Реферат: Г. А. Зограф Е. М. Мелетинский (председатель)

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ФОЛЬКЛОРУ И МИФОЛОГИИ ВОСТОКА

СЕРИЯ ОСНОВАНА

в 1969г.

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

| И. С. Брагинский \

Г. А. Зограф

Е. М. Мелетинский (председатель)

С. Ю. Неклюдов (секретарь)

Е. С. Новик

Б. Л. Рифтин

С. С. Цельникер

ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГА. Ткаченко

КОСМОС, МУЗЫКА, РИТУАЛ

МИФ И ЭСТЕТИКА В «ЛЮЙШИ ЧУНЬЦЮ»

Москва 1990


ВВЕДЕНИЕ


Одним из важных источников наших представлений о мировоззрении древних китайцев служат памятники словесного творчества, фольклорные и раннелитературные. Наряду с мифологией, ритуальными гимнами, песнями, заговорами и магическими формулами здесь обнаруживаются частные взгляды различных школ к авторов на проблемы мироздания, произведения поэтов, а также каталожные собрания по истории, географии, астрономии, математике—продукт деятельности первых ученых. Однако при всем тематическом многообразии и различиях в способах организации материала этим памятникам присуще некое общее свойство—художественность.

Объясняется это не в последнюю очередь тем, что по особым условиям сложения и письменной фиксации большое место в древнекитайских раннелитературных памятниках отводится авторами изображению традиционной, мифопоэтической картины «древности», какой она представала их взору, т. е. воображению людей гораздо более поздней исторической эпохи. Картина эта реконструировалась древними авторами на основе того же самого материала, который служит для этой цели и современным исследователям—фольклорного и мифологического. Разница, пожалуй, лишь в том, что авторы древности, возможно в силу большей пространственно-временной близости к первоисточникам, пользовались этим материалом куда более умело.

Эти первоисточники, наследие архаики, известные нам лишь в отражении значительно более поздних письменных текстов, уже в древности вместе с материалом вручили будущим эпохам и единственный известный им способ его оформления—как законченное и часто совершенное произведение словесного искусства. Новое же—собственное отношение авторов раннелитературных памятников к общему наследию, его оценка—впервые находит выражение в таких,формах, которые с современных позиций могут быть названы раннетеоретическими суждениями. В этих, чаще всего вплетенных в художественную ткань раннелитературных произведений, фрагментах (лунь) впервые предпринимаются попытки определить сущность прекрасного в мире и человеке, поставить проблемы бытия и сознания, разумеется, в нерасчлененном художественно целостном виде1.

Нерасчлененность, синкретичность древнекитайских письменных памятников побуждает комментаторов и исследователей


Введение


к рассмотрению и изложению общемировоззренческих, этических и эстетических идей древних «по памятникам», а не «по темам». Эта традиция связана и с тем обстоятельством, что в текстах, первоначально считавшихся как бы «собственностью» той или иной «школы», как правило, рассматривается конкретный круг тем, интерес к которым и определяет лицо той или иной «школы». Так возникает характеристика произведения словесности как «конфуцианского», «даосского» или «легистского» 2.

Однако эта, идущая из давних времен и удобная при изложении мировоззренческих позиций предполагаемых или реальных авторов того или иного текста терминологическая традиция, на наш взгляд, не столь удобна при рассмотрении памятников, отличающихся особым тематическим разнообразием. Таковы, например, памятники, относимые китайской филологической традицией к разряду цзацзя, эклектики, т. е. как бы заведомо включающие в себя противоположные по мировоззренческим установкам фрагменты.

В число таковых входит и послуживший нам основным источником материала «Люйши чуньцю», или «Весны и Осени Люй Бувэя»3. Вобравший в себя массу сведений по самым различным темам, «Люнши чуньцю», будучи, по традиционной версии, произведением многих авторов, разными исследователями относился и к произведениям конфуцианского и даосского направлений, но в последнее время все чаще признается произведением идеологически вполне самостоятельным. Не стремясь к окончательному решению вопроса, полагаем, что специфика рассматриваемого текста позволяет нам отчасти отойти от традиционной терминологии и, в рамках данного исследования, пользоваться более широкими понятиями, не связывая их однозначно со взглядами той или иной «школы».

«Люйши чуньцю» открывает собой ряд произведений, которые могут быть названы собственно авторскими, т. е. составленными по намеченному плану, относимыми традицией к конкретному историческому моменту и обладающими такими характеристиками, которые позволяют предполагать реальную историческую связь их авторов с определенным кругом лиц. Хотя титульное авторство таких произведений во многих случаях заведомо не совпадает с действительным, их «авторский» характер от этого не страдает—существенно не то, кем были на самом деле авторы текстов этого типа, а то, как они к этим текстам относились. Есть серьезные основания полагать, что отношение к порождаемым собственными усилиями текстам не оставалось у авторов неизменным, оно менялось, причем в определенные исторические эпохи такое изменение происходило, в масштабах традиции, достаточно быстро. «Люнши чуньцю»,


Введение


на наш взгляд,—олицетворение одной из таких эпох, и притом

важнейшей.

Речь идет о времени, которое можно считать водораздельным, отделяющим эпоху локальных культур от эпохи завершения становления общекитайской цивилизации в империи Хань. Таким временем была, по-видимому, вторая половина III в. до н. э. и в особенности время около 221 г., когда Цинь Ши хуаном была впервые политически объединена вся страна. Циньская империя, просуществовавшая чуть больше десятка лет, ничтожный в масштабах истории срок, во многих отношениях обозначила собой начало новой эры. Вполне оправданно поэтому при периодизации истории китайского умозрения или связанного с ним развития взглядов на благое, этики, или прекрасное, эстетики, деление на «доциньский» и «цинь-ханьский» периоды, как принято китайскими исследователями. Принимая этот принцип периодизации, мы в дальнейшем изложении, исходя из чисто стилистических соображений, пользуемся терминами «предымперский» и «имперский» именно в смысле «доциньский» и «цинь-ханьский».

«Люйши чуньцю» оказывается, таким образом, одним из центральных предымперских памятников, поскольку его титульный автор-составитель Люй Бувэй исторически и даже житейски тесно-связан с первым объединителем Китая, а сам труд, согласно историческим свидетельствам, был завершен в 240 г. до н. э., т. е. как раз накануне апофеоза империи.

Предымпсрские памятники, оформление большей части которых, по современным представлениям, завершается как раз в III в., могут считаться авторскими прежде всего в том смысле, что, вбирая в себя предшествующую традицию, они должны были в первую очередь явиться выражением отношения к этой традиции людей, стоявших на пороге новой исторической эпохи. Традиция—архаика переставала для них быть непреложным критерием поведения, и то, что ее переосмысление в предым перскую эпоху породило столь огромную даже по современным меркам литературу, свидетельствует о масштабах происходившего в умах переворота—в религии, философии, мироощущении, искусстве.

От мифопоэтической картины мира и связанного с ней ритуально-мифологического комплекса авторские памятники прокладывают путь к концептуальности, попыткам первого существенного «упрощения» схемы мировых событий, сведения их к «закономерным», а следовательно, и познаваемым процессам. «Золотой век» архаики предстает здесь в переосмыслении свидетелями совсем иного, кризисного состояния общества. Их мысли и действия отмечены новизной, неизвестной прошлым эпохам.

Это новое, хотя бы в силу инерционности общественного со


10 Введение


знания, подает себя прежде всего как истинное прочтение архаики, ее «правильная» интерпретация. Разом вдруг поняты все древние и не очень древние мудрецы, смысл учений которых, как выясняется, раньше никто не понимал. Появляются герои архаики, о которых сама архаика, возможно, и не подозревала. Завязывается борьба вокруг общего мифопоэтического, исторического и художественного наследия, исход которой будет решаться уже в условиях империи авторитетом новой, центральной власти. Тогда этот процесс станет особенно сложным и противоречивым, но уже предымперия—время высокого напряжения всех интеллектуальных ресурсов общества, носителями и распорядителями которых выступают новые массовые общественные слои—горожане, впервые осознающие себя в качестве самостоятельной и влиятельной социальной группы.

Эти горожане были выходцами из разных слоев, объединяла их принадлежность к «образованным», или, в китайских терминах,—буи (букв. «холщовая одежда» в противоположность аристократическому «шелку»). Это были люди, кормившиеся исключительно благодаря индивидуальным интеллектуальным усилиям. Их в значительной степени деклассированная среда была подвержена известного рода дихотомии, делившей «образованных» по способу добывания средств и положению в обществе на группы, которые мы условно назвали бы «мастерами» и «учеными», по-китайски соответственно—цзы и ши4. «Мастера» по каким-либо причинам временно или постоянно не служили и при этом часто добивались места или признания. «Ученые» представляли собой частных лиц, добившихся места или признания, а в некоторых случаях, и получивших реальную власть. Разумеется, один и тот же индивид в течение жизни мог побывать и «мастером», и «ученым», и не по одному разу. «Люйши чуньцю». и подобные ему авторские памятники как раз и создавались такими людьми.

По-видимому, в среде городской интеллектуальной элиты и было впервые выработано новое отношение к транслируемому тексту, позволяющее говорить об «авторстве», причем наиболее яркие его проявления, такие, как «Люйши чуньцю», относятся уже ко времени, непосредственно предшествовавшему становлению первой империи. Именно тогда, вероятно, окончательно утрачивается взгляд на текст как на сакральный объект, вышедший непосредственно из надчеловеческой сферы обитания божеств—предков, и возникает теоретическая возможность, «авторства», т. е. идеологически окрашенного комментария к религиозно значимым памятникам письменности. В этом смысле условные термины «доавторский» и «авторский» следует понимать прежде всего как переводческие аналоги комплексов представлений, связываемых традиционной китайской филологией с терминами соответственно цзин и чжуань. Первый в рус-


11 Введение


ской китаеведческой традиции часто переводят словом «канон», второй—словом «комментарий». Однако внутри текстов, канонизированных последующей традицией, можно обнаружить фрагменты, по типу явно относящиеся к «авторским», и, напротив, в «авторских» памятниках достаточно широко используются неявные цитаты из «канонов»5.

Ко времени предымперии «каноны», действительные или мнимые, представляли собой общее наследие, и в зависимости от отношения к ним складываются группы комментаторов, которые можно условно разделить на приверженцев и критиков традиционного типа сознания. По общему направлению и стилю мышления здесь можно различать тех, кто предпочитал рассматривать канонические тексты в качестве опорных для развития собственных умозрительных, этических и эстетических идей, и тех, кто склонен был к отрицанию как незыблемости канонов, так и законности претензий идеологов «классического» направления на монополизацию идеологической сферы. Эти люди, которых мы будем условно считать приверженцами «контрклассики», искали и находили отклик и поддержку главным образом среди тех, кого мы выше назвали «мастерами». Напротив, «классика» все в большей степени утверждалась в качестве единственно возможного стиля «ученого». Будучи двумя модусами общественного сознания, «классика» и «контрклассика», сталкиваясь в сознании индивидуальном, порождали известную напряженность, требовавшую разрешения. Одним из рецептов преодоления раздвоенности сознания интеллектуалов предымперии и должен был стать, по замыслу авторов, идеологический синтез, предлагаемый «Люйши чуньцю».

Стремление ответить на все или по крайней мере на основные вопросы, волновавшие предымперское общество, поставило авторов «Люйши чуньцю» в положение энциклопедистов, вынужденных исчерпывающим образом излагать «все, касающееся неба, земли и человека». Поэтому авторский коллектив, состоявший, по преданию, из более чем трех тысяч человек, был намерен дать в систематизированном виде сумму знаний, доступных обществу того времени. При этом сам характер предприятия должен был настраивать авторов на объективность изложения, что подразумевало известную «научность» подхода к проблемам, волновавшим образованные круги, к какой бы сфере— религиозной, философической, художественной или политической—эти проблемы ни относились. .

Возможно, «Люйши чуньцю»—это не «наука», хотя многое здесь зависит от того, что мы понимаем под этим термином в применении к античности, но это, во всяком случае, протонаука, тем более что значительная часть текста, по мнению большинства исследователей, вышла из рук одной из влиятельных групп философствующих—так называемых натуралистов-иньян-


12 Введение


цзя. Иньянисты, или натурфилософы, интересовались не только, быть может, и не столько «природой» в чистом виде, сколько системными связями между космосом, обществом и индивидом, Имея дело с немалым числом оппонентов, авторы «Люйши чуньцю», чьи основные интересы лежали именно в этой сфере, по-видимому, не были заинтересованы в том, чтобы обнаруживать себя в качестве сторонников лишь одной из «школ». Претендуя на универсализм, они демонстрировали широкую терпимость ко всем бытующим в обществе взглядам и настроениям. Такая позиция в отношении различных философствующих групп не гарантирует, разумеется, вполне адекватного изложения взглядов оппонентов. Тем не менее «Люйши чуньцю» может считаться своеобразной философской энциклопедией своего времени, и хотя в данной работе нас интересует история не философии, а культуры Древнего Китая, мы вынуждены отчасти затрагивать и собственно этические, эстетические и иные воззрения древних в той мере, в какой позволяет наш материал.

Следует оговориться, что этические и эстетические взгляды, как они выражены в «Люйши чуньцю», теснейшим образом взаимосвязаны и представляют собой выражение разных сторон ритуала как исторически меняющихся форм обрядового поведения. Неудивительно поэтому, что в контексте древнекитайской культуры не только центральное понятие этики—ли-ритуал, но и такие термины, как шань-благо и мэй-красота, становятся одновременно и эстетическими категориями. Вместе с тем основные нормы мифопоэтического этапа художественности, искусства, оказываются своего рода парадигмой концептуальной картины мира натурфилософии.

По-видимому, бесперспективными были бы попытки отделить этическое от эстетического и даже орнаментального в понятии, охватывающем в китайском языке самое «культуру»— вэнь. Уже здесь мы сталкиваемся с синкретизмом, в рамках которого общемировоззренческие, этические и эстетические идеи находят целостное выражение в художественной форме. Благо, благое знание и вытекающие из этого знания представления о благой жизни как высшей ценности должны, согласно мысли древних, находить свое завершение в гармонии и красоте, благолепии обряда-обычая 6. Идея гармонического космоса, включающего в себя природу, общество и человека, требует, с точки зрения натурфилософов, конкретного, пластического выражения. Неизбежно возникает вопрос: кто же или что же является в мире источником и носителем благо-красоты и по каким законам-принципам осуществляется трансформация первоначального-бесформенного в завершенное-упорядоченное?

Стремление к познанию самого принципа возникновения красоты-блага приводит авторов «Люйши чуньцю» к проблемам художества и мастерства, причем в сравнении с другими


13 Введение


современными ему произведениями памятник уделяет этим темам необычно много внимания. В особенности это относится к музыке, в которой авторы находят прежде всего идеальную, так сказать звукопластическую, модель творимого их воображением гармонического космоса. Музыка, музыкальные инструменты, мастерство музыканта становятся в их представлении символом и, искусства, и культуры-вэнь в целом.

Разумеется, нельзя считать искусство, к которому проявляют особый, преимущественный интерес авторы «Люйши чуньцю», аналогичным искусству в современном смысле. Тем более не может быть речи о какой-то самоценности для них искусства как художества в сфере музыки, архитектуры или пластических искусств. Более того, в большинстве посвященных этим темам фрагментов памятника содержится как раз отрицание эстетических ценностей как самодовлеющих. В лучшем случае признается их полезность для утверждения иных, подлинных ценностей, прежде всего—благой жизни. Искусство китайской древности было искусством в античном смысле, и если мы широко пользуемся этим словом, то лишь из-за невозможности в русском тексте постоянных ссылок на латинское ars или греческое techne. В то же время, говоря о «мастерах» и «ученых», мы действительно имеем в виду прежде всего их «искусность» в соответствующих видах деятельности, будь то художество, воинские искусства или управление обществом. При этом если в самом общем виде и можно считать, что различие между этими категориями «искусных» выражалось в том, что первые преимущественно были практиками, вторые—теоретиками, то лишь настолько, насколько противопоставление теории практике вообще допускалось древнекитайской культурной традицией.

В целом древние считали, что управление, например, колесницей и управление государством—умения одного рода.

Таковы общие замечания, которые показались нам уместными во «Введении». Необходимо, на наш взгляд, сделать пояснения, касающиеся истории изучения «Весен и Осеней Люй Бувэя», а также исследований и переводов, так или иначе связанных с нашей темой—реконструкцией аксиологической модели древнекитайской (предымперской) культуры на материале одного из наиболее репрезентативных ее памятников.

Первые сведения о «Люйши чуньцю» и Люй Бувэе восходят к Сыма Цяню (II—I вв. до н. э.). Древнейшим комментарием «Люйши чуньцю», дошедшим, к счастью, до наших дней, считается работа известного филолога начала III в. Гао Ю. Вторым комментарием, привлекаемым современными изданиями памятника, является комментарий цинского филолога Би Юаня (1730—1797). Следует заметить, что во времена цинской династии «Люйши чуньцю» пользовался вниманием ряда известных


14 Введение


филологов, среди которых Лян Юйшэн, Ван Няньсунь, Юй Юе, Сунь Ижан и др. Деятельность многих из них протекала на рубеже XIX—XX вв., поэтому современные ученые, внесшие важнейший вклад в изучение «Люйши чуньцю», могут считаться непосредственными продолжателями дела эрудитов классической школы китайской филологии.

Среди трудов, снискавших признание специалистов, надо назвать, в первую очередь, законченную в 1933 г. работу Сюй Вэйюя и, в особенности, исчерпывающее сводное комментированное издание памятника, выполненное известнейшим филологом Чэнь Цию. Постоянный интерес к памятнику со стороны китайских филологов, а также специалистов по истории философии, эстетики и политической мысли, нашел обобщение в содержательной работе современного китайского философа Моу Чжунцзяня, посвященной исследованию идеологии авторов «Люйши чуньцю» и «Хуайнань-цзы» — важнейших «авторских» памятников эпох предымперии и империи.

В западной литературе нам неизвестны значительные монографические работы, посвященные «Люйши чуньцю», хотя па- мятник был переведен на немецкий язык Рихардом Вильгельмом и, как можно предполагать, это событие не осталось без последствий для развития западноевропейской культуры XX в.7

Кроме того, практически ни одна серьезная работа, касающаяся проблем древнекитайской культуры, философии или религии, не обходится без многочисленных ссылок на текст «Люйши чуньцю». Поток статей и исследований, так или иначе связанных с личностью и трудом Люй Бувэя, как в континентальном Китае, так и за его пределами растет с каждым годом, поэтому не представляется возможным перечислить здесь все или даже наиболее важные публикации. Ссылки на мнения авторов, пишущих о «Люйши чуньцю» или ссылающихся на его текст, приводятся в «Примечаниях». В ссылках на текст самого памятника, ввиду сравнительной многочисленности изданий, указываются только книга (цзюань) и глава (пянь), без страниц. Переводы всех приводимых в тексте фрагментов «Люйши чуньцю» принадлежат автору данной монографии8.

Имея в виду интересы читателя-некитаиста, автор счел возможным в некоторых случаях прибегнуть в основном тексте к изложению более или менее известных специалистам сведений, касающихся древнекитайской культуры. Той же цели служит помещенный в конце книги «Глоссарий», дающий краткое толкование встречающихся в тексте в русской транскрипции китайских терминов. Мнения специалистов, писавших по интересующим нас вопросам, учтены по мере возможности в «Примечаниях». Там же приводятся отличные от авторских варианты переводов фрагментов некоторых, привлекаемых наряду с «Люйши чуньцю», памятников древнекитайской письменности.


15 Введение


Следует заметить, что собственные варианты переводов фрагментов, известных читателям и специалистам по русскоязычным изданиям, автор дает в тех случаях, когда требуется сохранение единства терминологии, и это не означает несогласия с вариантом перевода, выполненного другими авторами. На наш взгляд, неоднозначность интерпретации подразумевается при работе с древнекитайским текстом, поскольку во многих случаях сознательно предполагалась его авторами, будучи неотъемлемым элементом древнекитайской поэтики.

Наконец, автор считает приятной обязанностью выразить благодарность китайским коллегам, поддерживавшим его в работе. В первую очередь эта благодарность адресована коллективу преподавателей и аспирантов факультетов китайской филологии и философии Уханьского университета (пров. Хубэй), где, на земле древнего царства Чу, автор нашел искреннее гостеприимство. Особенно признателен автор своему наставнику в древнекитайском языке и культуре, выдающемуся мастеру каллиграфии Ли Кайцзиню. Чрезвычайно ценными и полезными для автора были также встречи, беседы и лекции таких эрудитов, как Сяо Цзефу, Тан Минбан, Ло Лицянь и многих других. Автор также благодарен Ли Вэйу, любезно предоставившему возможность ознакомиться с его диссертационной работой о «Люйши чуньцю» *. Самым ярким воспоминанием остается для автора знакомство с Лю Ганцзи, чья «История китайской эстетики» (написанная совместно с Ли Цзэхоу) более чем любая другая работа заслуживает быть настольной книгой исследователя истории китайской культуры.

Автор считает долгом выразить самую искреннюю признательность своим учителям по Московскому университету, чья мудрость и терпение сделали возможным появление этого исследования,—ныне покойной профессору Любови Дмитриевне Позднеевой и Ларисе Евгеньевне Померанцевой.


* Далее в тексте и примечаниях «Люйши чуньцю» дается в сокращении—ЛШ.


^ I. ЭСТЕТИКА КОСМОГЕНЕЗА


[Говорят:] «Не было „верха" и „низа"», но как это можно назвать?

Цюй Юань (340—278 гг. до н. э.)


От хаоса к космосу


Китайская архаика, вероятно, была богата мифами—как и всюду, человеческая фантазия пыталась выразить многообразие окружающего в картинах, объясняющих как его происхождение, так, возможно, и смысл. Эта первая мифопоэтическая художественность уже совершенна — с рождения дается ей пластическая сила, создающая образы, которым не суждено померкнуть: все новые и новые поколения будут осваивать это наследие, расти с ним и, уходя, оставлять потомкам как нечто самое важное, прекрасное, и потому—ценное.

Однако и в самом прекрасном мифе уже таится: некое жало: наиболее архаичные образы и наиболее устрашающи. Может быть, именно здесь наши детские страхи и «буки» обретают свою историческую плоть:

В стране Тьмы

Царь земли/Тубо, свернувшись в девять колец, :

С рогами острыми-преострыми,

Спиной горбатой и кровавыми когтями,

Людей преследует он, быстроногий, Трехглазый, с тигриной головой И телом быку подобный... [82, с. 64]

^ Перевод Э. М. Яншиной


Кажется, уже этого Тубо достаточно, чтобы странным показалось мнение об отсутствии в Китае «настоящей» мифологии. И все же такое мнение было в свое время довольно распространенным, и не случайно. По условиям сложения китайских памятников, о которых мы уже упоминали, китайская мифологическая традиция оказалась в них с самого начала в сильной степени моторизованной; в авторских памятниках места героев мифологии окончательно закрепляются за культурными героями. Полудеифицированные, они успешно конкурируют с «настоящими» божествами-предками: такие персонажи, как «царь»;

Тубо, вытесняются племенем героев, устанавливающих или восстанавливающих новый мифопорядок:


17 ^ От хаоса к космосу


Когда же наступили времена Яо, десять солнц вышли вместе на небосвод. Они сожгли хлеба и посевы, иссушили деревья и травы, и народ остался без пропитания. [Чудовища] Яюй, Зубы—Буравы, Девять Младенцев, Тайфэн, Дикий Вепрь, Длинный Змей были бедствием для народа. Тогда Яо послал Охотника/И, и он казнил Зубы—Буравы в краю Цветущего Поля, убил Девять Младенцев на реке Зловещей, поразил стрелой Тайфэна на озере Зеленого Холма, вверху выпустил стрелы в десять солнц, внизу поразил [чудовище] Яюй, разрубил на части Длинного Змея на [озере] Дунтин, поймал Дикого Вепря в Роще Шелковицы. И возрадовался тогда народ, и поставил Яо сыном неба... [42, с. 197].

^ Перевод Л. Е. Померанцевой


Разумеется, герои архаики типа Яо или Охотника/И не задумываются над вопросом, откуда взялись все эти Зубы-Буравы, Девять Младенцев и Длинный Змей. Едва ли об этом думали и слушатели повествований о героях-предках. Но в предымперии над этим стали задумываться—не случайно именно в авторских памятниках впервые фиксируются космогонические мифы, повествующие о происхождении мира и человека.

В течение длительного времени считалось, что в древнем Китае не было космогонических мифов: в этом видели специфику древнекитайской мифологии. Однако постепенно вопрос. стал проясняться: в исследованиях последних лет предлагаются различные реконструкции и интерпретации мифа о Хаосе/Хуньдуне—центральной фигуре китайской космогонии1.

Такие реконструкции необходимы и оправданны, поскольку в чистом виде космогонический миф древней китайской мифологической традицией как будто действительно не дан или по каким-либо из многочисленных возможных причин не сохранился. Тем не менее он восстанавливается по целому ряду косвенных сообщений, в которых проблема происхождения мира, возможно, и не занимает центрального места. Многие авторские памятники содержат фрагменты, так или иначе касающиеся этого вопроса, но предлагаемые ими космогонические модели большой четкостью не отличаются. Поэтому неизбежна интерпретация—исследователям порой приходится додумывать детали за авторов того или иного космогонического фрагмента, что, конечно же, сопряжено с риском. Не исключено, что полезный эффект таких реконструкций не столько в том, что они восстанавливают действительную, картину мира, какой она пребывала в головах авторов, скажем, III в. до н. э., сколько в том, что с их помощью раскрывается отчасти сам механизм порождения мифа: новые мифы возникают при попытках рационализировать старые.

Попробуем все же свести в единую схему данные по китайской космогонии, предоставляемые авторскими памятниками, Прежде всего для этого необходимо рассмотреть довольно странную фигуру, выступающую в текстах под различными, но фонетически близкими именами, наиболее распространенные из


10 /. ^ Эстетика космогенеза


которых—Хуньдунь и Паньгу. Следует сразу оговориться, что тождество персонажей, обозначенных этими именами,—предмет дискуссий в пауке, поскольку сведения о них обнаруживаются в различных и разновременных источниках, часто достаточно поздних2. Между тем повествования об этих персонажах в общем очень близки к тому, что можно назвать «философской» космогонией,—к описаниям в авторских памятниках первосостояний, предшествовавших, или постоянно предшествующих, возникновению вещей-явлений.

Хуньдунь известен главным образом по фрагменту из «Чжуан-цзы», который целесообразно привести целиком:


Владыкой Южного океана был Поспешный/Шу, Владыкой Северного океана—Внезапный/Ху, владыкой Центра—Хаос/Хуньдунь. Поспешный и Внезапный часто встречались на земле Хаоса, который принимал их радушно, и они захотели его отблагодарить. «Только у Хаоса нет семи отверстий, которые есть у каждого человека, чтобы видеть, слышать, есть и дышать,— сказали [они].—Попытаемся [их] ему проделать». Каждый день делали ему по одному отверстию, и па седьмой день Хаос умер [52, с.. 173].

^ Перевод Л. Д. Позднеевой


Хаос/Хуньдунь в этом отрывке символизирует первоначальную нерасчлененность. Он не случайно, помещен в центре—это указание на его бескачественность—к нему неприложимы такие определения, как «верх» или «низ», «правое» или «левое», «южное» или «северное». Само слово хуньдунь, относящееся к лексическому классу так называемых полуповторов, по своему фонетическому облику и семантической нагрузке очень близко к словам типа «трали-вали». В современных исследованиях по мифологии Хуньдунь сближается с самыми различными объектами живой природы и артефактами культуры, имеющими сферическую форму: тыквой-горлянкой, куриным яйцом, шариком, клецкой и вообще круглым целостным объектом. Это качество быть круглым и цельным роднит Хуньдуня с известным героем Льюиса Кэрролла—Хампти-Дампти или Пустиком-Дутиком 3. Как образ бескачественности Хуньдунь эквивалентен Хампти Дампти. Он в известной степени разделяет и его судьбу, хотя в изложенной выше истории Хаоса имеется этический аспект, отсутствующий в истории «падения» Шалтай-Болтая: гибель. Хуньдуня вызвана действиями благонамеренных друзей, искренне пытающихся отблагодарить его за хороший прием.

Расчленение Хаоса, явившееся следствием попытки придать. ему «человеческий» вид, приводит его к смерти. У Чжуан-цзы эта история звучит как нравоучение: так поступать не надо. Однако целая серия вариаций на тему главного космогонического героя начинается как раз на том месте, где сюжет о Хаосе/Хуньдуне завершает свое развитие:


19^ От хаоса к космос
26 /. ^ Эстетика космогенеза


хом услышать это. Поскольку это было так, знание предков [от предков] подавалось им вниз. Среди мужчин такие люди назывались си, среди женщин — у [82, с. 142].

^ Перевод Э. М. Яншиной


Следовательно, и тогда уже для общения с божествами-предками необходимы были индивидуальные, особые качества, которыми обладали далеко не все. Общение с планом шэнь требовало необычности. Посредники, наделенные соответствующими способностями, си и у, или дивинаторы, обеспечивали правильный обмен услугами между коллективом богов и коллективом людей, и последний процветал: божества-предки посылали людям изобилие, бедствий и несчастий удавалось избегать, все необходимое появлялось вовремя.

Затем идеальное состояние общества стало нарушаться, оказалось, что оно существенным образом зависит от внутренней силы правителя, его доблести (дэ). Когда эта внутренняя сила стала ослабевать, .появились люди, которые пренебрегли сначала правителем, а затем и божествами-предками:


Шаохао одряхлел, девять [родов] Ли презрели внутреннюю силу [ради внешней], человеческое и божественное смешалось, так что вещам стало невозможно рождаться-являться; все стали приносить жертвы, в каждой семье появились дивинаторы, всеми была утрачена первоначальная простота... Люди и божества-предки сравнялись; люди стали нарушать союзы и перестали уважать высших; божества-предки усвоили людские нравы и не выполняли своих обязанностей [82, с. 143].

^ Перевод Э. М. Яншиной


Ситуация, типичная для политеистической религии, развивалась в неблагоприятном направлении, пока очередной мифический правитель, Чжуаньсюй, не принял власть и не приказал Великому/Чуну и Черному/Ли восстановить старый порядок, при котором общение между божествами-предками и людьми было возможно только через официально утвержденных медиаторов. Небо было оставлено за предками, земля закреплена за коллективом людей. Поддерживать такой порядок было поручено Чуну, Ли и их потомкам, которые должны были следить за тем, чтобы так или иначе пресекались новые попытки нарушить порядок обмена между земным и небесным мирами, поскольку смешение этих уровней бытия приводит к катастрофическим последствиям как для людей, так и для божеств-предков. Потомки Чуна и Ли должны были обеспечить правильность ритуального взаимодействия между двумя мирами.

Таким образом, если Хуньдунь своими действиями обеспечивал переход первоначального массива из состояния «хаос» в состояние «космос», то поддержание этого состояния тоже требовало определенных условий и соответствующих усилий. Важнейшем из этих условий, согласно мифу о Чуне и Ли, были они


27^ Внутри космоса — небесное и земно
^ II. МУЗЫКА КОСМОСА


Когда ржет конь, откликается конь, когда мычит буйвол, откликается буйвол.

Дун Чжуншу (179—104 гг. до н. э.)

«Люйши чуньцю» и его авторы


Авторы ЛШ с самого начала сознательно стремились к созданию модели мира, причем мира идеального. Три плана бытия, разработка которых относилась все более к ведению различных отраслей протонауки—природа-небо, общество-земля и искусство как индивидуальный путь-судьба человека—по их замыслу должны были быть объединены в непротиворечивой картине, способной служить теоретическим основанием будущей империи. Нужно было найти нечто достаточно абстрактное и фундаментальное, к чему можно было бы свести в конечном итоге любые наблюдаемые и даже ненаблюдаемые факты реальности, и на базе этого общего знаменателя упорядочить чрезмерно разнообразный мир. Лучше всего этому требованию отвечали числа.

Мировоззренческая установка авторов отразилась уже в самой композиционной структуре ЛШ: три части памятника символизируют небо, землю и человека; число книг и глав также выбрано не случайно—в них проявляется числовая символика, особенно расцветшая в предымперской натурфилософии. В частности, первые двенадцать книг-цзюаней, по замыслу авторов, должны символизировать годовой цикл и поэтому их число соответствует числу месяцев-лун. Числовые комплексы 8х8 и 6х6, лежащие в основе организации материала двух остальных частей (таково число соответственно книг и глав в них), как и числа 3 и 5, соответствующие количеству частей памятника и глав в каждой из первых двенадцати его книг, тоже, как принято говорить, нумерологически значимы.

Схема ЛШ может быть выражена и геометрически, так как в основе ее лежит один из нескольких вариантов так называемого Минтана/Зала знания предков—гипотетического ритуального комплекса, призванного в наглядных архитектурных формах выражать идею единства всех планов бытия. Идея их соотнесенности составляет основу определенного типа парарелигиозного мышления, получившего в науке наименование «кор


37 «^ Люйши чуньцю» и его авторы.


релятивное»2. ЛШ, несомненно является одним из ярчайших

проявлений коррелятивного мышления, суть которого сводится к установлению фиктивных, или ассоциативных, связей между различными планами бытия в попытке свести их в исчерпы