Реферат: Название «спички» как эквивалент текста

Ханинова Р. М.


НАЗВАНИЕ «СПИЧКИ» КАК ЭКВИВАЛЕНТ ТЕКСТА

«МАЛЕНЬКОГО РОМАНА» А. БОРОДЫНИ


В теории заглавия, согласно формулировкам В.И. Тюпы, «заглавие текста в качестве имени произведения есть энергия сущности самого произведения», «в качестве таковой “энергии” заглавие текста неотделимо от сущности произведения и потому оно есть само произведение, то есть эквивалентно именуемому» (курсив автора, в неоговоренных случаях – наш. – Р.Х.) [4: 115]. В случае с исследуемым нами текстом произведения современного автора, как представляется, «заглавие эквивалентно всему произведению» [4: 116], даже «энергетично» в своей семантике – «Спички».

Этому способствует «жанровый подзаголовок, который в то же время выполняет важную жанроопределяющую роль. Жанровое определение связано с направлением трансформации традиционного жанра. Кроме того, – считает М.Ю. Звягина, – часто образ, лежащий в основе жанрового подзаголовка, становится центральным в системе образов произведения. <…> Однако чаще всего семантика слов «маленький» и «короткий» в каждом конкретном авторском подзаголовке шире, чем только значение объема. Так, например, повесть В. Пьецуха “Бог в городе” определена автором как маленькая не только потому, что действительно по объему мала, но еще и потому, что рассказано в ней о “маленьких” людях. Жизнь их чуть было не стала короткой из-за надвигающейся угрозы конца света, но Бог, оказавшийся рядом, спасает человечество, пожалев самую безобидную, незлобивую и тихую женщину из числа этих “маленьких” людей» (курсив автора) [2: 95, 97]. Маленький роман Александра Бородыни также «населен» такими «маленькими» людьми, жизнь которых коротка не только в силу природных законов, но и в отсутствии «внутреннего закона в себе», по Канту.

Прием «свертывания» жанровой модели в маленьком романе А. Бородыни “Спички” (1989) манифестирован самой структурой. Это части, представляющие собой, по существу, главы (10 частей), однако 11-я часть включает 9 глав, заключительные 12-я и 13-я части, как и предыдущие 10 частей, не имеют глав. Общий объем в журнальной публикации занял 60 страниц. Такое неравномерное распределение частей / глав отсылает к одному из ведущих образов-символов произведения – человек-спичка. Один из них (Сонька) без макияжа сравнивается с обломанной, обструганной спичкой [1: 39, 41]. В сновидении следователя прокуратуры Михаила Михайловича запечатлена страшная для него фантасмагория: «...он сам – спичка, лежащая в коробке, одна из семидесяти штук» [1: 25]. Роман начинается с возмущения немосквича уличным объявлением, в котором какой-то шутник замазал слово радиола («Продается Родина, недорого, в хорошем состоянии»), и его угрозой «энтузиастам» за такое, «как Светку – в ящик и похоронить!» [1: 3], чтобы тут же автор вынес из подъезда дома открытый гроб с этой покойницей. Семантическое гнездо «коробок / коробка», помимо ящика-гроба, включает катафалк как движущийся на колесах ящик, несущий в себе ящик-гроб: «Бесшумно подъехавший катафалк напоминал своей формой гроб, но был побольше» [1: 5]. В свою очередь, другая коробочка призвана вызвать те же танатологические ассоциации: «Мокрые доминошники скомплектовали в прямоугольную черную коробочку пластмассовые кости (коробочка походила на гроб, но была значительно меньше) и рассосались по подъездам» [1: 9]. Тот же человек в своей геометрической фигуре (прямоугольная палочка-спичка) имеет модификации квадрата (Николай Николаевич, Зинаида, Сонька), овала-бочонка (главный архитектор города) или бурдюка (Заза), или вовсе бесформен (мятое, «текучее» лицо «пластилинового милиционера»), живет в домах-коробочках, напоминающих спичечные коробки с этикетками. «Дома и домики, белые и красные коробочки, много коробочек, узкие, высокие, низкие и длинные, желтые и коричневые, они складывались в бегущую ленту…» [1: 12].

^ Маленький роман писателя представляет собой такой коробок социума с персонажами-спичками, которыми он распоряжается по собственному усмотрению: оставит в покое, обломает, подожжет, произвольно нарушая порядок размещенных жильцов.

Виктор Камянов, размышляя в статье «Космос на задворках» об эстетической дезорганизованности современных текстов, обратился для начала к романам В. Пелевина «Жизнь насекомых» и А. Бородыни «Спички». В последнем произведении «крупно “дрожат” главные линии сюжета и повествовательное пространство окутано “маревом”. <…> У В. Пелевина дрожит и зыблется грань между майором и муравьем, стильной девицей и мухой, у А. Бородыни – между разными версиями одного происшествия: выбирайте, братцы, по вкусу! Нет, автор не намерен, подобно создателям популярного фильма “Супружеская жизнь”, доверять трактовку события сперва одному, потом другому персонажу, оценивая меру их субъективности. Варианты случившегося, о чем надлежит рассказать, он перебирает хозяйской рукой, разгораживая свою стройплощадку и усмешливо обнажая прием» [3: 228].

Критик пытался разобраться в творческом замысле. «Значит, что же нам тут поначалу дано? Погибла в своей квартире молоденькая путана Жанка. При загадочных обстоятельствах. Дабы их распутать, является милицейский чин. Но по неловкости да неумению обращаться с газом тут же испускает дух. Теперь другого пришлют? Нет, этот воскреснет, потому что о его смерти автор объявил нам понарошку. В порядке пробы. Ну а Жанка-то хоть вправду померла? Признаюсь, до конца чтения я ждал, когда же и она воскреснет, ибо автор приучил меня не очень-то доверять своим сообщениям, отменяя их одно за другим. Отчего бы и Жанке не очнуться? Право же, при “дрожании” сюжетной канвы лотерея какая-то выходит: кому жить, кому помирать. И похоже все это на шахматный поединок, когда партнеры каждый второй ход берут назад, или на киноленту, куда вошла половина бракованных дублей» [3: 228]. Сетуя как читатель на свою консервативность, В. Камянов признался, что привык и в поэтическом беспорядке искать порядок, внутреннюю оправданность видимых разрывов и нестыковок: «А тут мне ясно дают понять, что в своих привычках я закоснел и упорядоченная эстетика, любезная моему сердцу, архаична. В пику нашим привычкам как раз и обнажаются п р и е м ы. Вовсе не к тому клонится дело и у сочинителя эпоса про человеко-козявок В. Пелевина и в «Спичках» А. Бородыни, чтобы добыть хоть крупицу неведомой нам правды о сдвинутом мире (постмодерн вообще демонстративно антианалитичен), а к тому, чтобы разворошить, взбуровить залежи эстетических канонов, посильнее встряхнув замороченную ими публику: оглядись вокруг, планета давно стоит на ушах!» (разрядка автора) [3: 228-229].

Согласно М.Ю. Звягиной, в маленьком романе А. Бородыни «наряду все с той же вариативностью, когда повествование возвращается в какую-то пройденную точку сюжета и разворачивается уже по-иному, “свертывание” происходит за счет акцента на деталях, становящихся символами, и отказа от развернутой мотивировки поступков персонажей» [2: 16-17].

Поскольку постмодернистский дискурс интертекстуален, постольку ведущий образ-символ (человек-спичка) у А. Бородыни, отсылая к разным источникам, актуализирует, с одной стороны, миф о Прометее (прирученный огонь) и миф о Герострате (неукротимый огонь), с другой, а также их синергию. Сам топос также авторской интенцией генерализируется в гиперболизованную спичку в речи отца проститутки: «Москва, как горящая спичка, зажигает все наше большое государство пламенем радостного труда» [1: 15]. Соответственно в том же ряду находится его производственная характеристика столичных проституток: «…а ваш труд, товарищи красивые женщины, не глядя на то, что центральная пресса слегка против, я тоже одобряю» [1: 15]. С точки зрения подростка Володечки, влюбленного в умершую Светлану / Жанну, пришедшие проститься «проститутки, исключая первых трех, Наташи, Нины и Оли, загримированных будто к работе, были как спички с соструганной серой» [1: 16], т.е. в контексте повествования не готовые к «пламенному» труду.

Такую постоянную готовность демонстрирует Геночка, маленький Герострат, или, по словам «пластилинового милиционера», «огнелюбитель» [1: 11]. Михаил Михайлович во 2-ой части представляет его Володечке: «Гена, пятьдесят четыре поджога. Двери поджигает. Пироман. Я его уже месяц поймать пытаюсь, а тут видишь как…» [1: 11]. В 3-ей части, уже сам доставив подопечного в милицию, следователь прокуратуры выпытывал у подростка, сколько он поджег квартир, и услышал цифру «семьдесят четыре». В следующем диалоге дана раскодификация смысла заглавия текста.

« – Зачем ты их, семьдесят четыре, поджег, ты что, советскую власть не любишь, может быть, ты людей не любишь или ты материальные ценности ненавидишь?

– Это три вопроса, – отозвался (смышленый не по-детски. – ^ Р.Х.) пироман Гена. – А вообще я все вами перечисленное люблю: и советскую власть люблю, и людей люблю, и предметы обихода.

– А зачем поджигаешь?

– А я еще больше люблю, когда все это горит!» [1: 13].

Почти по Лермонтову: «Люблю отчизну я, но странною любовью…».

В 5-ой части пойманный главным архитектором города на месте преступления Геночка, привязанный в чужой квартире электрическим проводом к креслу, усмехнулся: «А что вы сделаете-то мне, вы, менты и архитекторы, жильцы и товарищи!» [1: 22]. Осознание того, что по малолетству он не может быть привлечен к уголовной ответственности, оттачивает манеры пиромана из хорошей семьи. Так, в 6-ой части «чиркнула спичка, и Геночка, как маленький джентльмен, сначала осветил свое лицо, показывая, что он совсем маленький мальчик, а только потом предложил явиться из темноты и Володечке» [1: 23]. Ночной посетитель чужого подъезда у квартиры покойной проститутки искренне признался незнакомому подростку, что ему нравятся двери: «Мне их жечь нравится. <…> Знаешь, как они горят!» [1: 24]. В этот раз ушедший было Володечка, подкравшись сзади, выломал руку мальчику и сдал его Николаю Николаевичу, как поджигателя, обозвав «сучонком». В той же части, видя, как метался главный архитектор города возле своего дома, где сгорела одна его квартира, все чертежи и планы строительства, все любимые задумки, Володечка «улыбнулся и в душе простил юного пиромана, подумав, что и неуправляемый огонь может управлять миром в полезном направлении» [1: 25].

Реальное и ирреальное меняются местами не только в частях и главах, но и в яви и в сновидении, как потревоженные спички в коробке. Михаилу Михайловичу снился «горящий родной город, и в центре города из огня медленно выделялся огромный памятник бронзового подростка с коробком спичек в руках, а у ног пьедестала было пустое пространство, очерченное мелом и повторяющее положение лежавшего здесь трупа» [1: 25]. Сновидца, «его, спичку, достала огромная рука, огромный багровый язык лизнул обратную сторону коробка (его, гада, ритуал), и Михаила Михайловича зажгли и воткнули головой вперед в коричневый дерматин двери» [1: 25]. Статуарный мотив обыгрывался ранее, в 3-ей части, когда следователь прокуратуры, направляясь в автобусе с похоронной процессией на кладбище, увидел подростка, маленького мальчика, который «стоял неподвижно, как небольшая отлитая из металла статуэтка, на пустом тротуаре и даже не пытался бежать» [1: 12]. Вместо гипсовых статуй пионеров с горнами и барабанами соцреалистического дискурса уже бронзовый пироман с орудием преступления актуализировал у писателя заветную мечту Герострата / Геночки – овеществленную память потомков.

Урок Володечки (уже сутенера, а не убийцы) в 11-ой части пойманному огнелюбителю («^ Гореть надо душой») неубедителен для Геночки: «Убедительно, когда вата горит» [1: 50]. Для самого Володечки понимание собственной незначительности проявляется в признании себе, что у него нет никакого предназначения, как у великих. Среди вариантов его желаний желание поджигать город столько раз, сколько захочет, неосуществимо в силу того, что город «не сгорит никогда. Чтобы он сгорел, уже нужно предназначение» [1: 54]. А у Володечки, по его признанию, есть только фантазии, как у автора маленького романа, тасующего персонажей, в том числе невест (Светлана / Жанна, Соня, Оля), по всему тексту, потому что разницы никакой: сестры-двойняшки (Светлана и Соня) похожи на мать (Жанна), Светлана неотличима от товарок. Так, отвечая на вопрос следователя, милиционер, пересчитав «одинаковых проституток», констатировал: «Пацан утек мелкий и одна штука стандартного вида потерялась» [1: 51]; а Володечке загримированные под Светлану проститутки напоминали покойную невесту Зазы. Диалог пиромана и проститутки в 7-ой главе 11-ой части призван подвести к главному определению заглавия текста. На вопрос мальчика, трудно ли торговать телом, Ольга ответила, что ерунда, какая разница, чем торговать, вопрос формы: «Трудно, когда душой» [1: 53]. Ответ московского Герострата афористичен: «Нельзя торговать тем, что горит» [1: 53]. Маленькому философу вторит большой в 9-ой главе. Директор жилконторы на свадьбе Николая Николаевича и Зинаиды «умудрился сосредоточить внимание» гостей: «Кремнисто живем, но спички, товарищи, не портим, как говорится, зря в зубах ковырять не станем. <…> Кремнисто и хорошо, сытно живем, душа ведь, она как серная головка. <…> Чирк – и готово! Но это одна душа. А если соединить две души вместе, то чирк получится куда сильнее» [1: 56]. В умелых руках все того же пиромана в конце той же главы чирк получился действительно сильный: «Невеста и четырнадцать человек гостей спаслись и были отправлены в городскую больницу, остальные от сильных ожогов погибли на месте» [1: 58]. (Пожарный привет Бородыни творцу «Клопа»).

В предпоследней, 12-ой, части авторскими стараниями свадьбу поджечь маленькому Геночке не удалось, о чем вспоминали через сорок лет Михаил Михайлович и Геннадий Геннадьевич, обязанные друг другу собственным спасением: следователь предотвратил последний поджог, а мальчик соскоблил с его погон бумажные красные звезды самозванца на свадьбе, за которые тот в 11-ой части все-таки сел в тюрьму. Выяснилось, что главный архитектор города по-прежнему «горел душой», как призывал Володечка, потому что, возвращаясь домой, он увидел «шикарную, обитую белым дерматином дверь»: «Рука нырнула в карман. Все вспыхнуло внутри Геннадия Геннадьевича, но рука несколько раз высекла пламя из зажигалки, и он успокоился: “Нельзя!”» [1: 59]. В 13-ой же части, как подобает этому числу, случилось неотвратимое. Во-первых, пожар на свадьбе все-таки произошел, о чем вспоминал Геннадий Геннадьевич, глядя на Зинаиду-дворничиху, во-вторых, ему показалось, что в их доме кого-то хоронят, т.е. текст словно бы возвратился к исходному моменту. На лестничной площадке седьмого этажа вспомнилось ему, что это серебряная свадьба непогибшей Светланы и Володечки. На одном из верхних этажей бросилась в глаза «красивая дверь, обитая белым дерматином». «Опять прихватило сердце, рука скользнула вниз, пытаясь ухватить скользкую металлическую зажигалку, спасение от инстинктивного желания, но выдернулась неожиданно с коробком спичек на раскрытой ладони» [1: 61]. До того, стараясь справиться с сердечной болью, на пятом этаже «сам не заметил, как сунул к себе в карман лежащий на подоконнике, забытый кем-то коробок спичек с красным дельтапланом на этикетке» [1: 61]. Лейтмотивная деталь-антиципация – коробок спичек с огненной этикеткой – проходит через весь текст, визуализируя собственность маленького Герострата. Из-за нарастающего возбуждения старик сломал первую спичку, а второй – обжегся. Диалектическая его мысль в перерыве между спичками сформулировала жизненное кредо: «Если где-то убавится, то нужно, чтобы в другом месте оно же не прибавилось!» [1: 62]. Эту мысль своего персонажа А. Бородыня довел до логического действия. В финале заключительной части заново «Геннадий Геннадьевич, храпя от напряжения, лизнул шершавый коробок, ловко выдернул спичку и в одно касание проколол дерматин двери» [1: 62]. Спохватившему от крика ребенка за горящей дверью пожилому поджигателю не удалось совершить поступок, когда он попытался подняться к тому по пожарной лестнице. Володечка, наклонившийся к упавшему телу, был поражен: «…в мертвых глазах архитектора все еще прыгало багровое пламя! Это когда солнце уже зашло и квартиру почти потушили» [1: 62].

Таким образом, произвольная композиция, «плавающий» сюжет с «мерцающим» смыслом о людях-спичках репрезентирует маленький роман А. Бородыни «Спички» как «произведение-вещь», где заглавие эквивалентно тексту произведения.


Литература

Бородыня А. Спички: маленький роман // Новый мир. – 1993. – № 6. – С. 3-62.

Звягина М.Ю. Авторские жанровые формы в русской прозе конца ХХ века: монография. – Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 2001.

Камянов В. Космос на задворках // Новый мир. – 1994. – № 3. – С. 227-238.

Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). – М.: Лабиринт, РГГУ, 2001.


Новейшая русская литература рубежа XX–XXI веков: итоги и перспективы: сб. науч. ст. по материалам междунар. науч. конф. (Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена, филол. фак-т, каф. новейшей рус. лит. 23-24 окт. 2006 г.). – Санкт-Петербург, 2007. – С. 94-100.