Реферат: Ольга Буренина «циркизация»

Ольга Буренина


«ЦИРКИЗАЦИЯ» КУЛЬТУРЫ В 1920–1930-е ГОДЫ

В ФОТОИСКУССТВЕ АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО


1. Фотомонтаж


Сергей Эйзенштейн в работе 1923 г. «Монтаж aттpaкционов» разработал понятие аттракциона в культуре. Данный цирковой прием проецировался в теории Эйзенштейна на приемы кино и фотографии, в частности, на кино- и фотомонтаж: «Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии – “изобразительная заготовка” Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко» [Эйзенштейн 1923, с. 70].

Эйзенштейн не случайно упоминает в этом пассаже художников Георга Гросса и Александра Родченко. Молекулярная единица любого зрелища, согласно Эйзенштейну, с одной стороны, имела сходство с приемами Гросса, соединявшего в одном изображении несовместимые в реальности вещи, например, два профиля и фас. Эйзенштейн, возможно, также имеет в виду и фотомонтажные композиции Гросса, приемы которых были изобретены художником во время Первой Мировой войны в открытках, посылаемых им друзьям на фронт. Эти открытки, составленные из вырезанных ножницами фотографий, строчек из песен, винных этикеток и даже реклам собачьего корма, без осложнений пропускала немецкая почтовая цензура. Получателями, посвященными в элементы подобного монтажа открытки воспринимались как яркое зрелище [Лаврентьев 2000, с. 106].

С другой стороны, мельчайшие составные зрелища аналогичны, с точки зрения Эйзенштейна, монтажным элементам фотоэкспериментов Родченко. К тому моменту Родченко уже создал «Бродячих музыкантов»  первый «двойной портрет» с Варварой Степановой, датированный 1921 г. [См. илл. 1]. На заднем плане фотопортрета просматриваются степановские работы из цветной серии условно-фигуративных рисунков гуашью, написанных с 1920 по 1921 гг. («Фигура с трубой», «Две фигуры с мячом» и др.). Здесь явно просматривается цирковой сюжет: художники инсценируют себя в качестве бродячих цирковых актеров, а фигурки на рисунках Степановой обладают сходством с цирковыми клоунами, фокусниками, жонглерами и акробатами. Год спустя на основе этого фотодуэта Родченко создал монтажный автопортрет [cм. илл. 2], в целом демонстрирующий конструктивистский принцип перерастания труда в искусство. Художник вырезал свое изображение и затем соединил его с колесом и шестерней. В том, как сделан этот автопортрет, видно, что фотомонтаж для Родченко – не просто компановка предметов, имеющая сугубо конструктивистскую подоплеку. Фотомонтаж – это аттракцион, трюк, заимстованный им из циркового искусства. Художник восседает на летящем в бесконечность колесе, становясь похожим на акробата, исполняющего «смертельный номер». Венчающая фотографа-акробата шестерня готова соединиться в движении с другой, оставшейся за пределами кадра. Иллюстрации-фотомонтажи, сделанные Родченко в 1923 г. для первого издания поэмы Владимира Маяковского «Про это», также строились на использовании фотомонтажной техники, позволявшей художнику «монтировать» в ткань фотографий цирковые жанры и номера. В иллюстрации «Джаз-банд» Родченко вклеивает свой автопортрет так, что танцовщица оказывается с его собственной головой, а весь монтаж воспринимается как невероятный фокус. В иллюстрации с колокольней Ивана Великого Маяковский (его снимал Штеренберг), изображающий строки из поэмы: «Ловлю равновесие, страшно машу», инсценирован Родченко в качестве эквилибриста, готового ступать по невидимому канату. Колесо, приделанное к колокольне, представляя собой фотоцитату из автопортрета 1922 г., усиливает аттракционное воздействие «смертельно опасного» номера, к исполнению которого готов приступить поэт-Маяковский. В последней иллюстрации, изображающей строки из поэмы: «И она, она зверей любила – тоже вступит в сад», портрет Лили Брик, также сделанный Штеренбергом, совмещен с разными с животными. Лиля Брик представлена, однако, не как укротительница: элементы монтажной композиции выстроены таким образом, что изображенные на ней люди и животные обретают эквивалентные позиции. На этой иллюстрации заметно и биоцентрическое отношение Родченко к цирку: цирк – искусство, не противопоставляющее феномен человека другим формам жизни, а уравнивающее всех членов биологического сообщества.

Факт того, что фотография может стать цирковым трюком, был обыгран Александром Куприным в рассказе «Дочь великого Барнума» (1927 г.). Герой рассказа, клоун Батисто Пикколо, дружит с неким фотографом Петровым: «<…> что может быть общего между клоуном и фотографом? Да и фотограф-то Петров был неважный и не очень старательный. Но был у него волшебный фонарь с каким-то особенным мудреным названием. Фонарь этот посылал отражения на экран не только с прозрачных стеклянных негативов, но и с любой картинки или карточки. Давая сеансы волшебного фонаря в купеческих домах и в школах, Петров больше зарабатывал, чем фотографическим аппаратом» [Куприн 1958, с. 682].

Батисто Пикколо убедеждает зрителей в том, что им будут показаны документальные снимки реальных трюков, а затем, благодаря фотоискусству своего приятеля и его «волшебному фонарю», клоун демонстрирует фотосюжет, где он держит одиннадцатипудового слона Ямбо на одной руке. Поразительный эффект, как выясняется, был вызван фотомонтажом: «Сначала фотограф снял отдельно слона и отдельно клоуна. Потом их вместе: Пикколо кормит Ямбо, и тот с улыбкою щурит глаза. Затем Пикколо нежно обнимает слоновью тушу широко расставленными руками, и прочее. Немного труднее было снять клоуна стоящим на руках, ногами кверху, на спине Ямбо да еще со столиком на подошвах, и здесь Ямбо – превосходная модель – был виноват гораздо менее, чем Пикколо. Однако Петрову удалось поймать подходящий момент и щелкнуть затвором» [Куприн 1958, с. 683]

Тем самым Пикколо не только дивит публику демонстрацией нового трюка и одновременно его демистификацией, но и влюбляет в себя дочь известного владельца цирка Барнума.

Родченко в своем фотоискусстве этого периода ориентируется на общую тенденцию «циркизации», охватившую русскую культуру 20-30-х гг. Именно в эти годы в работах русских формалистов (Шкловский, Эйзенштейн, Мейерхольд и др.) и представителей семантической школы (Бахтин, Фрейденберг и др.) развивается понимание эстетической и общекультурной ценности цирка, осмысление роли цирка в диалоге культур, его места во времени и пространстве, закладываются основы семиотики цирка, формируется историософия цирка.

За специальную разработку цирковой темы в рамках фотоискусства Родченко не брался почти до конца 1920-х гг.. Однако в русле охватившей культуру того времени «циркизации» художнику с помощью новаторских приемов было интересно и важно показать, что настоящий фотограф подобен цирковому актеру: он работает на грани смерти и поэтому должен обладать виртуозной техникой тела и глаза. Контрастные светотени, особые нижние и верхние ракурсы и композиционные построения кадров, получившие в фотоискусстве особые термины «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко», были позаимствованы Родченко у циркового искусства. Фототрюки, создаваемые художником с помощью киноаппарата, во многом изоморфны цирковым приемам. Так, судя по ракурсу, невидимый нам фотограф, снимающий собирающихся на демонстрацию участников («Сбор на демонстрацию» [1928 г.]), забрался на крышу и, держа в руках киноаппарат, вероятно, едва удерживает там равновесие. [См. илл. 3]. Взбирающийся по пожарной лестнице человек («Пожарная лестница» [1925 г.]) сфотографирован так, что зритель нисколько не сомневается в том, что этот человек способен выполнить сложнейшие трюки.

Фотосюжеты Родченко часто возвращают к истокам цирковых номеров и жанров. Вспомним, что в эквилибристике, дрессировке, конном жанре, борьбе, иллюзионизме, клоунаде и др. сохраняется память о динамическом равновесии в трудовых процессах, обрядовых действах, войнах, играх и просто в бытовой жизни. Поэтому мастер, готовивший в древности канат и прыгавший по нему, показывая его прочность, был цирковым актером в неменьшей степени, чем современный ему гимнаст-канатоходец. В фотографии под общим названием «Кладка штабелей. Лесопильный завод Вахтан» (1930 г.) [cм. илл. 4], как раз в качестве канатоходца с шестом и увидел Родченко несущего длинную доску рабочего. Собственно, и сам конструктивистский принцип перерастания труда в искусство был в определенной степени почерпнут из репетиций и выступлений цирковых актеров. В культуре 1930-х гг. появится также принцип перерастания искусства в труд, вылившийся к середине 30-х гг. в трудовое искусство многостаночников. Одновременное обслуживание нескольких станков «передовиками производства» имело несомненным своим образцом цирковую технику жонглеров.


2. Хрономонтаж


Как известно, в философии XX в. фотография ассоциировалась с остановкой движения и смертью. Ольга Матич, исследуя культуру погребального обряда, пишет об этом следующее: «Для Бергсона репрезентация времени в пространственных категориях, производимая фотографией, соответствует смерти, а не жизни, т. к. уничтожение времени есть свойство смерти. Барт подробно писал о том, как смерть вписывается в фотографию, и связывал «мифологическое» действие фотографии (особенно сенсационных журналистских фотоснимков) с ее «травматическим» эффектом. Помимо мифологизации невозвратимого прошлого, фотография взывает к боли утраты»[Матич 1998, с. 98]. Совершенно иначе осмыслял философию фотоискусства Родченко. На снимках художника фотография ракурсом, композицией, двойной экспозицией активизирует процессы движения и изменения; не аннулирует время, а, напротив, задает монтаж разных временных моделей. Цирк осознается художником как вневременное искусство, метафора искусства вообще.

Первые произведения о цирке были созданы Родченко в 1928 г. К ним относятся фотографические работы «В гримерной цирка» и «Клоун гримируется». [См. илл. 5]. Уже в этих ранних работах о цирке время репрезентируется одновременно и с помощью фотоискуссва, и с помощью искусства циркового. На фотоэтюде 1928 г. «В гримерной цирка» художник создает своего рода монтаж, состоящий из реальной фотографии, сделанной Родченко-фотографом, и двух фотографий, лежащих на столике гримерной комнаты. Фотография, в особенности в сочетании с цирковой тематикой, ассоциируется для Родченко не с аннулированием времени, а с движением и изменением. Занимаясь в 1920-30 гг. фотоискусством, Родченко изобретает знаменитые конструктивистские ракурсы, благодаря которым предмет на фотографии теряет значение и арена цирка становится похожей на циферблат. Это хорошо видно на фотографии 1930 г. «На арене цирка», где художник соотносит цирк с идеей мандалы. Арена цирка на этой фотографии представляет собой внешний круг, в который, как в мандале, вписан квадрат, ориентированный по сторонам света и включающий в себя второй круг – внутренний. Родченко делает его невидимым. [См. илл. 6].

Следом за тем в 1935-1938 гг. Родченко создал серию живописных работ о цирке, среди которых были «Клоун с мячом», «Наездница» и «Акробатика», а также несколько фотографий, тематизирующих цирковое искусство. Так, на снимке 1937 г. «Пирамиды» Родченко в русле идеи «циркизации» культурного пространства иллюстрирует высказывание Эйзенштейна об аттракционе как «молекулярной единице действенности театра», о цирке как молекуле культуры, выстраивая молекулярные решетки из гимнастических пирамид. Выполнение сложных трюков на этой фотографии как раз и воспринимается как молекула любого искусства и культуры в целом. [См. илл. 7].

Последовательно снимать цирк художник начинает главным образом в 1940-м году, когда в январе этого года он предложил редакции журнала «СССР на стройке» выпустить специальный номер, посвященный цирковому искусству. Первоначально фотографии для этого номера было поручено сделать Георгию Петрусову. Родченко, по просьбе редакции, участвовал в этом проекте, но на первых порах без договора и оплаты. В конце апреля Родченко и Петрусов ходили в цирк, изучали программу, а также условия и возможности фотосъемки. 23 апреля 1940 г. состоялась первая съемка. Далее фотографы продолжали работать на репетициях, на дневных и вечерних представлениях. Макет номера о цирке Родченко готовил со своей женой-художницей Варварой Степановой, которая 17 июня сдала в редакцию один из вариантов обложки журнала «СССР на стройке». Именно этот последний номер так и не увидел свет: возможно, цензурные соображения были тому виной, а может быть и тот факт, что 22 июня началась война.

К этой серии фоторепортажей 1940 г., где этюды гимнастов Тарасовых чередуются с портретами Дурова и номерами Карандаша, относятся также снимки, на которых Родченко снял Георгия Петрусова то падающим на манеж, чтобы снять Карандаша, то, подобно воздушным гимнастам, взмывающим под купол цирка. На фотографиях, озаглавленных «Георгий Петрусов снимает артистов цирка», «Георгия Петрусова усаживают в кабину», «Георгий Петрусов под куполом», «Георгий Петрусов снимает Карандаша», репортер Петрусов показан как особого рода циркач с киноаппаратом в руках. [См. илл. 8]. Для Родченко принципиально важно показать образ фотографа на манеже. Фотограф фиксирует равновесие между сакральностью и смертельной опасностью, возможное только во время представления на манеже. При этом он сам оказывается виртуозным акробатом и фокусником, единственный инструмент которого – киноаппарат. Более ранний пример аналогичной репрезентации фотографа можно найти в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», где оператор то карабкается на уходящую в поднебесье заводскую трубу, то лежит с киноаппаратом на рельсах, снимая приближающийся поезд. В фильме Вертова появляется и прямое указание на цирковое искусство тогда, когда на экране возникает работа киномонтажера, похожая на приемы фокусника. Не случайно стоящие на полках пленки подписаны сверху вниз следующим образом: «Движение города. Завод. Машины. Базар. Фокусник». Фокусник – человек с киноаппаратом и одновременно монтажер создаваемой документальной киноленты. В конце концов, в финале фильма фокусником становится сам киноаппарат. Фокус заключается в том, что вращаясь на своем треножнике, киноаппарат вытесняет партнера-оператора и продолжает «номер» самостоятельно.

Концептуализации цирка в фотоискусстве Родченко сопутствовали рефлексии художника над процессами движения и изменения, столь характерные и для сущности самого циркового искусства. В основе цирка (цирк от лат. curkus, curkulus – кольцо, (omnis ambitus vel gyrus), всякая фигура без углов) заложена идея вращения, цикличности, мандалы. Время же происходит от индоевропейск. vertmen – вертеть, вращать. Однако это слово не передает всего объема понятия время, а отражает лишь одну из временных моделей – циклическую концепцию времени.

Тот факт, что для Родченко цирковая тематика ассоциировалась со временем, видно из фотографий 1940 гг. «Артистка цирка у часов» и «Акробатки». Эти кадры позже будут заимствованы в фильме Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», где главная героиня Лена Крылова исполняет о времени песенку «Пять минут».

В серии снимков 1940 г. «Ренского колеса» («Ренское колесо. Акробатка в колесе», «Ренское колесо. Эквилибрист с першем») и др. Родченко вписывает циркачку в колесо, изоморфное циферблату. Ренское колесо широко применялось на арене цирка. Вращавшийся в нем акробат показывал чудеса своего вестибулярного мастерства. Арена цирка в этой серии воспринимается Родченко как возможность говорить не только о циклическом, но и о линейном, ветвящемся и фрактальном времени. Разные модели времени соответствуют разным способам измерения и наблюдения времени и потому не являются для Родченко противоречивыми. Цирк, как его представляет Родченко, ранжирует все события на временной шкале: прошлые, настоящие и будущие. События движутся из будущего в настоящее, уходят в прошлое, а затем вновь возвращаются.

Фотографии с часами и «Ренским колесом», с одной стороны, воплощают для Родченко субстанциональные концепции времени, где время выступает как самодостаточная сущность, особого рода субстанция, существующая наряду с пространством, веществом и физическими полями и являющаяся абсолютной и непрерывной. Все предметы и явления подчинены ходу времени, не оказывая при этом никакого воздействия на ход времени. Родченко, словно соглашаясь с Ньютоном, показывает, что во Вселенной существуют «нормальные часы», которые отсчитывают ход «абсолютного времени» с любой точки. С другой стороны, фотографии Родченко о цирке иллюстрируют реляционную концепцию времени, обычно связываемую с именами Аристотеля, Лейбница, Эйнштейна, Минковского. Минковский в работе «Пространство-время» постулировал: «Отныне время по себе и пространство по себе должны сделаться всецело тенями, и только особого рода их сочетание сохранит самостоятельность» [Минковский 1911, с. 26].

Тени времени, о которых писал Минковский, можно усмотреть на фотографии «Георгий Петрусов под куполом». Этим же снимком Родченко словно иллюстрирует седьмую книгу Платона «Государство», в которой, излагается миф о пещере, образно представляющей мир как пещеру, а людей – в качестве скованных цепями узников этой пещеры. На фотографии Родченко видна часть стены цирка, куда падают отблески света от прожекторов, и фотограф Петрусов, напоминающий освобождающегося узника. Глядя на тени, отбрасываемые фотографом, зрители устанавливают причины и следствия явлений и таким образом полагают, что познают мир. Однако все познанное на основании отображений не имеет почти никакого отношения к действительности, ведь тени представляют свои первообразы в сильно искаженном виде. Герб Советского Союза также воспринимается как одна из теней. Реален лишь фотограф, выполняющий под куполом цирка почти акробатический номер.

Фотограф-акробат показан не случайно выше Герба Советского Союза. Цирк – искусство, которое органам сталинской эпохи не удалось подчинить идеологическому диктату. По своему синтетическому содержанию цирк на фотографиях близкого анархизму Родченко сам по себе обладал способностью быть эквивалентным государственной власти.

В 1920–1930 гг. не только Родченко, но и другие представители русского авангарда (например, Варвара Степанова и Даниил Хармс) разрабатывали в русле «циркизации» культуры визуальную модель анархистского общества, разрушая государственный миф.


Иллюстрации


Александр Родченко. Бродячие музыканты (1921)

Александр Родченко. Автопортрет (1922)

Александр Родченко. Сбор на демонстрацию (1928)

Александр Родченко. Кладка штабелей. Лесопильный завод Вахтан (1930)

Александр Родченко. a) В гримерной цирка; b) Клоун гримируется (1928)

Александр Родченко. На арене цирка (1930)

Александр Родченко. Пирамиды (1937)

Александр Родченко. a) Георгий Петрусов под куполом; b) Георгий Петрусов снимает Карандаша (1940)


Литература


Всеволодский-Гернгросс 1957 – Всеволодский-Гернгросс В. Н. Начало цирка на Руси // Советский цирк, 1957, № 3. С. 20–23.

Куприн 1958 – Куприн А. И. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1958.

Лаврентьев 2000 – Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. М.: Гранть 2000.

Матич 1998 – Матич О. Успешный мафиозо – метрвый мафиозо. Культура погребального обряда // Новое литературное обозрение. 1998, № 33. С. 75–107.

Минковский 1911 – Минковский Г. Пространство и время (Доклад, читанный на 80-м съезде немецких естествоиспытателей и врачей в Кельне 2 сент. 1902 г.) / С портр., авт., биогр. очерком Д. Гильберта и Г. Вейля и статьями В. Вина и Н. Наторпа о принципе относительности / Пер. И. В. Яшунский. СПб.: «Физика», 1911.

Эйзенштейн 1923 – Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Леф. 1923, № 3. С. 70–75.