Реферат: Чеховский вестник №18

Чеховский

вестник № 18

(Москва, 2005 г.)



Книжное обозрение…………2

Театральная панорама…….60

Конференции………………..77

Библиография работ о Чехове за 2002 г. (ч. 2)…………………84



Книжное обозрение

Редакция уведомляет читателей «Чеховского вестника» о нововведении в системе предлагаемых обзоров. Отныне рассматриваемые сочинения о Чехове могут быть рецензируемы неоднократно, что приобретает особый вес, так как дает возможность разносторонней реакции на выходящие в свет книги.


Волчкевич М.А. «Чайка». Комедия заблуждений. М., 2005. - 128с.


Пожалуй, очередное обращение к «Чайке» уже перестало вызывать в литературно-театральных кругах, мягко говоря, легкое раздражение. Ведь заезженная пластинка бывает только с самой любимой музыкой. И кому, как не специалистам, занимающимся литературой и театром, понятна особая манкость энергии творческого дурмана, которым «Чайка» затягивает в свою орбиту художественных натур. Более того, «бацилла» творчества не может не поражать перо исследователя «Чайки», если его, будучи подробно осведомленного научной историей вопроса, действительно увлекает желание поразмыслить над этой «странной» пьесой, как с чистого листа.

«Что же это за пьеса, "Чайка"?» – этот вопрос, которой тридцать лет назад задавал Анатолий Эфрос в своей книге «Репетиция – любовь моя», органично можно предпослать книге Майи Волчкевич ««Чайка». Комедия заблуждений», вышедшей в год 110-летия пьесы. Собственно, дело не в вопросе, а в манере, способе поиска ответа на него. Казалось бы, для кандидата филологических наук Майи Волчкевич куда естественнее было бы предпринять литературоведческое изыскание по привычной академической форме. Но автор прекрасно понимает, что пьеса требует театрального взгляда. В своем же багаже сценических впечатлений Волчкевич порой готова деликатно «подкорректировать» постановщиков. Потому и ее общение с героями «Чайки» сродни собственному режиссерскому анализу. Будто подхватывая эфросовскую интонацию, неспешность выводов, парадоксальность сближений, Волчкевич по актерскому принципу наделяет каждый персонаж «биографией роли».

Домысливая внесценические события в жизни героев, выясняя, что «прошлое имеет гораздо больше власти в драматургии Чехова, чем настоящее», оценивая то настоящее, с которым они подошли к финалу пьесы, автор книги видит их будущее малоутешительным: «Ни один из персонажей комедии, кажется, не обращен в будущее, не подвержен внутренним изменениям. Каждый застревает в некоей болевой точке и, не в силах ее преодолеть, медленно движется не вперед, а назад. Словно сползает по некоей наклонной плоскости или словно замирает, медленно угасает». Здесь так и просится закольцевать этот вывод Волчкевич треплевским предречением: «Все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли». Автор и надеется спровоцировать читателя на подобную внутреннюю перекличку, когда берется «прочесть и увидеть "Чайку" как историю из жизни обитателей поместья и их столичных гостей – без декораций, на фоне озера, неба, старого дома – возможно так, как хотелось поставить свою пьесу Константину Треплеву».

Сама же пьеса Треплева о Мировой душе вызывает у Волчкевич особо пристальное внимание. Исследовательский подход предлагает занимательную картину исторического контекста, напоминая, что «"Чайка" пишется в период бурного увлечения европейского, североамериканского и российского общества спиритизмом», удачно выделяя в этом сюжете драматургические нити от комедии Толстого «Плоды просвещения» к чеховскому замыслу. И тут научные рассуждения о природе треплевской пьесы отступают в магическом пируэте: «Быть может, пьесу о Мировой душе вообще нельзя рассматривать как художественное произведение, сколь бы ни была она полна символов и аллюзий. Не относиться ли к этой мистерии так, как относятся к сновидениям, галлюцинациям или видениями? Их можно пытаться истолковать, понять их скрытые символы, но вряд ли к ним можно подходить исключительно с точки зрения историка литературы, компаративиста, знатока философии».

Этой ирреальной пьесе Чехов уготовил пройти через восприятие всех действующих лиц своей комедии. И тот признанный эффект, что все они «так или иначе, ею "проверяются"», Волчкевич существенно развивает, убеждая, что сам же Чехов «задумал пьесу, где и мужчины, и женщины будут поверять свою жизнь творчеством», что «даже персонажи "Чайки", не принадлежащие к актерскому и литературному цеху, видят свои жизненные драмы и коллизии как сюжеты для литературных произведений». Но во всех этих, по определению Чехова, «разговорах о литературе», автор тонко отмечает важную деталь, что это – именно «разговоры». «Разговоры людей, которые больны искусством». И именно в этой болезненной возбужденности забредают на путь заблуждений. По предположению Волчкевич, «"Чайка" создается как некая "история болезни" людей, чем компас жизни упорно показывает в сторону "большого" искусства, однако не приводит к искомой цели, зато уводит от осуществления своей "маленькой" жизни как таковой».

Рассматривая «Чайку» как комедию заблуждений, где «речь идет о некой мечте, фантазии, когда творчество видится возможностью изменить свою жизнь, сделать ее необыкновенной, великой, "полной значения"», но где «эта мечта о величии так много обещает и обманывает сполна», Волчкевич отнюдь не мыслит развенчать истинную ценность радости творчества. Кто же не согласится с тем, что «искусство – заманка к жизни», как писал Толстой в «Исповеди», или же, по определению Пиранделло, «замена жара непрожитой жизни»? Но фокус в том, что в «Чайке», по мнению Волчкевич, предъявляющей к творчеству гамбургский счет, «творчество таковым не стало», «Чайка» лишь «неумолимо выявляет недостаточную решимость или готовность к безжалостному монологу о "себе в искусстве"». Потому у нее возникает уточнение, что «все-таки не совсем верно называть "Чайку" пьесой о творчестве. Но – о миражах творчества». И эта сентенция находит оригинальный смысловой отклик в символическом названии пьесы: «Чайка сама по себе красива, но если ее убить, а потом еще изготовить из нее чучело, то получится подобие живой птицы. Подобие искусства, искушение творчеством, вечно манящее и вечно обманывающее, подобие жизни, непрожитая жизнь – морок всех героев пьесы».

Пожалуй, в предложенной системе «заблуждений» возможно нащупать код к жанру комедии. В связи с этим позволю себе поделиться собственным «оправданием» комедийности «Чайки». Прочитав у Ромена Гари, что, «если бы смерти не существовало, жизнь утратила бы свой комический характер», стало понятно, почему Чехову была необходима финальная закулисная смерть. Так вот, «заблуждение» – не является ли своего рода катализатором комического характера жизни? А если бы заблуждений не существовало, смогла бы жизнь не утратить свой комический характер? Хотя эти вопросы и не возникают на страницах книги, но она их пробуждает, вызывая читателя на диалог.

Стоит отметить, с каким личным творческим достоинством Майя Волчкевич заранее обезоруживает потенциальных оппонентов, готовых пуститься в научные споры с ее книгой. Ведь в ней в итоге она задается вопросом: «Почему именно чувство личной свободы оказывается главным в творчестве для автора "Чайки"?» Несомненно, чувство творческой свободы – внутренняя необходимость и для ее исследователя.
^ Лариса Давтян


«Чайка» – комедия заблуждений

Именно потому, что «Чайку» и по сей день изучают как многоаспектный текст и ставят как поливариативную пьесу, книгу о ней можно рассматривать как с филологической, так и с искусствоведческой точек зрения. Нетрудно догадаться, что в таком случае подходы к ее прочтению и оценке будут несколько разниться.

Надо отдать должное М.Волчкевич: она достаточно смело выбрала материал для своего труда. Ведь «Чайка» – одна из наиболее изученных и с литературоведческой, и с театроведческой точек зрения чеховских пьес. Можно ли сегодня сказать о пьесе нечто новое? Можно ли поразить читающую публику, научное и театральное сообщество каким-то хотя бы маленьким, но открытием? Очевидно, если бы автор книги «"Чайка". Комедия заблуждений» не была уверена в этом, – книги бы просто не было.

Правда, справедливости ради, необходимо заметить, что книга нигде не названа автором научным исследованием – она идет под грифом «литературно-художественного издания», что как будто бы снимает многие вопросы, ведущие к научной дискуссии, и дает автору своеобразную свободу маневра при интерпретации текста.

Так в чем же автор видит свою задачу?

В «Предисловии», которое почему-то названо «Вместо предисловия», автором обозначены не только вопросы (весьма, кстати, интересные), на которые предполагается дать ответ заинтересованному читателю, но, по сути, заложен, хотя и явно не акцентирован, структурообразующий тезис книги, а именно – необходимость прочитать пьесу по-новому, избавиться от преследующей ее уже столетие «мифологии». Но что именно автор считает ненужным, устоявшимся «мифом» о «Чайке», какие «мифы» будут разрушаться, мы так и не узнаем, даже закрыв последнюю станицу.

Здесь же, в предисловии, автором намечается путь, идя по которому, можно справиться с поставленной задачей. Во-первых, – «вглядеться в героев как в обыкновенных людей, совершающих порой весьма не обыкновенные для самих себя поступки». Во-вторых, – «прочесть пьесу так, как будто не было ее <…> многочисленных трактовок и интерпретаций».

Но тут сразу же и возникает первый вопрос: а возможно ли это в принципе?

Книга написана кандидатом филологических наук, тема диссертации которого была связана именно с чеховской «Чайкой». Из этого следует, что научный материал по данной теме автору хорошо известен, а значит, хотя бы на уровне подсознания ей не удастся избавиться от различных трактовок пьесы и собственных, прежних прочтений текста. Как бы мы ни старались, из своего времени мы не сможем прочитать «Чайку» как некое «новое» произведение. Мы уже «наполнены» тем знанием о пьесе, которое накапливалось в течение ста лет после ее выхода из печати.

После прочтения книги у меня сложилось впечатление, что в ней и не перечеркиваются прошлые интерпретации чеховской «Чайки», и не предлагаются новые, но происходит углубление отдельных уже известных позиций, смещение определенных акцентов – словом, это, скорее, взгляд на пьесу из сегодняшнего дня глазами современного человека.

Вызывает вопрос и другой обозначенный в предисловии тезис: «вглядеться в героев как в обыкновенных людей», – ведь это тоже принципиально невозможно сделать. «Чайка» – литературное произведение, пьеса для постановки. Поэтому в корне неверно рассматривать драматургическое произведение, написанное по определенным законам, как просто некую историю из жизни, тем более делать такой подход основополагающим для литературоведческой книги. Более того, хорошо это или плохо, но М.Волчкевич отступает от провозглашенного собственного принципа, так как мы постоянно находим примеры погружения автора в текст пьесы именно как в явление литературно-театрального порядка.

Так, например, рассуждая о пьесе Треплева, автор привлекает и материал о «Плодах просвещения» Толстого, и письма Чехова к Суворину, и письмо Чехова к брату Александру, ссылается на рассказ А.Эртеля «Духовидцы» и спиритический сеанс, проведенный Карлом Юнгом.

Второй вопрос, который возникает при чтении книги, – в каком же жанре она написана?

Ведь жанр не только взаимосвязан со структурой и содержанием изложенного, но и во многом его определяет. Жанр – своеобразная огранка текста, равно как научного, так и беллетристического. Это тот кристалл, с помощью которого содержание сможет наполниться дополнительным светом и заиграть новыми гранями.

Определить жанр рецензируемой работы сложно, так как эта книга – и не эссе, и не научное изыскание, и уж тем более не художественное произведение.

Возможно, это новый исследовательский жанр, нечто вроде проецирования жизненных ситуаций и психологии поведения на литературный образ. Я, во всяком случае, определила бы жанр книги как поток литературоведческого сознания с элементами комментированного прочтения как будто бы хорошо известного текста для достижения эффекта новизны восприятия. Еще почему-то возникает ассоциация с записными книжками Тригорина, который заносил в них все интересное, что может пригодиться ему в будущей работе. Каждый кусочек, отрывочек (не знаю, как лучше обозначить эту текстовую единицу), предложенный М.Волчкевич читателю, при всей своей внутренней законченности рождает ощущение недосказанности. Складывается впечатление, что перед нами некие подготовительные материалы, составляющие определенный этап в предстоящей большой, интересной и многообещающей работе, что это начало какого-то «броска», «прорыва» вперед. Кажется, что вот сейчас то новое, ради которого делается эта работа, ради чего пишется эта книга, и проявится, возникнет из интересных и часто тонких наблюдений и суждений, касающихся чеховских героев. Но, как правило, именно этого и не происходит. Автор манит заинтересованного читателя, но никуда не приводит. Впрочем, может быть, в этом и заключается интрига книги, этакий контрапункт, который делает читателя соавтором: ему, читателю, предлагается не воспользоваться готовым выводом на интересующую тему, а додумать, домыслить самому многие заявленные в книге позиции.

Но здесь существует ряд опасностей, и одна из них заключается в том, что многое из предложенного, «подготовленного», но не отработанного М.Волчкевич материала может оказаться своеобразной «нитью Ариадны» и подтолкнуть некоторых таких «соавторов» к самостоятельному автономному продолжению работы. Такая щедрость, наверное, похвальна, но нужна ли она самой М.Волчкевич?

С точки зрения формы исследования, хотелось бы добавить еще и то, что при чтении сплошного текста трудно уловить логику его изложения. Было бы несправедливо сказать, что материал подан бессистемно, но все же, скажем так, – он мало систематизирован.

Материал выстроен по принципу «матрешки». На первый взгляд, тема и идея маленького вполне законченного кусочка «брошена», так как не всегда можно связать логику предыдущего отрывка с логикой последующего, потому что отсутствуют «связки» любого характера (лексического, синтаксического) между принципиальными отрезками текста. При дальнейшем чтении все же иногда высвечивается определенное сцепление материала. Например, вот схема одной из выстраиваемых цепочек: происхождение Треплева темно и неясно – были ли венчаны родители Треплева – взаимоотношения Незнамова и Отрадиной из пьесы Островского «Без вины виноватые» – тост Незнамова за матерей, бросающих своих детей, – болезненность темы незаконнорожденных в семье Чеховых – незаконнорожденный ребенок Нины Заречной – взаимоотношения Лики Мизиновой и Игнатия Потапенко – незаконнорожденный ребенок Лики и его смерть. И все это не в одной главе, а в трех маленьких текстовых отрезках на одной странице. Читателю, конечно, хочется спросить: «И что же? В чем смысл этих построений? К чему ведет автор?». Как это ни грустно, но чаще всего ответ напрашивается один: «Ни к чему! Игры разума!». Далее уже «разрабатывается» новая тема-отрезок – смысл фамилии Треплева.

Если книга адресована просто любопытному интеллигентному читателю и представляет разновидность интеллектуального чтения, то можно согласиться с такой подачей материала, когда книгу можно читать с любого места, и это будет модным авторским приемом. Если же книга адресована специалистам – литературоведам, режиссерам, актерам, – то хотелось бы большей четкости в ее структуре, хотя бы для того, чтобы быстрее найти необходимый материал по интересующему вопросу.

Несколько слов о содержании. Несмотря на то, что автор в начале провозглашает, что хочет прочитать «Чайку» как некий «чистый текст», в пространстве самой книги мы находим много прочерченных связей, аллюзий, ссылок, параллелей (отсылки к философии, русской и зарубежной литературе, к творчеству Чехова, к его письмам – правда, без ссылок на источники). Зачастую все это подано «впроброс», по касательной. Но такие отсылки делают содержание книги более объемным, обогащают и расширяют его смысловое поле. Так, например, упоминается книга Карла Юнга «Психологические типы» и его классификация типов личности, среди которых называются и интроверты. Дается их описание и делается вывод о том, что любимые герои Чехова в «Чайке», в «Трех сестрах», в «Дяде Ване» и многих рассказах – именно интроверты, которым свойственна некая болезненность, одиночество и беззащитность перед лицом повседневной жизни. Или рассуждение о Треплеве как о вертеровском типе, для объяснения которого цитируется Пушкин и Эккерман. Правда, при этом совершенно не учитывается смещение исторического времени, поэтому такая параллель кажется неубедительной и неорганичной. Некоторые сопоставления в связи с их неглубокой разработкой смотрятся факультативными упоминаниями, например «Плоды просвещения» Толстого, или роман Кнута Гамсуна «Пан», или «Смерть Глана». Неудачно звучит и соотнесение с пьесами Островского – и когда речь идет о взаимоотношении Треплева с матерью, и тем более, когда делается попытка объяснить фамилию Аркадиной. Нельзя не удивиться, читая такое: «Конечно, читатель и зритель Островского, услышав фамилию актрисы, сразу вспоминал о двух "рыцарях сцены" из пьесы "Лес" – Аркашке Счастливцеве и Геннадии Несчастливцеве. То есть, фамилия чеховской героини – как бы вдвойне "актерская"».

Вообще попытки найти в фамилиях чеховских героев некий смыслообразующий элемент не кажутся правомерными и смотрятся несколько притянутыми, хотя и здесь, следуя своей логике, о которой было сказано выше, автор только собирает воедино определенные наблюдения, не делая при этом решающего заключения. Например, фамилия Треплев интерпретируется через «неслучайные» повторы и созвучия в пьесе Цитируем: «имя ее постоянно треплют в газетах…» – 1 действие, Константин о своей матери. «…вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни», – монолог мировой Души, 1 действие. «…а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд…», – 4 действие, цитата из прозы Треплева. В другом месте читаем: «Треплев – в некрасивой фамилии слышится созвучие со словами – "трепет", "отрепье", "стрепет", "трепать". Судьба и вправду не балует Константина». О другом герое читаем не менее «интересное» рассуждение: «Квази-литературна и приблизительна фамилия Тригорин. <…> Быть может, его фамилия намекает еще на одного гения русской литературы – Пушкина. Усадьба Тригорское расположена недалеко от родового имения Пушкина – Михайловского, поэт часто навещал его обитателей». О фамилии еще одного персонажа можно прочитать следующее: «Сорин – не то, чтобы превратил свою жизнь в сор, <…> но этот безвредный добряк поистине "человек, который хотел"». Между тем, фамилия Треплев скорей всего восходит к слову «трепло», что в южных губерниях России означало весло у плота или деревянный инструмент в форме заостренного весла с короткой ручкой, о который трепали лен.

Но наряду с такими странными «находками» в книге М.Волчкевич немало по-настоящему интересных наблюдений и суждений, действительно тонкого прочтения текста и интересных интерпретаций. Например, кажется любопытной и перспективной намеченная параллель судеб Аркадиной и Нины Заречной. Или разработка причин поведения Тригорина, основной мотив поведения которого, – страх несоответствия занятому положению. Так автор пишет: «Тригорин занимает не свое место в литературе. Вернее сказать, у него нет никаких прав на одну из верхних строчек в литературной "табели о рангах", на которую он взобрался и которую боится потерять. По сути, он самозванец, не знающий покоя ни днем, и ночью и вынужденный вечно подтверждать свои права на занятый "престол" известного литератора».

Кажется перспективным и вывод о том, что «даже персонажи "Чайки", не принадлежащие к актерскому и литературному цеху, видят свои жизненные драмы и коллизии как сюжеты для литературных произведений»

Наверное, имеет право на существование параллель Треплев – Фирс («Вишневый сад»), которых, по мнению автора, объединяет то, что они «оказываются беззащитными в необязательности собственного существования для самых дорогих им людей».

Достаточно тонко автором разработана партитура сцены центрального объяснения Аркадиной и Тригорина. Интересно «прочерчено» движение реалии чайки в пьесе: от Треплева, который «имел подлость» убить ее на озере, до Тригорина, которому Шамраев пытается отдать чучело убитой некогда птицы. Но и в таких текстовых находках автор остается верен себе: отсутствует их интерпретация, основанная на чеховском тексте и его историческом контексте. М.Волчкевич как бы нанизывает подмеченное, увиденное ею не столько в тексте, сколько за текстом, констатирует это, но дальше – ради чего, на мой взгляд, и делается эта работа – не идет. Таким образом, к сожалению, вопреки заявленному в предисловии, мы на многие вопросы так и не получим ответа. Например, вопрос, который мучил не одно поколение исследователей и постановщиков пьесы, – что же имеет в виду Тригорин, отвечая «Не помню!» на предложение Шамраева забрать чучело чайки, – и в этой книге так и останется нерешенным.

При этом хочется отметить немалый исследовательский потенциал М.Волчкевич, который чувствуется не только в ее размышлениях по поводу некоторых событий или героев «Чайки», но и в поставленных ею вопросах, которые дают возможность прорываться к новым, доселе скрытым смыслам одной из самых загадочных пьес. Например: отчего фамилии людей, принадлежащих в «Чайке» к миру искусства, звучат вычурно, литературно? Играют ли герои «Чайки» и в жизни, или ложный пафос неотделим от них? Почему Тригорин связан с Аркадиной, и в чем природа этой связи? Что такое пути существования в театре удачливой Аркадиной? И немало других, пожалуй, неожиданных, вопросов, ведущих к более глубокому размышлению над текстом пьесы.

На мой взгляд, интересны страницы книги, посвященные «непроясненному прошлому» героев, которое рассматривается как звено цепи в судьбе героев, влияющее и на настоящее персонажа, и на трактовку его образа, и на осмысление всего произведения в целом. Например: «Почему Аркадина не хочет вспоминать те времена, когда служила на казенной сцене? Только ли потому, что была небогата и неустроенна? <…> Столь же неясен сюжет из прошлого, оказавший особенное влияние на будущее Нины Заречной. Почему мать Нины завещала все свое огромное состояние мужу, обделив дочь?

^ Что стоит за столь же безоговорочным решением отца Заречной – отписать наследство своей второй жене?» и т.д.

Правда, автор намечает это непроясненное прошлое не только у героев «Чайки», но «впроброс» и у других персонажей чеховских пьес. Это кажется уже лишним, так как нигде не подтверждено текстом и предстает просто нагромождением вопросов, может быть, и интересных, но для самой пьесы совершенно лишних и безответных.

Определенными натяжками выглядят и некоторые рассуждения о героях, изложенные к тому же не как предположения, но как утверждения.

Например, нельзя согласиться с тем, что Треплев, возможно, незаконнорожденный, или с тем, что он пишет под псевдонимом. Вызывает сомнение концепция, что в «Чайке» получает воплощение развиваемая Чеховым из пьесы в пьесу идея – «вторжение и попытка изгнания обитателей дома теми, кого принято считать "своими", но кто, по сути, является "чужими"». Связана эта идея в «Чайке», по мнению М.Волчкевич, именно с экспансией Аркадиной, которая проводит в имении брата летние месяцы.

Несколько странным выглядит утверждение, что Тригорин заказывает чучело чайки потому, что может писать только «с натуры». Поэтому чучело ему нужно как «некий наглядный материал, как овеществленная память». «Старательный, но не оригинальный художник – он вечный копировальщик и подражатель, поэтому ему важно иметь перед собой слепок, муляж», – пишет о Тригорине автор книги. Ему же он приписывает как минимум нелюбовь, а как максимум – ненависть к Аркадиной. Читаем: «Причины для многолетней ревности и нелюбви, подчас даже скрытой ненависти, есть у каждого героя "Чайки". В первых трех действиях пьесы, в короткие полтора или два летних месяца, скопившееся напряжение прорывается наружу <…>. Можно представить, как надоело Тригорину существование около немолодой актрисы и что испытывает этот добровольный раб к своей хозяйке, если в любви "провинциальной девочки" видится ему возможность иной жизни» (выделено мною. – Л.М.). Подобный «психоанализ» мало способствует прояснению смысла чеховской пьесы.

Вряд ли стоило в финале книги говорить и о возможном будущем чеховских героев. Такой шаг нетипичен и неорганичен для литературоведческого исследования, а книга М.Волчкевич «"Чайка". Комедия заблуждений», хочется думать, все же претендует на научность и серьезность. Домысливать за Чеховым, давать свои версии развития событий и судеб героев – дело беллетристов или актрис.

Название книги «"Чайка". Комедия заблуждений» первоначально воспринимается неоднозначно: может быть, это некие заблуждения героев; может быть, это заблуждения читателей по поводу героев комедии, связанные с «устаревшими» интерпретациями, что, в принципе, возможно исходя из первоначальной авторской посылки. Однако, внимательный читатель может все же «нащупать» авторский вывод – он хотя и не сформулирован четко, но прослеживается в финале работы. На разных страницах разбросано несколько фраз, которые, соединившись в сознании читателя, все же позволяют понять авторскую заглавную идею. На странице 121 читаем: «Подобие искусства, искушение творчеством, вечно манящее и вечно обманывающее, подобие жизни, непрожитая жизнь – морок всех героев пьесы» (кстати, слово морок трижды встречается на страницах книги и приобретает уже «оттенок» термина, но нигде не «расшифровывается»). На странице 122 читаем: «Герои "Чайки" мучительно существуют "около" искусства и "около" своей настоящей, непрожитой жизни – как около "колдовского" озера». На странице 126: «И все-таки не совсем верно называть "Чайку" пьесой о творчестве. Но о миражах (выделено автором книги. – Л.М.) творчества, о том, как творчество таковым не стало, несмотря на…»

С этими высказываниями можно поспорить, хотя авторская идея в них все же прослеживается. Справедлива ли она? Это был бы предмет научной дискуссии, если бы книга не вышла в разделе литературно-художественного издания. Но книга состоялась именно такой, какой ее задумал автор, и сознательно сделана не в традициях академического литературоведения. В конце концов, о классической литературе можно размышлять и писать по-разному. Так что, может быть, такая свободная форма и не осложненное научными выводами содержание имеют свой смысл: книга привлечет более широкий круг читателей и заставит их вновь перечитать или впервые прочитать чеховские пьесы. И в этом, видимо, и состояла главная задача автора.
Л.Мартынова


^ Майкл Фрейн и Ник Воррелл:

Четыре перевода с комментарием и примечаниями.

Anton Chekhov. The Cherry Orchard. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick Worrall. London: Methuen Drama, 1995. Pp. lxiv + 78.


Anton Chekhov. The Seagull. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick Worrall. London: Methuen Drama, 2002. Pp. c + 90.


Anton Chekhov. Three Sisters. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick Worrall. London: Methuen Drama, 2003. Pp. xcvii + 108.


Anton Chekhov. Uncle Vanya. Translated by Michael Frayn. Commentary and notes by Nick and Non Worrall. London: Methuen Drama, 2005. Pp. lxxxix + 84.


Совместные усилия М.Фрейна и Н.Воррелла по представлению четырех величайших чеховских пьес англоязычному студенту (драма «Иванов», очевидно, не входила в планы издательства) увенчались успехом: издательством «Methuen Drama» в серии «Methuen Student Editions» в 2005 году вышел в свет «Дядя Ваня». На оборотной стороне обложки излагаются цели этой серии: «Представить аннотированные тексты из широкого спектра пьес современного и классического репертуара, дать хронологию жизни и творчества драматурга, прокомментировать тему, сюжет, особенности языка, стиля, характеров героев. Кроме того, книги данной серии предлагают список театральных постановок по той или иной пьесе, рекомендуют соответствующую литературу, выделяют проблемные вопросы изучения творчества драматурга».

Англоязычным студентам во многих отношениях повезло, т.к. Майкл Фрейн и Ник Воррелл оказались высококвалифицированными и талантливыми гидами. В современном британском театре предпочтение отдается, как правило, нерусскоговорящим «переводчикам», которые делают творческий перевод чеховских пьес на основе буквального. Майкл Фрейн (род. в 1933 году) является счастливым исключением, т.к. он сочетает в себе качества выдающегося драматурга и знатока русского языка. Его дополняет Ник Воррелл, ученый, давно специализирующийся по Чехову и русской драме, – см., например, книги Н.Воррелла «Николай Гоголь и Иван Тургенев» (Лондон-Базингсток, 1982), «Файл на Чехова» (Лондон-Нью-Йорк, 1986), «От модернизма до реализма на советской сцене» (Кембридж, 1989), «Московский Художественный Театр» (Лондон-Нью-Йорк, 1996).

Переводы «четверки» чеховских пьес, выполненные Фрейном в период с 1978 по 1987 годы, оценивались как точные, яркие, сценичные и музыкальные. Эти переводы (вместе с вдумчивым вступлением Фрейна к каждой пьесе) были лишь немного переделаны в их многочисленных последующих переизданиях. Новым значительным дополнением являются интересные и глубокие, хотя отнюдь не бесспорные, комментарии и примечания Ника Воррелла. Сопровождая текст каждой отдельно взятой пьесы Чехова в переводе Фрейна, они составляют полновесный чеховский том названной серии.

В данном обзоре каждый из четырех томов «Methuen Student Editions» будет кратко рассмотрен в хронологической последовательности их выхода в свет.

«Вишневый сад» в переводе М.Фрейна с его собственным вступлением и примечаниями впервые вышел в мягкой обложке в 1978 году и в дополненном виде был переиздан в 1988 году. Как проницательный переводчик, Майкл Фрейн отметил в своем вступлении, что «Вишневый сад» является «самой ускользающей и трудной» из последующих пьес Чехова. «В целом драматургическая манера Чехова стала тяготеть к символизму более, чем к натурализму» (с. xlvii). Фрейн задается вопросом: «Зачем Раневская удочерила Варю? <…> Разве может быть известно – всем, кроме нас, – что она незаконная дочь пьющего умершего мужа Раневской? (с. xlvii). И продолжает: «Как во всех чеховских пьесах, потеряно нечто, что никогда не будет восстановлено, даже если все яркие пророчества оптимистов завтра сбудутся. Деревья, что начинают цвести в начале пьесы, а умирают под топором, в конце нее символизируют все, что может быть потеряно смертным – детство, счастье, любовь, цель в жизни – все, кроме самой жизни» (с. lii).

Точный и близкий живому разговорному языку перевод «Вишневого сада» сопровождается комментариями Ника Воррелла, в которых по поводу пьесы ставятся многие вопросы, но не предлагаются готовые ответы. Так, Воррелл обсуждает несколько постановок «Вишневого сада» (включая постановку Станиславского), различные подходы к пьесе со стороны многих критиков (Харви Питчера, Беверли Хан, Дональда Рейфилда) и проблемы перевода драматургии Чехова на английский язык. Краткие примечания Воррелла, предназначенные для неангличан, являются довольно примитивными и рудиментарными (в отличие от последующих томов серии «Methuen Student Editions»).

«Чайка» в переводе М.Фрейна с его же предисловием и комментариями впервые увидела свет в мягкой обложке в издательстве «Methuen» в 1986 году. В умном и написанном прекрасным языком предисловии Фрейн постиг «двойственность тона» (с. lxxxiv) в «Чайке», где «все открыто для интерпретации» (с. lxxxv). «Пьеса является удивительно нейтральной в моральном аспекте. Она не отражает нравственного конфликта и не принимает ничью сторону» (с. lxxxv). Все взаимоотношения в пьесе являются «односторонними, неудовлетворительными, аномальными и, скорее всего, не могущими нормализоваться» (с. lxxxvi). Искусство оценивается как процесс, «лишающий человека жизненной энергии» (с. xci).

Перевод Фрейна 1986 года полностью воспроизведен в издании 2002 года, в котором по непонятной причине опущен авторский подзаголовок «Комедия в четырех действиях». К великому огорчению, различные опечатки и мелкие ошибки остались неисправленными по прошествии шестнадцати лет.

В точном при всем его лаконизме переводе Фрейна имеются отдельные погрешности и опущения, отмеченные в примечаниях Ника Воррелла, что таким образом можно воспринять как критику перевода. В самом деле, информативный и хорошо осведомленный комментарий и примечания Н.Воррелла являются своего рода оправданием для публикации и покупки этого «нового» издания взамен «старого». Более чем на пятидесяти страницах комментария Воррелл рассматривает и освещает такие художественные образы и явления, как натурализм и символизм, чайка и колдовское озеро, пьеса-в-пьесе Константина, время и память, молодость и старость, сон и мечта, искусство и жизнь, любовь и разрушение, комедия и трагедия. Он также рассматривает некоторые проблемы перевода, критические подходы и наиболее значительные постановки.

Вероятно, неизбежно то, что ценный комментарий Воррелла может предложить слишком большую информацию среднему студенту, но отнюдь не достаточную для ученого-чеховеда. Он, кажется, слишком сурово относится к Нине четвертого действия: «Говоря о себе то как о «чайке», то как об «актрисе», Нине следует задаться вопросом: знает ли она, что такое чайка, а если нет, – то есть ли у нее какое-то представление о том, что такое актриса». (См. также с. xxvii, с. xviii, с. 81).

Творческое содружество Фрейна–Воррелла проявилось в 2003 году в новом томе серии «Methuen Student Editions» «Три сестры». Хорошо известный перевод М.Фрейна этой драмы, впервые опубликованный в 1983 году и пересмотренный в 1988 году, является тонким и наиболее точным. В своем вступлении Фрейн говорит, что герои «Трех сестер» являются «изгнанниками во времени и в пространстве» (с. lxxxi). Подчеркнув, с какой частотой героями используется выражение «все равно», Фрейн замечает: «Равнодушие, а не оптимизм является главной тональностью пьесы, равнодушие к миру, который отвечает подобным же равнодушием (с. lxxxv). Однако мне хочется возразить Фрейну: не «равнодушие», а «стремление к идеалу» является главной тональностью пьесы Чехова. Фрейн говорит: «Если идею пьесы нужно выразить единственным словом, то это не будут слова надежды Вершинина, Ольги или любого из героев. Пьеса иронизирует над всеми этими надеждами, показывая, как жизнь их высмеивает. <…> Финал пьесы пронизан иронией, ибо демонстрирует то, что мы не можем жить без надежд, которые в конечном счете лишают нас жизни. Надежда нас и питает, и отравляет одновременно» (сс. lxxxvii, lxxxviii).

Комментарий к «Трем сестрам» Ника Воррелла до некоторой степени сбивает с толку. Хотя он заявляет, что существует определенное единообразие (с. xx), «степени консенсуса» (с. xxi) в критическом восприятии «Трех сестер», полемический комментарий Воррелла может показаться слишком «окольным» (с. xxi) или, возможно, даже эксцентричным для неподготовленной студенческой аудитории. Воррелл подчеркивает важность выражения «все равно» и, кажется, выражает сомнение в истинности страданий трех сестер. Он затушевывает основные различия между тремя сестрами и Наташей, замечая в их поведении сходство: Наташа «активна, но ее активная природа напрямую зависит и управляется пассивностью сестер, так что активность и пассивность находятся в равновесии» (с. xxxvii). Воррелл не испытывает – и в этом последователен – никакого сочувствия к желаниям трех сестер и не обращает внимания на то, что именно Ольга отдает одежду погорельцам, комнату – Анфисе, а деньги – бродячим музыкантам.

В своем комментарии Воррелл часто не соглашается с более оптимистической, идеалистичной и «религиозной» интерпретацией, предложенной в монографии автора данной рецензии (См. Gordon McVay. Chekhov’s “Three Sisters”. London: Bristol Classical Press, 1995. Pp. +