Реферат: Игра людей людьми для людей

В. С. ГОЛИКОВ

ИГРА ЛЮДЕЙ ЛЮДЬМИ ДЛЯ ЛЮДЕЙ


Передо мной длинная вереница актерских лиц, с которыми связана моя жизнь. Десятки, сотни лиц... Бесконечное фойе с портретами неисчислимой труппы. Мужчины и женщины, старые и молодые, ретрограды и новаторы, друзья и враги. Лиц так много, что все они сливаются в одно лицо. В лице этом всего с избытком — если красота, то она с претензией на абсолют, если нежность, то она до сюсюканья слезлива, если ум, то с семьюдесятью семью пядями во лбу, если воля, то она стальная. Главное впечатление от этого лица — чрезмерность. Оно не лицо человека, оно лицо инопланетного существа. Причем планета принадлежит звезде с энергией гораздо большей, чем солнечная...

Глаза скользят по веренице лиц почти без остановки. Почти. Все-таки что-то останавливает их. То взгляд, то робкая, смущенная улыбка, то ощущение неловкости перед аппаратом, то еще какая-нибудь милая, земная подробность.

Первую, большую часть лиц, я не очень помню. В лучшем случае жалею. Иногда ненавижу. Вся она — сплошная профессиональная издержка. Профессия актера требует изменчивости, подвижности. Как результат этого — профессиональное заболевание: отсутствие самого себя. “Я всякий. Сегодня такой — завтра другой. Какой я на самом деле, я не знаю сам”. Со стороны видно — на самом деле никакой. Работать с таким актером легко, но противно.

Меньшую часть лиц я помню. Уважаю. Люблю. Она состоит из людей, а не инопланетян. Не обязательно из больших артистов, но обязательно из артистов серьезных. Изменяясь, они не изменяют себе. Им есть, что поведать, выходя на сцену. Работать с ними гораздо трудней, чем с первыми, но это совсем другая работа. Совместный, чаще тяжелый, реже легкий труд, нужный не только театру, но и другим людям, хочется верить, человечеству вообще.

Как говорилось когда-то, по другому, правда, но близкому, если разобраться, поводу: Мало вас, но вы есть между нами. Если бы вас не было, то “мне бы еще не было можно писать. Если бы вас было большинство, мне уже не нужно было бы писать”.

Вас мало, но вы есть. С вами связаны все мои удачи и в искусстве, и в жизни.

Вам и посвящается эта книга.

^ ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Несколько лет назад я отмечал с друзьями очень круглую дату своей жизни. Среди щедрых похвал и пожеланий в адрес юбиляра в шутку было высказано сетование по поводу того, что он, преподавая в театральном институте, не защитил диссертации. Один из друзей даже преподнес в качестве подарка папку для диссертантов. (Вот сколько желающих “остепениться”!°Даже наша легкая промышленность, так часто критикуемая за неповоротливость в удовлетворении спроса покупателей, не прошла мимо этой, видимо, поистине массовой потребности.)

То ли этот предмет ширпотреба, то ли призрак позднего камер-юнкерства, который возник бы в случае успешной защиты кандидатской диссертации, то ли нежелание укладывать свой негладкий опыт в холодное и гладкое прокрустово ложе официальной диссертации, то ли еще что, но семя, брошенное друзьями, не проросло. Росточек увял, не пробившись на поверхность земли. Но рядом с ним пышно и мощно вымахал над нею другой: возникло непреодолимое желание поделиться своим опытом с человечеством, которому, конечно же, накопленного опыта было недостаточно. Желание пенсионерское! Желание отставных военных, не знающих как себя занять! Ни возраст, ни полное отсутствие свободного времени не совпадали с их обстоятельствами!

И тем не менее желание росло и требовало удовлетворения. Потребность излиться на бумаге не проходила. Не буду анализировать причины ее появления, вероятно, хотелось разобраться на бумаге, как на плане местности, в тех пригорках и ручейках, которые щедро рассыпала передо мной жизнь. Я искал форму излияния. Приставал к тем неосторожным друзьям, которые разбудили во мне писательского зверя. Они советовали разное и взаимоисключающе. Мне, почувствовавшему возможность выплеснуть из себя наружу муки, накопившиеся в длительной и увечной борьбе с разными артистами в разных труппах разных театров, не терпелось. Я начал писать, не имея плана целого.

Сначала мне показалось, что все те трудности, с которыми я сталкивался, возникли по причине недостаточной интеллектуальной оснащенности сегодняшнего актерства. И я описал несколько случаев искажения замыслов спектаклей, происшедших по этим причинам.

Потом я поймал себя на том, что упрощаю и схематизирую вопрос. Дабы выровнять возникший крен, я описал несколько случаев, говорящих о том, как успешные результаты получились, будучи заквашенными отнюдь не на интеллекте, а на сочувствии изображаемому.

Потом я пришел к выводу, что истина в объединении того и другого. Я обозначил этот синтез “способностью всемирной отзывчивости”. (Транспонировав для этого названное так Ф.М.Достоевским главное, по его мнению, свойство русского народа.)

Когда первый графоманский зуд унялся и я несколько успокоился, то понял: несмотря на кажущуюся свою правоту я никому и ничего не докажу, так как все изложенное носит характер заклинаний и обобщений на недостаточных основаниях. И только. Одним написанное покажется правдивым и верным, другим — надуманным и произвольным. И тогда возникла необходимость все провозглашенное доказать.

Для этого я стал разбираться в сути режиссерской профессии и причинах ее появления. Обнаружились зияющие пробелы в собственных знаниях. Стал их ликвидировать. Три места работы (театр, университет и театральный институт) всему этому несколько мешали. В результате моя мысль и ее изложение шли по довольно извилистой дорожке. Я долго думал: выпрямлять ее или нет. Решил — не буду. Ну, разве уж, совсем кривые петли и зигзаги ликвидировал. Во-первых, мне было некогда всем этим заниматься. А во-вторых, подумал я, от этих шероховатостей у читателя может родиться ощущение сопричастности к поиску ответа на поставленные вопросы.

Может быть, я и ошибся, но меня по-прежнему подогревает ощущение срочности своей затеи. Написанное представляется мне продуктом свежим, нужным, но скоропортящимся, как все творимое в театре.

“Зарифмую потом. Помогите Ташкенту!” — как сказал А.Вознесенский.

Если это даже и мания, то она все-таки извиняет мою поспешность.

^ ПОСТ СКРИПТУМ

С тех пор утекло много воды. Писал я книгу три года с 82-го по 85-ый. Прошло полтора десятка лет. И каких!

Интерес, вызываемый книгой, у читавших рукопись в силу обвала всего во всех сферах нашей жизни не привел к ее изданию. Время от времени я ее перелистывал, даже корректировал, но возможностей вывести ее в свет не было.

Однако она меня мучила и мучит.

Перечел ее злыми глазами.

Конечно, она дитя своего времени, но то, что в ней утверждается, людьми в массе своей не осознано.

Смысл публиковать есть. Смысла модернизировать нет. (Пробовал — не получается.)

Утешаюсь мыслью А.И.Солженицына: “Человеческий ум всегда требует причин для всех событий. И нечестно уклоняться назвать их, кто как умеет” (Журнал “Москва” N 2 за 95 г.).

В конце изложу то новое, что пришло в голову по поводу написанного и происходящего в театре сегодня.

^ I

СИНЯКИ И ШИШКИ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

В ней автор, перебирая свои, как ему кажется, неплохо задуманные спектакли, честно признается в том, что они не совсем получились, но винит в этом не столько себя, сколько артистов, в них занятых.


Как-то я получил предложение от ведущего академического театра поставить “Плоды просвещения”. Испытывая постоянное любопытство к новейшим научным (и околонаучным) сенсациям, я засомневался в том, что сегодняшний зритель будет сочувствовать проделкам горничной Тани. После увлечений парапсихологией, телепатией, успехов фотографирования по методу супругов Кирлиан зал может отнестись к спиритам вполне серьезно. Я задумался...

Л.Н.Толстой в один из самых серьезных периодов своей жизни. Период духовных исканий. Период “Смерти Ивана Ильича” и “Крейцеровой сонаты”. И шутка для домашнего спектакля. Не может в ней не быть горечи...

Резкое разделение персонажей на лагеря чистых и нечистых что-то напоминало... Вдруг всплыли в памяти морлоки и элои из уэллсовской “Машины времени”. Легкомысленные, утонченные, беззаботные существа, живущие на поверхности земли за счет подземных рабов, которые питаются ими же по ночам... Когда же это написано? Первые наброски 1888 г.Выход в свет — 1895. “Плоды просвещения” — 1886–1890. (!) Случайность? Вспомнились другие пророчества, прозвучавшие на стыке веков XIX и XX.


О Русь! Забудь былую славу:

Орел двуглавый сокрушен,

И желтым детям на забаву

Даны клочки твоих знамен.

Владимир Соловьёв

Друзья! Мы спустились до края!

Стоим над разверзнутой бездной!..

Валерий Брюсов

В последний раз — опомнись, старый мир!..

Александр Блок


Вот в какой атмосфере написана шутка. Вот в какое время занимались спиритизмом. Причем не только персонажи пьесы, но и Менделеев, и Бутлеров, и даже Энгельс (“Естествознание в мире духов”).

Что же это было? Массовое сумасшествие? Во всяком случае в нем была своя логика. Роюсь в спиритической литературе. Мысли: человечество может быть спасено, так как отныне оно может пользоваться опытом отцов. По всем сложным вопросам можно советоваться с душами умерших мудрецов. Мечты осуществятся. “Спириты всех стран, соединяйтесь!” — девиз спиритического журнала “Сфинкс”. Статьи Бутлерова — лекция Кругосветлова местами просто текстуальные совпадения. Побывав на спиритическом сеансе, Лев Николаевич окончательно в спиритизме разочаровался, но до карикатуры на него не опустился, и воспроизвел предмет осмеяния со скрупулезной точностью.

“Л.Н.Толстой — зеркало русской революции” — ленинская формулировка справедлива и по отношению к пьесе-шутке. Звездинцевы и их окружение не просто смешные чудаки, а лучшая часть аристократической интеллигенции, которая чувствует трагизм положения в стране и ищет из него выход. В силу невероятного отрыва от реальности выход нелеп. Трагически смешон. Супруга Звездинцева ревнует мужа к его граждански-общественной (вот что такое спиритизм для Звездинцева!) деятельности. Его варианту спасения она противопоставляет свой — здоровье! Менс сана ин корпоре сано. Вера в спасительность уничтожения микробов, то же, что сегодняшнее увлечение нетрадиционной медициной. С точки зрения г-жи Звездинцевой ее поведение тоже общественно значимо.

А как быть с молодым поколением? С их совершенно водевильными шарадами и розыгрышами? Они должны стать шутками от отчаяния, плясками на бочке с порохом, пиром во время чумы. Старшие ищут спасения, верят в него. Эти не верят ни во что, в том числе и в то, что старшим кажется панацеей (в это-то тем более).

Я бродил в районе Таврического сада. Бывшие Сергиевская, Шпалерная, Кирочная улицы. Всматривался в зеркальные окна особняков, заходил в загаженные, но с остатками былой красоты, подъезды. Представлял себе их обитателей. Думал об их жестокой судьбе. Пусть справедливо жестокой, но все-таки страшной. Особенно об их детях. Было жаль юношей, которым предстояло захлебнуться в грязной воде Сиваша или в чистой воде Черного моря. Было жаль девочек, которым после конфирмации предстояло выходить на панели Константинополя, Парижа и других европейских столиц. Жаль несмотря на то, что они родились в наиэксплуататорских семьях аристократов и буржуа. Если их жаль мне, то уж в отношении к ним их современника графа Толстого можно не сомневаться. (Впрочем, Толстые бывают разные. Бывший граф Алексей Толстой с глумливым пренебрежением описывал их скитания в “Эмигрантах”.)

Итак, один лагерь, несмотря на неприятие автором его позиций, может и должен быть изображен серьезно. Точнее, трагикомично. Как сказал Н.Гумилев:


Трагикомедией — названьем “Человек” —

Был девятнадцатый смешной и страшный век,

Век страшный потому, что в полном цвете силы

Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы,

И потому смешной, что думал он найти

В недостижимое доступные пути...1


Разберемся в другом лагере. Общеизвестно, автор на позициях крестьянства. Но в этом вопросе, мне кажется, у нас появилась временная аберрация. Поскольку мы иного, чем колхозно-совхозное крестьянство, не знаем, мы и толстовских мужиков склонны изображать передовиками сельского хозяйства. “Сидят папаши. Каждый хитр. Землю попашет, попишет стихи”. Судя по истории и по обстоятельствам пьесы все совсем не так.

Община приобретает землю. (Идет капитализация сельского хозяйства.) Для этого жизненно-важного дела посланы самые годящиеся мужики. В их тройке функции поделены: коренник — ортодокс, обеспечивающий твердость позиции, и пристяжные. Один — хитрец-дипломат, другой — хохмач-жалобщик (“земля наша малая, не то что скотину, — куренка, скажем, и того выпустить некуда”). Во что бы то ни стало нужно купить землю. Для этого нужна подпись на бумаге. За эту подпись можно даже простить избаловавшегося сына (это ортодоксу-то!) и принять в дом бедную девушку, его избранницу, если она поможет в получении подписи. Мужики не оперные пейзане, нельзя верить их добродушию. Оно им выгодно. Не больше.

Несколько раз должны вспыхнуть их глаза, глаза морлоков, и напомнить господам-элоям, что расплата за их вековое роскошество близка. Это может случиться, когда Звездинцева гонит их из дома, или в момент розыгрыша с серебряной ложкой, может быть еще несколько раз. А в финале, когда Третий мужик в окружении товарищей направится к Анне Павловне, доказывая свою полноценность, та должна перепугаться насмерть. А они в раже доказательств поднимутся на мраморную лестницу и упрутся в модерновую, вычурную решетку (которую очень кстати поставит художник спектакля). И, если у зрителя явится ассоциация со штурмом Зимнего, режиссер возражать не будет (настаивать на ней, впрочем, тоже).

Разумеется, все это станет возможным, если температура спектакля поднимется близко к точке кипения.

Художник М.Ф.Китаев и композитор В.Р.Кисин исходили из этого. Художник монтировал кухню, где ночуют мужики, на подвижной фуре. Беспокойно спящие мужики находились рядом с гостиной, где проходил спиритический сеанс. Впоследствии, в спектакле, один из них даже попадал, заблудившись, во время сеанса в темную комнату к господам-спиритам, которые принимали его за духа.

Спорно? Вероятно. Как всякое решение.

Логично? Не поперек пьесы, автора, исторической ситуации? Сын писателя, Сергей Львович, оставил нам интересный отзыв о пьесе своего приятеля Бутурлина. Тот воспринял “Плоды просвещения” как предвосхищение революции, сравнив их с “Женитьбой Фигаро”, предрекшей Французскую революцию. Если это почувствовал современник, то нам, как говорится, сам бог велел...

А как быть с опасениями? По поводу того, что любители современной мистики не примут неуважительного отношения к спиритизму?

Во-первых, оно уважительно, так как найдено оправдание для заблудших. Оправдание возвышенно-прекрасное — спасение человечества. Во-вторых, в спектакле удалось найти причину “вибрирования Гросмана”. В пьесе гипнотизер Гросман, погружающий медиума в транс, “вибрирует”. На это неоднократно обращает внимание профессор. Но если нет гипноза, так как Семен лишь прикидывается загипнотизированным по просьбе Тани, то Гросман попросту шарлатан. (Прототип Гросмана, реально существовавший, уважаемый гипнотизер Фельдман в свое время обиделся на Толстого и был абсолютно прав.)

В спектакле было придумано следующее: буфетчик Семен, перестаравшись, “засыпал” мгновенно, при первых пассах Гросмана. Присутствующие были в восторге, Гросман в смущении. (Ремарка автора: “Садится, встает, опять садится”.) С одной стороны, он врач-психиатр, но с другой-то — артист, фокусник, так сказать! Как ему отказаться от такого сенсационного успеха (каковым является мгновенное усыпление)? Сначала в нем брал верх ученый — он предлагал проколоть медиуму руку (человек в гипнозе не заметил бы этого, притворяющийся же был бы разоблачен). Делая это предложение, гипнотизер садился на банкетку, под которой пряталась Таня. Таня вскрикивала от испуга — Семен не был готов к этому испытанию. Гросман видел ее! Никто из присутствующих не замечал их столкновения — все внимание было приковано к медиуму. Вот тут и начинал “вибрировать” Гросман. Сказать или не сказать, “быть или не быть”? В течение всего сеанса, помимо всего происходящего, зритель следил и за его метаниями. (Этому очень помогали реплики профессора, обращавшие внимание на него.) Несколько раз в нем побеждал врач, и он чуть не прерывал сеанс, но потом верх брал артист, и он молчал. Под конец сеанса, когда Звездинцев проводил опрос присутствующих, у него была последняя возможность признаться. Он решительно от нее отказывался: “Я видел свет фосфорический, предметы изменяли место, но более я ничего не видел” (курсив режиссуры). У нас на глазах человек губил свое честное научное имя — было от чего вибрировать. Но было от чего и колебаться — проявив личную щепетильность, можно было бросить тень на общее дело. Все пара-нормальное всегда обвинялось в шарлатанстве, и этот казус противники несомненно взяли бы на вооружение.

Таким образом, и это, пожалуй, единственное место, где неверие одержало у Толстого верх над объективизмом изображаемого, удалось переосмыслить в сторону сегодняшнего взгляда на вещи. Оно стало очень даже актуальным, так как позволило поднять вопрос о честности постановки научных экспериментов, об охлаждении горячих голов в науке.

Я накопил достаточное количество толстовской “энергии заблуждения”, и решение было для меня бесспорным. Конечно, в нем была опасность вульгаризации, примитивизма, выпирающих режиссерских акцентов, даже безвкусицы. Оно было уязвимо, как всякое решение, незащищенное артистами.

Вот, наконец мы и дошли до самого главного. Артисты! Артистов полагается увлечь своим замыслом. Увлекал. Слова были более яркими, чем на бумаге. Им помогала жестикуляция и мимика. Все это проделывалось многократно и со всеми вместе и порознь. Увы...

Некоторых удивляло. Некоторых раздражало. Некоторых даже интересовало и увлекало, но и эти немногие все-таки выносили предложения режиссера куда-то за скобки, на периферию внимания. Всерьез артисты занимались поисками характеров и характерностей.

...Начало. Монолог лакея Григория “А жаль усов”. Камертон спектакля. Только что побрился. Заставила барыня. Лицо с его точки зрения обезображено. “Не годится, говорит, лакею усы! А отчего?” Нужны были слезы, прорвавшиеся рыдания. Должна была прорваться классовая ненависть. Григорию нужно было начинать с того, чем кончает Фигаро. Образ можно было экстраполировать далеко (и по времени, и по возможной карьере). Разумеется, методологически все требования были переведены в действие. Результат? 20–30% необходимого.

Звездинцев. Дон-Кихот. Пророк, которого несть в своем отечестве-семействе. Жена, дети, близкие — не понимают, смеются, но он несет людям свет спиритизма несмотря ни на что. Пророков всегда гнали! И вдруг. Девочка-сирота, воспитанница-горничная, спрашивает его совета о личном счастье, о том, выходить ли ей за буфетчика или нет! Он растроган, он нашел душу, которая в нем нуждается. По выросшей девочке он видит, как быстро летит время... А она (вот живой народный ум!). интересуется “спиритичеством”! Он так растроган, что легко заглатывает крючок, на который его ловит Таня. Зрителю должно быть не только смешно. Он должен даже посочувствовать этому затравленному неверием и одиночеством старому идеалисту.

Что делает исполнитель (удостоенный всех мыслимых и немыслимых наград и званий, слывущий интеллектуальным артистом, игравший некогда Гамлета)? Он приносит домашнюю заготовку (работал дома — серьезный артист!). После вопроса Тани он выводит ее на авансцену и какой-то особой, цыплячье-барской походкой вышагивает вокруг нее, с нарочитым вниманием оглядывая ее, до сих пор им не замечаемые, женские формы. Выросла — дескать — девочка. Если и был подтекст в этом исполнении, то жеребячий. Это был максимум, до которого поднялся исполнитель. Барин-артист не понял барина-спирита. Отношения с многозвездным Звездинцевым не заладились (отнюдь не только из-за этого эпизода). Непонимание было полным. Роль играл хороший артист более скромного положения. Ему удалось многое сказать в ней. Артист-интеллектуал взял реванш на очередном приеме у министра культуры, пожаловавшись на молодую режиссуру, которая не ценит мастеров.

Академическую молодежь тоже не удалось настроить на нужную волну. Я, скажем, убеждал исполнителя роли Вово в том, что его агрономические предложения (сеять табак или гречу) не глупы, а неуместны. Они демонстрируют отрыв знаний Вово от конкретной ситуации в хозяйстве мужиков, а не его водевильную глупость. Он соглашался со мной, но это ничего не меняло в роли. Эта информация не была ему нужна, как лошади не нужен бензин, хоть он и является более эффективным источником энергии, чем сено.

Как ни пытались мы с К.Н.Чернозёмовым — режиссером по пластике — сделать шарадное представление талантливым декадентством, ничего не выходило. Печаль большого вальса, сочиненного Виктором Кисиным, не помогала выявить сложность взаимоотношений между Коко, Бетси и их друзьями. Мы специально нафантазировали невероятно сложные гордиевы узлы отношений, которые персонажи не могли распутать. Хотелось глупость их развлечений сделать азартной игрой, вызовом всеотрицающих ничевоков. Увы... Остался водевиль, “а прочее все гиль”.

Троица мужиков была слегка сердита и раздражена. (Главным образом неудобными мизансценами, не дававшими возможности всем троим стоять на авансцене.) Но к ним я меньше всего могу предъявлять претензии — им троим было за двести. И нужно отдать должное А.Ф.Борисову (третьему мужику) — несмотря на состояние здоровья и позднее включение в работу, он был очень внимателен к режиссуре. Без энтузиазма, но абсолютно честно выполнял он рискованнейшую мизансцену: его сонный мужичок, напившись дарового господского чая, в поисках нужного места попадал в темную гостиную, где господа ждали появления грека Николая и принимали мужика за него. Это стало кульминацией спектакля. Дисциплина и чуткость большого артиста помогли выстроить ее. Внутреннее благородство и доброта К.И.Адашевского (второго мужика) вносили толстовское в спектакль независимо от предлагаемых обстоятельств роли.

Вот так обстояло дело с реализацией замысла. Держался он на трех простых вещах.

Первое — на понимании рубежности, переломности изображаемой в пьесе полосы жизни.

Второе — на любопытстве к сегодняшним научным поискам. Сегодня можно улыбаться наивности тогдашних представлений о неведомом и обобщениям на недостаточном основании, но не тем явлениям, которые тогда начинали изучать.

И третье — замысел держался на сочувствии не только к обездоленным, но и к отдельным индивидуумам из класса обреченного на гибель и объективно виновного в крахе общества.

Ни один из этих исходных моментов не стал толчком для артистов. Они пытались воспользоваться спектаклем для создания “запоминающихся образов”, как пишут в рецензиях. Что с разной степенью удачи и сделали.

Ни к Толстому, ни к сегодняшнему дню, строго говоря, это отношения не имело. Нужно быть большим искусником, каким является автор книги “Наши собеседники” А.М.Смелянский, чтобы к получившейся аморфности подобрать трактовку и увидеть ее воплощение в “осторожный и расчисленный спектакль”2.

Но, может быть, история с “Плодами просвещения” — исключение из правил и все дело в пресловутой академической инертности?

Другое время. Другие координаты.

Владивосток. Краевой театр. “На дне”. 1965 год. “Основной вопрос, который я хотел поставить это: что нужно людям: истина или сострадание?” — сам автор о содержании пьесы.

Шестидесятые годы. Время ревизий многих театральных канонов, в том числе и мхатовского решения “На дне”. Заинтересованность личностью, внимание к человеку продиктовало многим режиссерам и актерам отказ от трактовки образа Луки как “равнодушного утешителя”. Формы протеста были разными, но сам протест был обязательным3. Сказавши “А”, говори “Б”. Если “А” — это Лука, то “Б” — Сатин. Говорить “Б” решались немногие. Мы во Владивостоке дерзнули. Мы обратили внимание на то, что Актер вешается не после ухода Луки и разоблачения его обманов, а после того, как прослушал все три прекрасных монолога о Человеке. Истина или сострадание? Истина Сатина убила Актера, как когда-то странника, о котором рассказывал Лука.

Говорить “Б”, то есть ставить под сомнение точку зрения Сатина, было страшновато. Это казалось святотатственным. Прекрасные слова о человеке хрестоматийны. Их нельзя ревизовать. Правда, и произносить их невероятно трудно. Их можно говорить от имени гиганта, великана. Ими можно греметь. Их можно декламировать, но сказать по-человечески просто нельзя. Позже в спектакле “Современника” артист Евстигнеев будет их обытовлять, опрощать, говорить, шнуруя ботинки, но и эти усилия останутся тщетными. Монологи обращены к сверхчеловекам будущего, а не к простым смертным.

Но если замечательные, но несвоевременные слова Сатина навели Актера на мысль о собственном безнадежном ничтожестве и подтолкнули его к смерти, то и сострадание Луки полумера, паллиатив, который только отдаляет драму, а не спасает человека.

Так что же? И не истина, и не сострадание?

Театр ставил под сомнение саму альтернативу. А почему либо то, либо другое? Разве не может быть истина человечной (сострадательной)? Если не может, нужно менять условия игры и строить жизнь на правдивой основе, когда истина не будет убийственной и не будет исключать сострадание. Эти, типичные для шестидесятых годов идеи, режиссер намеревался преподносить так:

Банальная жизненная коллизия — старый муж, порочная молодая жена, ее любовник, разрывающийся между светом (невеста, сестра любовницы) и тьмой (сама любовница). Эту коллизию анализируют, смакуют мудрецы-нищие, прожженные бродяги. Сюжет разматывается в сторону тьмы (в соответствии с предсказаниями пророков дна). Вдруг скольжение вниз приостанавливается. Катастрофу пытается предотвратить новый постоялец — странник Лука.

Жизнь до пришествия Спасителя-Луки шла в ночлежке по жестокой голой правде Сатина. Чем хуже, тем лучше. Как только рефлексия прежней жизни прорвется в чьем-нибудь тщеславии, как только кто-нибудь поднимет голову над всеобщим нулевым (в смысле социального нуля) уровнем, по этой голове бьют. Не гордись ни прошлой славой, ни происхождением, ни болезнью. “Нет городов, нет людей... Ничего нет!”

И вот — явление Луки. Оно переворачивает дно вверх дном. Разговоры и поступки Луки с точки зрения Сатина портят окружающих. Он добирается и до Сатина и в нем раскапывает мягкость и нежность (в прошлом). Бывший телеграфист признается Луке, что оказался на дне, так как когда-то вступился за честь сестры и “убил подлеца в запальчивости и раздражении”. Приход Луки — надежда и утешение для многих, но увы, жизнь кроит себя сама, по своим законам. Проекты Луки не реализуются. Сам проектировщик вынужден исчезнуть.

Весь четвертый акт идет дискуссия о нем. Она отнюдь не теоретическая. Старик испортил людей в том смысле, что мечты и надежды разоружили их в той волчьей жизни, которой они живут. Чтобы продолжать жить по-прежнему (а по иному на дне не выжить), нужно доказать себе и всем собственную правоту. Сатин берет эту задачу на себя. Он отвергает недостойные приемы дискредитации старика. Они его не успокоят. Он отдает старику должное и ставит его высоко. Позицию старика нужно уложить в какую-то концепцию, “снять”, как сказали бы философы. И он делает это, отнеся этические требования старика к другому человечеству. К людям будущего. Старик и прав и не прав. Прав, когда считает, что человек “рождается для лучшего”, и неправ, когда по христианским законам добра учит жить сегодняшнего человека.

Наведя порядок в своем идеологическом хозяйстве, Сатин успокаивается. Его уверенность заражает собутыльников. Все приходит в относительную гармонию. Она выражается в стройном, согласном пении. И вдруг страшная весть: “На пустыре... там... Актер... удавился!” Выслушал все доказательства Сатина и расправился с собой, как с человеческим мусором, со шлаком. И тем самым испортил песню. Песню — гармонию. Песню — иллюзию. Концепцию, позволяющую жить в одиночку. Потом, в спектакле, Сатин мчался вверх по лестнице, чтобы что-то сделать, как-то это поправить и останавливался, понимая необратимость содеянного. Дикий вопль исторгался из его груди. Вопль отчаяния по поводу гибели товарища и по своему поводу. Как жить дальше, он не знал.

Не слишком ли много идеологии для одного спектакля? Перечтите пьесу. Там ее больше.

Как же все это сыграть? Возможно ли?

Когда-то Горький открыл для театра, для искусства вообще, целый пласт жизни, который было не принято замечать. Актеры МХТ гордились своей экскурсией на Хитров рынок и тем риском, которому подверглись там. Но ко времени нашей постановки все это перестало быть сенсационным. Потускнело не только сценическое открытие, но и сама социальная группа люмпен-пролетариев, которую Горький вывел на подмостки, уже исчезла. Из пьесы нужно было извлечь то живое, что в ней осталось. А это — драма идей, о которой рассказано выше.

Художник — талантливый, многоопытный Б.В.Локтин создал замечательно удобную для замысла конструкцию. Вверх, почти до колосников, тянется крутая лестница. По ней рвутся к свету, по ней же скатываются вниз, во тьму. Там на дне, в центре, площадка для проигрывания главных сцен, а вокруг нее неровный амфитеатр лежбищ для циников-комментаторов. Много кафедр, с которых многое (отнюдь не только добро) можно сказать людям.

Никогда не прощу себе ссоры с ним. Он хотел чуть подкрасить светом свою роскошную лестницу. Мой тогдашний возраст не дал мне понять, как смело он работал для его возраста, как самоотверженно лишал себя красивости цвета. Нужно было позволить ему иллюзию живописности. Но я был категоричен и резок, как прочтение пьесы и не уступил.

Музыки не было вообще.

Артисты...

Они были. И были по общепринятым нормам прекрасны. Несмотря на мою неопытность, они пошли за мной. Вокруг меня светился Ленинградско-БДТ-ешный нимб, энергии заблуждения тоже было в преизбытке.

Г.И.Антошенков — Бубнов, Н.А.Михеев — Сатин, В.Я.Мялк — Актер, Женя Шальников и Н.В.Крылов — Лука, А.Г.Ильиных — Барон, Соловьева — Квашня, П.Г.Попов — Медведев, Н.И.Шитова — Настька и другие.

Что значит хороший артист в самом простом смысле? Чем один лучше другого? В самом первом приближении ответ прост: хороший артист — это артист заразительный. Этим он и отличается от своего менее хорошего (менее заразительного) коллеги. А вот что в нем заразительно, как и чем он заражает зрителя — это вопросы более сложные. Занятые в спектакле артисты были не просто заразительны, они были ярки, колоритны, любимы публикой, хорошо воспитаны по поводу органичности на сцене работавшими с ними ранее режиссерами (К.М.Зубов, И.С.Ефремов, Н.А.Бондарев и др.). Всем были хороши артисты, но, увы, природа заразительности для этого спектакля (а может быть, для этого режиссера вообще) у них была не та. Они были заразительно по-островски, по-кустодиевски. Тут требовалось другое.

К примеру — Лука. Тридцатипятилетний Женя Шальников, любимец морского Владивостока, неизменный “первый моряк” (пожалуй, в этом театре это было ведущее амплуа). Поначалу он просто обиделся на распределение и запил с горя — “Стариков стали давать!”. Потом, услышав, что у него сократовский череп и поддержав его накладной сократовской же бородой, стал искать характерное пощипывание этой бороды, старческую манеру говорить, ходить и прочие похвальные вещи. Внешность была убедительна, но, увы, не заражала. Сократовский череп вмещал в себя ум Ксантиппы.

Другой исполнитель этой роли — умница Н.В.Крылов увлекся предложенной режиссером сутью роли, той идеологически-нравственной операцией по спасению гибнущих людей, которую совершал в спектакле Лука, но и он как бы чувствовал себя обязанным не отставать от Шальникова и других в вещественно-материальных приносах и, увы, в этом не преуспел. От отсутствия “находок” сам себе не доверял и чувствовал себя в роли неуверенно.

Полная катастрофа произошла с ролью Алешки, сапожника. Традиционная функция этой роли состоит в окончательном потрясении зрителя засасывающей силой дна. Талантливый мальчишка, прекрасно играющий на гармошке, пьет, хулиганит и уже ничего не желает от жизни. В системе отсчета нашего спектакля всякая роль должна была быть “идеологичной”. Всякий персонаж должен был утверждать свой способ выживания. Это касалось и Алешки. Он появляется в пьесе с потрясающей идеей: “Ничего не хочу и — шабаш! На, возьми меня за рубль за двадцать! А я — ничего не хочу!” В самом деле, страдает человек от неудовлетворения своих желаний. А если их нет — нет и страданий. Это буддизм, ламаизм, древнеиндийский аскетизм. А Алешка открыл это сам! Ему есть чем гордиться. Артисту было предложено не страдать по поводу унижений, которым подверг его хозяин, а на примере этого происшествия доказывать великолепие своего открытия. Если стать на точку зрения, им предлагаемую, хозяин совсем нестрашен.

Только что окончивший театральное обучение артист измучился сам, измучил режиссера и окружающих. Тонкие телячьи ноги вчерашнего студента разъезжались на скользком льду странного режиссерского задания. (Артисту было предложено хвастаться концепцией.) Он молча слушал режиссера и многочисленных советчиков, а его глаза, казалось, говорили: “Чем же мне хвастаться? У меня ничего не получается, нет ни загула, ни отчаянного веселья, которое так здорово оттеняет гибель юного существа”. Убедить артиста в том, что идейная база, предлагаемая Алешкой, страшнее всего характеризует античеловечность окружающего, не удалось. Собственных позиций у него еще не возникло, и он не мог противостоять массе авторитетнейших советчиков-доброжелателей.

Режиссер попадал в тупики не только с артистами хорошей старой школы, но и с молодежью, которой никогда не приходилось сталкиваться ни с Брехтом, ни с эпическим театром. О борьбе идей эта молодежь слышала только на лекциях по основам марксизма-ленинизма. К театру по ее мнению (и, очевидно, по мнению их педагогов) все это не имело никакого отношения.

Но, может быть, все объясняется географией? Город, конечно, нашенский, но, однако, далековато...

Переместимся ближе к центру. Тува, 1976 год. “Ревизор” (на тувинском языке). Пригласил на постановку бывший сокурсник, главный режиссер тувинского театра Оюн Син-оол Лакпаевич. Может быть, клубочек замысла стал разматываться именно из этого факта — встречи товарищей по учебе.

Мы оба учились у одного мастера — Г.А.Товстоногова. Вспоминалось многое, в том числе и встречи с самим мастером. Оттого что они были нечастыми и от некоего гипнотизма излучаемого им, мы на них не чувствовали себя свободно. Присущее режиссерам желание заявлять энергично и громко свою индивидуальность приводило к конкуренции при ответах на самые простые вопросы. Мы, да простится мне жаргон, выпендривались друг перед другом, теряли органичность, оригинальничали, говорили глупости...

Как-то однажды это совместилось в голове с первой сценой “Ревизора”...

На городничего свалилась крупная неприятность, надо предупредить коллег и посоветоваться. Но они не привыкли иметь свое мнение вообще, а уж в беседах с городничим тем более. Они волнуются не только в связи с возможностью ревизии — ревизии время от времени бывают. Тут метода спасения разработана. А вот иметь возможность на равных разговаривать с городничим, даже, может быть, посоветовать ему что-либо дельное, вот это бывает не каждый день. Да еще и сам-то поддает жару, хочет услышать мнение и тут же обрывает, как ретивый офицер: “Говори!”, а заговоришь, тут же: “Молчать!” Перебивает, высмеивает. Волнуется.

“Война с турками”, которую предрекает почтмейстер — не г