Реферат: И воображение

Академия гуманитарных исследований


Е.Я. Басин


ИСКУССТВО

И ВООБРАЖЕНИЕ


Москва

2011


ББК 87

И 86


Евгений Яковлевич Басин

ИСКУССТВО И ВООБРАЖЕНИЕ

БФРГТЗ "СЛОВО" М., 2011. 358 с.


Согласно концепции автора воображение в единстве с симпатией составляет психологическую основу творческой фантазии. Книга состоит из трех теоретических статей, ранее опубликованных, и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об искусстве и воображении философов, эстетиков, психологов, искусствоведов и мастеров искусства (изобразительного, словесного, режиссеров и актеров, музыкантов).

Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект
10-03-000631а.


ISBN 978-5-9290-0304-2


© Басин Е.Я., 2011 г.


ОГЛАВЛЕНИЕ


СТАТЬИ 5

ХРЕСТОМАТИЯ 90

В.Э. Мейерхольд. Ч. 2. 1917–1939. М., 1968 337

Светлой памяти моей сестры

Басиной Ирины Яковлевны
^ СТАТЬИ


ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
И ВООБРАЖЕНИЕ

Проблема, обозначенная в заголовке настоящей статьи, относится к числу психологических проблем искусства. Среди этих проблем можно выделить две основные группы. Одна из них связана с изучением мотивационного, регулятивного аспекта психической деятельности в искусстве. Вторая нацелена на выяснение ее процессуального состава. К проблемам второй группы и относится проблема воображения в художественном творчестве так, как она рассмотрена в данной статье.

Какое место занимает воображение в творчестве художника, в психологических процессах творчества – вот главная тема статьи. В то же время эта проблема исследуется и с точки зрения искусствоведения. А это означает, что психологические проблемы интересуют автора не сами по себе, но лишь в связи с художественным произведением.

В научной литературе можно выделить три основные тенденции истолкования роли и места воображения, фантазии в творчестве вообще и в художественном, в частности.

Первая тенденция характеризуется недооценкой значения воображения, или фантазии (мы эти термины будем употреблять здесь как синонимы) для процессов творчества. Эта тенденция выражается прежде всего в редукционизме, в стремлении и попытках свести воображение к другим психическим процессам и явлениям. Например, наблюдается тенденция рассматривать творчество по преимуществу как мышление. Наиболее отчетливо эта точки зрения в нашей литературе сформулирована в работах психолога А.В. Брушлинского, предложившего вообще отказаться от термина «воображение»1. «Творческим, – пишет, например, А.В. Брушлинский, – обычно называют процесс, в результате которого человек находит что-то новое, до того неизвестное. Таков мыслительный процесс»2. Следует напомнить, что еще В. Вундт рассматривал воображение как особую форму мышления. Такое неоправданное расширение объема понятия мышление неоднократно подвергалось критике в психологической литературе. Недооценка воображения, его специфики особенно чревата «плохими последствиями» при объяснении искусства. Именно искусство имел прежде всего в виду К. Паустовский, когда предостерегал: «…будьте милостивы к воображению. Не избегайте его. Не преследуйте, не одергивайте и прежде всего не стесняйтесь его, как бедного родственника. Это тот нищий, что прячет несметные сокровища Голконды»3.

Другая тенденция, пожалуй, наиболее распространенная в литературе по эстетике и искусствознанию, заключается в том, чтобы рассматривать воображение в одном ряду с иными психическими процессами творческого акта. Так, например, в книге М. Арнаудова «Психология литературного творчества» мы читаем: «Если мы вникнем, где это возможно, во внутреннюю историю крупного художественного произведения, мы увидим, что наряду с воображением (подчеркнуто нами – Е.Б.) и чувствительностью разум принимает большое участие в созидании и что ничего великого и прекрасного нельзя осуществить без гармонического взаимодействия всех духовных сил»1. М. Арнаудов, как и всякий другой серьезный исследователь, конечно, отдает себе отчет в том, что воображение связано с другими «психическими силами» взаимовлиянием. Но за «диалектическим» тезисом о «гармоническом взаимодействии» не стоит системный анализ этой «гармонии». Такой анализ, который выделил бы системообразующий признак, принцип «взаимодействия всех духовных сил» в художественном сознании.

Аналогичную с М. Арнаудовым точку зрения отстаивает М.С. Каган. Он критикует тех авторов, которые обнаруживают в художественном сознании «какой-то один род психических процессов» (например, воображение), затем его абсолютизируют и относят психическую активность к той или иной сфере духовной деятельности. Наиболее «проницательные» ученые отмечают «слияние», «органическое скрещение» различных психических механизмов – мыслительных, эмоциональных, воображения. Сам М.С. Каган выделяет в художественном таланте «особый психический блок механизмов, синтетический – точнее синкретичный по своей природе, складывающийся из глубочайшего взаимопроникновения, взаимопрорастания мышления, переживания, воображения, эстетического ощущения материала и общительности. Органическое их соединение приводит к рождению качественно своеобразного психического «агрегата»1. Слово «агрегат» берется автором в кавычки потому, что, по его замыслу, в результате получается не агрегат, а «сложно-динамическая система».

Но ведь для того, чтобы выяснить как получается «сложно-динамическая» система, системный анализ предполагает не просто «слияние» и «органическое скрещение», а выявление системообразующего признака (стороны, деятельности, механизма) как главного и определяющего. Именно он и осуществляет интегрирующую функцию «слияния» и «скрещения». Без выделения такового, «синтетический» «блок механизмов» остается агрегатом, а не сложно-динамической системой. Эту мысль настойчиво проводит в своих работах по системному подходу нейрофизиолог и психолог П.К. Анохин.

В общей теории функциональных систем были найдены «универсальные черты функционирования, изоморфные для огромного количества объектов, относящихся к различным классам явления»2. Согласно этой теории, «взаимодействие компонентов», взятое само по себе, не может создать что-то системное и упорядоченное. Успех понимания системной деятельности зависит от того, определим ли мы, какой именно фактор упорядочивает «беспорядочное множество». Таким императивным фактором, считает П.К. Анохин, является полезный результат системы и формируемая им «обратная афферентация», или, по выражению кибернетики, обратная связь3.

Применительно к искусству это значит, что психология творчества как функциональная система детерминируется ее результатом – произведением искусства. Специфика организации последнего и определяет специфику системной организации различных компонентов психологии творчества будь это процессы чувства, мышления, внимания и др. В сущности к такому методу исследования и прибег Л.С. Выготский в «Психологии искусства». Сходным методом, считает он, пользовались З. Фрейд (в его книге «Остроумие и его отношение к бессознательному»), Ф. Зелинский при анализе ритма художественной речи. Сущность этого метода, который в классификации методов Мюллер-Фрейнфельса получил название «объективно-аналитического метода» состоит в том, что за основу надо брать не автора и зрителя, а само произведение искусства. Обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию и управляющие ею законы. Воссоздание художественной психологии идет «от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры…»1.

В задачу настоящей статьи не входит анализ художественной формы. Блестящие образцы такого анализа содержатся в трудах многих выдающихся искусствоведов. Обратимся к одному из них – М.М. Бахтину. Характеризуя «первичную» – мы обращаем на это внимание: первичная - значит исходная, базовая – функция художественной формы, М. Бахтин называет «изоляцию или отрешение». Изоляция относится не к материалу, не к произведению как вещи, а к его значению, к содержанию. Содержание освобождается от необходимых связей с единством природы и общественного бытия, ибо форма освобождает от всех вещных моментов.

Изоляция «впервые» делает возможным осуществление художественной формы, ибо становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность творческой энергии. В результате и в процессе изоляции материал становится «условным». Обрабатывая материал, художник тем самым обрабатывает опознанную, оцененную «изолированную» действительность. Исследователь подчеркивает, что «изолированный предмет – тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». То, что называют «вымыслом» в искусстве, по Бахтину, есть лишь положительное выражение изоляции. «В отрицательном моменте вымысел и изоляция совпадают; в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство: в вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие»1.

Изоляция и вымысел характеризуют гносеологические процессы идеализации в искусстве. В отличие от идеализации в научном познании, когда мысленно конструируются понятия об объектах, не существующих и не осуществимых в действительности (так называемых идеализированных объектов), искусство творит художественные образы, объекты которых также являются идеализированными, не существующими и не осуществимыми в действительности. Даже в портрете, реалистическом портрете, «натура» не совпадает с идеализированным объектом этого изображения. Художественная форма – инструмент художественной идеализации.

Итак, анализ произведения искусства, художественной формы убеждает в том, что их специфические и фундаментальные особенности детерминируют такую функциональную художественную гносеологическую систему, системообразующим принципом которой является художественная идеализация, или вымысел. В свою очередь этот принцип детерминирует соответствующую функциональную психологическую систему, системообразующим принципом которой может быть только воображение. Художественный образ может быть вымыслом «только вследствие своей идеальности и воображаемости»1 и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредством воображения»2.

Этот вывод находит свое подтверждение в некоторых основополагающих идеях психологов относительно природы и задач воображения. В полном соответствии с тем, что было сказано выше о детерминации воображения процессами художественной идеализации в процессе творчества, находится утверждение С.Л. Рубинштейна о связи творчества и воображении: «Воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Связь между ними, однако, никак не такова, чтобы можно было исходить из воображения как самодовлеющей функции и выводить из нее творчество как продукт ее функционирования. Ведущей является обратная зависимость: воображение формируется в процессе творческой деятельности3. Существенная внутренняя связь воображения с вымыслом фиксируется в следующем утверждении Л.С. Выготского: «Существенным для воображения является направление сознания, заключающееся в отходе от действительности в известную относительную автономную деятельность сознания, которая отличается от непосредственного познания действительности»1.

Понимание воображения как психологической деятельности, создающей несуществующее и тем самым в какой-то мере противостоящей реальности, идея отхода, отлета от действительности приходит красной нитью через многие концепции воображения. В одних из них упор делается на изобретение несуществующих форм для существующего содержания (Р. Арнхейм), в других – о новом подходе, новой точке зрения к существующему предмету (Ван де Хейр), третьи подчеркивают способность делать «осязаемым» то, чего нет и даже быть не может (Ж. Тиссо) и т.п.2

В своей более ранней работе, чем, которую мы цитировали выше «Психологии искусства» Л.С. Выготский отмечал, что решающим обстоятельством для объяснения художественной психологии является особый характер связи воображения и чувства. «Можно даже прямо сказать, - писал он, - что правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинирование в том или ином виде учение о воображении и чувстве»3. В соответствии с приведенным выше высказыванием ученого в исследовании «Развитие высших психических функций», методологический подход к правильному пониманию психологии искусства может быть сформулирован более корректно. Его «корректность» заключается в большей обобщенности. Не отрицая важной роли проблемы соотношения воображения и чувства, необходимо увидеть в ней частный случай более общей проблемы. Понимание психологии искусства может быть создано на пересечении проблемы воображения и всех других психических явлений в искусстве, не только чувства, но и мышления, восприятия, памяти, внимания, выразительных движений и др. При этом не исключается, что чувство среди них, по-видимому, действительно занимает центральное место. Но характер взаимосвязи воображения с чувством принципиально тот же, что и со всеми другими психическими явлениями. Воображение опосредует детерминацию психики художника, поскольку речь идет о творчестве, со стороны художественной формы. Это опосредование выражается в том, что и чувства, и мышление, и внимание и т.п. в акте художественного творчества направляются в сторону «отхода» от действительности в известную относительную автономную деятельность, которая не направлена на непосредственное познание действительности, но нацелена на создание вымышленной художественной реальности, не существующей в действительности, хотя и уходящую в нее всеми своими корнями.

Художественная форма непосредственно предопределяет работу того психологического механизма, который мы характеризуем как механизм воображения, последний же предопределяет общее направление в работе всех других психологических механизмов-чувств, мышления, и т.п. Вся художественная психология «пропущена» через призму художественного вымысла, вся она – воображенная, вымышленная психология. Художественное чувство творца – это вымышленное чувство, художественное внимание – это вымышленное внимание, художественный жест творца – это вымышленный жест. Именно здесь надо искать разгадку своеобразия художественной психологии в сравнении с жизненной психологией.

Несколько слов о термине «жизненная психология». Этот термин условен, как и все термины. Он вовсе не означает, не предполагает, что художественная психология «не жизненна» в том смысле, будто она не является в конечном счете выражением общественного бытия творцов искусства. Такой психологии просто не существует. Термин «жизненная» обозначает лишь тот факт, что надо различать психологию по отношению к реальной, действительной жизни и по отношению к жизни воображенной, вымышленной, с которой творец имеет дело в искусстве.

Л.С. Выготский в своей наиболее поздней работе по искусству, опубликованной в виде послесловия к книге П.М. Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936) пишет о том, что чувства актера как творца отличаются от обычных чувств и по форме и по содержанию. «Переживания актера – часть иной системы и объяснение их надо искать в этой системе»1. Как мы уже отметили выше, не только «переживания», понимаемые как чувства, но и все формы психического в акте творчества – часть психологической системы, которая не может быть ничем иным как системой воображения. В свою очередь эта система детерминируется художественной системой, о чем уже говорилось.

Какой же вывод следует сделать из сказанного? При исследовании психологии художественного творчества не только нельзя недооценивать воображение, так или иначе редуцируя его к другим психическим процессам (мышлению, восприятию и т.п.), но с методологической точки зрения неверно рассматривать его и «наряду», хотя и во взаимосвязи, с другими психическими явлениями и способностями. Воображение занимает центральное место в психологии творчества, выполняя системообразующие функции. Можно было бы привести огромное число высказываний крупнейших философов, эстетиков, искусствоведов, самих художников, подтверждающих это положение. В качестве примера приведем высказывания А.В. Луначарского.

Пытаясь ответить на вопрос, что отличает художника от обыкновенного человека, который может мыслить и убеждать, и волноваться, употребляя образы, но не может создавать художественное произведение, он пишет: «Это сила соображения, творческая сила фантазии. Настоящего понимания этого дара… мы еще не имеем1.

В психологических теориях творчества тенденция, которую мы считаем правильной, – это стремление выявить теоретические преимущества того взгляда, согласно которому творческая деятельность является прежде всего деятельностью воображения2, подчеркнуть доминирующий характер воображения в психологической структуре творчества. И.М. Розет, автор монографии «Психология фантазии» (1977) на основе изучения многочисленной, главным образом современной, литературы по проблемам творчества за рубежом пришел к выводам, которые подтверждают наше заключение от знакомства с этой же литературой. Сопоставляя традиционные определения фантазии (И.М. Розет использует этот термин как синоним «воображения») и современные определения творчества, можно обнаружить в них общие существенные черты. «Все это дает основание утверждать, что основной вопрос, пронизывающий все современные исследования творчества, представляют собой, по существу, и основную традиционную проблему фантазии: что обеспечивает создание нового, как возникают новые образы, идеи, и мысли, решения и т.д.?»1 Исследователь далек от мысли, что понятия «фантазия» и «творчество» совпадают. Понятие творчества включает в себя многие вопросы (социологии, эстетики и др.), выходящие за рамки психологической проблематики. Однако коль скоро речь идет о психологических проблемах, о выяснении закономерностей психической деятельности, которая является продуктивной (противостоящей репродуктивной, репродуцирующей деятельности), то здесь, полагает не без основания ученый центральное место принадлежит фантазии2.

Похожую позицию в оценке доминирующего места воображения в творчестве занимает и А.Я. Дудецкий, автор другой монографии по вопросам воображения. Он начинает свое исследование с методологически исходного пункта – анализа целей творчества как социальных целей человека, личностей. Показывая неразрывную связь творчества и познания, автор в то же время обращает внимание на то, что главной целью творчества является преобразование. Творчество нельзя сводить только к познанию. С помощью познания мы открываем то, что существует. В творчестве всегда создается нечто новое, чего не создала сама природа, нечто еще не существующее. И хотя познание и преобразование взаимосвязаны, взаимозависимы, это не исключает, что они могут относительно обособляться, и одно из них может доминировать3. Соответственно, и в актах психического отражения, «обслуживающих» преобразовательную деятельность, доминирует «преобразующее отражение». И хотя преобразование – универсальный атрибут всякого акта отражения, в творчестве оно поднимается «до высот господствующей тенденции»1.

«Преобразующее отражение» как доминирующая тенденция это и есть процесс воображения, фантазии. Преобразование «становится основной характеристикой воображения. Воображать – это преображать»2. Воображение это доминирующая тенденция сознания, которая позволяет человеку не только отражать объективный мир, но и творить его.

Резюмируя кратко сказанное выше, можно утверждать, что творчество, рассматриваемое в психологическом аспекте, представляет в основе своей систему воображения. Оговорка «в основе» не случайна. В акте творчества психика осуществляет и другие, помимо преобразовательной, свои функции: побудительную, регулирующую, ориентирующую и контролирующую3. Но собственно творческой в узком и точном смысле является функция преобразования информации, доставляемой восприятием наличной реальной ситуации и хранимой в памяти; такого преобразования, в результате которого создается, возникает новая форма идеального бытия предметов. В искусстве это новое идеальное бытие обладает также дополнительным признаком «художественности». Функция преобразования характеризует уровень воображающей психики творца, все остальные функции – уровень «реальной» психики. Оба уровня реализуются как механизмами сознания («реальное сознание» и «воображающее сознание»), так и механизмами неосознаваемой, бессознательной психической деятельности.

Реальное сознание контролирует и регулирует «технический» аспект творческой деятельности – то, что часто называют художественной техникой, художественным ремеслом или мастерством. Психология этого аспекта художественного творчества, а точнее – процесса создания произведения искусства, /что не совпадает полностью с актом художественного творчества в узком и строгом смысле термина/, в значительной степени оказывается психотехникой искусства. Последняя является приложением психологии к решению практических вопросов, касающихся по преимуществу процессов создания произведения искусства, процесса, понимаемого как разновидность человеческого труда, ремесла, мастерства. Тут исследуются проблемы профессионального отбора и профессионального обучения художников, рациональной организации труда их, надежности и эффективности деятельности. Совершенно очевидна тесная связь психотехники искусства с проблемами праксеологии как науки об общих законах и правилах успешности всякой человеческой деятельности1.

Направляющим «центром» реального сознания является реальное Я. оно управляет деятельностью художника в реальной ситуации творчества. Под реальной ситуацией понимается все, что находится в момент творчества в поле восприятия, внимания, а также вся имеющаяся на данный момент информация, которой сознательно оперирует художник. Необходимым компонентом реального Я выступает информация о самом себе, то, что называют «чувством Я» и что никогда не покидает художника. Если же потеря чувства Я, или точнее чувство потери Я, наблюдается, мы вступаем в сферу психопатологии творчества.

Воображающее сознание регулирует собственно творческий аспект художественной деятельности. Регулирует с помощью продуктов воображающей деятельности сознания. Чаще всего в качестве таковых называют наглядные образы – зрительные и слуховые, получающиеся в результате преобразования наглядных представлений и образов восприятия. Но в современной психологической литературе все чаще наблюдается отказ от «образного» интерпретирования воображения. Преобразованию в виде «отлета» от действительности подвергаются не только наглядные представления, но и абстрактные идеи («абстрактное воображение») и эмоции. Соответственно воображение определяется как психический процесс, заключающийся в создании «новых образов, идей и эмоционально-чувственных состояний на основе прошлого опыта личности»1. Недостатком такого определения воображения, с нашей точки зрения, является лежащая в его основе предпосылка: «Эмоциональная разновидность воображения в сочетании с образной и абстрактной, по-видимому, исчерпывает в основном преобразовательные возможности субъекта»2. Опыт искусства, художественного творчества убедительно свидетельствует, что для воображающей деятельности психики нет ограничений какими-либо специфическими формами психического. Можно со всей определенностью сказать, что не только образы, идеи и чувства, но и все без исключения «модусы» психического будь это психические процессы, психические состояния или свойства личности могут выступить в качестве объекта преобразования.


* * *


Продуктом преобразований оказывается идеализированная ситуация, то есть не реальная – ни в настоящем ни в прошлом – а лишь представляемая, но поскольку ее не было в прошлом опыте, ее следует называть не представляемой (ибо образы представлений это образы памяти), а воображаемой ситуацией. В ее создании находит свое завершение деятельность всех компонентов воображающей психики. Причем, если реальное сознание при высоком уровне мастерства уступает, в основном, свое место неосознаваемым механизмам регуляции «техническим» аспектом творчества, то воображаемая ситуация, точнее мир воображаемых ситуаций постоянно оказывается в центре сознания в момент творчества. Конечно, в каждый данный момент в поле ясного сознания оказывается какая-то одна ситуация, тогда как другие воображаемые ситуации в это время «уходят» в сферу неосознаваемой психической деятельности. Именно там, в этой сфере и происходят скрытые от сознания преобразования. В сознании художника как бы «всплывает» уже результат переработки информации, воображаемая ситуация, которая и «воспринимается» на «экране» сознания.

Существует множество гипотез о механизмах переработки информации, присущих воображению. Представляется весьма вероятным, что среди этих механизмов важная роль принадлежит перебору и отбору возможных вариантов воображаемой ситуации. Окончательное решение и возникает как бы «сразу» на границе перехода от бессознательного к сознанию. Вообразить, говорил Ф.И. Шаляпин, это значит – вдруг увидеть. Это «вдруг» и называют часто актом вдохновения, «творческого озарения», которое, по мнению С. Эйзенштейна, «есть не более как сжатый в мгновенность процесс отбора решения, наиболее отвечающего частным условиям»1.

Мы не касаемся вопрос о том, чем направляется отбор и решение, отметим только, что глубоко ошибочны попытки интерпретировать эти акты как механические и случайные (гипотеза рекомбинаций, случайных находок и т.п.). Ошибочна также недооценка значимости неосознаваемых механизмов воображения. Как отмечает Д.И. Дубровский, еще С.С. Корсаков указывал на возможность протекания ниже уровня сознания не только простейших психических процессов, но и высших творческих актов, совершаемых, по его словам,»работой бессознательной идеации»2. Не менее ошибочна и другая крайность, связанная с преувеличением роли бессознательного в актах воображения, что особенно характерно для психоаналитиков. Требование свести процессы художественного воображения только к активности бессознательного, не раз провозглашавшееся в истории эстетики, игнорирует одну из «кардинальнейших психологических закономерностей, в соответствии с которой процесс формирования того, что не осознается, зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного»3.

Что значит создать воображаемую ситуацию? Это значит мысленно увидеть то, что ты никогда не видел, услышать то, что никогда не слышал и т.д. Но кто это «видит», «слышит»? Я вижу и слышу, то есть воспринимаю реальную ситуацию – окружающие меня явления и частично самого себя (части своего тела, внутренние ощущения). Из всего этого и складывается чувство «Я». Я не могу со своего места и в данное время воспринять ситуацию, отличную от реальной ситуации. Чтобы ее воспринять, надо занимать другое место. Но «место в системе отсчета является монопольной принадлежностью каждого данного объекта»1. Занимать другое место – это значит занимать место другого, быть на его месте. С этого места другого можно увидеть и услышать то, что я не вижу и не слышу со своего настоящего места.

Но можно и с моего места увидеть реальную ситуацию так, что она будет выглядеть иначе, чем ее воспринимаю Я. это возможно лишь в том случае, если мое место занимает другой.

Механизм воображения и состоит в том, что эти два процесса – «занимать место другого» и «другой на моем месте» совершаются не на самом деле, не в реальной материальной действительности, а лишь в психике, идеально. Первый процесс называют «проекцией», второй – «интроекцией». В результате как первого, так и второго процессов происходит как бы слияние, отождествление, идентификация моего «Я» с другим Я. Вместо термина идентификация, которое мы будем использовать (этот термин уже вошел в обиход научной психологической литературы), в психологической и эстетической литературе применяется в сходном смысле также термины «эмпатия», «вчувствование» и некоторые другие.

Означает ли идентификация с другим Я как необходимая предпосылка воображения раздвоение сознания, раздвоение Я, которое имеет место в психопатологии? Такого раздвоения, разумеется, здесь нет. Из практики художественного творчества давно известно, что здесь не наблюдается – поскольку мы имеем дело с «нормой» – потери установки на реальность, на реальную ситуацию. Психика творца работает всегда в режиме двух систем установок: на реальную и на воображаемую ситуацию. При этом установка на реальную ситуацию всегда остается первичной, базовой, а установка на воображение – вторичной, производной. Обе установки могут быть как бессознательными (латентными), так и сознательными. В бессознательном они могут действовать одновременно, в сознании же может быть представлена лишь одна из них, другая в это же время действует лишь бессознательно.

В обычной, не творческой деятельности сознание постоянно «переключается» то на одну, то на другую систему установок, но установка на реальную ситуацию и по значимости и по продолжительности является ведущей, доминирующей. Напротив, в акте творчества установка на реальную ситуацию, хотя и сохраняется, но по преимуществу как базовый, бессознательный фон. Когда она «включается» в сознание, акт творчества, творческого воображения «отключается» от сознания, но продолжает активно функционировать в бессознательном. Таким образом, в акте творчества в сфере сознания ведущей, доминирующей является установка на воображение, на воображаемую ситуацию. Именно с «воображающим сознанием» связан доминирующий вектор активности творческого сознания, описываемый такими терминами как побуждение, стремление, намерение, план, цель и т.п.

Центром «воображаемого сознания», регулирующим и направляющим его деятельность, выступает воображающее Я. Это то самое Я, что формируется в результате идентификаций с другим Я. Воображающее Я нельзя рассматривать как «второе» Я художника. Я – одно, но индивидуальность художника предполагает систему относительно автономных по отношению к его индивидуальному Я других Я как подсистем. Среди них и находится художественное воображающее Я.

Воображать – это видеть (слышать и т.д.) глазами другого, думать «умом» другого, болеть «душой» другого, действовать по «воле» другого – и все это осуществлять по собственной воле и с ясным сознанием своего Я, отличного от Я другого. Такое понимание воображения имеет под собой серьезное философское обоснование. В нашу задачу не входит анализ такого обоснования. Тем более, что это убедительно сделано в ряде работ.

Одной из таких работ, к которой мы и отсылаем читателя. Является статья Э. Ильенкова «Об эстетической природе фантазии». Основная концепция статьи состоит в характеристике воображения как умения «смотреть на окружающий мир глазами другого человека». «Это своеобразное умение, – полагает автор, – как раз и вызывает к жизни ту самую способность, которая называется «воображением», «фантазией»… только она и позволяет видеть вещи глазами другого человека, с его точки зрения, не превращаясь реально в этого другого». Эта способность появляется до возникновения искусства, но «позднее, в искусстве, достигает профессиональных высот своего развития, своей культуры»1.


* * *


Механизмы воображения в искусстве в принципе те же, что и в жизни. «Механика» становления образов в жизни, замечает С. Эйзенштейн, «служит прообразом того, чем оказывается в искусстве метод создания художественных образов». Но в искусстве наблюдается «смещение акцентов. Естественно, добиваясь результата, произведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на процесс»1. Именно поэтому механизмы воображения выступают здесь в более «обнаженном», развернутом виде и служат удобной моделью для изучения.

Механизм идентификации (и проекция и интроекция) широко распространен в обычном общении вне сферы искусства, но он, как правило, не осознается. Его результаты наглядно обнаруживаются в гипнозе. Почему в гипнозе? «Гипноз – обнажено заостренная модель того, что происходит в каждодневном общении»»2. Перевоплощения в гипнозе, как убедительно показывает В. Леви, – это гениальная игра, подлинность переживаний, почерпнутая из знания других, из эмпатии. Это чудо памяти и могучей логики подсознательных «если бы», вскрытой гением Станиславского. «Если бы» это и есть создание воображаемой ситуации. «Как мы богаты, сколько впитываем и храним в себе от природы, от всей нашей жизни, от каждого человека, с которым общаемся, о котором узнаем из книжек или хотя бы понаслышке! Сколько в нас потенциальных личностей»3. Потенциальные личности в нас – другие Я, воображенные нами на основе памяти и мышления, воображенные и воображающие в нас. Фразы, интонации, манеры другого не просто воспроизводятся в гипнозе, они впервые создаются заново, импровизируются от имени другого. Это не просто память, это воображение.

Почему в гипнозе человек обнаруживает такие способности к воображению и воображаемым действиям, которые он не проявляет и не способен проявить в состоянии бодрствования? Почему загипнотизированный в Рафаэля рисует так, как он не может рисовать, будучи в бодрствующем состоянии самим собой? Причин несколько, но главная заключается в благоприятных условиях для внушения. «Психологический механизм момента внушения в собственном смысле заключается, по-видимому, в воображении субъектом своего образа в новом качестве, которое ему внушается»1. В условиях частичного сна, когда мое сознание, мое Я спит, заторможено, а авторитет гипнолога непререкаем, возникает «абсолют веры» (по выражению В. Леви) в новое качество своего образа, абсолютная вера в том, что Я – другой, другая личность, другое Я. Ничто не мешает мне быть другим, оставаясь на самом деле (но не в сознании, которое спит), самим собой, то есть ничто не мешает мне воображать. В гипнозе внушение, с присущим ему отсутствием активного участия воли, ясного сознания и критической оценки со стороны внушаемого к воспринимаемой информации, реализуется в «чистом» виде.

Но внушение может осуществляться и в бодрствующем состоянии. Так режиссер, воздействуя на актера, наряду с убеждением, советами, пожеланиями, обязательно использует и внушение, причем довольно часто в императивной форме «приказа». Внушается другое Я – Гамлета, Отелло и т.д. Как бы ни был высок авторитет «внушающего», режиссера, актеру трудно поверить в то, что он не он, а другой. Ему не позволяет ясное сознание своего Я, критическое отношение к внушаемой информации как к нереальной ситуации. Ему трудно вообразить и воображать себя в новом качестве. Необходимы дополнительные волевые усилия с его стороны. Необходимо подключить механизм самовнушения.

При внушении режиссер действует на сознание актера, он не может прямо воздействовать на его бессознательное, чтобы возбудить фантазию. Напротив, при самовнушении актер непосредственно воздействует на бессознательную сферу своей психики. Эта сфера в момент самовнушения «может рассматриваться как особое фазное состояние, то есть состояние своеобразного частичного сна со «сторожевым пунктом», через который и осуществляется самораппорт, аналогичный раппорту в гипнотическом сне»1. Физиологическая природа «фазности» еще невыяснена в полной мере, хотя прин