Реферат: Научный редактор: доктор филологических наук, профессор С. И

Федеральное агентство по образованию

Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена


кафедра новейшей русской литературы

кафедра зарубежной литературы


ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ


материалы Герценовских чтений


Санкт-Петербург

2005


Филологические записки: материалы герценовских чтений: Сб. ст. / Ред.-сост.: канд.филол.наук А.М.Новожилова; Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена. – Санкт-Петербург, 2005. –

86 с.


Научный редактор: доктор филологических наук, профессор С.И.Тимина


Ответственный редактор, составитель:

кандидат филологических наук А.М.Новожилова


Настоящий сборник включает в себя научные статьи, подготовленные на основе материалов Герценовских чтений кафедр новейшей русской литературы и зарубежной литературы филологического факультета РГПУ им. А.И.Герцена, проходивших в Санкт-Петербурге в апреле 2005 г. В исследованиях молодых ученых затрагиваются вопросы теории и художественной практики писателей и поэтов различных литературных направлений и течений новейшей русской и зарубежной литературы.

Издание предназначено для филологов, изучающих проблемы развития отечественной и зарубежной литератур, специалистам-филологам, учителям-словесникам, студентам гуманитарных специальностей вузов.


©Коллектив авторов, 2005

©Кафедра новейшей русской литературы

©Кафедра зарубежной литературы

©Новожилова А.М., составление и редактирование, 2005

^ ФИЛОЛОГИЯ СЕГОДНЯ: МОЛОДЫЕ ГОЛОСА


Авторы данного сборника – аспиранты кафедр филологического факультета РГПУ имени А.И.Герцена.

Собранные под одной обложкой материалы их исследований демонстрируют спектр проблем в жанре коротких, информативно сконцентрированных статей. Пожалуй, именно эта сжатость, отсутствие «воды» позволяют выявить концептуальную содержательность представленных работ.

В сборнике доминируют статьи, посвященные разработке теоретических проблем современного русского литературоведения, таких, например, как способы формирования авторского «я» в художественном тексте (С.Петрова), как обращение к теории синтеза искусств для выявления взаимодействия музыки и литературы (Р.Крауклис), как использование японской поэтической традиции у поэтов Серебряного века (Костюк В.). Авторы находят новые грани в такой, казалось бы, традиционной эстетической категории, как сравнение (А.Камышова), научно обосновывают своеобразие мемуарно-автобиографического жанра в русской литературе ХХ века (А.Новожилова). Проблема интерпретации литературного текста в статье о природе интерпретации (О.Капполь) обогащается новыми примерами анализа.

Раздел сборника, посвященный писателям зарубежных стран – охватывает литературу ХIХ – ХХ вв. В каждом отдельном случае молодые исследователи предлагают свое прочтение иноязычной прозы, поэзии и драматургии, используя новейшие принципы литературоведческого анализа. Так, по-новому рассматривается структура внутреннего мира текста «Английских фрагментов» Генриха Гейне (Н.Громова), жанровая специфика «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера (Н.Тулякова). Композиционное и сюжетное значение времени в поэзии Томаса Гарди (М.Крылова). В статье Ю.Толокновой убедительно доказывается, что миф является одной из центральных категорий в творчестве крупнейшего ирландского писателя У.Б.Йейтса. Э.Рогожкин выявляет сюжетообразующие и композиционные основы пьесы Т.С.Элиота «Убийство в соборе», оригинальное толкование постмодернистского романа Д.Фаулза «Мантисса», как романа-метафоры, предлагает Н.Картузова.

Ценность иных статей сборника – во введении в литературоведческий обиход новых имен писателей, исключенных злой волей из литературного процесса, таких как Александр Добролюбов, Лидия Чарская.

Условия плотного пространственного регламента, естественно, вынуждали авторов статей оставлять за рамками своего текста иллюстрации, примеры. В то же время ряд статей умело передает очарование художественного образа, интонацию, музыку стиха (Велимир Хлебников, Елена Гуро, Александр Добролюбов, Иосиф Бродский и др.).

Знакомство с большинством представленных работ без всякого усилия побуждает к выводу об их несомненной научной новизне в выборе объекта исследования, самостоятельных подходах, о свежем незашоренном взгляде на сложные вопросы. Привлекает в статьях молодая дискуссионность, отказ от пустой комплиментарной цитатности, апелляция к доказательности, а не «сугубо личной» интерпретации фактов.


В добрый путь, молодые коллеги!


доктор филологических наук, профессор,

заведующая кафедрой новейшей русской литературы С.И.Тимина


доктор филологических наук, профессор,

заведующий кафедрой зарубежной литературы

Г.В.Стадников

С е к ц и я н о в е й ш е й р у с с к о й л и т е р а т у р ы

Камышова Анна Евгеньевна

^ ОБ УСЛОВНО-ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНОМ СРАВНЕНИИ


Вопрос о разграничении сравнений и условно-предположительных высказываний встает перед каждым исследователем, поставившим своей задачей описать сравнения того или иного писателя. Достаточно часто конструкции со словами как будто, как бы, точно, словно и подобными сложно с уверенностью квалифицировать как сравнительные, поэтому семантика указанных слов подталкивает к определению таких оборотов как «условно-предположительных сравнений». В самом деле, слово будто (сравнительный союз) имеет дополнительное значение неуверенности, сомнения в достоверности высказывания, «употребляется при выражении условно-предположительного сравнения и соответствует по значению словам: как бы, как если бы. Наконец он [слепой] остановился, будто прислушиваясь к чему-то (Лермонтов, Тамань)» [9:I,121]. Это же значение обнаруживается и в других словах, например: [Кот] потерся о ноги Кузьмина, промурлыкал и ушел обратно в ночные комнаты, как бы приглашая Кузьмина за собой (Паустовский, Дождливый рассвет); Сверчок трещит однообразно, словно скучает (Тургенев, Дворянское гнездо); Кусты шевелятся и тихо шелестят, точно тихо разговаривают (Гаршин, Четыре дня) [9: II, 7; IV,139,392].

Но всегда ли эти слова являются показателями сравнительной конструкции? Одни исследователи (например, В.Н.Гвоздей) считают, что всегда. Даже более того: за указанными словами Гвоздей склонен признавать только условно-предположительное значение. При этом ученый сетует, что «в научной и справочной литературе» отмеченная им «специфика сравнительных оборотов с «как бы», «как будто», «точно» никак не отражена», приводя в доказательство ссылки на словари литературоведческих терминов. Однако многие исследователи прямо указывали, что семантика сравнения тесно связана с категориями недостоверности, иллюзорности [1: 27-28],[10: 246-247],[2: 144]. Кроме того, как можно было убедиться, толковый словарь в условно-предположительном значении этим словам не отказывает. Между тем В. Н. Гвоздей делает на основании своего тезиса следующее утверждение об их «специфике»: «в таких оборотах соотносятся две ситуации: исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и — гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он «замыкается» сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, «сослагательный» оттенок. Они лишены категоричности». Поэтому он называет такие обороты «ситуативными сравнениями» [3: 18]. В качестве примеров приводятся следующие предложения: Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам (Чехов, Цветы запоздалые); Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать (Чехов, Ворона). В ранг «ситуативных» на основании единственно употребления союза точно (который является «одним из средств создания ситуативного сравнительного оборота» [3: 34]), а не как возводятся и такие чеховские сравнения: Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались (Чехов, Ворона); Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее (Чехов, Учитель словесности) [3:14, 34, 108]. Вернемся к анализу этих примеров чуть позже.

Другие исследователи (например, Г.С.Ермолаев) находят критерий для различения сравнения и конструкции с условно-предположительным значением: этим критерием является образность. Ермолаев приводит два примера из «Войны и мира»: Ростов вырвал свою руку и с такою злобой, как будто Денисов был величайший враг его… и Она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины… подошла к Анне Павловне. Комментируя эти примеры, исследователь рассуждает так: «Можно ли назвать такие сравнения образными, зависит, на мой взгляд, от того, насколько ситуация, описанная фразами с «как будто» и «как бы» соответствует реальности. На самом деле Денисов был одним из лучших друзей Ростова. Таким образом, суть первого сравнения заключается в том, что Ростов вел себя по отношению к своему другу так, как он мог бы вести себя по отношению к своему врагу. Это различие существенно, и данное сравнение может рассматриваться как образное. Во втором примере есть высокая степень вероятности того, что Элен сознательно позволяла людям восхищаться красотой своего тела. В этом случае нет очевидной или существенной разницы между содержанием фразы с «как бы» и реальной ситуацией. Второй пример, следовательно, не является образным сравнением» [4: 197-198].

С одной стороны, логика применения критерия образности не вызывает возражений. Действительно, образ обладает внутренним противоречием, неправильностью, с точки зрения логики, это «сходство несходного», или «отождествление противоречащих в широком смысле понятий» [7: 13]. Поэтому, если семантика сопоставляемых компонентов не позволяет логически выявить их сходство, иными словами, если сравнение небуквальное [6:219-236], то оно является образным. С другой стороны, «во многих сравнениях, вводимых этими связками (как будто и как бы. —А. К.), различия между простым и образным сравнением действительно невозможно установить. Отбор образных сравнений поэтому должен определяться сугубо личной интерпретацией исследователя» [4:198]. Думается, в рамках научного труда руководствоваться таким субъективизмом недопустимо. Кроме того, этот вывод ученый делает исходя из того, что все анализируемые им конструкции по определению являются сравнениями. Но так ли это?

Решение этого вопроса лежит в сфере лингвистической и имеет два аспекта. Оно связано, во-первых, с понятием о структуре сравнения и способах его выражения, во-вторых, с грамматической неоднозначностью слов будто, словно, точно [11: 225-229]. Начнем с первого аспекта. Структура сравнения представлена тремя компонентами: первый член — то, что сравнивается, второй член — то, с чем сравнивается и третий член (tertium comparationis) — признак, на основании которого устанавливается сходство. Некоторые исследователи выделяют в качестве отдельного, четвертого, компонента этой структуры показатель сравнительного отношения первых двух членов [8: 51-62], или, иначе говоря, модализатор [5], который может быть представлен союзами (как, словно), предлогами (подобно, вроде), некоторыми полнозначными словами (похожий, напоминает), морфемами (–ист–). В сравнительной конструкции должны быть представлены, эксплицитно или имплицитно, все компоненты этой структуры, иначе она не будет являться сравнением. Далее. Из многообразных способов выражения сравнения только два — сравнительный оборот и придаточное сравнительное имеют в своем составе сравнительный союз. Однако слова будто, словно, точно могут быть как сравнительными союзами, так и модальными частицами. Различия между ними можно представить в виде предлагаемой нами таблицы [12: 164-165]:


^ Признаки сравнительных союзов

Признаки модальных частиц

Связующая роль: они соединяют два члена сравнения и одновременно относят их к третьему:

^ Она влекла его к себе, как пропасть, как ужас, как то место, где можно погибнуть (Брюсов, За себя или за другую?).

Односторонне соединены лишь с одним словом или сочетанием слов:


^ Она ближе всех была к нему [Кутузову] и видела, как лицо его сморщилось: он точно собрался плакать (Толстой, Война и мир).

Являются обязательным структурным элементом сравнительных конструкций: устранение их ведет к полному распаду логико-грамматических связей.

Изъятие частицы связи не нарушает этих связей, изменяется лишь модальность всей конструкции или отдельной ее части.

Выражают отношения уподобления, сходства.

Не выражают этих отношений, а служат указанием на предположительность тех отношений, которые существуют между частями предложения.

Место союза строго закреплено: в простом предложении — всегда перед вторым членом сравнения, в сложном — в абсолютном начале придаточной части.

Частица сохраняет способность передвигаться в пределах предложения вместе с любым членом предложения, модальность которого она выражает.

Следовательно, при анализе сочетаний со словами будто, как бы, точно, словно и подобными нужно обращать внимание на структуру конструкции, грамматическое значение этих слов и образность сопоставления. Только выявление всех признаков компаратива позволяет интерпретировать такие конструкции как сравнения. Вернемся теперь к приведенным выше примерам и рассмотрим их с этих позиций. Пять из них (Наконец он [слепой] остановился, будто прислушиваясь к чему-то; [Кот] потерся о ноги Кузьмина, промурлыкал и ушел обратно в ночные комнаты, как бы приглашая Кузьмина за собой; Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам; Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать; Она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана…) обнаруживают только условно-предположительную модальность. Следующая пара (Сверчок трещит однообразно, словно скучает; Кусты шевелятся и тихо шелестят, точно тихо разговаривают) представляет собой олицетворения с той же модальностью. В самом деле, если опустить словно и точно, конструкция не разрушится, изменится только модальность. Кроме того, нет здесь ни признаков структуры сравнения, ни сравнительной семантики. Два примера (Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник…; Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе...) являются обычными сравнительными оборотами без дополнительного условно-предположительного значения.

Последний пример (^ Ростов вырвал свою руку и с такою злобой, как будто Денисов был величайший враг его…) представляет определенную трудность. Чтобы лучше понять особенности этой конструкции, приведем схожие примеры из «Войны и мира»: Пьер шел, переваливаясь своим толстым телом, раздвигая толпу, кивая направо и налево так же небрежно и добродушно, как бы он шел по толпе базара; Он [Пьер] знал это в эту минуту так же верно, как бы он знал это, стоя под венцом с нею; Он [Ростов] ехал теперь рядом с Ильиным... с таким спокойным и беззаботным видом, как будто он ехал кататься. Вторая часть этих предложений представляет собой моделирование некоей ситуации, куда помещается персонаж, о котором идет речь в первой части (здесь мы частично соглашаемся с рассуждениями В. Н. Гвоздея, приведенными выше). Таким образом содержание первой части поясняется второй. На это указывают параллелизм построения (Пьер шел, как бы он шел; он знал это, как бы он знал это; он ехал, как будто он ехал), наречие так и местоимение такой, требующие пояснений. Если попытаться трактовать эти конструкции как сравнительные, нужно обнаружить в них компаративную структуру, которой нет. «Самосравнивание», о котором говорят В. Н. Гвоздей и Г. С. Ермолаев, противоречит смыслу образного сравнения, которое сопоставляет логически несхожие предметы. Части таких конструкций вступают в отношения не уподобления, а пояснения при помощи описания другой модели. Моделирование и уподобление суть разные процессы, и подменять один другим неверно. Скорее всего, о таких конструкциях уместно говорить как о моделирующих описаниях или пояснениях.

То же справедливо по отношению к таким примерам:  — Петя, ты глуп, — сказала Наташа. — Не глупее тебя, матушка, — сказал девятилетний Петя, точно как будто он был старый бригадир (Толстой, Война и мир); Говорила Рената не глядя на меня, не ожидая от меня ни возражений, ни согласия, словно даже обращаясь не ко мне, а исповедуясь пред незримым духовником (Брюсов, Огненный ангел). Что касается первого предложения, то условно-предположительный характер ситуации подчеркивается еще и тем, что маленький Петя, как все дети, старается подражать взрослым, поэтому в его поведении присутствует сознательное стремление к моделированию ситуаций.

В свете вышеизложенного само понятие условно-предположительного сравнения представляется не совсем корректным: не содержащие такой семантики конструкции являются обычными сравнениями, а выражения с подобной модальностью, как было показано, сравнениями быть не могут.


Литература:

Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сб. ст. — М., 1990.

Вежбицкая А. Сравнение — градация — метафора / Пер. с польск. // Теория метафоры: Сб. ст. — М.,1990.

Гвоздей В.Н. Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма. — Астрахань, 1999.

Ермолаев Г.С. Михаил Шолохов и его творчество. — СПб., 2000.

Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. / Пер. с франц. — Т. 2. — М., 1998.

Ортони Э. Роль сходства в уподоблении и метафоре / Пер. с англ. // Теория метафоры: Сб. — М., 1990.

Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. — М., 1995.

Тулина Т.А. О способах эксплицитного и имплицитного выражения сравнения в русском языке // Филологические науки. — 1973. — № 1.

Словарь русского языка: В 4-х т./ Под ред. А. П. Евгеньевой. — 2-е изд. — М., 1981-1984.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — 2-е изд. — М.,1998.

Черкасова Е.Т. О союзном и несоюзном употреблении слов типа «будто», «точно», «словно» и т.п. в сравнительных конструкциях // Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова: Сб. ст. — М., 1971.

Черкасова Е.Т. Русские союзы неместоименного происхождения: Пути и способы их образования. — М., 1973.



Поповский Андрей Александрович

^ ГОЛОСА ПТИЦ В ПОЭМЕ В.ХЛЕБНИКОВА «ТРУБА ГУЛЬ – МУЛЛЫ»


Птица – один из ключевых образов в контексте творчества поэта. Для того, чтобы в этом удостовериться, достаточно бегло просмотреть хотя бы заглавия произведений: поэма «Журавль», стихотворения «На ветке…», «Чайки доли иной…», «Стая ласточек воздушных…» и др., или же ознакомиться с текстами «Зангези», «Ка», «Есир».

Р.В.Дуганов пишет: «Отец – «поклонник Дарвина и Толстого. Большой знаток царства птиц, изучавший их целую жизнь», – внушил сыну не только естественное понимание природы, но и привил навыки первых научных наблюдений» [1:14]. Хлебников увлекался орнитологией – вспомним его путешествие в Павдинский край*.

Раннее творчества Хлебникова всё наполнено птичьим щебетом, как весенний лес:

Пинь, пинь, пинь! тарарахнул зинзивер**


Там, где жили свиристели,

Где качались тихо ели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.


Белостыня снеглых птиц…


Хитрая нега молчания,

Литая в брегах звучания,

Птица без древа звучания…


Даже самого Хлебникова, его облик, часто сравнивали с птицей [4: 55]:

И, как нахохленная птица,

Бывало, углублен и тих,

По-детски Хлебников глядится

В пространство замыслов своих.


«Высокий рост, немного сутулый, как у орла взъерошенный загорбок, «длинная» падающая походка, профиль, также схожий с величественной птицей…» [2: 104].

Итак, образ птицы и «орнитологические» мотивы – важнейшие составляющие поэтического мира Хлебникова. Обратимся теперь к поэме «Труба Гуль-муллы» (далее – ТГМ). Текст пестрит птицами. Один из осевых образов поэмы – лебедь.

«Лебеди» Хлебникова различны. Это и красота самого слова, раскрывающаяся в вариативном ряду неологизмов: «лебедиво», «лебедия» (так поэт называл дельту Волги); и образы, созданные им на страницах таких произведений, как «Ладомир»:

Учебников нам скучен щебет,

Что лебедь черный жил на юге,

Но с алыми крылами лебедь

Летит из волн свинцовой вьюги.


Или «Есир»: «В это время резкий стон прорезал многоголосный говор толпы.

«Это проходил среди толпы высокий малый в белой рубашке и зипуне ярко-красного цвета. В руках у него был дикий лебедь, связанный в крыльях тугими веревками.

« - Лебедь, живой лебедь!».

В самом начале ТГМ – лебяжий пух – чистый, белый, как снег высоких гор:

Горы денег сильнее пушинка его.

И в руках его белый пух, перо лебедя,

Лебедем ночи потерян,

Когда он летел высоко над миром,

Над горой и долиной.


В руках пророка – пух лебедя, высоко летевшего над долиной, т. е. это утверждение особой, эпической точки зрения («с высоты птичьего полета»).

В качестве контрастного по отношению к лебедю образа в поэму введены вороны:

«Нет» - говорили ночей облака,

«Нет» - прохрипели вороны моря,

Оком зеленые, клювом железные,

Неводом строгим

К утренней тоне спеша на восток,

Сетки мотнею

Месяц поймав.


Три мешочка икры

Я нашел и испек,

И сыт!

Вороны – каркая – в небо!


Вороны – не только контраст на уровне цвета (белый лебедь / чёрные вороны), но и контраст звуковой, образный. Воронам соответствуют жёсткие, колкие слова («прохрипели», «железные», «строгим»), в то время как лебедю соответствуют плавные и мягкие обороты вроде:

Перья зеленые лебедя стаей плавают по воздуху,

Ветки ее,

И золотые чернила весны

В закат опрокинуты, в немилости.

«Перья зеленые лебедя» - скорее всего, это связано с ярким солнечным светом. Если лебедь – символ красоты, гармонии, олицетворение женского начала, молодости, то ворон – символ мудрости, старости, знания (ср. «Шаман и Венера»). В начале поэмы белизна пуха лебедя подчёркнута «ночным», чёрным фоном:

Черное сено ночных вдохновений,

Стога полночей звездных,

Черной пшеницы стога

Птичьих полетов пути с дальних гор снеговых, пали на голые плечи.

Хлебников несколько раз подчёркивает слитность белых, снежных гор и крыльев лебедя:

Полетом разбойничьим

Белые крылья сломав,

Я с окровавленным мозгом

С высот соколов

Упал к белым снегам

И алым садам.

…

И ресницей усталою гасил голубого пожарища мучений застенки,

Закрыт простыней искалеченных крыл, раньше – лебедя

…

Алые сады – моя кровь,

Белые горы – крылья.

Так в рамках одной метафоры соединяются минералы (снежные горы) и царство птиц (лебедь).

На страницах поэмы мы встречаемся и с другими птицами, но их роли, как правило, эпизодические, они добавляют новый оттенок, призвук к основному образу. Однако это не уменьшает их значимости, наоборот, являясь частью оркестровки крупного фрагмента, они имеют и самостоятельную ценность. Например, начало седьмой части:

Смелее, не робь.

Золотые чирикают птицы

На колосе золота.

Тавтологичная метафора («золотые» / «золота»). Птица на колосе – спелый летний образ. Будто продолжает эти строки отрывок из следующей части:

Золото масла крышей покрыли,

Чтобы в ней жили

Глаз воробьи

Для ласточек щебечущих глаз…


Достаточно сложная, многосоставная метафора, но разбирать её логически не имеет смысла: такое напластование слов и неровные смысловые «швы» отсылают к примитивистской живописной манере. Ближе всего к стилю Ларионова или Гончаровой [3].

Зеленые куры, красных яиц скорлупа

Ещё один сильный контраст (красный и зелёный). Цветовая гамма поэмы почти целиком построена на таких контрастах. Это связано, вероятно, с особым светом Ирана и Востока вообще.

Яркое солнце стоит высоко и освещает предметы сверху, что усиливает ощущение чистого цвета, усиливает контрасты: голубое небо, жёлтый песок, чёрные тени, синее и зелёное море, белые дома. Хлебников, получивший основы художественного образования и вращавшийся в среде художников, был очень чуток к освещению, а строй поэмы ТГМ это неоднократно подтверждает. Совсем иное – звукоподражательный рефрен, концовки двух смежных частей поэмы (15 и 16):

«Беботеу вевять» -

Славка запела.


«Беботеу вевять» славка поет!

В строке из финальной части:

Весла шумят. Баклан полетел.

В этой почти дневниковой фактографичности много воздуха, простоты. Строки почти прозрачны. Но есть и звук, и образ свободного скольжения, полёта. Лодка идёт по воде, птица летит в небе, но движение неделимо, оно целостно! Един прекрасный миг проживаемой жизни: выдох и вдох – два коротких предложения в одной строке. Взмах весла и взмах крыла птицы.

Примечания:

*«…в 1905 году вместе с братом Александром при содействии Казанского общества естествоиспытателей совершил большое самостоятельное путешествие на Урал, в Павдинский край, ставшее одним из самых значительных событий в его жизни и отразившееся во многих его произведениях» [1].

**Здесь и далее тексты Хлебникова приводятся по изданию: Хлебников В. Собр. соч. в 6 т./ Под ред. Р. В. Дуганова. — М: ИМЛИ РАН, 2000 — 2005.


Литература:

Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. — М., 1990.

Ник. Асеев. В.В.Хлебников // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). — М., 2000.

О проблеме «Хлебников и живопись» см. Альфонсов В. Н. Чтобы слово смело пошло за живописью (В. Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л., 1982, Сарабьянов Д.В. Неопримитивизм в русской живописи и поэзия 1910-х годов // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). — М., 2000.

Спасский С. Неудачники. — М., 1929.


Крауклис Регина Гарольдовна

^ ТИПОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ КОРРЕЛЯЦИЙ

Проблема межвидовых связей искусства ставилась задолго до появления термина «интермедиальность» – в рамках общей эстетики, на базе классификаций видов искусства, ведущих свое начало еще от «Поэтики» Аристотеля. Попытки описать синтетические явления, выявить их предпосылки и закономерности связаны с осмыслением всей системы искусства в целом. Они вращаются вокруг вопросов: что общего между различными видами искусства и на каком основании происходит их синтез? Первые же ответы установили два важных момента. Во-первых, синтез как таковой, в том числе синтез различных видов искусства, подразумевает объединение двух или нескольких видов искусства в единое, органичное целое. В данном случае речь идет о качественно новом художественном образовании, возникающем для осуществления определенной художественной задачи. Этим синтез отличается от эклектики (или конгломерата), где части не могут составить гармоничного единства. Во-вторых, чтобы синтез состоялся, его «участники» должны иметь некоторое родство и, в то же время, качественно отличаться, чтобы взаимно обогатить друг друга и одновременно расширить возможности нового явления.

Первая формулировка закона художественного синтеза относится к XVIII веку (Батте, Франция). Она возникла в ходе осмысления художественных открытий предыдущей эпохи: конец XVII – первая половина XVIII века считается веком оперы, которая возникла именно как синтетический жанр, ориентированный на древнее синкретическое искусство (творчество К. Монтеверди, Ф. Ковалли, М.-А. Чести, Д.-Б. Пергалези, Д. Паезиэлло и др.). Прежде всего, Батте подчеркнул роль организующего начала, которую берет на себя одно из искусств: «Закон скрещения различных искусств выражается в том, что в синтетических образованиях один из компонентов играет роль структурной доминанты» [5: 40]. XVIII век дал ряд классификаций видов искусства, основанных на выявлении общего и различного. Философы обращаются к истокам искусства и «заново» обнаруживают связь музыки и поэтического слова, музыки и языка. Вновь (в теории аффектов) осмысляется прагматическая функция искусства, подмеченная еще в эпоху синкретизма (древнегреческое учение об этосе, древнеиндийское понятие раса). К примеру, Ж.-Ж.Руссо увидел в «интонациях мелодии, сопряженных с интонациями речи, могучую и тайную связь страстей и звуков» [6: 246]. Показательны некоторые высказывания мыслителей, трактующих музыку как некий «второй язык», вид коммуникации. Так, Д’Аламбер назвал музыку «видом речи или даже языка, посредством которого выражаются различные чувства души» [6: 446]. В конце концов, сравнения видов искусства привели к определению его сущности как специфического способа передачи мысли, чувства и представлений от человека к человеку. Синтетические явления рассматривались в свете этой концепции как стремление обогатить содержание художественного произведения, усилив действие аффекта.

Дальнейшие объяснения синтетических явлений связаны с поисками немецкой классической философии, которая заложила взгляд на искусство как на способ познания действительности. В связи с этим разрабатывается теория художественного образа как особой категории эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ освоения и моделирования действительности (Г.В.Ф. Гегель, В.фон Гумбольдт др.). Синтетические явления рассматриваются как своеобразные попытки глубинного, всестороннего познания мира. Эта же мысль нашла воплощение в творчестве романтиков, которые постоянно апеллировали к музыке, приписывая ей мистические качества, открывающие новые горизонты в познании мира и тайн человеческой души. Литературно-музыкальные открытия романтизма были осмыслены уже в середине XIX века опять же в немецкой эстетике (А.В.Амброс, Э.Ганслик).

Концепции Шопенгауэра и Ницше во многом повлияли на создание синтетических явлений в искусстве модернизма. Отчасти благодаря этим концепциям, синкретичное искусство древности и музыка стали идеалом, «инвариантом», моделью для символистов (особенно младосимволистов). Опыты модернизма в области жанров и приемов стали толчком к новому осмыслению литературно-музыкальных связей со стороны как литераторов, так и музыкантов (работы О.Вальцеля, Б.Л.Яворского, Б.В.Асафьева).

Наконец, под воздействием семиотики, выявившей универсальное в уникальных «языках» искусства, различные искания в области теории синтеза искусств обрели системность.

Интермедиальность как достаточно самостоятельная сфера исследований оформилась на рубеже 50-60-х гг., когда появились работы (в основном зарубежных авторов), обобщающие межвидовые корреляции искусства (H.Petri, C.S.Brown, J.Mittenzwei, T.W.Adorno и др.). И здесь возникает насущная необходимость разделить собственно художественный синтез, который происходит в театральных жанрах (опере, пантомиме) и кинематографе, – и многочисленные явления «взаимного освещения» (О. Вальцель) и взаимодействия искусств, которые нельзя назвать синтезом в полной мере. Собственно для второй группы в последнее десятилетие XX века и был выдвинут термин «интермедиальность» (Й.Хельбиг, Й.Е.Мюллер, О.Ханзен-Лёве и др.) по аналогии с термином Р.Барта и Ю.Кристевой «интертекстуальность». Исходя из представления о коммуникативной природе художественного языка, Ханзен-Леве установил разницу между «мультимедийной презентацией» (синтетические жанры) и «мономедийной», где «конститутивные границы установлены одним, главенствующим языком» [3: 291-292]. Мономедийная презентация даже при имитации средств иного языка искусства сохраняет «автономию художественной формы» [3: 292], в отличие от качественной новизны синтетического образования.

Итак, интермедиальность – особый вид взаимодействия различных языков искусства в рамках мономедийной презентации. Интермедиальность трактуется подобно тому, как используется термин «интертекстуальность» во многих современных работах. Интермедиальные связи текста не означают постмодернистского стирания границ текста. Это всевозможные текстовые ссылки и «вид-типологические коррелиции» [3: 291]. Явление интермедиальности основано на отсылке через знак одного искусства к знаку другого. При этом осуществляется «перевод художественного кода», один художественный язык включается в систему выразительности другого языка, в результате рождается новое «означаемое». Информация, переведенная в иной код, рассматривается сквозь призму нового кода и, следовательно, обретает новый смысл, подчиняясь ведущему языку.

Первую классификацию музыкально-литературных корреляций предложил С.П.Шер [3]. Обратив внимание на то, что для немецкого романтизма характерна музыкальная тематика, он развел два понятия: одно из них касается музыкальности художественного слова (словесная музыка, word music), другое – связано с «вербализацией» музыки, т. е. описанием музыкальных произведений и впечатлений средствами литературы (вербальная музыка, verbal music). В общей сложности, Шер обозначил три вида музыкально-литературных отношений: 1) словесная музыка; 2) литературная имитация музыкальных форм; 3) вербальная музыка. Эти три направления, которые в дальнейшем уточнялись, вполне охватывают массив интермедиальных исследований, посвященных проблеме литературно-музыкальных корреляций.

К концу XX века, когда теория интермедиальности стала частью науки о языках искусства, А.Гир [1] обработал классификацию С.Шера под углом семиотики, описав, как соотносятся музыкальный и словесный знак при интермедиальных корреляциях. В случае словесной музыки А.Гир усмотрел связь литературного и музыкального означающего, сигнификанта. Структурные корреляции, по его замечанию, касаются области означаемого, сигнификата. В ситуации вербализации музыка становится для литературы референтом, денотатом.

К настоящему времени в зарубежном и отечественном литературоведении накопился значительный пласт работ по всем направлениям. Более всего распространена практика нахождения музыкальной формы, соответствующей структуре конкретного литературного текста (Т.Жолковский, Е.Азначеева, И.Фоменко, Н.Фортунатов, Л.Фейнберг, Л.Гервер, Б.Кац). Однако, как отмечают сами исследователи (Б.Кац, И.Борисова), подобные опыты не всегда оправданны. Продуктивным остается направление «вербальной музыки», отыскивающее «музыкальные ключи» к литературным текстам (Б.Кац, Р.Тименчик, И.Борисова). И, наконец, в последние десятилетия вновь обретает актуальность «словесная музыка» в связи с теорией поэтической интонации, которая долгое время оставалась в тени (Ю.М. и М.Ю. Лотманы, В.Холшевников, К.Тарановский, Е.Невзглядова). Определенный размах получило мифопоэтическое направление (Л.Гервер, А.Махова), предметом которого стала музыка как некая мистическая философская (онтологическая) категория, а также мифы о композиторах, исполнителях, музыкальных произведениях, инструментах и т. д., закрепившиеся в культуре. В русле этого направления конкретные ссылки на музыкальные тексты и события интерпретируются как часть общего музыкального мифа, творимого поэтом. Композиторы и исполнители – участники разворачивающегося в истории музыкального действа (ср. название главы в книге Л. Гервер «Музыкальные имена: боги и герои» [4]).

Если придерживаться основных аспектов, которые рассматривает семиотика при изучении «языка» искусства, то можно внести еще одно семиологическое уточнение в классификацию Шера, которое проясняет некоторые важные аспекты. Литературно-музыкальные связи осуществляются через апелляцию к 1) семантике, 2) синтактике, 3) прагматике музыки.

В первом случае мы предлагаем расширить понятие «вербальной музыки». Акцен