Реферат: Павел Романов «Коламбия Пикчерз не представляет…»

Елена Ярская-Смирнова, Павел Романов


«Коламбия Пикчерз не представляет…»

Поэтика и политика кинорепрезентации инвалидности


В этой статье мы рассмотрим способы репрезентации инвалидности в кинематографе. Это попытка систематизировать нарративные и визуальные стратегии, какими пользуются создатели фильмов, где появляются инвалиды как элементы киноповествования – как фоновые персонажи, на ролях второго плана и в качестве главных героев. Мы попытаемся показать, что многообразие изобразительных средств, использующихся в таких фильмах, обусловлено не только развитием технологий, сменой кинематографической моды, художественных приемов, но развивалось под влиянием сложной системы связей, соединяющих политику кинопроизводства с государственными приоритетами, особенностями функционирования идей государства всеобщего благосостояния и гражданства.

Вначале мы раскроем киношный чемоданчик, полный всяких трюков, предрассудков, готовых шаблонов, приемов и рассмотрим репертуар тех изобразительных средств, риторических инструментов, к которым обращаются создатели фильмов, которые затрагивают тему инвалидности в каких-то своих художественных целях. Какие-то из этих приемов появились еще на заре киноиндустрии, в период черно-белого немого кино, другие, по разным причинам, стали популярны сравнительно недавно. Затем мы обратимся к политическому контексту – влиянию различных политических групп, объединяющих тех, кто борется за права инвалидов, на киномоду, в том числе, обсудим развитие кинематографии, в которой представлены продукты, изначально содержащие определенное политическое сообщение. Это сообщение может быть адресовано как инвалидам, мобилизуя их на переосмысление своего положения в обществе, так и более широким зрительским кругам, в целях оказать на них воздействие и изменить сложившиеся массовые стереотипы.

Мы обратимся и к тем тенденциям в визуальной эстетике, формирующимся под влиянием различных, в том числе и политических факторов, поэтизирующих инаковое тело, помещающих его в новую культурную оптику. Наконец, мы коснемся темы феномена политкорректности, вернее, того, как продукты кинопроизводства встречаются аудиторией, в том числе тем зрителем, который сопротивляется идеологии борьбы за права человека, мультикультурализма и толерантности.


^ Что решают кадры? Метафора инвалидности в профессиональном кинематографе

Инвалидность, прежде всего, выступает в художественном произведении как метафора. Даже, если персонаж книги или фильма имеет своего прототипа в реальной жизни, в сюжете художественного произведения инвалидность выполняет вполне определенную функциональную нагрузку для развития событий в нужном автору направлении. Что же символизирует собой инвалидность в профессиональном кинематографе? Для ответа на этот вопрос следует задуматься, какова функция тех или иных персонажей с инвалидностью в сценарии фильма.


Инвалидность как проявление человеческих свойств

Довольно часто персонаж с каким-либо дефектом, как правило, физическим возникает в сюжетах триллера или пародии на фильм ужасов, комедии. В этом случае инвалидность – это эмблема таких качеств или эмоциональных состояний, как злоба, закомплексованность, агрессия. Такими качествами обладают персонажи-мужчины: уроды, злобные карлики, страшные тролли, деформированные злодеи (Призрак оперы, Р. Джулиан, США, 1925; Бэтмен, Т. Бертон, США, 1989, Ключ от всех дверей, Йен Софтли, США, 2005)1. Подобный персонаж может выполнять миссию анти-героя, воплощения зла (Голый король, Т.Андерсон, 1998), преступника, сила которого скрыта за мнимой слабостью, инвалидностью, или служить лишь одним из препятствий на пути героя к благородной цели, например, прислуживать злодею, быть частью его свиты, напоминая волшебные сказки (Нибелунги, Ф. Ланг, Германия, 1924).

Казалось бы, мы видим не столько инвалида, сколько персонифицированное отрицательное человеческое качество. Агрессивную открытую силу, например, представляет образ Кинг-Конга или Годзиллы. А злобную силу исподтишка, закомплексованность и чувство мести – изуродованный морально и физически маньяк. Но ведь нельзя же игнорировать тот факт, что персонификация отрицательных свойств в конкретных образах людей с особенностями фигуры или лица вносит вклад в закрепление негативных стереотипов, замешанных на страхах и желании избегать контактов с людьми необычной наружности [см. анализ кинорепрезентации этнической инаковости: Романов, Ярская-Смирнова, 1999. С. 96-108].

Противоположный случай представляют кинофильмы, выполненные в драматическом жанре, которые показывают такое важное мужское качество, как сила духа. Ее лучше всего показать в бессильном теле, поскольку по сюжету бессилие преодолевается, и человек словно рождается в новом качестве (Повесть о настоящем человеке, А. Столпер, СССР, 1948, Подводный ныряльщик, Дж. Тиллман, США, 2000), либо его сила находит выражение в новой форме – раньше он бегал, теперь он быстро ездит на коляске, либо компенсирует слабость тела силой разума, но обычно проявляет ее в публичном пространстве – политическое участие, художественное творчество, известность, признание. Победительный герой, который совершает свою карьеру вопреки недугу и ожиданиям окружающих (Как закалялась сталь, М. Донской, СССР, 1942) становится яркой моделью идентичности для масс населения благодаря широкому прокату. В фильме «Рожденный четвертого июля» (О. Стоун, США, 1989) герой Тома Круза – инвалид вьетнамской войны стал независимым от своей болезни, в том числе переосмыслил свою сексуальную, т.е. мужскую импотенцию, участвуя в пацифистском движении).

В мелодраматическом кино нередки образы инвалидов, призванные показать, как мужчина утрачивает свою мужественность из-за болезни или инвалидности, демонстрируя такие качества, как наивность, беззащитность, а любовь женщины и помощь друзей спасает его от депрессии, помогает герою найти силы и обрести гармонию тела и духа (Не могу сказать: прощай! Б. Дуров, СССР, 1982).

Вместе с тем, есть и совершенно противоположный вариант, когда герой боевика или драмы – инвалид – ловкий, умный и справедливый, защитник слабых, даст фору здоровым: нередко это слепой человек, великолепно управляющийся оружием или разбирающийся в людях (Слепая ярость, Ф.Нойс, 1989; Зайточи, Т. Китано, 2003; Запах Женщины, М. Брест, США, 1992), или ограниченный в движениях, буквально «прикованный» к инвалидной коляске (Власть страха, Ф. Нойс, 1999).

Ребенок-инвалид, как правило, мальчик, - это инфант, возведенный в степень. Добавьте к нему архетип «старик-младенец», и вы получите типичную линию гениального, но безнадежно больного дитяти. Впрочем, и такое чадо подает признаки коммуникабельности или развития благодаря заботе о нем главного героя (Код Меркурий, Х. Беккер, США, 1998).

Функционал женской инвалидности в кино – проявить типичные феминные качества, и сообщение в мелодраматических и драматических сюжетах сводится к следующему: мягкость, забота о ближнем, любовь доступна даже ненормальным (Другая сестра, Г. Маршалл, США, 1999). Особый акцент в таких случаях делается на внешней привлекательности героини. Поскольку на роль женщины с дефектом подбирается актриса с красивой внешностью, то акцентируется красота лица, даже если по сюжету тело или рассудок не идеальны. «Любовь делает из инвалидки (читай: закомплексованной и обиженной на весь мир уродины) настоящую женщину», – хотят сказать создатели таких фильмов (Дети тишины, Р. Хэйнес, США,  1986; Водитель для Веры, П. Чухрай, 2004). За редким исключением женщина с инвалидностью показана как преодолевающая боль, живущая и творящая в пограничном состоянии – между жизнью и смертью (Фрида, Дж. Теймор, США, 2002).









Ил.1. Слева – Сальма Хайек в роли Фриды Кало. Творческая богема, веселье, безмятежность: создатели фильма стараются обходить тему телесности. Справа – автопортрет Фриды Кало, художницы, которая перенесла полиомиелит и страшную автокатастрофу


В продолжение логики «любовь преодолевает все преграды» отметим, что некоторые режиссеры в большей или меньшей степени отступают от обычной кинематографической эстетики. Например, актриса с Даун-синдромом в картине «День восьмой» (Ж. ван Дормал, Бельгия, 1996) снята в таком освещении и ракурсе, как снимали бы типичную субретку: зритель симпатизирует ее женственной, хотя и своеобразной внешности. А в фильме «Оазис» красивая актриса играет девушку-инвалида, до неузнаваемости искажая свое лицо гримасами и искореживая тело судорогами.

Эстетизация женщины-инвалида как иллюзии, едва проступающей из дымки сна, делает из нее ненастоящую женщину (Мистерия, М. Калатозишвили, 2000). Красавицы из «Страны глухих» (В. Тодоровский, Россия/Франция, 1998) – необычные женщины, они торгуют своим привлекательным телом, своей яркой внешностью, а сама глухота – это метафора лучшего мира в их мечтах, без лишнего шума и суеты, но с изобилием и благополучием [См. анализ этого фильма: Ярская-Смирнова, 1999].


Инвалидность как образ народа

Инвалидность используется и для метафорического изображения видового разнообразия народа. ^ Фактурный персонаж массовки, «народа» (в смысле бедности и в смысле разнообразия) – безногий или инвалид на костылях в толпе. Это «типаж», человек с подходящими внешними данными, подобно толстяку или верзиле, для которых не всегда подберешь характерных актеров-профессионалов. В фильме С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (СССР, 1905) есть известная массовая сцена расстрела мирных жителей на Потемкинской лестнице:

«Мерные, неотвратимые шаги солдат-карателей по лестнице, расстрелянный ребенок, детская коляска, скатывающаяся по ступенькам среди бегущих, кричащих, умирающих людей, лицо женщины, рассеченное казацкой нагайкой, залп по штабу карателей… и безногий молодой инвалид, стремительно сползающий вниз, перебирая ступеньки руками и отталкиваясь одной культей, и вдруг совершающий практически акробатический трюк — прыжок с высокого бокового парапета на руки…» [Колтунова, 2005].


Коллективный герой – народ – становится более выпуклым, живым, реалистичным благодаря инвалидности персонажей массовки или второго плана в сюжетах о событиях периода гражданской войны, в советских послевоенных фильмах (Баллада о солдате, Г. Чухрай, СССР, 1959). «Солдат, вернувшийся с войны инвалидом» являет собой знак эпохи, символизируя последствия войны, разрухи, с которыми придется жить дальше, которые предстоит преодолеть. Послевоенный «народ» далеко не всегда изображался добавлением инвалида в массовку, поскольку сильный акцент на тяготах жизни в отечественном кинематографе 1950-60х годов не приветствовался.

^ Страхи среднего класса перед темным и непредсказуемым «народом» выражает такой типаж, как мнимый калека, хитрец, притворщик (праздник Святого Иоргена, Я. Протазанов, СССР 1930). Впрочем, это может быть вызвано не столько страхами, сколько образной системой, характерной для художественной традиции той или иной эпохи или жанровой специфики.

Инвалид – это еще и фактурный персонаж в качестве члена семьи, в этом случае он или она составляют своего рода массовку. Это может быть даже роль второго плана, но вновь с функцией антуража, странной, но в то же время нередко встречающейся в жизни черты быта героев (Мистерия, М. Калатозишвили, 2000).

^ Патриотизм и силу советского (американского) народа представляет герой-инвалид, который может пойти против несправедливых устоев и победить их (Повесть о настоящем человеке, А. Столпер, СССР, 1948, Председатель, А.Салтыков, СССР, 1964, Военный ныряльщик, Дж. Тиллман, США, 2000). «В нашей стране даже инвалид может стать героем-миллионером, и пусть обыватели его недооценивают, он добьется многого», – сообщает нам фильм «Форрест Гамп» (Р. Земекис, США, 1994).

Еще один символ народа – это маргиналии, «дно», откуда не поднимаются. В странные места и трущобы попадают жертвы экспериментов секретных служб, врачей-злодеев, фотографов-извращенцев, негуманной социальной системы (Про уродов и людей, А. Балабанов, Россия, 1998). Они становятся язвами общества, содержатся в закрытых учреждениях или бродяжничают, источают смрад, пугая приличную публику, или же проявляют неожиданные качества великодушия и жертвуют собой, спасая других несчастных (Горбун из Нотр-Дама, У. Ворслей, США, 1923 и многочисленные последующие экранизации «Собора Парижской Богоматери» В.Гюго, включая анимационные фильмы Г. Уорвика, Австралия, 1987 и Б. Рэймонда, США, 2002). Общество не принимает людей с ярко выраженными уродствами, загоняя их в гетто, в бродячие цирки, заставляя их продавать свои дефекты, демонстрируя себя публике (Уродцы, Т. Броунинг, США, 1932). Человек с врожденным и прогрессирующим дефектом становится изгоем общества, выставленным на посмешище или объектом изучения, хотя в душе он такой же, как и любой другой (Человек-слон, Д. Линч, США, 1980).

Инвалиды – жертвы несправедливой политики государства – символизируют страдание, угнетение, несправедливость. Голландец становится инвалидом в марокканской тюрьме из-за безразличия правительства Нидерландов (Ад Танжера, Ф. ван Мехелен, Нидерланды, 2006). В конце фильма «Высота» (А. Зархи, СССР, 1957) «главный герой, оставшись на всю жизнь инвалидом, идет за уходящим поездом и кричит что-то героическое. Поезд ушел. Герой остается стоять на платформе. Ура, товарищи, нашему советскому трудовому законодательству, самому передовому в мире!» [Родин, 2005].

Видовое разнообразие общества в современной интерпретации поддерживается идеологией мультикультурализма, активно используется в анимационных фильмах (Осеам / Oseam, Бак-иу, Южная Корея, 2003), инвалид здесь – обычный персонаж, наряду с персонажами иной расы (в широком смысле, инопланетной, в том числе), а также игровом кинематографе.

Инвалидность как испытание и контраст

Пожалуй, наиболее общим местом является использование инвалидности как метафоры контраста. Это экзотический образ жизни «других», у которых совсем другие правила общежития – «не как у людей», на поверку оказывающихся их точным отражением (Страна глухих, В. Тодоровский, Россия/Франция, 1998), не вполне удавшийся протест «других» против правил жизни обычных людей (Идиоты, Л. фон Триер, Дания, 1998). О фильме «Идиоты», впрочем, следует сказать особо. Молодежная компания, все из обеспеченных семей, сами работают на хорошо оплачиваемых должностях, воспользовавшись пустующей виллой чьих-то родителей, ведет разгульный образ жизни, разыгрывают из себя людей с умственной отсталостью и физической инвалидностью, шокируя встречных и попирая каноны публичного поведения. Стать «идиотом» – пойти наперекор требованиям большинства. Между тем, попадая на встречу с шефом на работе или встречаясь с родителями, ребята ведут себя «нормально», будучи не в состоянии, да в общем-то и не желая расставаться с благополучной жизнью тех же консервативных буржуа. Лишь одна из героинь фильма, случайно попавшая в компанию «лже-идиотов», сумеет в самом конце повествования разорвать консервативные рамки, покинув свою семью, где она давно уже стала объектом издевательств и угнетения.

Инвалидность – это мощный инструмент создания основных или дополнительных испытаний главному герою. Столкновение героя с инвалидностью у себя или у другого персонажа катализирует в нем изменения, которые и составляют основную интригу фильма. В ряде случаев инвалид (или все сообщество инвалидов) становится Альтер эго главного героя, трикстером, шутом короля, агентом трансформаций, ведущих героя к просветлению, а зрителей – к катарсису (Человек дождя, Б. Левинсон, США, 1988; День восьмой, Ж. ван Дормал, Бельгия, 1996). Инвалид – лучше других, но он появляется в кадре для того, чтобы сделать более выпуклой и глубокой драму главной героини фильма (Время отдыха с субботы до понедельника, И. Таланкин, СССР, 1984).

В некоторых случаях мир «уродцев» из бродячего цирка проявляет силу и даже жестокость по отношению к тем, кто недооценивает их или угрожает (Уродцы, Т. Броуннинг, США, 1932).

Инвалидность выступает как средство пробуждения, улучшения другого, фактор изменения, морального преобразования главного героя, она компенсирует его дефекты. Структурно это можно представить следующим образом:


^ Главный герой, обычный человек Альтер эго, инвалид

рациональный, расчетливый непосредственный

«взрослый», скрывает свои эмоции «ребенок», искренний

эгоист нуждается в опеке

как все другой, особенный

город природа


В таких фильмах технократизм современного общества противопоставляется нравственности и человечности, но в конце таких фильмов инвалид как «отработанный ресурс», выполнив свою полезную миссию, либо погибает (День восьмой, Ж. ван Дормал, Бельгия, 1996), либо возвращается в свой интернат (Человек дождя, Б. Левинсон, США, 1988).


Ил.2. Паскаль Дюкенн и Даниэль Отой в фильме «День восьмой». Позы героев символизируют близость к природе, естеству, человечности, искренности, детству. В фильме снимались артисты с Даун-синдромом


В некоторых фильмах финал не такой определенный, и после пробуждения человечности и сочувствия в главном герое персонаж с инвалидностью остается где-то поблизости (Ключи от дома, Дж. Амелио, Италия, 2004).

Временная инвалидность (недееспособность) вовлекает главного героя в цепь приключений – покалеченный человек излечился сам, вернулся (на ринг, в какое-либо другое место, где он испытал поражение) и победил всех врагов (это сюжет множества боевиков). Получившего травму героя пытаются вылечить энтузиасты-врачи: в фильме «Пробуждение» (П. Маршаллл, США, 1990) доктор (Робин Уильямс) экспериментирует с новыми лекарствами, чтобы исцелить неизлечимо больных, и хотя попытка оказалась неудачной, окружающие поняли, что это были люди, а не просто «овощи».


^ Динамика кинообраза

На характер кинорепрезентаций инвалидов влияют факторы более широкого социального, политического, культурного контекста и собственно развития кинематографа [см. Norden, 1994; Disabling Imagery]. Уже в картинах самого раннего поколения кинематографа появляется персонаж с инвалидностью – безногий, калека, горбун, хромой или слепой… «Великий немой» нуждался в выразительных средствах, и причудливая внешность таких персонажей добавляла колорита к галерее образов. Инвалидность как странность, причудливость, как персонифицированное отличие – в физическом и социальном смысле – появлялась в каждом третьем фильме, снятом до 1919 года. Такие персонажи должны были вызывать удивление, жалость, страх и сочувствие, в зависимости от жанра картины. Впоследствии все эти сюжеты воспроизводились как клише, к ним добавлялись новые, система стереотипных образов расширялась.

Первая мировая война, покалечившая огромное количество людей, повлияла на распространение тематизации инвалидности в кино. Фильмы позволяли зрителям надеяться и верить в свое излечение. Появились образы ветеранов-инвалидов, и их проблемы приспособления к жизни получили свое воплощение на экране, однако, репрезентация проблемы инвалидности сводилась к индивидуальным утратам и спасениям.

Развиваясь в жанрах приключения и триллера, кинематограф закреплял образ инвалидности в значении странности и причудливости, а физическая деформация становилась синонимом злодейства, фактором страха, символом преступника. Такие роли, как Квазимодо, Призрак получали свое воплощение не один раз, образность слегка менялась, но стереотипы изоляции, страха и трагедии укреплялись и воспроизводились, начиная с самых ранних работ и до анимационных диснеевских версий Горбуна или мюзикла о Призраке.











Ил.3. Маски Призрака из фильма «Призрак оперы» в постановке 1923, 1943 и 2004. Образ становится все менее страшным, а маска – все более условной

Одни и те же классические истории о капитане Крюке и Джоне Сильвере, проживших несколько экранных жизней, закрепили стереотип маньяка-калеки, в итоге сделав этот образ комиксоподобным. Именно в течение первого периода развития кинематографического образа инвалидности формируются три ключевых стереотипа: невинная бедняжка, маньяк-злодей, славный воин. Второстепенные – это «смешной» и «мнимый» калеки.

С 1945 ключевым фактором контекста выступает возвращение с войны ветеранов-инвалидов. Их жизненные проблемы волнуют режиссеров и зрителей. В фильмах поднимается проблема социальной справедливости и дискриминации, показаны непростые условия возвращения искалеченного воина-героя к социальной жизни, его изоляция, помощь друзей и близких, любовь, позволяющая переосмыслить отношение к себе, преодолеть кризис (Гордость морской пехоты, Д. Дэйвс, США, 1945; Лучшие годы нашей жизни2, У. Уайлер, США, 1946). В эти же годы появляются интересные по своей режиссерской и операторской работе фильмы о сложности и неоднозначности переживания психической болезни, алкоголизма (Завороженный, А. Хичкок, США, 1945; Потерянный уик-энд, Б. Уилдер, США, 1945). И все же, прежние стереотипы продолжают оставаться в силе: маньяки с протезами-крюками и подобные им персонажи кочуют из комиксов в большое кино (Дилемма Трейси, Дж. Роулинз, США, 1947).

С 1950-х по конец 1960-х в период маккартизма с его «охотой на ведьм», выразившейся в обвинении критически настроенных режиссеров в связях с коммунистами и их увольнении, распространению цензуры на студиях, образ инвалидности в кино дегенерировал: вопросы о дискриминации были вытеснены сюжетами о преодолении недуга. Стереотип героя, преодолевшего недуг, торжествующего свою победу над трагедией, на какое-то время занял центральное положение в фильмах об инвалидах (Скверный день в Блэк Рок, Дж. Стерджес, США, 1954; Сотворившая чудо, А. Пенн, США, 1962). В те же годы инвалид в роли маниакального антигероя обретает новую жизнь в приключенческих фильмах по образу и подобию «Джеймса Бонда» (Доктор Ноу, Т. Янг, Великобритания, 1962; Доктор Стрэйнджлав, Ст. Кубрик, США, 1963), снимаются римейки классики – Остров сокровищ и Питер Пэн.

С конца 1960-х годов, на фоне возвращения ветеранов вьетнамской войны, роста социальных движений в США и развития леволиберального направления в британской киноиндустрии среди зрителей появляется все больше готовых к восприятию более просвещенных, гуманистических, толерантных репрезентаций. Персонажи этого периода – не только инвалиды вьетнамской войны, но по большей части гражданские люди, которым удается преодолеть прежние клише, но парадоксальным образом, в этих фильмах создаются новые стереотипы. Это инвалиды, которые, несмотря на свое одиночество и страдания, помогают другим, попавшим в трудную ситуацию (Сердце – одинокий охотник, Р. Э. Миллер, США, 1968; Полуночный ковбой, Дж. Шлезингер, США, 1969), вышедшие из интерната и начавшие новую самостоятельную жизнь, полную противоречий и приключений (Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун, О. Премингер, США, 1970).

Рост движения за права человека, движения инвалидности, просвещение, развитие законодательства повлияли на образную систему фильмов об инвалидах. Известные актеры и актрисы специально тренируются, проводят многодневные наблюдения, чтобы создать более просвещенные и эмпатийные портреты людей с инвалидностью, которая представлена уже не как медицинская проблема, но по-прежнему как индивидуальная (Человек-слон, Д. Линч, Великобритания,1980; Человек дождя, Б. Левинсон, США, 1988; Моя левая нога, Дж. Шеридан, Великобритания, 1989).

Политика репрезентаций меняется под давлением социальных движений за права человека. Речь идет об уместности и своевременности появления какой-либо идеи – так, фильм «Уродцы» (Т. Броуннинг, США, 1932), шокировав просмотровую комиссию, пролежал на полке до 60-х годов, а потом оказал огромный эффект на движение инвалидности. Сейчас этот фильм является культовым в классике фильмов об инвалидах, есть фан-клубы этого фильма. Чем ближе к 1970-м, тем более вытесняется медицинский взгляда на болезнь и инаковость, сопряженного со страхами и контролем инвалидного тела, и переход к гуманистическому видению инвалидности.

Со временем законодательство обновляется радикально: в США выходит «Закон об индивидах с инвалидностью» (1990), Тогда же выходит фильм с Робертом де Ниро и Робином Уильямсом «Пробуждение» (П. Маршалл, США, 1990). Конгрессмены, члены правительства, популярные деятели искусства публично заявляют о своих родственниках с инвалидностью, стремясь привлечь внимание общественности к актуальности проблемы. В 1994 Рональд Рэйган объявил о прогрессирующей у него болезни Альцгеймера. Фильм «Айрис» (Р. Эйр, США/Великобритания, 2001) реалистично, без давления на жалость показывает, как писательница Айрис Мердок и ее близкие распознают у нее признаки этой болезни. Это фильм без надрыва и патетики, и хотя героиня повествования – известный человек, и ее жизнь наполнена интересными событиями, картина относится к немногочисленным киноработам, в которых инвалиды показаны обычными людьми, а не «суперкалеками».


Ил.5. Джуди Денч в роли Айрис Мердок в фильме «Айрис»


И все же, как показывает наш анализ, метафора инвалидности продолжает оставаться для режиссеров и сценаристов удобным означающим не-такого, необычного, странного, и по-прежнему используется в кино в качестве дополнительного испытания, уготованного главному герою. «Инвалиды» оказываются властным означающим целого спектра качеств между добродетелью и пороком, желанием и страхом. Старые жанровые рамки репрезентаций остаются теми же, кинематографическая фабрика выдает на гора фильмы, снятые по сюжетам комиксов (Бэтмен, Т. Бартон, США, 1989; Бэтмен навсегда, Дж. Шумахер, 1995; Дик Трэйси, У. Битти, США, 1990). Хорошо забытый старый прием – мнимый калека – возвращается в 1990-е годы в приключенческое кино и триллеры, этих персонажей играют популярные актеры (Подозрительные лица, Б. Сингер, США, 1995; Все без ума от Мэри, Б. и П. Фаррелли, США, 1998; Медвежатник, Ф. Оз, США, 2001, Подмена, Барри Блаустайн, США, 2005). Остается и клише «триумф над трагедией» – в этом случае инвалиду нужно обязательно доказать, что он(она) лучше других, ведь если ты не «супер-калека», то тебя не заметят и не оценят.


^ Кадровый голод: «образы, которых не хватало»

Инвалиды сопротивляются неадекватной репрезентации себя в «мейнстримной» культуре. Они становятся активно действующими социальными субъектами, не только изменяя условия жизни, но и переопределяя свою коллективную и индивидуальную идентичность. Среди инвалидов сегодня много деятелей искусства, в том числе, режиссеров, писателей, художников. Визуальные проекты позволяют многим людям создать модели для идентификации с положительными героями при помощи выразительных средств скульптуры, живописи, фотографии, кино [см. подробнее: Романов, Ярская-Смирнова, 2006]. В России аналогичные процессы стимулируются зарубежными спонсорами, общественными организациями инвалидов и другими активистами социальных движений, которые продвигают идеи создания сильных, позитивных, романтических образов инвалидов в кино. Ширится движение кинофестивалей на социальную тематику.

На фестивалях показывается игровое и документальное кино, анимационные фильмы и ролики социальной рекламы. Главный акцент этих работ – позитивный образ людей с инвалидностью, их богатый потенциал и разнообразие их жизни. Ключевые метафоры – преодоление, активность и любовь, и для создания таких образов используются наработки традиционного профессионального кинематографа. Все картины объединены общей мыслью о том, что люди с инвалидностью не только борются за выживание или за равные со всеми права, но и живут жизнью, наполненной радостью, творчеством, любовью, повседневными хлопотами и переживаниями, как и у любых других. Они посвящают себя искусству и учебе, познанию себя и других, поиску новых форм коммуникации с миром, заботе о слабых и нуждающихся.

Открытия, сделанные зрителями кинофестиваля, безусловно, переворачивают распространенный в обществе патерналистский стереотип об инвалидах как благополучателях, просителях и иждивенцах. Документальные ленты «О любви» (Т. Шахвердиев, 2003) и «Письмо к матери» (А. Арлаускас, Россия-Испания, 2003) намного эмоциональнее, в них – переживания героев, и экзистенциальный, подчас весьма болезненный выбор создателей фильмов. Фильм-исследование, автобиография, сделанная в духе социальной истории, когда инвалидность показана не как личная проблема и беда одной семьи, а черта эпохи, создает очень личностно окрашенный, эмоциональный образ, но без надрыва: зритель через одну биографию может заглянуть в целую эпоху, значимую даже не для одной страны (Эпидемия, Г. Франдсен, Дания, 2001)

Происходит увеличение критической массы «образов, которых не хватало», – положительных ролей, прочно связывающих инвалидность с силой и достоинством, обыкновенностью и чувственностью. Но не только это. Постепенно формируется и находит своих сторонников новая образность, основанная на своеобразных эстетических канонах. «Инвалидные» качества – деформированное тело, иные способы чувствовать и необычные способы творить (в искусстве, сексуальности, в повседневной жизни) – задают альтернативные векторы развития киноязыка и открывают неожиданные возможности для понимания себя и других, причем, и серьезно, и с юмором.


(За)кадровая политика: кинопроизводство инвалидов

Как возможно новое кино об инвалидах? На развитие этой линии кинематографа, с одной стороны, повлияли социальные движения за права человека, которые привели к значительным законодательным изменениям (например, Закон об американцах с инвалидностью, 1990), а с другой стороны, деятельность фондов и распространение культуры социальных проектов. Отметим и зарождение такого явления, как социальная реклама. Среди доноров этих новых культурных производств – не только фонды, но и предприятия. Поддержку можно найти и в бюджетной политике государства, регионов, муниципалитетов. Не забудем и важнейшей немонетарной форме организации социальных инициатив. Известные режиссеры, которые соглашаются возглавить конкурсную комиссию «социальных» кинофестивалей или помогают творческим людям с инвалидностью реализовать их идеи более профессионально, – это, конечно, очень значимый ресурс развития кинопроизводства новых социально значимых идей.

Обсуждая вопросы кинопроизводства, необходимо обратить внимание на сложившееся разделение труда. Кто снимает кино про инвалидов и кто снимается в их роли? В большинстве случаев профессиональном кинематографе снимаются обычные (или очень популярные) актеры, а над картинами, разумеется, работают именитые режиссеры. Социальные движения многое меняют: в поле кинопроизводства появляются новые акторы. Это начинающие самодеятельные режиссеры, среди них – люди с инвалидностью, которые раньше могли быть лишь по одну сторону кинокамеры. В документальных и художественных фильмах кинофестиваля «Кино без барьеров» играют инвалиды.

Не все фильмы настолько радикальны и независимы, чтобы инвалидов играли сами инвалиды: в фильме «Асса» (С. Соловьев, СССР, 1987) и в «Маленьких пальчиках» (Tiptoes, М. Брайт, США, 2003) низкорослые люди играют самих себя, но в последнем фильме

«благородная миссия борьбы за права «маленьких людей» достается Мэтью Макконахи и Кейт Бекинсейл. Макконахи играет карлика-переростка, стыдящегося своей семьи, а Бекинсейл – его невесту, которая ждет ребенка и до поры до времени ничего не знает о возможной наследственности» [Рябчикова, 2002].


Вообще, актер с инвалидностью не всегда играет инвалида. Так, Павел Луспекаев в «Белом солнце пустыни» снимался безногим – в конце 60-х ему ампутировали стопы (артист болел критической ишемией нижних конечностей). Немногие зрители знают, что американский киноартист Майкл Джей Фокс многие годы страдает болезнью Паркинсона и уже будучи больным человеком снимался в известном фильме «Назад в будущее-3» (Р. Земекис, США, 1990). Фокс неоднократно выступал с просьбой к правительству страны выделить средства на разработку лекарств и поддержку больных, а также основал фонд по исследованию болезни Паркинсона.


^ Плохие кадры: зритель не доволен фильмами про инвалидов?

В 1980-х годах в культурное производство активно вторгаются новые идеологии, в том числе такие, которые находят поддержку со стороны влиятельных политических сил в США и Европе [Иванова, 2002]. Речь, в частности, идет о феномене политкорректности, т.е. давлении интеллектуалов на политику СМИ – язык, формы подачи материалов, политические акценты с тем, чтобы сделать их менее дискриминационными.

На волне движения «политкорректности» в профессиональный кинематограф врываются новые темы, новые образы, которые «можно продать». Не вся продукция получается высокого качества, да и не каждый зритель готов к восприятию положительного образа инвалида – иных такие сюжеты раздражают, как и вся идеология политкорректности в целом. Такой зритель устал от положительных персонажей – чернокожего инвалида-примирителя [Рахлин, 2005] (Незаконченная жизнь, Л. Хальстрем, США, 2005), «маленького умника с неизлечимой болезнью, от которой он в конце фильма безвременно гибнет» [Американское кино, 1998] (Великан, П. Челсон, США, 1998), от стандарта «зеленых человечков» (Игры разума, Р. Ховард, США, 2001; Человек дождя, Б. Левинсон, США, 1988).

Идеологические штампы, на взгляд критиков, делают из серьезного фильма почти что комедию, и концептуальный суперзлодей – «мистер Стекло» (Неуязвимый, М. Найт Шьямалан, США, 2000) теряет свою убедительность, зритель кричит ему станиславское «не верю!»:

«Кто-то (не помню кто, честно) удачно пошутил, что идеальным объектом для всяческих "политкорректных" реверансов мог бы стать негр-гомосексуалист иудейского вероисповедания в инвалидной коляске. Илайдж Прайс, герой изумительного Сэмуэля Джексона, к этому идеалу довольно близок (минус гомосексуализм и вероисповедание)» [Бережной, 2001].

Находясь в самой гуще потока кинообразов, зритель считает себя искушенным политикой репрезентаций. Идеалы равенства оказываются штампами – либо социализма, либо «их», «западного» капитализма, и если режиссер идет по проторенной дорожке традиционного голливудского кинематографа, зритель видит в этом избавление от наскучившей пропаганды.

Наиболее вдумчивые комментаторы хорошо понимают, что инвалидность наряду с этничностью является важным средством продвижение гуманистических ценностей, и с сожалением указывают на дефицит таких фильмов в отечественной практике. Культовый российский писатель, автор многих известных фантастических произведений Сергей Лукьяненко, критикуя клише, используемые в политкорректном кино, все же пишет:

«Замените мышонка Стюарта негритенком Стюартом, а действие перенесите назад во времени. Конфликт не изменится. Это по прежнему будет фильм о том, как важно понять и принять того, кто непохож на тебя, о том, что сила и рост — не главное для человека (да и для мыши — тоже). Посмеявшись насмешливо над всеми использованными в фильме догмами политкорректности надо, все-таки, признать — нашей стране ох как не помешала бы хорошая порция взаимной терпимости!» [Лукьяненко, 2000]

Но почему российская публика столь