лю-

бого рода музыки, если только она гениально

сделана. И поэтому для композитора там от-

крывается совсем иное поле деятельности, не-

жели в Италии.

Обстоятельства, как всегда, благоприятство-

вали Мейерберу. Его вызвал в Париж Россини.

Знаменитый маэстро и не предполагал, что

впоследствии триумфы Мейербера окажутся ро-

ковыми для его собственной славы и обрекут

его на долгое, до самой смерти, молчание.

(„Я еду в Италию,—кричал впоследствии взбе-

шенный успехами „Роберта-дьявола" Россини,—

и вернусь в Парижскую оперу только тогда,

когда иудеи закончат свой шабаш!"). Но сей-

час, в 1824 году, ситуация была иная. Мейер-

бер рассыпался в комплиментах, как восторжен-

ный ученик; Россини, руководивший итальян-

ской оперой в театре Лувуа, держался покро-

вительственно и поставил в Париже мейерберова

„Крестоносца" (премьера 25 сентября

1825 г.). Успех был изрядный, но не слишком:

Париж, избалованный драматическими эффек-

тами Спонтини, реагировал на итальянскую

оперу Мейербера не очень уж горячо. Но дело

было сделано: Мейербер — одной ногой уже

в „столице мира". Смерть отца в 1825 г. вы-

зывает композитора в Берлин. У постели мерт-

вого родителя происходит помолвка Мейербера

с кузиной Минной Моссон. Еще раз предприни-

мается путешествие по Италии, окончательно

убеждающее, что необходимо обосноваться

в Париже. В 1827 г, Мейербер переселяется

в столицу Франции.


III


МЕЙЕРБЕР не ошибся: именно Париж

дал ему мировую известность. По-

добно Гейне и Оффенбаху, в Париже

Мейербер нашел вторую родину.

Париж этих лет представлял собой велико-

лепное и увлекательное зрелище. Франция быстро

оправлялась от поражений 1814—1815 гг. По-

давленность, имевшая место в первые годы Ре-

ставрации, сменилась тайным и даже открытым

брожением умов. Правда, еще царила .миро-

вая скорбь", еще зачитывались байроновскими

поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это

была скорее литературная мода. Бурбоны до-

живали последние сроки: их непопулярность

была ясна малым детям. Либеральная буржуазия

воспряла духом. Банкиры действовали во-всю,

субсидируя подготовляющуюся ликвидацию мо-

нархии Карла X. Рождалась „Наполеоновская

легенда", прославляющая героическое прошлое.

Еще живы были ветераны Сен-Жан-д^Акры,

Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи

утопического социализма. В литературе уже

кипела „романтическая революция". В преди-

словии к трагедии „Кромвель" молодой Виктор

Гюго громил классицизм и превозносил до не-

бес Шекспира. Старые жанры — классической

трагедии расиновского типа в драме, „лириче-

ской трагедии" в опере—подвергались ожесто-

ченным атакам со стороны передовой буржуаз-

ной художественной интеллигенции: в них ви-

дели продукт ненавистного феодально-аристо-

кратического „старого порядка". В опере ца-

рили: в серьёзном жанре—старики Мегюль,

Керубини и особенно Спонтини, в чьих опе-

рах возрождался древний Рим, образы которого

перекликались с героями Наполеоновской им-

перии; в комическом жанре—импортный Рос-

сини и отечественные—Буальдье, Изуар, Обер..,

В среде инструментальной музыки готовилась

бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксально-

новаторскую „Фантастическую симфонию",

Жизнь била ключом. Неудивительно, что Парим

начинает становиться излюбленным местом пили-

гримства зарубежных свободолюбивых литера-

торов—Берне, Гейне,—своего рода политиче-

ской Меккой.

Обосновавшись в 1827 г. в Париже, Мейер-

бер не торопится выступить с новым опусом.

После премьеры „Крестоносца" (1825 г.) он

выжидает шесть лет. За эти годы он откры-

вает салон, завязывает артистические и дело-

вые знакомства, посещает театры, а главное—

ко всему присматривается и много наблюдает.

На его глазах осуществляются две историче-

ские оперные премьеры: 29 февраля 1828 г.

ставится „Немая из Портичи" („Фенелла") Обера,

3 августа 1829 г.—„Вильгельм Телль" Россини.

В обеих сквозит политическая тематика (неа-

политанское восстание во главе с Мазаньелло—

в „Фенелле", восстание швейцарских горцев

против австрийских феодалов—в „Телле"); это

сближает их с такими драматическими произ-

ведениями, как „Сицилийская вечерня" Казимира

Делавиня и „Жакерия" Мериме. В обеих опе-

рах новинкой является этнографический коло-

рит (романтическая „couleur locale"), притом—по

справедливому замечанию германского музыко-

веда Германа Аберта—не только как декора-

ция южной природы, но и как носитель тем-

перамента целого народа: в этом нерв „Фе-

неллы" и „Телля". Примеры этих опер, героиче-

ских по своей основной устремленности, пе-

рекликавшихся с современностью выбором по-

литической темы (разумеется, под Австрию

Гесслера в „Телле" подставляли ненавистную

меттерниховскую Австрию двадцатых годов

XIX века),—сделались вехами в истории роман-

тической оперы. Следующим событием будет

уже мейерберовский "Роберт- дьявол".

Примерно к этому времени относится и еще

одна знаменательная встреча: начало творческой

и деловой связи с пользовавшимся громкой из-

вестностью драматургом и сценаристом Эженом

Скрибом (1791 —1861), будущим неизменным

соратником Мейербера, Скриб не был ни ге-

ниальным человеком, ни великим писателем.

Но зато он обладал многими драгоценными

(и недаром высоко ценимыми Мейербером) ка-

чествами: он превосходно знал театры и пу-

блику, как никто умел угадывать вкусы, по-

требности и сегодняшние и даже завтрашние

желания этой публики. У него был замечатель-

ный нюх на идеи, носившиеся в воздухе; кроме

того, он был первоклассным мастером сцени-

ческой интриги, неистощимым изобретателем

драматических эффектов, принцип которых

был заимствован из арсенала антитез роман-

тической драматургии Александра Дюма-отца

я Виктора Гюго. К тому же он был отменно

работоспособен и чудовищно плодовит. Его

общественное положение было окончательно

упрочено в 1836 г., когда его удостоили при-

ема во Французскую академию, несмотря на

сомнительность его кандидатуры с точки зре-

ния высоких литературных критериев;(1) впрочем


--------------


1 Скриб этим не смущался. В ответной речи во

время принятия его в Академию он развивал мысль,

что-де вовсе не задача драматурга возиться с иде-

ями.


анналы Французской академий знавали и не

такие компромиссы. Так или иначе, для Мей-

ербера Скриб оказался „золотым человеком^,

нужным, как воздух. Первенцем их сотрудни-

чества и явился „Роберт-дьявол" (премьера 22

ноября 1831 года).

Трудно понять в наши дни сенсационный

успех этой оперы. На сцене фигурирует Ро-

берт, прозванный дьяволом, свирепый норманд-

ский герцог; его невеста, мессинская принцесса

Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и,

наконец, сам дьявол собственной персоной, под

именем Бертрама; он же является „незаконным

отцом" Роберта. По ходу действия Роберт,

порожденный и одержимый дьяволом, должен

быть искуплен чистой любовью. Внешне это

напоминает аналогичные темы немецких роман-

тических опер и хотя бы Вагнера (начиная от

„Летучего голландца4). Но в том-то и отличие

Мейербера от немецких романтиков, что психо-

логия героев у него отступает на задний план:

ее оттесняют острые и причудливые сюжетные

ситуации. Так, по ходу действия, Роберт прони-

кает в развалины монастыря, где сатана воскре-

шает умерших монахинь, которые сладостраст-

ными плясками (вставной ,балет монахинь" при

участии Марии Тальони) соблазняют героя и за-

ставляют его совершить кощунственный акт—

сорвать вечно-зеленую ветвь с гробницы св. Роза-

лии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распе-

вает дуэты и мрачные арии (напоминая известные

слова Гете о том, что „нет ничего безвкуснее

чорта, который находится в состоянии отчаяния").

В композиции спектакля безраздельно царят

романтические антитезы: в первом акте пир-

шество, застольная песнь, сицилиана и т. д.,—

во втором—торжественность, рыцарская атмо-

сфера, печальная фигура прекрасной и цело-

мудренной Изабеллы, и далее в том же роде.

Развязка наступает в последнем акте—в кафе-

дральном соборе, где раздаются молитвы мона-

хов (солирующие голоса a capella и хор в ар-

хаическом стиле), где терпит окончательное

поражение и с бенгальским треском" провали-

вается в преисподнюю злополучный папаша-

дьявол и где под звуки арф добродетель спра-

вляет апофеоз.

Как бы то ни было, „Роберт-дьявол" одер-

жал победу над парижанами. В нем было все,

что могло привлекать в те годы: живое дей-

ствие, яркие контрасты, аромат таинственности,

роковые разоблачения, бутафорская фантастика,

пикантный балет развратных монахинь, поющий

сатана, своим появлением жутко и приятно

щекочущий нервы, умело дозированная сенти-

ментальность и, наконец, яркая театральная

музыка, начиная от краткой интродукции с те-

мой тромбонов захватывающая слушателя. Изо-

билие эффектных вокальных номеров и блестя-

щая оркестровка завершают успех. Наиболее

нравились сицилиана в первом акте и кава-

тина Изабеллы в четвертом. Звуковая живопись и

характеристика героев тембрами играют выдаю-

щуюся роль: так, Бертрам —олицетворение

зла — охарактеризован мрачными звучностями

фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом пар-

титура "Роберта" уже намечает синтез итальян-

ской вокальной системы и французского инстру-

ментально-драматического письма.

„ Роберт-дьявол" был первым ошеломляющим

успехом Мейербера. За ним следует триумфаль-

ная премьера „Гугенотов" (1836). Соперники

Мейербера из старшего поколения—Спонтини,

Россини — оттеснены в симпатиях парижан

окончательно. В 1842 г. прусский король

Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генерал-

музик-директором в Берлин; предложение для

Мейербера тем более лестное, что оно исходит

из страны, менее других склонной признавать

мировую репутацию композитора. В Берлине

он руководит оперой, продвигает, между про-

чим, вагнеровского „Летучего голландца", кото-

рым дирижирует сам автор, в то время обхажи-

вавший Мейербера и частенько бывавший у него

в гостях. Приписывать Мейерберу неудачу „Гол-

ландца" (он выдержал всего четыре представле-

ния) было бы в высшей степени несправедливо:

Мейербер сделал все возможное, чтобы поддер-

жать своего будущего заклятого врага. Он

завязывает переговоры с передовыми музыкан-

тами—Берлиозом, Листом, Маршнером,—при-

глашая их в Берлин. Неоднократно он высту-

пает как дирижер, Из русских композиторов

он интересуется Глинкой, исполняет его трио

из „Жизни за царя". В одном из писем к Глинке

можно встретить следующую оценку деятель-

ности Мейербера: „оркестром управлял Мейер-

бер, и надо сознаться, что он отличнейший

капельмейстер во всех отношениях". Впрочем,

сам Мейербер не слишком увлекался дирижиро-

ванием. „Я не очень гожусь в дирижеры,—пи-

шет он д-ру Шухту:—говорят, хороший дири-

жер должен обладать большой долей грубо-

сти ... Мне же такая грубость всегда была

противна... Я не могу поступать так резко и

энергично, как это необходимо при разучива-

нии. .. Репетиции делали меня больным ".

Разумеется, на первом месте у него — компози-

торская деятельность. Он сочиняет для Берлина

оперу „Лагерь в Силезии", с обязательным про-

славлением Фридриха II — „старого Фрица^

(действие происходит в эпоху Семилетней войны);

главную женскую партию поет знаменитая

Женни Линд. Опера эта ныне забыта; многое

из ее музыки впоследствии вошло в „Северную

звезду" (Париж, 1854). В Париж Мейербер

наезжает часто. В 1849 г. там осуществляется

первая постановка новой большой оперы—„Про-

рока". В 1859 г. в Комической опере ставится

следующая новинка— „Динора, или Праздник

в Плоэрмеле" на текст Барбье и Карре (либрет-

тистов "Фауста" Гуно). Уже давно Мейербер

работает над новой партитурой — „Африкан-

кой"; это единственная его опера, которая

вынашивается в течение многих лет. За послед-

ние годы здоровье композитора сильно расша-

талось. 2 мая 1864 г. он умирает в Париже.

Проводы его праха на Северный вокзал (откуда

гроб отправлялся в Берлин), при участии глав-

ного парижского раввина и всего штата сина-

гоги, были сопровождаемы многочисленной тол-

пой, В апреле следующего 1865 г. имела место

премьера посмертной оперы Мейербера—„Аф-

риканки". Автор уже не мог наслаждаться

ее триумфами. Помимо опер, Мейербер оставил

после себя много вокальных произведений —

элегий, баллад, романсов, песен, превосходную

музыку к драме своего брата „Струэнзе", неко-

торое количество кантат и псалмов, серию

«факельных танцев", написанных для берлин-

ского двора, увертюру в маршеобразном стиле,

несколько хоров и оперный фрагмент „Юдифь".

Этим наследие Мейербера приблизительно ис-

черпывается.


-


IV


МЕЙЕРБЕР был, бесспорно, первокласс-

ным музыкантом и крупным театраль-

ным гением. Первого не оспаривает

никто, даже враги: даже Вагнер с „искреннейшей

радостью и неподдельным восторгом" пишет в той

же „ Опере и драме" об „отдельных чертах

известной любовной сцены IV акта „Гугенотов'

и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, выра-

стающей как благоуханный расцвет ситуации

захватывающей блаженной болью человеческо

сердце и принадлежащей к очень немногим и

несомненно законченнейшим произведениям

этого рода". Следовательно, споры возникают

не о факте наличия таланта, а, так сказать

о том употреблении, которое дал Мейербер

своему большому музыкальному дарованию.

И тогда именно ставят в вину Мейерберу чаще

всего театральность. Он-де весь разменялся на

пустые сценические эффекты, гонялся за мод-

нымй и сенсационными сюжетами (типа Варфо-

ломеевской ночи), играл антитезами до потери

вкуса и в сущности опошлял разрабатываемые

им темы: ведь по существу в „ Гугенотах"

вместо столкновения религиозных идеологий и

борьбы двух политических партий мы видим

лишь банальную любовную интригу с галант-

ными приключениями, будуарными тайнами

-и т. д. Такая же, мол, мнимость серьезного

конфликта и в ^Африканке": и там две боль-

ших темы—трагедия оторванной от своего на-

рода девушки и борьба смелого мореплавателя

Васко де Гама с филистерами—опять выро-

ждаются в шаблонную любовную оперную

историю.

Кое-что в этих возражениях верно. Действи-

тельно, протестантизм Рауля из „ Гугенотов" —

лишь наклеенный ярлычок; любовная драма

могла бы разыграться и без него. Нет глубо-

кой идейной концепции и в „Африканке".

И, тем не менее, Мейербер обращается к темам

этих опер не только ради бутафорских эффек-

тов, но чувствуя их политическую значимость:

это относится в особенной степени к „Гугено-

там" и их несомненной антиклерикальной и

антикатолической тенденции в эпоху Июльской

монархии. Вспомним драматургию Великой

французской революции и „Карла IX" Мари-

Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же

историческая ситуация! В „Гугенотах" като-

лики-дворяне (за исключением Невера) выве-

дены жестокими и мрачными заговорщиками,

чуть ли не негодяями; королевская власть пока-

зана как эфемерное начало, как жалкая иг-

рушка в руках католической партии. Идейную

подоплеку опер Мейербера великолепно воспри-

нимали многие его современники, в том числе

внимательно следивший за французской полити-

кой Гейне, большой энтузиаст Мейерберова

творчества, много сделавший для пропаганды

его в Германии. В девятом из „Писем о фран-

цузской сцене" он проводит политическую

параллель между Россини и Мейербером: му-

зыку Россини прежде всего характеризует мело-

дия, которая служит для выражения изолиро-

ванного (индивидуального) ощущения; музыка

Мейербера более социальна, нежели индиви-

дуальна; современники слышат в ее звуках

свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю

борьбу, свои страсти и надежды. Россини -

типичный композитор Реставрации, услаждаю-

щий блазированную публику; живи он во вре-

мена якобинцев — Робеспьер обви