Реферат: Первая. Классические основы музыкальных форм глава I. Введение

Часть первая. КЛАССИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Глава I. Введение

Научная методология работы. Содержательные уровни музыкальной формы. Наиболее общая классификация музыкальных форм (от средневековья до XX в.)

Там, где сильна теория музыки, — сильна и сама музыка, в культуре Европы академическая музыка и ее теория — сообщающиеся сосуды. Центр, ядро теории музыки составляет наука о музыкальной форме, к ко­торой лучами сходятся учения о гармонии, мелодике, полифонии, ритмике, инструментовке и т.д., образуя в целом разветвленную систему му­зыкально-композиционных учений. Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ни одна другая наука о музыке — история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т.д. При этом музы­кально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняю­щей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции — их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музы­кальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, нацио­нальной художественной школы, стиль композитора и т.д. Таким образом, и объект рассмотрения — формы, композиции музыкальных произве­дений, — и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков — художественным языком музыки и научным языком теоретических по­нятий о музыке. Между этими языками существует категориальное раз­личие, но имеется и сходство — присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в науч­ном — наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциа­тивно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки — слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повы­шенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, вы­разительностью — язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-худо­жественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это — разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звуча­ниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков — залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) истори­чески возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью оп­ределить нормы композиционного строения для произведений различных жанров — мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий ка­питальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной компо­зиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции — ин­терваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а — «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего коррес­пондировало с категорией красоты — начиная от Плотина, его «Мета­физики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма — значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» — это моно­категория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает со­держанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущ­ностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» — у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марк­систско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания — план выражения».

Категория «формы» в музыке, как организации музыкального произ­ведения, требует ее дифференциации в логически-смысловом плане. Иерархически она допускает выделение в ней трех основных содержа­тельных уровней:

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III.  музыкальная форма как индивидуальная композиция произ­ведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же — это идеальный мир прекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эс­тетическую идею гармонии мироздания и психологически — эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голо­сов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов — формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсаль­ные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме — это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое со­держания музыки.

Содержание, семантика музыкальной формы как исторически типизи­рованной композиции (II) складывается на основе того же языкового механизма, что и семантика музыкального жанра. Формы-жанры пред­ставляют собой григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллата, лэ и другие, жанровую окраску имеют классические двух- и трехчастные «песенные формы», «форма адажио» и другие. На семантике музыкальных форм в большой мере сказываются эстети­ческие, художественные идеи той эпохи, которая повлияла на возник­новение или привела к расцвету той или иной формы. Например, смешанные формы XIX в., появившиеся в эпоху образного и конструк­тивного воздействия на музыку поэтических жанров баллады, поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чу­десными превращениями (трансформациями), с бурным, кульмина­ционным окончанием. Установление семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм составляет методологическую особен­ность данного учебного пособия.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III) предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко ориги­нальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написан­ный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую осо­бенность — трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, напри­мер, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, мета­уровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, — исторически локален. Третий уровень — непре­менен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стан­дарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции.

Изучение форм не только классического инструментального типа, но форм всей европейской истории музыки, диктует необходимость их классификации. Поскольку основополагающими в европейской культуре были жанры вокальные, а учение о музыкальной форме сложилось прежде всего в интересах чистой, «абсолютной» инструментальной музы­ки, в качестве критериев классификации оказывается необходимым учесть показатели жанрового порядка — вокальность, инструментальность, связь со сценой, словом, танцем. Наиболее общая классификация музыкальных форм в историческом аспекте, от средневековья до XX в., такова:

1)  тексто-музыкальные (музыкально-текстовые, строчные) формы средневековья, Ренессанса;

2)  вокальные формы XIX-XX вв.;

3)  инструментально-вокальные формы барокко;

4)  инструментальные формы барокко;

5)  классические инструментальные формы;

6)  оперные формы;

7)  музыкально-хореографические формы балета;

8)  музыкальные формы XX в.

Названные классы музыкальных форм составляют основу строения данного учебного пособия, с выдвижением вокальных форм на первый план. Из музыки XX в. не рассматриваются электронные композиции, в силу их технической специфики. Ради методической целесообразности пособие делится на две части: первая — «Классические основы музы­кальных форм», вторая (большая) — «История музыкальных форм (в свя­зи с жанрами)», Первая часть включает главы по вокальным формам, больше всего XIX в., и по инструментальным классическим формам второй половины XVIII, XIX, отчасти XX вв. Вторая часть охватывает формы от средневековья до конца XX в.: «григорианский хорал», зна­менный распев, светские жанры средневековья и Возрождения, формы барокко, классическую сонатную форму с ее эволюцией в XIX в., роман­тические смешанные и индивидуальные формы, формы оперы и балета, главным образом XIX и XX вв., музыкальные формы XX в., первой и вто­рой половины столетия.

Учебное пособие предполагает знание курса музыкальных форм в объеме музыкального училища.

^ Глава II. Вокальные формы

1. Историческое место вокальных форм

В европейской музыкальной культуре, ориентированной на мелос и пение, вокальные формы первичны и имеют гораздо более длитель­ную историю развития, чем формы инструментальные. На становление инструментальных форм вокальные жанры также оказали прямое влия­ние. По нашей наиболее общей классификации (см. Гл. I) к собственно вокальным относятся, прежде всего, романсы, песни, хоры, отдельные оперные номера XIX в., те же жанры XX в., если они обладают идентичными средствами формообразования. В данном классе музыкальных форм действует принцип главенства музыкального начала при некото­ром влиянии на целое конструктивных и выразительных свойств слова. Такое соотношение составляет важнейший способ существования музыки в союзе со словом, и метод анализа вокальных форм может быть ценен для анализа также и других классов жанров и форм, связанных с вока­лом. В историческом аспекте связи и зависимость музыки и слова были столь различны, что возникла необходимость исторической типологии форм вокальной музыки, включая хоровую. В самом крупном плане во­кальные формы можно разделить на тексто-музыкальные, инструмен­тально-вокальные и собственно вокальные.

Под тексто-музыкальными (музыкально-текстовыми) подразуме­ваются формы европейского средневековья и Возрождения, в которых порядок разделов музыкальной композиции предопределяется расположе­нием строк поэтического слова. Сюда относятся формы трубадуров и тру­веров, мейстерзингеров и миннезингеров, полифонические композиции Машо, Витри, Дюфаи. Тип слитной музыкально-текстовой формы присущ мадригалу XVI в. К этой же группе примыкают формы, связанные с куль­товыми жанрами этих эпох: григорианское пение, протестантский хорал, русский знаменный распев. Формы инструментально-вокальные сложи­лись в эпоху барокко, их главная особенность в том, что инструменталь­ные принципы подчиняют себе закономерности слова и определяют ло­гику целого (арии, хоры И.С. Баха, Генделя). Собственно вокальные формы представляют собой группу именно музыкальных композиций, структура которых лишь отчасти регулируется формой поэтического текста — его строфическим строением. Сюда относятся романсы, песни, хоры, вокальные ансамбли XIX-XX вв.; те же принципы распростра­няются и на отдельные оперные номера — арии, ансамбли, хоры.

^ 2. Содержательное и композиционное взаимодействие

поэтического текста и музыки в вокальных формах Романсы, хоры, а также вокальные ансамбли европейской музыки XIX-XX вв. имеют определенную тематику. В XIX в. преобладала тема-9

тика лирическая, любовно-лирическая и пейзажная. При этом школа русской музыки выделилась некоторыми особыми своими чертами. В Рос­сии актуальной была и гражданственная, социальная тема. Такие произ­ведения, как «Старый капрал» Даргомыжского, «Спящая княжна» Боро­дина, «Без солнца» Мусоргского, составили характерно русские явления в эпоху романтизма XIX в. В XX в. тематика вокальной и хоровой му­зыки всемерно расширилась, и в русском искусстве советского периода большую силу приобрело революционно-гражданственное содержание — в хорах Шостаковича, Прокофьева, Давиденко, Свиридова и др., а также — эпико-историческое, обрядово-фольклорное, пародийно-юмористическое. В русской хоровой культуре, за исключением советского периода, боль­шое значение имела религиозная тема.

Когда в XIX в. музыка и слово объединились в романсе или хоре, это был союз вполне независимых партнеров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обой­тись без помощи другого. Музыка к этому времени имела возможность чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию, любой ее оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотво­рения, баллады, поэмы, даже определенную философскую концепцию. Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с не­меньшим успехом довольствовалась собственными, чисто словесными ресурсами. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух ав­тономных искусств. Эту особенность чутко подметил Б. Асафьев: «Об­ласть Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство (...) Возникающее порой единство — всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально. Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперни­чества интонаций поэзии и музыки возникают и развиваются Lied и родственные жанры...» (Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как про­цесс. Л. 1971. С.233—234). С другой стороны, в художественном произве­дении никогда не бывает так, чтобы композитор не уделял словесному тексту никакого внимания. Во всех случаях — используется ли уже го­товый поэтический текст, сочиняется ли он самим автором музыки или (в очень редких случаях) вносится в готовую музыку — слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влия­ние. Но и музыка на слово оказывает аналогичное воздействие: в проч­тении композитора поэтический текст приобретает часто иной смыс­ловой вариант, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется  его структура  —  повторяются  отдельные  слова, строки, ради музыкальной оформленности вносятся словесные репри­зы. То есть два автономных искусства — музыка и поэзия, — чтобы объединиться друг с другом в романсе или хоре, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительно-конструктивными возможностя­ми и делая взаимные уступки.

Все эти особенности, включающие жанровые условия вокально-хоровой музыки, типы ее содержания, интонационно-структурную орга­низацию как музыки, так и слова, вместе со способами взаимовлияния и составляют специфику вокальных форм и отличие их от известных форм инструментальных.

Специальным вопросом всех вокальных форм является характер взаимодействия музыкального и словесного рядов. По поводу того, каким именно должно быть соотношение слова и музыки в вокальном сочинении, были не только различные мнения, но даже складывались разные творческие школы, исповедовавшие те или иные принципы. Так, в русском искусстве XIX в. свои, непохожие установки были у ком­позиторов «Могучей кучки» и Чайковского. «Кучкисты» придержива­лись принципа полнейшего, максимального и буквального раскрытия слова в музыке. Стихотворение, положенное в основу романса или хора, должно было быть полностью сохранено: у Балакирева, Бородина, Му­соргского, Кюи, Римского-Корсакова поэтический текст как правило можно не сверять с первоисточником — он воспроизводится в музыке точно. Не допускались ни добавленные репризы строк, ни даже повто­рения слов (за редчайшими исключениями). Каждая деталь текста, если она допускала изобразительность, должна была «иллюстрироваться» в му­зыке ради полноты образа. И даже все метрические и ритмические уда­рения требовалось адекватно воспроизвести в музыке ради верности слову, что считалось непреложным «правилом просодии». Кучкисты были здесь так строги, что недоумевали во поводу своего кумира Глинки — по­чему он в романсе «Я здесь Инезилья» столь «небрежно», как им казалось, смещал словесные ударения: «Я здесь, Инезилья, я здесь, под окном»? Балакирев, впадая в определенную крайность, считал, что в романсе поэтический текст первичен, а музыка вторична, играет подчиненную роль. Но это была крайность реализма, и исходя именно из реалисти­ческого принципа преподносить слово в музыке как оно звучит в жизни, композиторы балакиревской школы и строили свои правила. Чайковский, также идя от реалистического понимания музыки как правдивого языка человеческих чувств, человеческой души, придерживался установок, прямо противоположных балакиревским. Он признавал безусловный примат музыки над словом, подчиненное положение слова. Музыкаль­ная форма у Чайковского охватывается широкой мелодикой, которую не должны сковывать и сдерживать ни выразительные детали слова, ни предписанные структурные рамки стихотворной строфы. Поэтому Чайковский довольно свободно меняет структуру слова — допускает многочисленные повторения слов, строк, вводит и репризные повторы частей текста. Одновременно избегает изобразительно-иллюстративных моментов, чтобы не отягощать подробностями крупную линию музы­кального развития. И когда ему требуется расширить мелодическое ды­хание при движении к кульминации, он не только повторяет слова необходимое число раз, но и использует выразительность повтора как способ экспрессивного нагнетания эмоции, например, «всё, всё, всё, всё для тебя!» (в кульминации романса «День ли царит»). На службу музыкальным интересам ставит слово Чайковский и при репризном замыкании формы. Композитор любит репризное закругление, придаю­щее произведению художественную завершенность. Если в избранном им поэтическом тексте повтора в конце нет, он создает его сам, возвра­щая строки начала, например, в романсах на слова А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», где в репризе или коде повторена первая строфа стихотворения. Поскольку репризная повторность является типично музыкальной закономерностью, внимание ком­позиторов особенно привлекали стихи с теми или иными словесными репризами. Например, Глинка один из самых знаменитых своих романсов «Я помню чудное мгновенье» написал на пушкинский текст с имеющейся там динамической репризой («в душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты»), Чайковский на репризные тексты стихов Фета создал ро­мансы «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу». А Фет, в свою очередь, был тем русским поэтом XIX в., который обладал замечатель­ной чуткостью к музыкальному началу в слове и стремился приблизить свои стихотворения к музыкальному произведению, сознательно ис­пользуя и принцип музыкальной репризы.

Различно отношение к структуре и метроритмике слова у других русских композиторов. Глинка не был таким ригористом, как позднее «кучкисты», в слышании ритмической стороны слова, и в то же время, подобно балакиревской школе и в отличие от Чайковского, он был не прочь «проиллюстрировать» отдельные слова текста изобразительной фактурой, как например, «и сердце бьется в упоенье» — учащенной фи­гурацией ф.-п. в романсе «Я помню чудное мгновенье». Танеев в своих хоровых произведениях, с развитой полифонической основой, структур­ную сторону слова подчас подчинял музыкальным задачам. Так, в зна­менитом хоре «Посмотри, какая мгла», количество повторов слова, осо­бенно «посмотри», проводимого в сквозных полифонических имита­циях, столь велико, что совершенно исчезает из виду место этого слова в стихотворной строке, как и сама структура строки. В условиях русской музыки конца XIX — начала XX в. Танеев наследует отношение к слову крупнейших западноевропейских мастеров хоровой полифонии — Лассо, Палестрины, И.С. Баха и др.

В дальнейшем, в русской музыке XX в., у Прокофьева мы видим яр­кое развитие петербургской, «кучкистской» традиции изображения слова в музыке. Раскрывая свою манеру картинно «иллюстрировать» в музыке все, к чему дает повод слово, композитор писал: «...Я самым тщатель­нейшим образом разработал в музыке каждое движение души и чувства, вытекавшее из текста...» (по поводу романса «Под крышей» ор.23). Шостакович, обращаясь к стихам в романсах и хорах, отдает должное и строчной структуре стиха, рифмам и моментам потенциальной изо­бразительности.

Один из пунктов различий в музыкальной интерпретации стихот­ворного текста заключается в прочтении его по принципу либо стиха, либо прозы. По принципу стиха — значит, с сохранением деления на строки и слышимыми рифмами. По принципу прозы — с чтением не по строкам и рифмам, а по синтаксису, с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями. Прочтение стиха как стиха — наиболее естественно, просто и поэтому более распространено: в немец­кой песне XIX в., в романсах Глинки, Чайковского, Рахманинова, Шос­таковича. Интерпретация же стиха как прозы вызывалась специальными установками и намерениями. В русском искусстве XIX в. существовала актерская манера читать стихи с приближением к живой разговорной речи, с подчеркиванием смысла и синтаксиса, а не правильности метра и рифменных окончаний. То же реалистическое приближение к речи возникло и в музыкальном преломлении стихов. Так, Даргомыжский, правда, не в романсе, а в опере «Каменный гость» последовательно про­вел членение текста пушкинской маленькой трагедии только по смыслу, но не по делению на строки, тем более, что и сам поэтический текст вы­писан белым стихом, без рифм. Это был ярко выраженный опыт интер­претации стиха как прозы, вызванный реалистическим стремлением Даргомыжского приблизить искусство к жизни. Близки были к такому подходу и «кучкисты». Даже в романсах наблюдаются случаи, когда гра­ница между разделами музыкальной формы приходится на середину поэтической строфы. Пример — в романсе Римского-Корсакова «Редеет облаков», где музыкальная реприза начинается не с 1 -й, а с 3-й строки последней строфы (от слов «и дева юная во мгле тебя искала»). Чле­нение по смыслу с разрывом поэтической структуры встречается в хорах и Танеева, и Шостаковича.

В XX ст. и в западноевропейском искусстве утвердился подход к сти­хам как прозе. То, что в XIX в. было дерзновенным новаторством русского классика, Даргомыжского, в XX в. возобладало в отношении к тексту, например, у композиторов-нововенцев. О нерегулярной прозе в музыке вместо периодичности стихов размышляли и Шенберг, и Берг. А во всей вокальной музыке Веберна — песнях, хорах, кантатах — прозаическая интерпретация стихотворного слова стала последовательно выдержан­ным правилом.

XX век, заметно обновивший звукоинтонационность музыки, осо­бенно во второй половине столетия, затронул в этом отношении и зву­чание слова. Тембровая краска слова стала использоваться как таковая, как способ необычной «оркестровки» хоровой ткани. Например, в «Рек­виеме» Лигети, в «Страстях по Луке» Пендерецкого, в «Бюрократиаде» Щедрина слоги, вычлененные из слова, использованы не только в их смысловом, но и фонетическом значении. А например, в «Perception» («Восприятие») Губайдулиной фонетическая игра со словом приняла дадаистский характер: «ich — innig — innerlich — inwendig — auswendig? — dich — windig — inwendig — innig — ich».

Соотношение слова и музыки в вокальном произведении всегда со­ставляет специальную творческую задачу композитора.

^ 3. Метод анализа вокальных произведений

Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного мето­да анализа, отличного от подхода к формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом.

^ План анализа вокальных произведений

la. Жанр литературно-поэтического произведения

^ 1б. Жанр музыкального произведения

2а. Обобщенное содержание литера­турно-поэтического текста

2б. Обобщенный характер музыки

^ 3. Выразительные и изобразительные детали вокальной партии (партии хора) и инструментального сопровождения в связи со словом

^ 4а. Форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе; периоды, предложения, синтагмы в прозе

4б. Изменения структуры словесного текста: повторения строк, слов в музыкальной форме

4в. Форма музыкаль­ная, eе части, разделы

^ 5a. Метр, ритм поэтического слова: рифмы, альтернанс, стопы, сло­весный ритм в стихе; членение по синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозе

^ 5б. Музыкальный метр и ритм: тактовый метр, соблюдение правила альтернанса, квадратность — неквадратность, правило просодии, ритмический рисунок

^ 6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партии

7. Выводы













Остановимся на каждом пункте предложенного аналитического плана. la. В качестве литературно-поэтического жанра в XIX в. использо­вались главным образом стихотворения, относимые к жанру лирики, с подразделением на «песню», элегию, оду и др., также крупные поэмы и романы в стихах, из которых брались небольшие отрывки. Например, «Веселый пир» Пушкина или «На севере диком» Лермонтова относятся к стихотворениям лирического жанра, а Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Альпухары»), взятая Чайковским для известного романса, являет­ся «вставным номером» в стихотворной драматической поэме А. Толстого «Дон Жуан», текст же «Благословляю вас, леса» выделен Чайковским для другого его романса также из крупной драматической поэмы А. Толс­того «Иоанн Дамаскин».

В XX в. жанровый диапазон словесных текстов для музыки необы­чайно расширился. Помимо поэтических произведений стала использо­ваться также и проза, причем не только художественная, но и бытовая — рассказы-воспоминания, газетная хроника, административные документы, объявления. Например, Щедрин, помимо обращения к поэзии Пушкина, Твардовского, Вознесенского, использовал историческое повествование Пушкина «История Пугачева», объявления администрации дома отдыха (в «Бюрократиаде»).

1б. По жанру литературно-поэтические и музыкальные произведе­ния в основном не совпадают, поэтому при введении слова в музыку оно переносится в жанр иного наименования: Серенада Дон Жуана Толстого становится романсом у Чайковского, историческое повество­вание Пушкина — Поэмой для хора Щедрина и т.д.

При такой жанровой миграции происходит то или иное переосмыс­ление источника. Например, в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» на первый план выступает пантеистическое любование природой, восторженное ее приятие, а философско-проповеднические мотивы поэмы об Иоанне Дамаскине остаются за рамками. В Поэме Щедрина из «Истории Пугачева» за пределами музыкального произведения оказы­ваются описания многих ужасных подробностей казни, и текст составляет основу для более обобщенного показа легендарного народного бунтаря.

2а. Обобщенное содержание литературно-поэтического текста не то же самое, что жанровая его характеристика. Оно полнее и индивидуальнее. Например, лирические стихотворения Полонского, на которые написаны знаменитейшие хоры Танеева — «Вечер», «Развалину башни» и «Посмотри, какая мгла», имеют каждое свое обобщенное содержание. В стихотворении «Вечер» созерцание красоты вечерней зари, красок заката, в стихотворе­нии «Развалину башни» — внесение черт сказа, повествования о давно минувших событиях, в поэтических строках «Посмотри, какая мгла» — картина погружения природы в ночь, с ее матово-темными красками. Так же, как музыкальное произведение имеет свой тематизм, тональность, ведущий гармонический комплекс, тембровый колорит, так и произве­дение поэтическое, литературное располагает своей темой, возможным сюжетом, настроением, особой словесной краской, выдерживаемой от на­чала до конца.

2б. При интерпретации поэтического текста композитором обычно происходит то или иное переосмысление обобщенного содержания сло­весного источника: поэзия и музыка — разные искусства. Даже если композитор стремится воплотить слово максимально адекватно, он не­вольно привносит содержательные черты своего авторского стиля, стиля эпохи, опирается на собственные принципы отношения к слову. Не пол­ная гармония, а лишь договор о взаимопомощи слова и музыки, о ко­тором писал Асафьев, здесь уже проявляет себя достаточно рельефно. Обобщенное содержание текста в музыке может быть эмоционально аффектировано или, наоборот, приглушено, выражено с ярким динами­ческим нарастанием или сравнительно однопланово, может быть конт­растно или однохарактерно, показано цельно или детализированно и т.д. Нередко для музыкального содержания всего музыкального произведе­ния в качестве образного ключа используются начальные строки стихо­творения. Например, в хоре Дебюсси на сл. Ш. Орлеанского «Я тамбу­рина слышал звон» приведенные начальные слова дают повод всю хоровую партию в течение всего произведения построить со звукоизо­бразительной имитацией звона тамбурина, в то время как дальнейшие слова повествуют и о «погруженности в дремоту», о том, что «милой сердцу нет со мной».

Примером как бы непроизвольного преобразования характера сло­весного текста в музыке может послужить хор Чайковского «Ночевала тучка золотая». Положив в основу абсолютно неизмененное стихотво­рение Лермонтова, композитор воспроизвел его медитативный, задум­чивый характер, движение настроения от светлого образа золотой тучки к образу плачущего великана (мажорные краски в начале, минорные в конце). И хотя в поэтическом тексте нет никаких «русизмов», Чайков­ский насытил его характерно русскими музыкальными элементами: не­квадратностью 3 + 2 + 3 + 3 и т.д., фольклорным зачином

 (типа «высота, высота», «а мы просо сеяли»), ладотональной переменностью. В результате хор Чайковского приобрел ощутимо русский музыкальный колорит.

Случай, наоборот, намеренного изменения общего характера поэти­ческого текста можно видеть в хоре Танеева «Посмотри, какая мгла». Слова Полонского рисуют омраченность, затененность, влекущую к ин­тонациям тягучим и замедленным: «какая мгла в глубине долин легла», «в сонном сумраке», «тускло озеро», «бледный месяц невидимкой в тес­ном сонме сизых туч», «без приюта». Музыка же Танеева выдержана в ха­рактере прямо противоположном, в легком невесомом staccato и в очень быстром темпе, Allegro  = 96. Однако поводом для такой своеобразной музыкальной интерпретации послужили также слова Полонского, но дру­гие: «Под ее прозрачной дымкой» (3-я строка), а также легкий ритм стиха. В итоге, в характере легкой «прозрачной дымки» (правда, в миноре) ком­позитором была выдержана вся музыкальная сторона, таким создан музы­кальный образ. Смысловой интонацией «прозрачной дымки» окрасились и все тягуче-мрачные слова стихотворения: «мгла», «в глубине» и т.д.

Созданная Танеевым музыкальная образность оказалась настолько свежей и оригинальной, что ни исполнители, ни слушатели не замечают произошедшей трансформации основного образа стихотворения в од­ном из самых замечательных хоров русской музыки: в музыкальном произведении музыка вообще имеет приоритет над словом.

3. Помимо обобщенного характера в вокально-хоровом произве­дении существенны выразительные и изобразительные детали, представ­ленные в вокально-хоровой и инструментальной партиях, связанные со словом. Изобразительность обнаруживается реже — если композитор тя­готеет  к  картинности  в  музыке  и  эстетически  приемлет  приемы музыкальной иллюстративности. Выразительное же претворение смысла отдельных слов гораздо более распространено. Кроме того, выразитель­ность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны и не отделены преградой. Но все же различная эстетика композиторов накладывает свой отпечаток на характер музыкальной де­тализации. Если сравнить между собой хоры Чайковского и Танеева, будет очевиден контраст эстетик: Чайковский, как и в романсах, изобра­зительности избегает, довольствуясь выразительностью крупного плана, Танеев ею охотно пользуется, соединяя с детализированной и обобщен­ной выразительностью. Еще раз обратимся к названным хорам.

В хоре Чайковского «Ночевала тучка», прежде всего, господствует естественное певческое дыхание фраз, с подъемами к вершинам и спа­дами после них. Внутри этого чисто музыкального фразового ритма хора, не нарушая его, обнаруживаются моменты музыкальных соот­ветствий слову: «тучка» — мажор, высокий звук, «утеса» — скачок к наи­высшему звуку «f», «задумался» — следует пауза, «глубоко» — самый низкий звук и пауза с ферматой, «плачет в пустыне» — интонационный акцент на первом слове и переход в минор. Музыка детально инто­нирует слово, его смысл, но не в ущерб крупному плану своего развития и без явной иллюстрирующей изобразительности.

В хорах Танеева видно, как слово дает важный импульс для музы­кальной изобретательности автора. Введен^ 5. Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке
В вокальной музыке применяются либо классические инструмен­тальные формы, либо формы собственно вокальные. Из инструменталь­ных форм используются все основные типы, но с определенными особен­ностями: накладывают отпечаток кантиленность мелоса, строфичность стиха и сквозное смысловое движение текста.

Период. В песнях и романсах встречаются самые четкие метричес­кие периоды-восьмитакты, совпадающие по членению с четверостишием, воспроизводящие даже стиховые рифмы; пример — элегия Глинки «Не искушай» на сл. Баратынского:

Не искушай меня без нужды       (т. 1-2)

Возвратом нежности твоей!          (т.3-4)

Разочарованному чужды              (т.5—6)

Все обольщенья прежних дней.    (т.7-8)

Период различным образом взаимодействует с куплетностью. Куп­летам соответствуют либо предложения периода, в том числе сложные предложения двойного периода, либо период и его повторения. Приме­ры: период из 2-х предложений-куплетов — хор Чайковского «Ночевала тучка», на сл. Лермонтова; двойной период из 2-х сложных предложе­ний-куплетов — романс Рахманинова «Сон» на сл. Плещеева из Гейне (с переинтонированием слов «Но то был сон!» в кадансах сложных пред­ложений в  Ges-dur и в Es-dur) период и его повторение как два куплета — в «Песне старца» Шуберта на сл. Рюккерта.

В вока