Реферат: Усов Ю. Н. Полифония в «Сказке сказок»//Искусство в школе. 2004. Тем вып. С. 42-45

Опубликовано в:

Усов Ю.Н. Полифония в «Сказке сказок»//Искусство в школе. 2004. Тем.вып. С.42-45.


Юрий Усов

Полифония в «Сказке сказок»


Звуковой строй может нести в себе не толь­ко один голос, но и одновременное зву­чание нескольких голосов, мелодий. Тогда ощущаешь особую выпуклость, многогран­ность — полифонию звучащего мира. Особое временное измерение полифонического строя раскрывается в фуге (дословно — бег), про­странство которой представляет собой мно­гообразие повторений одной краткой мело­дии — темы, изложенной сначала в одном го­лосе, затем — в других голосах, каждый из которых как бы догоняет предшествующий. Вершиной музыкальной драматургии яв­ляется сонатная форма, особенности которой просматриваются также в литературе и эк­ранном повествовании. Для дальнейшего рас­смотрения этой мысли остановимся на крат­кой характеристике трехчастной сонатной формы:

Экспозиция (от лат.— изложение): звучание основных музыкальных тем в раз­ных тональностях.

Разработка (собственно действие). Темы, прозвучавшие в экспозиции, здесь рас­членяются на короткие мотивы, сталкивают­ся, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. Кульминация в разработке — это высшая точка в «борьбе» тем.

Реприза (разрешение конфликта, раз­рядка, успокоение). Повторение экспозици­онных тем с изменениями, вызванными конфликтным противостоянием разработки.

С.42.

Все музыкальные темы проявляются здесь в од­ной, основной тональности. Иногда реприза завершается кодой, в которой проходят отрыв­ки наиболее важных тем и еще раз утвержда­ется основная,«победившая» тональность.

А теперь предлагаю тебе сложную, но, по-моему, чрезвычайно интересную задачу. Про­смотри записанный на видеокассете мультипли­кационный фильм Ю. Норштейна «Сказка ска­зок», при его осмыслении тебе поможет выше­изложенная информация. Попробуй рассмот­реть в этом фильме признаки сонатной формы, и тогда тебе откроется многослойность автор­ской концепции.

Сюжет этого фильма прост, несмотря на ка­жущуюся сложность, особую форму ассоциа­тивного повествования. Он может быть изло­жен в нескольких фразах: в старом деревянном доме, уже никому не нужном (настолько он



стар), обреченном на слом, еще осталось теп­ло домашнего очага, живут воспоминания о прошлом. Об этих воспоминаниях, по суще­ству, весь фильм. И если древесина, из кото­рой когда-то был выстроен этот дом, подвер­жена разрушению, как столы, за которыми когда-то сидели люди, а сейчас свалены в кучу, горят, то нетленны воспоминания о прошлом, о прожитом пережитом здесь — первые ощу­щения гармонии человеческих отношений, первые представления о простоте, величин и бесконечности мира...

На протяжении всех трех частей (их мож­но уподобить основным частям сонатной фор­мы — экспозиция, разработка, реприза) пе­ред глазами зрителя проходит несколько вре­менных этапов из жизни нашей страны — довоенный период, война, послевоенные годы и наши дни. Правда, не характеристика этих этапов является в центре внимания автора, а своеобразное их отражение в душе лири­ческого героя, что сохранила его память. На экране не столько события детских лет, сколь­ко их переживание. В экспозиции — это пер­вое ощущение матери, ее близости (колыбель­ная песня, кадры ребенка, сосущего грудь). В разработке — это зрительные образы лю­дей довоенного времени — танцующие пары под звуки популярного тогда танго «Утомлен­ное солнце*, танцующий город (наплывом проецируются пары на фоне ярко освещен­ных домов — свет во всех окнах: каждое окно — одна комната, одна семья). Железнодорож­ные составы, уносимые ветром войны. Ском­канная этим же ветром скатерть, улетающая с опустевшего стола — места прощального ужина ушедших на войну. Одинокие, в горе застывшие фигуры женщин, получивших похоронки на своих мужей. Салют в День



С.43.

победы. Одноногий баянист, играющий на той же площадке то же танго больше для тех, кто не вернулся. Поминальная стопка водки на белой скатерти...

Каждый кадр здесь — многозначный по­этический образ. Автор пытается раскрыть на экране трудно передаваемое даже в плас­тике зрительного образа ощущение детства: чувство одиночества, тепло домашнего оча­га, гармонию семейных отношений, отсут­ствие ее или такие маленькие детские радос­ти, как печеная картошка, огонь в печи — устойчивый знак тепла, уюта, покоя... И ре­жиссеру удается решить эту задачу, введя условный образ волчка — персонажа детс­кого фольклора. Припомни все эпизоды, где появляется волчок. В первых кадрах звучит колыбельная: «Баю, баюшки, баю, не ложи-ся на краю...» В полумраке виден ребенок на коленях матери. Под звуки песенки «придет серенький волчок» камера как бы следует за взглядом засыпающего малыша и обнаружи­вает на первый взгляд непонятное существо, в котором мы постепенно узнаем героя песен­ки — добродушного волчонка с печальным взглядом, по-детски сглатывающего слюну при виде ребенка, сосущего материнскую грудь. А ведет он себя так, как четырехлетний малыш: ногой сгребает сухие листья, качается на педали выброшенной зингеровской машин­ки, печет картошку, раздувает угли, мурлы­чет под нос все ту же мелодию танго. Одино­кий волчок в пространстве всеми оставлен­ного полуразрушенного жилища вызывает у меня еще одну ассоциацию, связанную с ког­да-то прочитанными поэтическими строками К. Симонова: «Игрушкой с перекрученным за­водом спит наше детство где-то на полу»...

Волчок в фильме — неоднозначный пер­сонаж. В нем своеобразно материализуются не только первые нерасчлененные представ­ления ребенка о мире, но и непосредствен­ные чувства, которые открывают зрителю еще один слой впечатлений, более осмысленных, теперь уже как бы повзрослевшего сознания. Таким слоем в фильме является графически:": мир детства, существующий как бы вне вре­мени, а точнее, во времени духовного бытия, определенного культурного слоя человечес­кого сознания. Не случайно стилистические особенности рисунков этой части чем-то на-

поминают характер рисунков Пушкина на полях его рукописей. Это материализация первых представлений ребенка о гармонии се­мейных отношений, запечатленных в образах матери с коляской, сестры, изредка и неохот-но баюкающей младшего по просьбе матери, а в основном где-то пропадающей. Детское сознание ассоциативно связало это «где-то» с веревочкой, через которую увлеченно пры­гала сестра. Но кто крутил веревку — здесь уже обрыв реальных связей, и этот «кто» пред­стает в мифическом, отстраненном образе. Прихотливая ассоциация связывает этот об­раз с мимоходом закрепленным в детском сознании графическим изображением быка, чем-то напоминающим рисунки Пикассо. Смысловое содержание данной ассоциации свободно от какой-либо конкретной интерпре­тации. Один из возможных вариантов: схватка с быком или с человеком, обряженным в быка, была в древней Греции одним из ритуальных испытаний для кандидата на царский престол. Здесь же бык — уже часть гармонического единства семейного' престола — главной темы человеческого счастья.

Не менее отстраненный и образ отца, свя­занный, вероятно, с детской аналогией «ста­рик ловил неводом рыбу». И эта рыба будет на столе. Застолье объединит всех (знак гар­монии семейных уз) в другой части воспоми­наний, противопоставив людской разъединен­ности в современной автору действительно­сти. Здесь возникнет и еще одно значение— тепло домашнего уюта, так же небытово, не­реально представленное шатром-палаткой, в которую уходит сестра. Среди этих персона­жей будет и он сам, взрослый художник-поэт, «певец с лирой», и еще одна его испостась — юноша, уходящий вдаль, к горизонту, в про­странство другой жизни.

Образ поэта-художника — часть этого мира, поскольку воссозданная на экране дей­ствительность является результатом его со­знания, воспоминаний, чувств, отражением его мироощущения. Этот вывод возникнет несколько позже, в последних кадрах репри­зы, повторяющей основные темы экспозиции. Камера будет передвигаться от чернильницы на столе, от чистых листов бумаги, от «пев­ца с лирой» к знакомому уже нам содержа­нию кадра с ребенком, сосущим материнскую

С.44.




грудь, и волчком. И здесь произойдет самое главное, открывающее содержание всего ра­нее увиденного на экране: украденные волч­ком со стола листы бумаги превратятся в живое существо, художественное произведе­ние, результат творчества, материал которого представлен в визуальных образах воспоми­наний всего фильма, превратятся именно от соприкосновения с детством, персонифици­рованным здесь в образе волчка.

Однако волчок в фильме одновременно яв­ляется и особым средством нравственной оценки событий глазами ребенка, взглядом из прошлого в настоящее. Именно благода­ря его присутствию в эпизодах покинутого старого дома возникает чувство утраты ка­ких-то нравственных ценностей, и самая глав­ная среди них — людская общность {главная тема разработки). Многозначительно раскры­вается эта мысль в эпизоде, когда крест-на­крест заколачиваются окна бывших комму­нальных квартир, сгорают остатки развали­вающихся старых столов, за которыми рань­ше сообща сидели и те, кто ушел на фронт, и те, кто с победой вернулся. Остаются одино­кие окошки частных машин, в них скрыт, спря­тан, погребен человек. Тема разъединенности, одиночества, противостоящая главной теме разработки, раскрывается и в зимнем эпизо­де: на скамейке расположились отец, мать, сын — и каждый сам по себе: один пьет пиво из бутылки, другая бессильно ворчит, а тре­тий, маленький, мечтает быть вместе с пти­цами, но эта мечта остается для него нере­альной.

Фильм построен по законам лирической поэзии и сонатной формы музыкального по­вествования, но реализованы эти законы в движении зрительных образов. Наиболее це­лостно можно представить концепцию авто-

pa именно в композиции сонатной формы. Попытайся эту задачу выполнить самостоя­тельно, а потом сверь с вариантом, представ­ленным ниже.

Главная и побочные темы в художествен­ной структуре «Сказки сказок».

I. Экспозиция.

Ведущая, обрамляющая композицию тема — вечная гармония человеческих отношений друг к другу (мать и ребенок в первых кад­рах), отношений к творчеству (поэт как воп­лощение этого творческого начала в тех же кадрах). Единство этих двух начал (за столом мать кормит ребенка и поэт, создающий свое произведение, которое, как выяснится впос­ледствии, и является материалом данного киноповествования). Условие этого гармонического состояния — взаимосвязь природы и человека: природа как часть чело­веческого существования и человек как часть природы.

II. Разработка.

Общность семейных отношений и общ­ность рядом живущих людей: единство дел, единство судьбы, единство переживаемой трагедии (эпизоды войны). Общность духов­ных связей (кадры воспоминаний в эпизодах с волчком).

Вторая тема, противостоящая первой,— разобщенность, приносящая оскудение ду­ховных связей, рождающая одиночество, эго­изм, замкнутый образ жизни.

III. Реприза.

Повтор главной темы экспозиции в иной тональности - как темы, лирического героя. рефлексирующего в условиях современной дисгармонии.

Сделаем выводы из этой главы.

Первый вывод. Пример «Сказки сказок» убедительно подтверждает мысль о многооб­разных связях экранных искусств и музыки, о естественном влиянии опыта общения с му­зыкальным произведением на восприятие экранного повествования. Если у тебя этот опыт пока недостаточен, используй метод развития музыкального восприятия, с кото­рым мы познакомились в тексте Г. Пожидае-ва, а также при обсуждении фильма Норш­тейна. Пригодится и активное применение алгоритма для дальнейшего развития своих способностей к области .музы-


С.45.

ки. Его нетрудно выявить из материала дан­ной главы:

выявление в экспозиции главной и побочных тем. звучащих в различных то­нальностях;

освоение в разработке вариационного развития главной и побочных тем, их столк­новений, взаимодействия, переплетения, видоизменений;

осмысление репризы — звучание всех музыкальных тем в основной тональности.

Второй вывод.

Предложенный анализ концепции автора в художественной структуре «Сказки сказок» рассматривай как вариант интерпретации фильма. У тебя могут быть иные ассоциации, образные обобщения, иной ход рассуждений.

Неизменной должна быть в этой работе осно­ва — сама художественная структура экранного произведения, принцип использования закона монтажного мышления — эмоционального и смыс­лового соотнесения значимых частей кинопове­ствования.

Третий вывод. На материале музыкальных произведений особенно очевидны преимуще­ства тематического восприятия художествен­ной реальности в отличие от привычного нам школьного восприятия событийной канвы, ее причинно-следственных связей, характера героев.

В чем преимущества тематического вос­приятия? Б целостности осмысления формы и содержания художественного текста, пря­мо выявляющего последовательность разви­тия авторской мысли в художественной струк­туре произведения искусства. Анализ же со­бытийной канвы, поступков того или иного героя невольно дробит осмысление результа­та восприятия на обособленное рассмотрение содержания и формы. Для искусствоведа (в на­учных исследованиях!) такой путь приемлем, а для развития перцептивных способностей чита­теля, слушателя, зрителя недостаточен и, по-моему, даже ущербен. Ну представь себе, как можно анализировать поэтическое произве­дение, где нет событийной канвы? Какие при­чинно-следственные связи можно выявить в («Сказке сказок», если событийная канва в об­щепринятом смысле отсутствует: нет ведь здесь единого драматического события, в котором уча­ствуют все герои, проявляют как-то свои взгля-

ды и пр.? При таком подходе само восприятие утрачивает непосредственность эмоциональной реакции, многослойиость образных обобщений, да и само образное мышление оказывается лиш­ним, если при анализе почти в форме судебно-

го следствия выясняют, что сделал герой, поче­му именно это, как при этом проявился его ха­рактер, открылись его убеждения и пр. и пр., совершенно противопоказанное искусству, его образно-ассоциативной природе.

С.46.