Реферат: Земцова И. В. Информационно-справочное издание «Художественная обработка древесины (роспись по дереву) Практическое пособие для предпринимателей» Сыктывкар, 2009

Министерство экономического развития Республики Коми

Сыктывкарский Государственный Университет

НП «Коми Ремесленная Палата»


Земцова И. В.

Информационно-справочное издание «Художественная обработка древесины (роспись по дереву) Практическое пособие для предпринимателей»

Сыктывкар, 2009


Данное издание адресовано тем. кто желает самостоятельно овладеть технологией пижемской графической росписи. Пособие содержит подробную разработку технологии и последовательности выполнения изделий с пижемской росписью, поэтому окажется полезным при организации производства сувенирной продукции и изделий народно-художественных промыслов малыми предприятиями, мастерами декоративно-прикладного искусства и ремесленниками. Будет полезно студентам, получающим образование по специальности «Народное художественное творчество», педагогам и специалистам, работающим в сфере декоративно-прикладного искусства и народного творчества, студентам художественных вузов, колледжей, учащимся художественных школ и центров дополнительного образования.


Издание осуществлено за счет средств, выделенных Министерством экономического развития Республики Коми.


Оглавление

1. Особенности пижемской росписи по дереву, используемые для создания изделий народных промыслов и сувенирной продукции.

1.1. Виды изделий с пижемской росписью и их конструктивные особенности. История возникновения пижемской росписи.

1.2. Особенности выполнения изделий с пижемской росписью: традиции и современность Виды изделий с пижемской росписью и их конструктивные отличия.

1.3. Орнаментальные мотивы пижемской росписи: семантика и композиционное построение.


2. Технология выполнения пижемской росписи по дереву. Варианты применения для производства изделий народных промыслов и сувенирной продукции.

2.1. Организация и оборудование мастерской по выполнению изделий с росписью по дереву. Организация производства сувенирной продукции.

2.2. Материалы, инструменты и приспособления для росписи.

2.3. Основные практические приемы выполнения элементов пижемской росписи по дереву. Особенности использования росписи в сувенирной продукции.

2.4. Последовательность выполнения изделий с пижемской росписью. Изготовление сувенирной продукции.


3. Организация предпринимательской деятельности по производству изделий народных промыслов и сувенирной продукции. Ступина М.Н.

4. Поддержка предприятий и мастеров народных промыслов и ремесел в Республике Коми. Канев Е.Т. Президент НП Коми Ремесленная Палата.


1. Особенности пижемской росписи по дереву, используемые для создания изделий народных промыслов и сувенирной продукции

^ 1.1. Виды изделий с пижемской росписью и их конструктивные особенности История возникновения пижемской росписи


На Печоре круг декорируемых расписываемых изделий чрезвычайно широк: посуда (ложки, солонки), орудия труда и быта (каталки, швейки, грабли, хомутные клещи), инструменты, предметы для игр (бачевые палки) и орудия охотничьего промысла (ложи ружей).

Прежде всего, следует отметить общую тенденцию формообразования расписываемых предметов быта. Это следование древнерусским новгородским традициям, где производство деревянной посуды существовало еще в домонгольский период.

Ложки широко использовались в быту россиян и имели весьма разнообразный вид, формы их и орнаментика так богата, что в целом они дают яркую картину художественного уровня мастерства. Судя по некоторым этнографическим источникам, орнаментированная, раскрашенная ложка играла важную роль в свадебном обряде.

Ложка, изготовленная из дерева, имела недолгий срок и требовала частых замен, в связи с этим, на Печоре в среде старообрядцев имелось несколько комплектов посуды. Так, кроме индивидуальной посуды для каждого члена семьи имелась отдельная посуда для иноверцев, которую хранили отдельно, обычно за печкой, специальная посуда для поминальных трапез.

Пижемские ложки изготавливались ручным способом при помощи топора и ножа-резака. По размерам, форме и назначению делятся на два типа: ложки собственно для еды - "пижемки", они удивительно изящны по форме и пропорциям и черпаки - "ластовицы", которые используются в качестве поварешки.

Верхняя часть ложки чаще выполнялась в виде вытянутого овала, небольшого по глубине (по сравнению с известной хохломской ложкой) или имела каплевидную форму и гармонично соединялась с плоским черенком: пижемские ложки "разливистые", в форме овального лепестка, черенок у них щепной.

Своеобразную форму "пижемки" завершает горбоносый переход черенка в лопастку - так образно характеризуются изделия "ложкарей села Замежное" в книге "Современное народное искусство". В целом, ложка-"пижемка" являет собой один из образцов ложек, найденных при раскопках в г. Новгороде.

Вторая разновидность ложек - "ластки" или "ластовицы" связана с несколько иной функцией, а именно с зачерпыванием пищевых продуктов, поэтому отличается большим размером и несколько иной формой: верхняя часть-черпак более глубокая, ручка круглая несколько изогнутая и заканчивается крючкообразным завершением для подвески.

Обе разновидности ложек не претерпели каких-либо изменений в течение почти двух веков и до сих пор соблюдается «дедовский способ» изготовления ложек; при этом у каждого мастера была своя форма ложки и только ему присущая роспись. В прошлом сравнивали красоту девушки с изящностью пижемской ложки: "Молодка уж така баска, как пижемска ложка».


^ 1.2. Особенности выполнения изделий с пижемской росписью: традиции и современность. Виды изделий с пижемской росписью и их конструктивные особенности

Изготовление изделий с пижемской росписью развивалось и изменялось вместе с развитием научно-технического прогресса производства, но весьма незначительно. В основном, это касается появления новых инструментов и красочных материалов.

Впервые весь этот процесс увидел и описал журналист, любитель народного искусства Юрий Арбат, который побывал в здешних краях и отыскал одного из мастеров. П. А. Мяндин из с. Замежная поведал писателю о традиционном промысле: "Откуда повелось наше дело? С отцов и дедов - режем и пишем. Ложки стали резать не сразу: лет сто назад. Делаем по 17 тысяч в год. Мой дед научился ложкарному делу у мастера Минея Чупрова. А еще у нас резал и красил Ванька Куц. От них я уму-разуму набрался».

Ложки изготавливались при помощи нехитрых инструментов: топора, ножа-резака и стамески для выборки внутренней поверхности ложки. Березовая чурка распиливается на чурочки по длине будущих ложек, затем разрубается на плахи, которым придается форма ложки, поначалу огрубленная, после выборки углубления - окончательная и затем изделие сушится. После сушки, последующего "скобления" и шлифования ложку начинают расписывать. Вот как описывает этот процесс А. С. Миловский в своем очерке о мастере Г. М. Чупрове, который на глазах писателя занимался изготовлением ложки, по ходу дела комментируя свои действия: "Сначала надо обтесать топором, потом округлить ножом, потом резцом копать - резца у меня два: один плоский, другой покруче, а прежде чем окончательно отделывать, ложку подсушишь - ночь на печи полежит - сырое-то оно все поплывет". Нехитрый инструментарий представлен в экспозиции Усть-Цилемского музея, посвященной мастерам ложкарного промысла.

По словам Л. П. Кучеренко, представительницы древнего рода Аншуковых на Пижме: "В роду многие занимались изготовлением ложек. Ложечное мастерство было перенято от основателя рода. Особенно хороши были ложки Федота Иосифовича. На дарственных ложках с внутренней стороны он обычно делал надпись: "Ложку работал Аншуков Федот". Далее следовало имя того, кому ложка дарилась, и его родственный статус. На внешней стороне указывалось, когда ложка была "работана". Было принято преподносить такие ложки на свадьбах".

Технология росписи, вне всякого сомнения, заимствована у книгописцев, там же, в элементах книжного орнамента, лежат истоки этой росписи, на что неоднократно указывали исследователи.

Н. В. Тарановская пишет: «От старых мастеров мы узнали о технологии росписи, о производстве и сбыте изделий до революции. Почти все изделия: ложки, хомутные клещи, каталки, солоницы-утицы, чашки делали из березы. Из сосновой щепы плелись короба. На грабли шли различные породы деревьев, изготовляли самодельным образом краски, красители брали "мучкой" и разводили их на растворе смолы лиственницы в горячей воде, предварительно остудив и процедив его».

В своей книге "Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси" В. А. Щавинский пишет о двух основных красках книжной графики, а впоследствии и графических росписей (мезенской, и пижемской): "В глубокой древности, когда отдельные отрасли графических искусств еще не успели обособиться, главным, если не единственным чернящим веществом был уголь, затем киноварь, сернистая ртуть, встречается во всех наших рукописных книгах от ХI до ХVI в. включительно и в большинстве книг ХVII и ХVIII в. Ею писали заглавные буквы, заставки и первые строчки; она употреблялась при письме книжной миниатюры, станковой живописи, для росписи всякого рода".

Инструментом для росписи долгое время служили перья птицы (гусиные и тетеревиные), которые, в свою очередь, также являлись основным инструментом книгописцев. В книге А. С. Миловского известный пижемский мастер Г. М. Чупров делится своими секретами: «Раньше, бывало, тетерку собьешь, перья вынешь, ими и расписываешь, теперь - обычными ученическими пишу». Далее мастер продолжил: "развел на смоле в баночке красную и зеленую школьные акварели, открыл пузырек с тушью, посмотрел на просвет перо - не прилип ли волосок, на всякий случай протер для верности тряпицей, обмакнул его в тушь и вывел, едва прикасаясь пером к дереву, первый, чуть расплывшийся ромбик".

Процесс окончательной доработки состоял в закреплении росписи олифой самодельного производства. По словам Григория Матвеевича: "Раньше-то олифа конопляная была, отменная, нынче похуже,..", который, вероятно, не очень отличался от рецепта, описанного в "Своде письменных источников по технике и технологии древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках ХV-ХIХ вв.: «Призови бога в помощь. И добудь семени льняного. И вели его измыть, и изсушить, и масло выбить. Сколько пошлет масла положи на сковороду, глубоку железную на ладонь вышиной. В ентарь оставь того ж масла. И станут являться пузырьки, то и ентарь растапливается».

Процесс эволюции того или иного промысла напрямую зависит от ряда условий. "Каждый из художественных промыслов, - пишет С. Б. Рождественская, - имеет свою неповторимую историю возникновения и развития, каждый органически связан с производством предметов материальной культуры. Игравшие на протяжении веков такую большую роль в хозяйстве и быту трудящихся масс страны, промыслы в конце ХIХ - начале ХХ вв. переживают глубокий кризис некоторые промыслы угасают, в ряде других начинается разрушение основ художественной традиции".

Так, появление дешевой алюминиевой, фарфоровой и стеклянной посуды постепенно вытеснило производство деревянной и керамической; появление утюгов - заменило каталки; распространение фабричной мануфактуры - сказалось на постепенном отмирании ткачества и т.д. "Упадок ремесла в первой половине ХIХ века происходил вследствие перехода его функций к промышленности. Этот интенсивный процесс, связанный с массовым машинным производством дешевых изделий бытового назначения, предельно обострил проблему красоты и пользы. Господствовавшая в это время эстетика утверждала их несовместимость, подкрепляя свои доводы фактами современной действительности, уродством несовершенных машин и грубой бездуховностью машинной продукции".

На рубеже ХIХ-ХХ вв. на Севере практически прекратилось изготовление деревянной посуды, сундуков, вальков и каталок. Дольше других просуществовали прялки, с которыми до сих пор местное население не расстается и хранит их не только как память о своих корнях, но и для практического применения - прядения шерстяной пряжи.

На Усть-Цильме также завершился процесс изготовления деревянных изделий, кроме ложек, которые просуществовали вплоть до 80-х годов прошлого века, практически не изменив форму на протяжении полутора столетий: многие верующие до сих пор едят только деревянными ложками, поскольку считают металлические приборы греховными.

Некоторые изменения в технологическом процессе и технологии письма в целом не сильно сказались на традиционном восприятии этой росписи.

Дальнейшее значительное расширение цветовой палитры связано с употреблением акварельных красок, которые, однако, негативно отразились на качестве письма. При проникновении в древесину акварель становится полупрозрачной и не обеспечивает укрывистости, характерной для других красящих материалов (темпера, гуашь, масляные краски), в результате роспись имеет более бледный, как бы выгоревший вид. Акварельные краски сказались и на общей цветовой гамме присутствием цветов, не характерных для старой традиционной школы письма (изумрудно-зеленый - вместо тёплого травянисто-зеленого, бордовый или бледно-оранжевый вместо красного и т.д.).

В целом же замена процесса самодельного производства материалов (красок и олифы) на готовые фабричные, инструментов из природных материалов (гусиных и тетеревиных перьев) на металлические и ряд других аспектов, связанных с развитием цивилизации, незначительно сказалась на внешнем виде изделий пижемских мастеров, за исключением вышеуказанных недостатков, вызванных применением акварельных красок.

Подобные изменения протекали на Севере повсеместно, достаточно вспомнить ближайших соседей - мезенских мастеров, которые внесли аналогичные изменения в производство своих изделий, не нарушив общий гармоничный строй.

Другие нововведения, например, замена темперных красок на анилиновые красители в ряде северодвинских росписей (ракульской, нижнетоемской) негативно сказалось как на цветовой гамме, так и на росписи в целом. Вот что пишет по этому поводу известная исследовательница северного народного искусства, автор альбома "Народная роспись Северной Двины" О. В. Круглова: "Стали работать анилином - фон стал едко-желтого цвета. В роспись были добавлены и другие режущие глаз цвета - ярко-голубой, ярко-зеленый и даже фиолетовый. Колорит потерял гармонию. Утратил свое ведущее значение чёрный контур. От этого весь узор кажется скучным, однообразным, обедненным...".

На Пижме анилиновые красители для росписи, к счастью, не применялись, ведущий черный контурный узор остался до конца, но появление масляного лака вместо экологически чистой льняной олифы превратило чисто утилитарные изделия в сувенир - есть этой ложкой вредно для здоровья.

В более поздних изделиях, выполненных пижемскими мастерами в 50-80 г. прошлого века (преимущественно ложках) сохраняется тенденция введения надписей в общую композицию изделия. Надписи связаны со временем и содержат подробную информацию об авторе, зачастую о времени и месте изготовления; некоторые снабжены элементами советской символики (серп и молот с обратной стороны ложки), что никак не укладывается в христианские и тем более староверческие традиции.

Автор данной работы склонен подобное отнести на счёт заказных работ, появившихся после того, как эта роспись стала известна и демонстрировалась на выставках различного уровня.

Несколько мастеров работали в сети филиалов, которые были организованы по всей Республике Коми в 70-80 годы прошлого века. Писатель Олег Ларин в своем очерке, посвященном мастеру из с. Замежная, пишет о договоре между ПКБ Министерства местной промышленности Коми АССР и мастером С. И. Мяндиным следущее: "Мяндин С. И. выполняет для ПКБ, с росписью согласно образца, покрытый тремя слоями лака 4С в количестве 70 (семидесяти) штук изделий художественного заказа".

По-видимому, аналогичным заказом является коллекция ложек, закупленных у двух мастеров (С. И. Мяндина и Г. М. Чупрова) для краеведческого музея города Сыктывкара, где на ободке одной из ложек имеется соответственная надпись последнего автора: "делал ложку Григорий Матвеевич на память краеведческому музею".

Подводя итог, можно отметить широкое распространение пижемской росписи на различных предметах быта, орудиях труда, охоты и промысла. С одной стороны, форма оставалась неизменной в течение всего своего существования (грабли, прялки, ложки, туеса и т.д.). С другой стороны, развитие новых форм происходило в силу различных причин: развитие научно-технического прогресса, появления новых материалов, заимствования у других народов и т.д. Таким образом, технология изготовления изделий с пижемской росписью менялась вместе с развитием производственных отношений. Из всего ассортимента изделий печорских мастеров, до 70-х годов прошлого века сохранились только ложки, которые делали по старинной технологии, заимствованной у книгописцев, но с некоторыми изменениями в применении инструментов и материалов. Так, вместо гусиных и тетеревиных перьев в росписи начали применять ручку с металлическим пером. Роспись красителями, замешанными на смоле лиственницы, была замещена росписью акварельными красками. Самодельная олифа, служившая для закрепления красочного слоя, была заменена олифой фабричного производства. Тем не менее, вышеперечисленные нововведения кардинально не повлияли на качество изделий и стилистику письма пижемских мастеров, что встречалось в других северных росписях.


^ 1.3. Орнаментальные мотивы пижемской росписи: семантика, композиционное построение

Как уже говорилось выше, стилистика, технология и цветовая гамма пижемской росписи напрямую связана с древней книгописной традицией. Об этом свидетельствуют: перенесение элементов украшения буквиц, заставок и концовок на расписываемую поверхность, перьевое письмо, характер исполнения орнамента.

Так, Н. В. Тарановская отмечает: "Близость мастеров росписи к кругам книгописцев заставляет нас искать истоки их творчества в оформлении книги, в искусстве шрифта. Но, может быть, не столько в собственно пижемской или печорской рукописной книгах, сколько в оформлении и шрифтах поморских рукописей (возможно Выговских) и древних книг ХVII в. И более ранних, имеющихся на Печоре и Пижме, так как оформление местных книг отличается грубостью и стремлением к упрощению рисунка".

Книги местного производства отличает некоторая небрежность оформления, что также отмечает один из первых исследователей печорского письма Н. Е. Ончуков: "У некоторых рукописей есть попытка заставок. Обыкновенно это жалкое подобие заставок древних рукописей и даже поморская, всегда исполненная твердой опытной рукой: здесь рука сбивчивая, неопытная, увидев однажды рукопись печорского письма, уже сразу отличишь ее среди массы ей "чуждых".

Близость с рукописным орнаментом отмечает и В. М. Василенко, который подтвердил предположения, высказанные Ю. А. Арбатом и Н. В. Тарановской, в статье, посвященной русской народной резьбе и росписи по дереву.

Автор данной работы еще более двадцати лет назад при пристальном знакомстве с пижемской росписью также выделил ее явную связь с книжной графикой и обследовал следующие собрания рукописной литературы русского Севера, находящиеся в государственных и частных коллекциях:

- Усть-Цилемское новое собрание Древлехранилища ИРЛИ (Пушкинский дом);

- коллекция рукописных и старопечатных книг Национального музея Республики Коми;

- Усть-Цилемское и Гагаринское собрания отдела редкой книги научной библиотеки СыктГУ;

- собрания из частных коллекций республиканского журналиста А. Носовой и других.

Проведенное исследование позволило подтвердить правильность выводов, сделанных названными выше исследователями, найти связь с буквицами.

Прежде всего, необходимо отметить, что основные орнаментальные мотивы, характериующие пижемскую росписиь, составляет сочетание и характер их композиционного построения. В основе пижемской росписи находится растительный орнамент с его главным элементом - цветком ириса, лилии (крин), обогащенным геометрическим орнаментом.

При этом в пижемской росписи представлено все разнообразие. геометрических элементов, точки - в одиночном исполнении служат дополнением отдельных элементов, выстроенные в ряд или два ряда становятся вариантом окантовки деталей или всего изделия.

Линии обрамляют или разделяют композицию на отдельные сегменты (части). Отрезки линий образуют замкнутые геометрические фигуры: треугольники, расчерченные квадраты и ромбы с петлями на углах.

Ромбы, квадраты, прямоугольники и треугольники чаще всего соединяются, сливаются с растительными элементам; (ромбы, квадраты и прямоугольники "прорастают" растительными элементами на концах, "древо" берет начало из треугольного основания и т.д.

Множество мелких деталей: кружочков, дуг и полу-дужек, черточек и зигзагов дополняют основные мотивы орнамента. Обрамление отдельных элементов или всего изделия завершается обычно в виде каймы из сочетания нескольких рядов-полос: точек, черточек, "червячков", полу-дужек и прямых линий в разнообразных комбанациях.

В основе растительного орнамента лежат предельно обобщенные цветочные мотивы с главным элементом "крином". Л. М. Буткевич пишет: "Мотив пальметты повсеместно превращается в чрезвычайно важный христианский символ лилии (по-греч. "крин"). Лилия имеет глубочайшие мирровозренческие корни, означая идею вечного обновления природы, рождения солнца. Этот образ имеет непосредственную связь с идеей древа, креста, и вот теперь, в христианском контексте, происходит как бы возврат на новом витке к самому изначальному, сокровенному смыслу сквозь все последующие декоративно-образные наслоения: лилия - символ Благовещения, обновления мира, приход в него Спасителя". Причем, по словам Н. В. Тарановской "Изобразительный мотив цветка настолько стилизован, даже геометризирован, что имеет почти отвлеченный характер".

Действительно, графическая схема этого цветка - два усика с ромбическим, чаще петлеобразным завершением, дополненные усиками другого цвета, мелкими элементами - крестиками и точками, производит впечатление слияния геометрических и растительных элементов в единое неразрывное звено. Зачастую поверхностное знакомство с пижемской росписью приводит к выводу о геометрическом начале ее элементов, растительные элементы при этом не усматриваются. Однако в основе орнамента Пижмы все же лежат ветвящиеся побеги, составленные из "геометризированных" растений.

Н. В. Тарановская в своей главе "Росписи на Мезени и Печоре (о формировании местных художественных стилей)" пишет об орнаментальных мотивах пижемской росписи следующее: "В росписях на Пижме выделяют две группы орнамента: геометрические узоры и орнамент растительного характера". И далее о геометрическом орнаменте: "как и на Мезени, эти мотивы, несомненно, заимствованы из резьбы по дереву, а иногда встречаются в сочетании с резьбой".

На наш взгляд, истоки геометрического орнамента этой росписи заимствованы в орнаментике "плетенок" книжной графики Древней Руси и кружеве скани, в конечном счете, восходят к традициям византийского орнамента, имеющего округлую форму. Характер же исполнения трехгранно-выемчатой (геометрической) резьбы технологически диктует узор, состоящий из сочетания прямых линий и выемок, имеющих трехгранную форму, практически лишенную закруглений, а характер геометрического орнамента Пижмы, выполненного пером, отличается множеством закругленных мелких деталей, трудновыполнимых в технике резьбы по дереву, поэтому принять трактовку происхождения геометрического орнамента Н.В. Тарановской не представляется возможным.

В то же время, имеются северные росписи (например, вычегодская) напрямую зависимые от применения столярных инструментов (плотницкого циркуля), по предварительной разметке которого выполнялась роспись геометрических элементов, имеющих округлые очертания: розетки, расчерченные на отдельные сегменты круги, вихревые элементы, так называемая "финно-угорская свастика" и т.д.

Подобные элементы, так называемые солярные знаки, весьма часто встречаются в деревянном резном декоре Севера России и присутствуют в росписи предметов быта с Вычегды, так называемой вычегодской росписи, бытовавшей в начале ХХ в. В деревнях и селах по течению реки Вычегды в среде коми населения: на больших плоскостях, в частности лопастях прялок, наносится орнамент в виде кругов, розеток, крупных крестов и т. д. по ярко-красному киноварному фону в яркой радужной гамме или, наоборот, по синему фону суровым цветом в серовато-голубой тональности.

В пижемской росписи представлено все разнообразие геометрических элементов, которые с одной стороны, выступают, как самостоятельные элементы. Точки, которые в одиночном исполнении служат дополнением отдельных элементов, выстроенные в ряд или два ряда становятся вариантом окантовки деталей или всего изделия.

Линии обрамляют или разделяют композицию на отдельные сегменты. Отрезки линий образуют замкнутые геометрические фигуры: треугольники, расчерченные квадраты и ромбы с петлями на углах.

Множество мелких деталей: кружочков, дуг и полу-дужек, черточек и зигзагов дополняют основной орнамент. Обрамление отдельных элементов или всего изделия завершается обычно в виде каймы из сочетания нескольких рядов-полос: точек, черточек, "червячков", полу-дужек и прямых линий.

С другой стороны, геометрические элементы чаще всего компонуются в сочетании с растительными элементами (квадраты и ромбы "прорастают" растительными элементами на концах, "древо" берет начало из треугольного основания).

В элементах маленького ромба с петлями, как уже отмечалось в первой главе, без труда прослеживается семантика креста, часто дополняемого точками и кружочками, что дает дополнительную максимальную приближенность к трактовке важнейшего атрибута христианской символики. Мотив стилизованного ромбами креста обычно располагался по центру композиции, от углов которого вырастали растительные побеги, составленные из "крин" стилизованных цветов лилии, еще одного из известных христианских символов - цветка девы Марии.

В основе растительного орнамента лежат предельно обобщенные цветочные мотивы: один главный элемент - цветок лилии - "крины", и второй, дополнительный - завиток, усик. Изобразительный мотив цветка настолько стилизован, даже геометризирован, что имеет почти отвлеченный характер.

Действительно, графическая схема этого цветка - два усика с ромбическим, чаще петлеобразным завершением производит впечатление слияния геометрических и растительных элементов в единое неразрывное звено. Зачастую поверхностное знакомство с пижемской росписью приводит к выводу о геометрическом начале ее элементов, растительные элементы при этом не усматриваются. Однако в основе орнамента Пижмы лежат ветвящиеся побеги, составленные из "геометризированных" растений.

Крест - важнейший символ христианства: . "Именно на четырехконечном кресте (crus immissia) и был распят Иисус Христос. Четыре стороны неба, летающая птица, плавающий или с распростертыми руками молящийся человек, весельное судно, и т.п. - обычные обряды, употребляемые ими при сравнения для креста."

Крест - самый распространенный символ различных состояний человеческого бытия и один из важнейших символов христианства имеет множество форм, которые, в свою очередь, исходят из четырех основных типов (греческий, латинский, святого Антония и святого Андрея) и являются составляющим элементом многих орнаментальных и иных композиций. В церковном искусстве крест был распространен повсеместно. Это нательные и нагрудные (наперстные) кресты мирян и священников, кресты на куполах храмов, поклонные кресты на дорогах и погостах, самые разнообразные распятья, выносные (из алтаря) и целовальные. Крест и был непременным атрибутом иконных изображений и орнаментальных мотивов.

Кресты с различными растительными завершениями в виде листьев клевера (символ Троицы) и цветов лилии находят отражение в творчестве русских мастеров и живописцев. дают богатейшую пищу русским мастерам для творческой переработки в различных техниках и материалах на протяжении многих веков. Внешний контур креста-распятья (нательного креста) является отправной точкой для различных орнаментальных сочетаний.

В пижемской росписи в основном используются три типа креста: крест распятия, косой крест апостола Андрея и крест - древо Жизни (процветший крест), которые будут рассмотрены более подробно.

Внешний контур креста-распятья (нательного креста) является отправной точкой для различных орнаментальных сочетаний. Крупнейший знаток искусства Древней Руси Н. Н. Воронин в своей книге посвященной смоленской живописи XII-XIII века пишет: "В руках стенописцев имелись и изделия русских художников-металлистов, как, например, кресты-тельники с лилиевидными концами сложной формы, красивый силуэт которых воспроизведен в орнаменте белых завес на Протоке".

В пижемской росписи в основном используются два типа креста: крест-распятие и крест-древо Жизни (процветший крест), которые будут далее рассмотрены более подробно.

Так, ряд предметов, найденных при археологических раскопках в Древнем Новгороде, важно рассмотреть с этой точки зрения: "Многочисленны предметы язычества и христианского культа. Всем им свойственны декоративность, лаконизм художественного выражения, точность формы и рисунка, простота композиции".

Контурная схема внешних очертаний нательного креста в виде ромбов дает богатейшую пищу русским мастерам для творческой переработки в различных техниках и материалах на протяжении многих веков. Подобное изображение неоднократно встречается в росписи предметов быта (ложек) старообрядческого населения Усть-Цилемского района. Обычно мотив стилизованного ромбами креста располагается по центру композиции, от углов его "вырастали" побеги-цветы "крины"; вся основная часть обрамлялась рядами полудужек и цветной полосой традиционного обережного красного, оранжево-красного цвета.

Кресты с различными растительными завершениями в виде листьев клевера (символ Троицы) и цветов лилии также находят отражение в творчестве русских мастеров и живописцев.

Новгородская ложка XIII века украшена крестообразно расположенными ростками лилии, такой же мотив, только с центром в виде косого креста, украшает ложку ХХ века, расписанную мастером с Печоры Мяндиным Савелием Ипатовичем, возможным потомком древнерусского мастера.

Символ косого креста апостола Андрея весьма часто встречается в качестве связки или дополнения основных элементов росписи, но приписывать ему в этой незначительной роли сколько-нибудь важное смысловое решение было бы неверным.

Следует также отметить, что растительный орнамент является самым распространенным, поэтому характерные для искусства Византии растительные мотивы, составленные из ветвящихся побегов с характерными завершениями в виде закрученных усиков, проходят через все древнерусское искусство, найдя отражение в книжной орнаментике, и плавно завершается в мотивах пижемской росписи.

В элементах маленького ромба с петлями, как уже отмечалось в первой главе, без труда прослеживается семантика креста, часто дополняемого точками и кружочками, что дает дополнительную максимальную приближенность к трактовке важнейшего атрибута христианской символики. Мотив стилизованного ромбами креста обычно располагался по центру композиции, от углов которого вырастали растительные побеги, составленные из "крин" стилизованных цветов лилии, еще одного из известных христианских символов - цветка девы Марии.

Для примера следует остановиться на одной из первых каменных построек Древней Руси - храме Софии в Киеве (1019-1032), где византийские художники совместно с мастерами создали великолепное убранство из майолики, резных плит в сочетании с фресками и мозаиками. Ю. А. Асеев в книге посвященной декоративному убранству этого храма пишет следующее: "Основным мотивом мозаичных орнаментов центральной апсиды являются ритмическое чередование ростков стебля с расходящимися от него усиками и листьями, вписанными в простые геометрические формы (квадрат, угольник, круг)". И далее: "основной композиции этого орнамента является мотив цветка арники, который, очевидно, происходит от техники эмалевых изделий, очень распространенных в древнерусском ювелирном искусстве".

Автору данной работы в растительных мотивах видится начертание стилизованного цветка лилии ("крин" по-гречески), которая "в христианстве стала символом чистой, девственной любви", являлась цветком девы Марии и "была атрибутом ее обручника Иосифа и многих святых".

Графема многочисленных растительных мотивов русского орнамента без труда прочитывается в орнаментальном декоре христианства - в цветке лилии-крины или родственному по значению и начертанию цветке ириса. Примером могут служить фресковые орнаменты под лестницей южной башни и в Михайловском нефе, мозаичный орнамент на центральных пилонах, орнаменты среднего пояса мозаик центральной апсиды и в проеме окна центральной апсиды Софии Киевской. Подобная трактовка цветочных мотивов присутствует в декоре многих архитектурных сооружений древнерусского искусства (резные каменные украшения Дмитриевского собора во Владимире, орнаменты фресковой росписи церкви Троицы в Никитниках XVII в. и т.д.). Встречается мотив "крины" и на отдельных предметах нижегородских раскопок (булавкообразное украшение с ажурной головкой, изображающей символ крина-ростка (конец XII в.), булавкообразное украшение с плоской-головкой, изображающей крин-росток XIII в., и т.д.* В дальнейшем подобный мотив можно проследить как в характере украшения рукописных книг (буквицы и заставки), так и в украшении предмета быта жителей Печоры. Особенно следует отметить роспись каталок и лож ружей, где растительный орнамент был наиболее богат и композиционно разнообразен. Роспись образует кружево из мотивов крестов, перекрещенных ромбов с петлями на концах и без них, соединенных между собой в единое неразрывное целое. Композиционная схема росписи ложек была более простой, но и там мотив лилии-крины присутствует почти в каждом композиционном решении, образуя каждый раз крестообразный вариант построения.

Следующий христианский символ, как замечают многие исследователи, плавно вытекает из предыдущих и неразрывно связан с ними как стилистически, так и в смысловом значении. Образ евангельского креста сливается с древнейшим архетипом древа Жизни. Отсюда берут начало орнаментированные растительными побегами, процветшие кресты, отвечающие идее вечной жизни, которая прошла в мир через кровавое искупление рода человеческого на горе Голгофе. Гора Голгофа стилизуется при этом в различные образы-символы: полуокружность (полусфера) с орнаментальной полосой из треугольников, полусфера из резных скобок-выемок на Выговских иконах из дерева "Крест Голгофский" ХIII-ХIХ в.

В пижемской росписи древо жизни символизирует ветка растительного орнамента, "вырастающая" из треугольника, составленного из рядов скобочек-полудужек, треугольников (вероятно, обозначающих камни или уступы горы) или тех и других, заключенных в условный треугольник. Н. В. Тарановская, описывая ложе ружья с пижемской росписью, пишет следующее: "цевье и узкие грани разделены цветными полосками на небольшие поля, и в каждом написано по растеньицу, похожему на ст
2.Технология выполнения пижемской росписи по дереву Варианты применения для производства изделий народных промыслов и сувенирной продукции


^ 2.1. Организация и оборудование учебных и производственных мастерских по выполнению изделий с пижемской росписью.

Организация производства сувенирной продук