Реферат: Из книги Н. Бессонова и Н. Деметер «История цыган новый взгляд». Воронеж, 2000. С. 155-183

Генезис цыганского музыкального фольклора

Глава из книги Н.Бессонова и Н.Деметер «История цыган – новый взгляд». Воронеж, 2000. С. 155-183.


Цыганская музыка по праву считается самой разработанной темой в цыганологии. Ей посвящено много специальных искусствоведческих исследований, где накоплен богатейший фактический материал. Мы не стали бы останавливаться на данной теме в отдельной главе, если бы предшествующие авторы не остановились на пороге очень важных выводов. На наш взгляд, так и не произошло осмысления эволюции цыганской музыки.

Во всех трудах подчёркивается, что цыгане от природы музыкальны, и что выступления на публике являлись традиционным средством их заработка. Однако, нигде не была должным образом зафиксирована мысль: самобытная цыганская музыкальная система появилась только в тех странах, где существовали профессиональные коллективы. Таких систем насчитывается три:

1. Музыка и танцы фламенко в Испании.

2. Инструментальная музыка в Венгрии.

3. Хоровое пение и танцы цыган России.

Подчеркнём, что именно в этих трёх странах выделились группы цыган, которые занимались в первую очередь искусством - они выступали при дворах вельмож, работали в тавернах, а позже ресторанах, арендовали специальные помещения для концертов. Именно эти люди создали то, что сейчас считается цыганским фольклором.

Во всех остальных регионах мира кочевые и оседлые цыгане прославились лишь как талантливые исполнители местной музыки - молдавской, украинской, турецкой, сербской и т.д. Можно привести длинный ряд примеров цыганского исполнительства, из которых мы отобрали самые характерные:

В Германии синти завоевали заслуженную известность игрой на арфе.

В Турции цыганки блестяще исполняют танец живота.

В Армении у боша все песни и мелодии танцев - армянские.1

На Украине сэрвы не имеют собственно цыганского фольклора, но замечательно поют украинские народные песни.*


* - об отсутствии собственно сервицких песен уже говорилось при анализе работы А.П.Баранникова в предшествующей главе.


Следовательно, создание цыганской музыкальной системы - гораздо более сложный и длительный процесс, чем кажется на первый взгляд. Как всегда, прежде чем рассматривать суть этого вопроса, следует уточнить понятийный аппарат.

Во всех энциклопедиях справедливо написано, что цыгане - прекрасные интерпретаторы местного фольклора. Однако, если они просто исполняют чужие песни в своей цыганской неповторимой манере, это вовсе не означает, что мы имеем дело с особым музыкальным явлением. Для того, чтобы создать свой собственный фольклор, цыганам нужно вначале освоить язык и культуру окружающего народа, и только потом их творчество может перейти на более высокую ступень. В большинстве случаев этого не происходит. В качестве «тормозящих» факторов назовём два: гонения со стороны государства, а также побочный характер музыки в структуре занятий конкретной группы. Наконец, для создания профессиональной музыкальной системы требуется удачный «исходный» материал - только на его основе могут быть созданы произведения, способные покорить мир. Благоприятные условия совпали в Испании, Венгрии и России, и цыганская музыка этих стран стала выдающимся явлением мировой культуры.

Музыковеды отмечают, что истоки фламенко не только испанские. Это сплав андалузской, мавританской и цыганской традиций. Однако, после того как испанские цыгане в XIX веке стали профессиональными певцами и танцовщиками в тавернах, фламенко ассоциируется именно с этим народом. Цыгане придали этому искусству особый колорит и завоевали общеевропейскую известность.

Та же картина постепенного освоения фольклора наблюдается на Балканах. Существовали исходные жанры: вербункош, чардаш и хота. Их-то и стали переосмысливать в своём творчестве цыганские музыканты. Оркестр с характерным подбором инструментов (скрипка, контрабас, кларнет и цимбалы) был желанным гостем повсюду. Музыковед В. Сарози в своей книге, изданной в 1971 году, резюмирует исторические данные о цыганской музыке в Венгрии. Данные, которые относятся к музыкантам XV и XVI столетия являются исключительными по причине их редкости. В эту эпоху цыгане выступали только очень эпизодически при дворах князей и знати. Напротив, в XVII веке, дворянство уже берёт их на постоянную службу, хотя они и не порывают со своими основными ремёслами, связанными с обработкой металла. Наконец, начиная с XVIII века они играют в деревенских корчмах.

Вот что говорит де-Жерандо, автор XIX века: «...Собственно говоря, одни только цыганы умеют играть венгерские напевы... Цыганы передают эти мелодии иногда с несравненным чувством и огнём. Они обнаруживают талант не только в совершенной игре песен, но также в остроумных вариациях...»2 Профессионализм цыганских музыкантов был признан в Австро-Венгрии XIX века на государственном уровне. Знаменитого скрипача Яноша Бихари слушали в театрах и при королевском дворе. Его оркестр фигурировал в качестве национального искусства на бале коронации, словом считался как бы бриллиантом короны, патриотической гордостью. Император даже собирался даровать Бихари дворянское звание, от чего тот, впрочем, предпочёл отказаться, не желая быть выше остальной труппы.

В России первый цыганский профессиональный хор был создан графом Орловым-Чесменским в 1774 году. Этому предшествовали следующие события: появившись в России во времена Петра I, цыгане оказались в благоприятных условиях; отсутствие гонений привело к интенсивным бытовым контактам с русским населением. Кочевники выучили язык, научились исполнять русские народные песни и пляски с целью заработка. Это и стало основой для создания знаменитого соколовского хора. Послушать цыган публика съезжалась поначалу в дворянские имения, затем в специально снятые «мирские залы», и далее в рестораны «Яр» и «Стрельна».

Таким образом, условия, в которых рождались три самобытные фольклорные системы, во многом похожи. Поскольку ситуация в России нам знакома лучше всего, мы подробнее рассмотрим механизм взаимного влияния культур на примере русско-цыганской музыки.

*****

Трудно представить себе русскую культуру XIX века без цыганских хоров. Естественно, они привлекали к себе внимание исследователей. «Вал» информации настолько велик, что даже заинтересованный читатель рискует в нём утонуть. Помимо солидных музыковедческих исследований, существуют отдельные главы в книгах общего характера. Однако, на фоне всех этих работ выделяется блестящая книга Б.Штейнпресса «К истории «цыганского пения» в России», изданная в 1934 году. Все остальные авторы, даже не разделяя его выводы, так или иначе пользуются богатейшим фактическим материалом, собранным Штейнпрессом в публикациях и мемуарах дореволюционного периода. Б.Штейнпресс убедительно доказал, что в цыганских хорах вплоть до начала XX века практически не пели цыганских песен. Репертуар был русским. Особым достоинством указанной публикации было то, что автор отказывается рассуждать о том, чего не знает - не обнаружив в источниках ни одной цыганской таборной песни, он предлагает будущим исследователям разработку этого пласта культуры.


Мы придерживаемся точки зрения, что таборная песня русских цыган появилась только в конце XIX - начале XX веков как результат творчества хоровых цыган и, благодаря личным контактам, распространилась в кочевой среде. Эта теория выглядит парадоксально - ведь в цыганологии господствует прямо противоположный взгляд. Отсутствие записей таборного фольклора объясняется тем, что его не умели или не хотели записать. Однако, наши утверждения не голословны, они основываются на целом ряде прямых и косвенных доказательств.

При всей разработанности музыкальной темы, в ней, как и в остальных отраслях цыганологии, накопилось много неточностей. Даже само возникновение первого профессионального хора зачастую освещается неверно. В литературе существует мнение, что знаменитый хор Ивана Соколова состоял из молдавских цыган. Первым эту необоснованную точку зрения высказал в книге «Старая Москва» М.И. Пыляев, но и в недавнем исследовании Т.Щербаковой она повторяется фактически дословно: «Чесменский герой, граф Орлов... слышал в Молдавии капеллы лаутаров (кочевых цыган). Выйдя в отставку в 1774 году и поселившись в Москве, он выписал из Молдавии одну из подобных капелл, главою которой был цыган Иван Трофимович Соколов (дядя Ильи). Цыган поселили в имении графа и записали крепостными деревни Пушкино, что в тридцати километрах от Москвы по Ярославской дороге.»3

Уже фамилии и имена участников хора говорят об их принадлежности к этнической группе русских цыган. Иван и Илья Соколовы, Степанида Солдатова никак не могли быть молдавского происхождения. Кроме того, одного взгляда на репертуар соколовского хора достаточно, чтобы отбросить мысль о лаутарах. Капелла с большим успехом исполняла русские народные песни. Строй румынской или венгерской народной музыки слишком отличен от нашего, чтобы музыканты, приехавшие с юга, так быстро освоили чуждый им фольклор.

Конечно, не мы первые обратили на это внимание. Тем не менее, приходится повторяться, ведь книга Щербаковой вышла в 1984 году, и высказанное в ней мнение могут по ошибке счесть последним словом в цыганологии.

Участники первого цыганского хора были крепостными. Но Иван Соколов и его хористы избежали тяжёлых проявлений неволи. Более того, цыганские музыканты в России оказались привилегированной группой (чего не скажешь о русской крепостной интеллигенции). При чтении литературы о цыганских хорах создаётся искажённое впечатление, что наше дворянство слушало лишь питомцев графа Орлова-Чесменского. Это было не так. В екатерининскую эпоху возникла мода на домашних артистов и песенников. Кроме самой императрицы, театрами обзавелись граф Шереметьев, граф Каменский, граф Чернышов, князь Волконский, князь Шаховской и другие сиятельные особы. Театр, входящий в моду вместо «буйственных забав», казался символом «просвещённого столетия». Увы, изнанка крепостного театра была крайне неприглядна - нигде крепостное рабство не выглядело так цинично. Музыканты и певцы были товаром, который не стеснялись публично покупать и продавать. В 1805 году тамбовская помещица Черткова продаёт Юрасовскому крепостной хор, обученный музыке иноземными регентами; «всего 44 крепостных музыканта с их жёны, дети и семейства».4 Такая торговля не была чем-то исключительным; напротив - она входила в обычай, точно так же, как плеть или розги были нормальной принадлежностью хора, оркестра или театра.

Таков был исторический фон, на котором мы рассматриваем историю цыганских хоров в России. Как уже говорилось, Орлов-Чесменский обращался со своими крепостными цыганами мягко, не уступая в благородстве Шереметьеву, который даже женился на актрисе Прасковье Жемчуговой. Орлов немало сделал для того, чтобы его исполнители не затерялись среди огромного множества столичных и провинциальных хоров. Поначалу цыгане соколовского хора выступали на званых обедах, балах, маскарадах. Потом их можно было увидеть на народных гуляниях, в домах московского купечества. Вот их репертуар:


«Во поле берёза стояла»,

«Ах вы сени, мои сени»,

«Из-под дуба, из-под вяза»,

«Мне моркотно, молоденьке»,

«Ах, по улице молодец идёт»

«Не бушуйте вы, ветры буйные»,

«Ах, матушка, голова болит»...


В 1807 году управление хором перешло от Ивана Соколова к его племяннику Илье Соколову. Илья сам сочинял песни: «Хожу я по улице», «Гей, вы, улане». Им создан также вариант песни «Слышишь - разумеешь». При новом хореводе в репертуаре опять были только русские песни:


«Пряха, моя пряха»,

«Вечерком красна девица»,

«Что отуманилась»,

«За Уралом, за рекой»,

«Не будите меня, молоду»


Знаменитая Стеша пела только на русском языке, и ни один современник не упоминает, чтобы она исполнила на публике хоть одну песню по-цыгански. Вот названия произведений из её репертуара:


"Чернобровый, черноглазый»,

«Ивушка, ивушка зелёная»,

«Шла девица за водой»,

«Ах, когда б я прежде знала»,

«Стонет сизый голубочек»,

«Лучинушка, лучинушка берёзовая»,

«Вечор был я на почтовом на дворе»,

«Я не знала ни о чём в свете тужить»,

«Ах ты, молодость»,

«Вы осенние, ветры буйные»,

«Уж как пал туман»,

«Чем тебя я огорчила».5


Именно за исполнение русского репертуара, и за молодецкую пляску полюбил русский слушатель цыганских исполнителей. И не случайно Ивана Трофимовича Соколова называли «ревностным собирателем русских песен».6

Тем не менее, во всех источниках того времени указывается на особую цыганскую манеру исполнения русских песен. Может быть этим и привлекали цыганские хоры к себе внимание русской публике - умением спеть русскую песню «по-цыгански»?

Войну 1812 года цыгане из соколовского хора встретили уже свободными людьми. Не позднее 1807 года граф А.Г.Орлов дал им вольную. С началом боевых действий молодые мужчины вступили в гусарские и уланские войска, а старики и женщины пожертвовали на нужды армии свои сбережения, причём наименьший взнос составлял 500 рублей ассигнациями... Между прочим, сама сумма пожертвований говорит об огромном успехе, которым пользовался соколовский хор - иначе откуда у цыган взялись бы такие огромные деньги? Для сравнения скажем лишь, что в 1806 году крепостной крестьянин стоил 160-170 рублей, то есть рядовая цыганка-хористка имела деньги, достаточные для покупки трёх человек!7

В цыганских хорах была крепкая дисциплина и строгая нравственная атмосфера. Заработанные деньги делились на всех, в том числе и на стариков. Таким образом, традиционные установки табора переносились на внутренние отношения в хорах. Достаточно характерен не упоминавшийся ранее в литературе отрывок из книги де Кюстина «Россия в 1839 году». Французский путешественник не только выразил свой восторг искусством нижегородского хора, но и поведал о той репутации, которую имели цыганки у русских слушателей:

«В тот вечер, когда я вместе с губернатором смотрел представление на русском языке в совершенно пустом зале, встретился мне, по выходе из театра, один знакомец и повёл в трактир с цыганками, расположенный в наиболее оживлённой части ярмарочного городка. Близилась полночь, но внутри было ещё людно, шумно и светло. Цыганские женщины показались мне очаровательны; одеяние их, внешне то же самое, что и у других русских женщин выглядит как-то необычно; во взгляде и чертах у них есть нечто колдовское, в движениях же изящество сочетается с величавостью. Одним словом, у них есть своеобразный стиль, как у сивилл Микеланджело.

Пели они примерно так же, как и московские цыгане, но, на мой вкус, ещё выразительней, сильней и разнообразней. Говорят, что душа у них гордая; они страстны и влюбчивы, но не легкомысленны и не продажны и зачастую с презрением отвергают выгодные посулы.»8

Широко известно, что цыганские певицы сдавались на ухаживания знатных господ только после того, как получали одобрение хора. Хор, в свою очередь, требовал с влюблённых дворян солидный выкуп. В данном случае деньги были гарантией серьёзности намерений.

Успех цыганских хоров не был дешёвым успехом. Наслаждаться русскими песнями приходила не только знать, но и писатели, поэты, композиторы - люди, которые сами много значили в искусстве. Цыгане не просто пели русские песни - они помогали раскрыться тому богатому потенциалу, который был заключён в мелодии, но оставался недоступен посредственному исполнителю; они как бы поднимали на поверхность из глубин новые звуковые оттенки; их импровизации всегда поражали новизной и особого рода отвагой - нарушением всяких законов во имя высшей гармонии.

Уже в сороковые годы XIX века появились, тем не менее, первые признаки кризиса цыганской музыкальной культуры. На смену буйной энергии пришла размеренность. Это разочаровывало публику, привыкшую к мгновенным переходам от нежного звучания к оглушительному гвалту, почти «вакханалии».

«И теперь поют они хорошо, стройно, часто увлекательно; но нет того разгула, того огня...», писал критик в 1848 году.9

«... Осталось лишь тихое, звучное, приятное пение, дышащее родной русской заунывностью», - вторит ему другой пять лет спустя.10

Критики связывали перемены с тем, что эстафета от Ильи Соколова перешла к Ивану Васильеву - музыканту с совсем иным характером. Васильев был, несомненно, очень одарённым человеком, он сам писал музыку, и впервые использовал в хоре трио и квартеты... Но зададим себе вопрос: «Может ли появление одного единственного музыканта привести к кризису целого направления?» Ведь к указанному времени существовал не один соколовский хор, но и множество других, причём в разных городах.

Большинство исследователей полагает, что в первой трети девятнадцатого века началось вырождение хоров. На наш взгляд, это связано с изменением общественной атмосферы - в годы реакции народная песня уже не была такой желанной, как во времена патриотического подъёма начала века. Слушатели потянулись к итальянской опере, к заезжим гастролёрам. Цыганские хореводы застыли в растерянности, не зная, как теперь прокормить себя и свои семьи. Пытаясь вернуть отвернувшегося слушателя, они пошли по самому лёгкому пути - ввели в репертуар дешёвые куплеты и псевдонародные песни. Недаром Л.Н.Толстой, в молодости страстный поклонник цыганского пения, с горечью писал: «Было время, когда на Руси ни одной музыки не любили больше цыганской, когда цыгане пели русские старинные хорошие песни: «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости» и т.д. и когда любить цыган и предпочитать их итальянцам не казалось странным. Теперь цыгане для публики, которая собирается в пассаже, поют водевильные куплеты: «Две девицы», «Ваньку и Таньку», и т.д. Любить цыганскую музыку, может быть даже называть их пение музыкой, покажется смешным. А жалко, что эта музыка так упала. Цыганская музыка была у нас в России естественным переходом от музыки народной к музыке учёной».11

Вздохи сожаления по поводу утраченного великолепия слышались всё чаще. Однако, именно дворянство незаметной переменой настроений заставило цыган менять репертуар. На руководителях музыкальных коллективов лежала ответственность за содержание соплеменников, в том числе состарившихся артистов. О том, что между направленностью репертуара и желанием заработать была прямая связь, указывает свидетельство Лопатина, относящееся, правда, к восьмидесятым годам XIX века: «В настоящее время цыгане, кроме полек, вальсов, да шансонеток, не поют ни песен, ни даже своих лучших старинных романсов и забывают их с каждым годом. «Нынче без вальсов, да полек - без хлеба насидишься», - говорят они.»12

У нас есть свидетельства того, что, подстраиваясь под появление на общественной сцене разночинной интеллигенции, цыгане вводили в свой репертуар произведения, которые должны были ей понравиться. Так возникло противоестественное сочетание: в устах цыганских певиц, глубоко аполитичных и мало задумывавшихся о тяжкой доле русского мужика, зазвучала так называемая гражданская лирика.

«Писатель народник А. Иванчин-Писарев рассказывал как однажды Глеб Успенский предложил ему поехать в ресторан «Яр» послушать, как цыгане поют стихи Некрасова.

- Ведь это дорого стоит?

- Каждая песня по десять рублей. Вы заплатите за одну, я за другую... Надо ещё угостить чем-нибудь певицу и гитаристов... Едем?

Приехав в «Яр» и узнав, что в хоре есть цыганка исполняющая Некрасова, они заняли отдельный кабинет и пригласили певицу с аккомпаниатором.

Глеб Иванович спросил цыганку: «Вы можете спеть что-нибудь из Некрасова?»

Цыганка предложила ему спеть что-нибудь из «Размышлений у парадного подъезда». Успенский согласился.

Цыганка запела. «У неё было контральто, приятного тембра, и она владела голосом артистически.

Обращение к «родной земле» с просьбой указать такую обитель, где бы русский мужик не страдал», было передано таким тоном, что получилось почти впечатление совершенно безнадежной просьбы. Заключительные слова - «Волга, Волга! Весной многоводной ты не так заливаешь поля...» - были произнесены со слезами в голосе и глубокой скорбью, чуть не с рыданием прозвучала фраза: «Где народ, там и стон!»...

Подавленные впечатлением, мы оба молчали...

Из этого же стихотворения Некрасова цыганка взяла часть, начинающуюся словами: «Раз я видел сюда мужики подошли»...

В её исполнении были моменты выразительного речитатива, ноты глубокой грусти, насмешливого отношения при упоминании «владельца роскошных палат», полного презрения при обращении к нему и, наконец, безысходная тоска, переданная низкими контральтовыми нотами при последнем выводе: «Но счастливые глухи к добру»...

Глеб Иванович сидел бледный...

-Теперь вы понимаете, почему я чуть-чуть не женился на цыганке? - спросил Успенский, когда мы ехали на извозчике».13

Подобного рода репертуар не получил дальнейшего развития. В хорах довольно быстро распознали материальные возможности разночинной интеллигенции, поэтому эксперименты с гражданской лирикой заглохли, едва начавшись.

Когда мы говорим о кризисе в цыганском музыкальном исполнительстве, чётко обозначившимся в середине XIX века, нам нельзя забывать ещё об одном важном обстоятельстве. Постепенно места дворян в зале стали занимать купцы. Именно вкусы этого сословия, прекрасно описанного Н.Островским, начали формировать репертуар. Центр цыганского хорового пения постепенно сместился в рестораны. Вот поистине ужасающие образцы «цыганских» песен 1846 года:


Хорошо песни цыганочки поют,

Ещё лучше с купцов денежки берут.

Молодая только глазом поведёт,

Он тотчас ей депозитную даёт.

Когда ж станет весь кошель его пустой,

Тогда купчик просим милости домой.


Я весела всегда бываю,

Когда со мною ты, мой свет,

Когда ж я деньги получаю,

Тебя милей на свете нет!

Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,

Как ты мне мил!

Я по тебе день-ночь страдаю,

Не будь же ты ко мне жесток,

И за любовь я ожидаю,

Что ты очистишь кошелёк.

Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,

Как я люблю!

Когда ж меня дарить не хочешь,

Ко мне ты лучше не ходи,

Цыганку ты не обморочишь,

Других обманывай, поди!

Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,

Как я умна! 14


Мы не будем подробно останавливаться на этом тяжёлом периоде в жизни хоров. Богатейший материал о влиянии купечества на характер цыганского исполнительства собран в вышеупомянутом исследовании Б.Штейнпресса. Неизвестно, к чему привёл бы кризис, если бы уже в 30-е годы XIX века не появился новый жанр - романс. Ему суждено было постепенно окрепнуть и оставаться основой репертуара вплоть до запрета во времена советской власти.

Но почему цыганские хореводы не попробовали вернуть к себе внимание публики исполнением таборных песен? И в середине XIX века, и в последующие десятилетия мы отмечаем в цыганском репертуаре даже куплеты «Жил был у бабушки серенький козлик»15 - только песня на цыганском языке оставалась чем-то исключительным. Хоровые цыгане предпочитали исполнять что угодно, только не песни своих таборных собратьев.

Начало расцвету романса положил Алябьев. Триумфальный успех его «Соловья» в исполнении цыганки Тани подстегнул других сочинителей, и в короткое время музыкальный рынок был наводнён романсами. Многие произведения той поры исполняются и сегодня: «Я вас любил» М.И.Глинки, «На заре ты её не буди» А.Е.Варламова, «Утро туманное» (музыка Абаза, слова И. С. Тургенева), «Нищая» на слова Беранже. В концертных залах, на телевидении часто звучат такие романсы, как: «Я ехала домой»,«Хризантемы», «Снова слышу голос твой», «Белая акация», «Нет, не тебя так пылко я люблю».

Девятнадцатый век дал, наконец, два знаковых произведения, неразрывно связанных с именем Аполлона Григорьева. Это «Цыганская венгерка» и «Две гитары».


Поговори хоть ты со мной,

Подруга семиструнная.

Душа полна такой тоской,

А ночь такая лунная.

*****

Две гитары, зазвенев,

Жалобно заныли...

С детства памятный напев,

Старый друг мой - ты ли?


Оба стихотворения были написаны поэтом в 1857 году. Оба получили заслуженную славу, оба намертво впечатаны не только в нашу память, но, кажется, и в наше подсознание. На основе «Цыганской венгерки» стал развиваться цыганский городской чечёточный танец, который с каждым десятилетием становился всё виртуознее. Хотя венгерку танцуют в основном мужчины, появились и женщины, сумевшие проявить себя на этом поприще. Сейчас в России очень сильная школа венгеристов.

Благодаря романсу, цыганские хоры выжили. Это означало, что каждый день звучали и те произведения, которые без цыган были бы обречены на забвение. В конце века хоры воспринимались как хранители утраченной традиции. Они проникновенно пели те песни, которые уже были забыты в народе. Можно сказать, что только благодаря цыганам, мы сейчас слушаем такой шедевр русской народной музыки, как «Не вечерняя».

Хоры выжили в самые трудные для себя десятилетия, а значит смогли познакомить публику с новым для неё жанром - «таборной песней».

*****

Итак, мы подошли к тому главному, ради чего писалась эта глава. В предыдущей описательной части мы с вынужденной краткостью охарактеризовали более чем столетнюю историю цыганских хоров, проследили репертуар, и не обнаружили песен на цыганском языке. В письменных источниках XIX века таборный фольклор не прослеживается. При этом все музыковеды пишут, что этот слой цыганской культуры - самый древний, и только разные недоразумения помешали зафиксировать наличие таборных песен в цыганском репертуаре.

Наша точка зрения состоит в следующем:

1. Цыганам, прибывшим в Россию во времена Петра I, потребовалось несколько десятилетий для первичного знакомства с русским языком и культурой.

2. Ни хоровые, ни таборные цыгане вплоть до конца XIX века не имели в репертуаре песен и танцев, известных нам сейчас как таборный фольклор.

3. Основой фольклора этнической группы русска рома является русская культура. Освоив русскую культуру, цыгане перешли от исполнительства к творчеству.

4. Цыганский фольклор создавался преимущественно в хорах, а потом, благодаря тесным родственным и деловым контактам, воспроизводился в таборах (а не наоборот).

5. Восприятие и переработка русской музыкальной культуры происходили следующими путями:

а) внесение особой манеры в исполнение чисто русских песен;

б) замена отдельных русских слов на цыганские;

в) создание цыганских текстов на русские мелодии;

г) создание оригинальных мелодий с цыганскими текстами.

6. Аналогичные процессы параллельно шли в танце, аккомпанементе, костюме.


Рассмотрим перечисленные тезисы более подробно. При этом следует обратить особое внимание на то, как сформировалась точка зрения наших предшественников, являющаяся пока общепринятой.

Музыковед Т.Щербакова, пишет: «Ведущим фольклорным жанром бродячих цыган-музыкантов была их таборная песня. Это живое творчество кочевого народа, мигрировавшее вместе с ним по необъятным просторам Российской империи и обновлявшееся в этих странствиях. Без таборных песен не обходилось ни одно выступление цыган на ярмарках, в салонах знати, в артистической среде (напомним, что за последнее столетие не найдено подтверждений этого стереотипа. Н.Б., Н.Д.) Записи же таборного фольклора очень скупы и относятся к самому концу XIX века, когда кочевая песня уже угасала как живое явление культуры».16

Т.Щербакова уверена, что таборная песня в конце XIX века угасала. А не вернее ли будет предположить, что она только появлялась?

Мы должны уточнить датировку появления цыган в России. Т.Щербакова полагает, что «На территорию России первые таборы проникли раньше всего через Валахию в 1387 году, в XV столетии через Польшу и Швецию они постепенно просачиваются в западные и северные части Российской империи.»17

То есть, по её мнению, цыгане прибыли в Россию на несколько столетий раньше, чем в действительности. Отсюда неизбежно следует, что за четыреста лет таборы должны были сложить кочевые песни. Но на самом деле, между прибытием цыган в Россию и появлением соколовского хора прошло не четыреста, не триста, не двести, и даже не сто лет. Откуда же было взяться тем самым «исконным», «кочевым», «подколёсным» песням, которых никто не слышал, но которые по общему мнению несомненно существовали?

Беда цыганологии в том, что каждый специалист изучает свой предмет, и никто не анализирует отдельные проблемы комплексно. В следующей главе мы подробно разбираем ошибку русских и зарубежных исследователей, датирующих появление цыган в России 1500-ым, а то и 1387 годом.18

Не менее важной причиной заблуждений была широко известная статья писателя А.И.Куприна «Фараоново племя». В начале XX века талантливый писатель поторопился хоронить цыганское искусство (которое, как мы знаем, пережило после Куприна стремительный взлёт):

«Мы присутствуем при вырождении цыганской песни, вернее - при её скучной, медленной старческой кончине. Пройдёт ещё четверть века, и о ней не останется даже воспоминания. Древние, полевые, таборные напевы, переходившие из рода в род, из клана в клан по памяти и по слуху, исчезли и забылись, никем не подобранные любовно и не записанные тщательно. Старинные романсы вышли из моды - их не воскресишь. Современные романсы живут, как мотыльки-однодневки: сегодня их гнусавят шарманки и откашливают граммофоны, а завтра от них нет и следа.

Теперь, повторяю, цыганская песня умирает. То, что мне доводилось слышать у цыган лет двадцать пять тому назад в Пензе, в Москве в манеже и в Москве же у Яра и в Стрельне,- было, увы, последними блёстками цыганского пения: «Я вас люблю», «В час роковой», «Очи чёрные», «Берёза». Тогда уже старые знатоки вздыхали о прежних временах, о знаменитой Пише, о Груше, о Стеше, о другой Стеше и о Зине, о настоящих фамилиях Соколовых, Фёдоровых, Шишкиных, Масальских. «Что за хор певал у Яра, он был Пишей знаменит, и Соколовского гитара до сих пор в ушах звенит».

Но то, что мы теперь слышим с эстрад и с подмостков под названием цыганского романса, совсем потеряло связь с табором, с духом и кровью загадочного кочевого племени. «Ухарь-купец и «Ай да тройка» заели цыганское пение. Подите летом в цыганский табор, расположенный где-нибудь в лесу под Москвой или Петербургом. Вы услышите нелепые слова на мотив немецких вальсов, увидите кафешантанные жесты. Старинной песни вы не допроситесь - её не знают, знает разве какая-нибудь древняя, полуслепая, полуглухая старуха, высохшая и почерневшая, как прошлогодняя корка чёрного хлеба. Но и она только прослезится, если ей напомнить слова, и безнадёжно махнёт рукой: «Теперь над этими песнями смеются... Глупые, говорят, песни... Теперь пошли всё модные...»

Но как были прекрасны эти глупые песни! Бог знает, из каких прошедших тысячелетий, из каких южных стран вынес этот загадочный, таинственный народ, это фараоново племя, как называют его в Средней России! Из Индии? Египта? Южной Европы? В бродячей жизни, среди чуждых языков, менялись и мешались слова, выпадали строки и строфы, но какой горячей кровью, страстной тоской и пламенной любовью, какой древней, первобытной красотой веет от восточной вязи этих песен... Именно в этой экзотической прелести и заключалось обаяние цыганских песен, действовавших, как колдовство, в этих песнях, подобных красным розам на снегу.19

Прекрасное литературное изложение весьма спорных мыслей оказало влияние на всех музыковедов XX века. После Куприна тезис о «вырождении», «медленной кончине» уже не подлежал сомнению.

Куприн считал фольклор русских цыган чудом сохранившимся реликтом давней эпохи. Однако, это взгляд дилетанта. Строки из цыганских песен не выпадали - они сочинялись заново. И мелодии - это вовсе не восточная вязь, а интерпретация русской народной музыки. О гибели истинной цыганской песни помимо Куприна писали Толстой и Апухтин. Уточним, что объектом их ностальгии был вовсе не таборный фольклор, а старинные русские песни и романсы.

На точке зрения Л.Толстого следует остановиться особо. Как мы помним, он писал, что прежде «цыгане пели русские старинные хорошие песни: «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости»...» Эта описание относится к тем временам, когда писатель был молод. Но в начале ХХ века, уже на склоне лет, Лев Николаевич создал пьесу «Живой труп», где фигурирует цыганский хор. И вот здесь авторской рукой вставлены ремарки об исполнении двух песен: «Кон авэла» и «Шэл мэ вэрсты». Данный факт весьма симптоматичен. Мы впервые сталкиваемся с фиксацией таборного репертуара.

В искусствоведении существует точка зрения, согласно которой «Русские любители записывали в домашние альбомы, пропагандировали... лишь то, что было доступно лексически и по характеру музыкальности».20 Как видно из записи Толстого, любой человек способен по слуху нанести на бумагу название песни. Для того чтобы повторить два-три несложных слова вовсе не обязательно знать язык, или понимать весь текст.

Было бы неверным утверждать, что нет сведений о том, какие песни пели кочевые цыгане, выступая перед русской публикой. Существуют по крайней мере три надёжных источника, которые мы сейчас проанализируем в хронологическом порядке.

Ни в одной из музыковедческих книг не приводится как источник повесть В.Сологуба «Тарантас», опубликованная в 1840 году. То, что поведал этот писатель не ложится ни в одну искусствоведческую концепцию, но подтверждает нашу точку зрения. А рассказано там следующее: русский дворянин, желая насладиться цыганской экзотикой, приходит в кочевой табор.

« - Эй вы, черномазые! - закричал проводник. - Вылезайте-ка, черти живей! Вишь, господа к вам пожаловали.

Весь табор зашевелился. Старухи бегали между телегами и сзывали молодых. Молодые поспешно наряжались за холстами, ребятишки прыгали, мужчины низко кланялись и настраивали гитары... И вот из-под навесов хлынула толпа цыганок, запачканных, растрёпанных, в ситцевых грязных платьях, в оборванных розовых передниках.

Иван Васильевич остолбенел. Как, и у цыган водворились жалкие европейские моды! Как, и они не сумели удержать своей первобытной физиономии? Погибли Хитаны, Эсмеральды, Прециозы; Прециоза одета щеголихой Смоленского рынка; Эсмеральда в пегом газовом платье, украденном на Басманной. Но и этого мало. Цыганки перемигнулись и вдруг с разными ужимками затянули в общем жалобном писке не кочевую цыганскую песнь, а русский водевильный романс. Где же тут своебытность и народность? Где найдёшь её в Европе, когда цыгане даже их утратили?

Книга путевых впечатлений выпала из рук Ивана Васильевича.

Зато Василий Иванович был в восхищении...

Вот так, вот так! - говорил он. - Лихо! Ну теперь... «Эй вы, уланы...» или, знаешь, вот что «Ты не поверишь, ты не поверишь». Хорошо!.. Ну ка плясовую... Иван Васильевич, ну что ты стоишь, как будто восемь в сюрях проиграл... Взгляни-ка направо... Видишь ли в красном платке? Как бишь её, Наташа что ли? Какова? А?

Ивану Васильевичу сделалось сперва досадно, а потом грустно. Он взглянул на Наташу.

Наташа, несмотря на свой уродливый наряд, была точно хороша собой... Иван Васильевич вынул из галстука золотую булавку и подошёл к красавице.

- Наташа, - сказал он, - ты родилась цыганкой, оставайся цыганкой, не презирай своего народа, не пой русских романсов. Пой свои родные песни и в память обо мне возьми мою булавку.»21

Из процитированного текста явствует следующее: во-первых, гость табора ждал встречи с «кочевой песнью» на цыганском языке и экзотики во внешности. И то и другое он мог бы найти, еслАккомпанемент. Цыганские музыканты не могли быть виртуозами гитарной игры в тот период, когда семиструнная гитара только появилась, и ещё не было нар