Реферат: Элементы музыкально-технической культуры хора Интонация и строй в хоре

Элементы музыкально-технической культуры хора



Интонация и строй в хоре

Слово интонация имеет два основных значения:

· Совокупность звуковых средств человеческой речи, способствующая раскрытию смысла самой речи; изменение высоты звучания голоса при произношении слов (речевая интонация).


· Чистота исполнения, чистота строя, основанная на точных звуковысотных соотношениях.


В хоровом пении под интонацией понимается точное воспроизведение высоты звука голосом.

Первой и основной задачей каждого дирижера в области музыкально-технических навыков и знаний является повседневная забота о выработке у всего хора чистоты интонирования – верного и выразительного исполнения мотива, мелодии.

Музыкальная интонация, музыкальный строй – это не что-то статичное, раз и навсегда установившееся. В процессе музыкального исполнительства величина интервалов не остается постоянной, а все время колеблется в зависимости от конкретных условий, в которых находится интервал.


“С интонационной точки зрения каждый интервал достигается слухом, а мелодия в сущности есть выявление интервалов.” Б. Асафьев.


Для чистоты интонирования необходимо развитие вокальных, слуховых ощущений и навыков. Эти ощущения развиваются не сами собой, а лишь в процессе самой деятельности, которая требует развития этих представлений.


Самые элементарные формы такой деятельности – это пение и подбирание по слуху.


1-й этап развития внутреннего слуха наиболее естественно строить опираясь на пение.


Выработка навыков чистого интонирования и ладово-гармонического строя в хоровом пении зиждется исключительно на основах т.н. натурального строя. Сущность его заключается в том, что в любом тоне уже заложены в определенной последовательности в виде обертонов все остальные звуки натурального звукоряда.


На основе научных данных акустики существует наглядная таблица, в которой обозначены относительная высота и порядок определенных обертонов, следующих от основного тонического звука.


Основные интервалы в звукоряде натурального строя по такой таблице составляют:


Первый обертон - прима;

Второй обертон - чистая октава;

Третий - чистая квинта;

Четвертый - чистая кварта;

Пятый - большая терция;

Шестой - малая терция;

Седьмой - малая терция;

Восьмой - большая секунда;

Девятый - -//-

Десятый - -//-

Одиннадцатый - -//-
Двенадцатый - малая секунда.


Чем ближе по порядку следования и слухового восприятия обертоновый звук к основному (исходному) тону, тем он ярче и чище звучит, чем дальше - тем менее слышен и труднее воспроизводится в смысле высотной чистоты.


Особенно точно в натуральном звукоряде звучат интервалы чистых квинты и кварты, как в мелодическом, так и в гармоническом исполнении.


Одиннадцатым и двенадцатым и последующими обертонами принято считать интервал малой секунды, но на самом деле последующие интервалы, становясь все уже и уже, занимают промежуточное положение между зонами малой секунды и чистой примы.


Малая секунда – самый неустойчивый и опасный интервал. При интонировании малых секунд необходимо обращать внимание на ладогармоническое тяготение. Наилучшее упражнение в интонировании больших и малых секунд – пропевание мажорных и минорных звукорядов (а также их составляющих – трихордов, тетрахордов).


Не стоит в работе с хором ориентироваться на звучание фортепиано, т.к. в равномерно-темперированном звукоряде (по которому настраиваются эти инструменты), в отличие от натурального, обертоны, более отдаленные от 1-го (начиная с 7–9-го и далее, т.е. интервалы уже большой терции), звучат неточно.

В натуральном же строе эта высотно-слуховая особенность звучания составляет, с одной стороны, трудность, а с другой – художественную выразительность хорового пения.


По законам акустики и возможностям слуха ближайшие обертоны, составляющие чистые октаву, квинту и кварту, могут и должны составить основу для выработки в хоре вокально-слуховых навыков чистого интонирования.


В любом, даже начинающем смешанном хоре, пение одноголосных песен или специальных упражнений связано с унисоном или октавным унисоном, т.е. удвоением женских голосов мужскими, поющими ту же мелодию октавой ниже. Такое соотношение всегда будет звучать даже у начинающего хора относительно чисто.

^ Хоровой строй

Строй хора – это чистота интонирования в пении.


Говоря о хоровом строе мы имеем ввиду совокупность таких понятий как строй мелодический (горизонтальный) – строй отдельной хоровой партии и гармонический (вертикальный) – или общехоровой.


Горизонтальный строй – пение отдельной хоровой партии.


Работа над чистотой мелодического интонирования в хоровом коллективе – основа для создания интонационного ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения (особенно трудных новых партитур) хормейстер должен провести тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не только воспроизведения нотного и литературного текста, но и выработки устойчивых вокально-технических навыков и развития вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и вся партия должны хорошо знать свой нотный и литературный текст, сохраняя в исполнении чистоту интонирования на основе логики интонационного мышления, ладово-гармонической взаимосвязи и тяготения, сохранения четкой метроритмической и темповой организации отрезка, части и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение необходимого интонационно чистого ансамбля каждой хоровой партии.


По вопросам интонирования в научно-теоретических исследованиях и в практике хоровой работы существует ряд мнений. Есть два подхода к мелодическому строю. С одной стороны это интонирование ступеней лада, с другой – интонирование интервалов.


Интонирование ступеней лада.


Каждая ступень гаммы обладает разной трудностью интонирования в зависимости от степени ее устойчивости или не устойчивости. В связи с этим мы можем интонировать ступени лада.


Одним из самых авторитетных мнений по данному поводу является мнение П.Г.Чеснокова.

Советы П.Г.Чеснокова, высказанные и обобщенные в виде системы определенных закономерностей в интонировании интервалов, близки по своей сути к теоретическим законам строя и интонирования интервалов.

Интонирование звуков натуральной мажорной гаммы.
При движении вверх


I ступень интонируется устойчиво

II — высоко

III — высоко

IV — с тенденцией к понижению

V — чисто, с тенденцией к повышению

VI — высоко

VII — высоко

При движении вниз

VIII (I) ступень интонируется устойчиво

VII — высоко

VI — низко

V — чисто, устойчиво

IV — низко

III — высоко

II — низко

I — с тенденцией к повышению.


Интонирование звуков натуральной минорной гаммы

Все ступени минорной гаммы, включая тонику, весьма неустойчивы и их нужно рассматривать в связи с параллельным мажором.


При движении вверх


I ступень должна интонироваться высоко, она неустойчива сама по себе, слышится как VI ступень мажора.

II ступень интонируется высоко

III — низко

IV — высоко

V — высоко

VI — низко

VI — низко

VIII (I) — высоко

При движении вниз


VIII (I) интонируется устойчиво

VII — низко

VI — низко

V — высоко

IV — низко

III — низко

II — высоко

I — ровно, устойчиво.


В практике пения а капелла выработался ряд практических указаний на способы интонирования не только звукорядов мажора и минора, но и отдельных интервалов.


Рекомендуется чистые интервалы интонировать устойчиво, большие – интонировать широко, малые – узко. Эти указания не исчерпывают всех явлений хорового строя, но помогают певцам преодолеть трудности интонирования в пении.


Диатонический полутон (ми-фа или си-до) в восходящем движении интонируется низко, а хроматический полутон (до-до#) интонируется высоко. В нисходящем движении – наоборот.


Появление в партитуре альтерированных звуков (появление случайных знаков) должно быть осмыслено в связи с особенностями гармонической структуры произведения. Наличие в партитуре альтерированных звуков может быть связано как с разновидностью лада, так и с переходом в другую тональность, и интонирование их должно различаться.


Определенный уровень, достигаемый в результате работы над чистым интонированием по горизонтали, служит основой и для чистоты гармонического строя по вертикали. В выработке навыков гармонического строя необходимо руководствоваться слуховым ощущением ладового построения и взаимосвязи отдельных партий, их функций в общем гармоническом звучании хора.


Гармонический (вертикальный) или общехоровой строй складывается из суммы унисонов. В связи с этим каждый звук хоровой партии несет определенную нагрузку в звучащем аккорде.


Для гармонического выстраивания большое значение имеет расположение аккорда. Наиболее благоприятно в женском и детском хоре тесное расположение, в мужском и смешанном – смешанное (широкое между нижними голосами, тесное между верхними).


Нижний голос имеет функцию фундамента, поэтому для выстраивания лучше, когда бас находится на достаточно большом расстоянии от остальных голосов


Приступая к выравниванию интонации в аккорде, необходимо вспомнить об акустических законах натурального строя и свойствах обертонов. Выстраивание аккорда следует осуществлять на фермате по руке дирижера. Вначале выстраиваются голоса (хоровые партии), составляющие в одновременном звучании приму или октаву (унисон или октавный унисон). Затем – следуя таблице обертонов – чистая квинта, чистая кварта. В последнюю очередь звучание чистых интервалов “заполняется” большой или малой терцией (а в септаккордах – присоединяется септима или секунда).


Зависимость интонации от фактуры хорового произведения

Чистота интонирования в пении зависит не только от интервального и ладофункционального строения мелодического или гармонического оборота, но также и от целого ряда других причин, из которых наиболее существенны следующие:


1. Метроритмическая структура и степень ее сложности: сложные ритмические движения осложняют интонирование.


2. Гармоническая структура изложения: чем яснее, проще гармонический язык, тем легче хору интонировать.


3. Голосоведение: плавное голосоведение облегчает интонирование, наличие скачков, неправильное разрешение звуков аккорда – усложняет.


4. Темп: в спокойных темпах интонирование менее затруднительно, нежели в быстрых.


5. Тесситурные условия: в крайних высоких и крайних низких регистрах чистое интонирование труднее, нежели в пределах рабочего диапазона.


Этим, однако, не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени на строй хора. Дикция – вокальность литературного текста, дыхание – короткое или длинное, быстрота перемены дыхания, вид хорового ансамбля и т. п., акустические особенности помещения и даже выбор тональности для хорового произведения – все это может влиять на степень трудности хорового строя, т. к. известно, что одни тональности для хора более удобны, другие менее удобны.


Интонационный настрой хора вырабатывается путем пения различных мелодических и гармонических упражнений в унисонном или октавно-унисонном расположении с включением разнообразных интервалов, обязательно с ясным ощущением их ладотональных функций.

Следует обращать внимание на одновременное и точное попадание в ноту, добиваясь определенной позиции звука, правильного взятия, расходования и смены дыхания, четкого произношения букв и слогов и выполнения других элементов вокальной технологии.


Интересны советы М.И.Глинки, касающиеся вокальной техники и интонирования:


1. Попадать прямо в ноту, без “подъезда”. Сначала настраиваем ухо (внутренний слух), затем – поём.

2. Обращать больше внимание на верность, а потом на непринужденность голоса.

3. Петь не громко, не тихо, но вольно (свободно, приятно, с удовольствием).

4. Взяв ноту, держать ее в ровной силе, не делая crescendo (что гораздо труднее и полезнее).


В достижении чистого интонирования любой мелодии или любого сочетания интервалов следует находить логику интонационного мышления, ощущение ладово-гармонической основы, четкой ритмической организации, силы и динамики звучания, т.к. музыка – искусство интонируемого смысла.


^ Работа над строем

Недостатки в строе чаще всего связаны с недостатками в вокале певцов. Певец должен не только предслышать будущий звук во всех его особенностях, но и точно скоординировать слух с дыхательным, голосовым и артикуляционным аппаратом.


Такой недостаток в интонировании как понижение (детонация), чаще всего связан с вялым дыханием и произношением,


Упражнения для преодоления:


· Дыхательные упражнения (без звука и со звуком) для активизации дыхательного процесса.

· Упражнения с “близкими” гласными (и, э, а), йотированными гласными.

· Упражнения на активизацию дикции (см. тему “Дикция)


низкой позицией, когда в звучании не хватает высокочастотных обертонов. Причинами бывают перегрузка дыхания, форсирование, “ленивое пение”, недостаток работы верхних резонаторов.


Упражнения для преодоления:

· Пение упражнений сверху вниз

· Использование фонетического метода – согласные м, н, л, с, з

· Пение с закрытым ртом

· Запретить искусственно “толстить”, “густить” звук

· Применение упражнений на лёгкость и подвижность


Причинами повышения (дистонация) бывают форсирование, чрезмерный напор дыхания, чрезмерное старание и “взбудораженное” настроение.


В таком случае полезны упражнения с “низкими” гласными о, у.


Вл.Чернушенко рекомендует прививать любовь к красивому звуку, связанному с конкретным образом и эмоциональным состоянием. Использовать пение по четвертьтонам, унисонное и аккордовое глиссандирование.

Полезно развивать навыки хорового пения в условиях расстановки хора по квартетам (квартеты певцов с легкими, мягкими голосами ставить в первом ряду).

Большое значение имеет подбор репертуара. Полезно изучение разных по стилю и сложности произведений.

В непрофессиональном хоре обязательно изучение музыкальной грамоты, развитие чувства ритма.


Для выработки устойчивых навыков сохранения чистого интонирования и строя во всех элементах, в процессе занятий следует пользоваться приемом пропевания произведения в разных тональностях с повышением или понижением на полтона или тон. Такое пропевание способствует развитию и укреплению вокально-слуховых ощущений у певцов и сохранению относительно верного чистого ладовогармонического и интонационно-мелодического соотношения и взаимосвязи, в иной новой тональности.


Пользуясь таким приемом, некоторые хормейстеры, в зависимости от обстоятельств – нервно-психологического состояния певцов, акустических условий помещения и др. во время выступления выбирают и задают тон хору либо немного выше, а иногда и ниже оригинальной тональности. Повышенная тональность в данном случае поднимает тонус, певческое состояние хора, и произведение звучит светло, возвышенно и чисто.

Наоборот, при нервно-возбужденном состоянии хора, форсированном характере пения, выбор чуть-чуть пониженной тональности способствует сохранению чистого интонирования и строя.


П.Г.Чесноков формулирует главнейшие правила, которыми дирижеру надлежит руководствоваться в отношении строя так:


1. Дирижер не должен допускать ни малейшей фальши в пении хора. Всякая неточность в строе немедленно должна быть указана, разъяснена и исправлена, т.к. фальшивая интонация разрушает хоровую звучность.


2. При работе над сочинением с точки зрения строя, певцы по указанию дирижера отмечают в нотах трудные и “опасные” по строю места. По этим отметкам певцы должны будут с особой тщательностью и чуткостью отнестись к исполнению указанных дирижером мест.


3. Помимо сделанных в нотах обозначений, дирижеру необходимо в этих местах помогать певцам жестами: если нужно напряжение к повышению – таким жестом будет медленное движение кисти вытянутой руки снизу вверх; при напряжении к понижению потребуется то же движение руки, но сверху вниз. Движения эти должны быть медленны и напряженны. Но дирижер не может все же с полной точностью указать, насколько именно надо повысить или понизить звук. Изменяя высоту звука певцы должны приучаться строго контролировать это изменение, прислушиваясь к общему аккорду. Свои указания дирижер должен приноравливать к сильным частям такта, к логическим ударениям слова.


4. Желательно, чтобы певцы имели самое широкое теоретическое знание интервалов, безошибочно узнавали их содержание и умели исполнять их соответствующим этому содержанию способом.


5. Дирижеру необходимо основательное знакомство с строением и сочетанием употребительнейших аккордов, чтобы при работе с хором уметь пользоваться указаниями по вертикально-гармоническому строю.

__________________

^ Ансамбль хора

Ансамбль – одна из самых интересных, сложных и высших категорий всякого, а тем более коллективного, хорового исполнительского искусства.


Ансамбль в хоровом искусстве означает уравновешенное звучание всего хора, хоровых партий и голосов отдельных певцов, полный технический и творческий контакт и единство между идейно-художественным содержанием партитуры и дирижерско-творческой исполнительской экспозицией.


Ансамбль требует от певца хора умения находить правильное соответствие в звучности по силе и тембру с исполнителями своей партии. Певцы партии должны найти “свое место” в звучности всего хора, найти правильное соответствие в ансамбле всего коллектива, дирижеру необходимо регулировать силу звук как отдельных певцов, так и целых партий. Результатом этого будет слитность, единство в звучании всего коллектива.

Профессор П. Г. Чесноков писал, что для достижения ансамбля требуется:


1. Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии;

2. Одинаковое качество голосов в каждой хоровой партии;

3. Однотембренность голосов в каждой хоровой партии;


Хор, партии которого построены с соблюдением указанных трех требований, уже в самой природе своей имеет необходимые предпосылки для достижения того ансамбля, который можно назвать механическим: такой хор как бы сам собой, почти без усилий певцов, зазвучит сравнительно уравновешенно. Чем тщательнее эти три условия будут выполняться, тем благодарнее будет почва для проявления того вида совершенного ансамбля, который следует назвать художественно-органическим.


Построив хор правильно с точки зрения ансамбля, внушив певцам надлежащие правила выработки и поддержания его и сочтя работу по установлению ансамбля законченной, дирижер неминуемо испытает… разочарование: все, кажется, сделано, сказано, внушено, а чего-то не хватает, несмотря на все усилия певцов, чего-то нет.


Не хватает самого дирижера, его художественной воли, его таланта, проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера сплотит индивидуальные стремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда будет достигнут тот совершенный ансамбль, который мы назвали художественно-органическим. Необходимо также стремиться к постоянному совершенствованию вокально-технического уровня певцов и развитию их “музыкальности” (музыкального мышления), т.к. без данных качеств, сильно различаясь в уровнях развития, хор и дирижер будут плохо понимать друг друга.


Итак, к первым трем условиям достижения ансамбля, следует добавить еще два:


4. Художественная воля, талант и вдохновенный подъем дирижера;

5. Художественная зрелость хора.

Формы (стадии образования) ансамбля*

частный (ансамбль отдельной хоровой партии),

половинный (ансамбль однородных хоровых групп),

неполный (ансамбль разнородных хоровых групп),

полный или общий хоровой ансамбль.


Отличительным моментом в работе по организации частного хорового ансамбля является тщательный, разумный подбор соответствующих голосов, проведение занятий по выравниванию отдельных звуков и достижению однотембренности звучания. Если дирижер внимательно и терпеливо отнесется к выполнению задачи, он сумеет создать первую ансамблевую ячейку, которая послужит началом для всего ансамбля хоровой звучности.


Следующие этапы работы – построение половинного ансамбля, ансамбля однородных хоровых групп (мужская группа или женская группа); неполного ансамбля, который характеризуется соединением разнородных хоровых групп (например: S+T, A+T, B+A, C+A+B и т.д.).


Самая сложная стадия организации хорового ансамбля – полный или общий хоровой ансамбль.


Для гармонического ансамбля хора большое значение имеют мелодическое положение аккорда и тесситурные условия, виды аккорда, расположение, нюансы, темп, метроритмическое единство, словом, все элементы хоровой звучности и условия построения партитуры.


Единство вокально-технических навыков, умение пользоваться дыханием, звукообразованием, звуковедением, произношением текста, сохранение чистого интонирования и строя, соблюдение метроритмической и темповой устойчивости, динамической и агогической выразительности – основные средства для достижения художественно-исполнительского ансамбля.


---------------------------------------------

* По материалам книг Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976 и Чесноков П., “Хор и управление им”, Музгиз, 1953


* Из книги Егоров А., “Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин”, Л., Музгиз, 1958

Полезная ссылка:
http://kliros-likbez.churchby.info/u...ansdepends.htm


^ Работа над ансамблем


Приступая к рассмотрению практических приемов управления хором, относящихся к ансамблю, целесообразно предварительно сделать некоторые указания по поводу движений и жестов дирижера вообще.


Движения дирижера и его жесты должны быть точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и экономичность движений – это метрномирование. Характерные и действенные движения относятся к дирижированию. И то и другое, вместе и порознь, - управление.


Точность движений должна выражаться:


· В математически равной длительности по времени всех взмахов такте (ритмичность);

· В ясности рисунка каждого размера (пластичность);

· В различии движений на сильных и слабых частях текста: сильные части должны отмечаться более энергично, нежели слабые (динамичность).


Экономичность выражается в отсутствии ненужных, излишне больших движений. Всякое движение дирижера, даже при простом метрономировании, должно что-то “говорить” хору, иначе оно будет пустым, ненужным. Метрономирование само по себе не выражает ничего сложного, и если при этом отсутствует экономия в движениях. То получается махание руками впустую. Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера. Это управление “до плеч” может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это – только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование.


На всякое характерное движение дирижера хор всегда отвечает теми чувствами, какие оно выражает. Если движение не оказало желаемого действия, значит оно было недостаточно характерным. Таких нехарактерных жестов надо избегать: помимо того. Что они нередко бывают смешны, они всегда прерывают контакт дирижера с хором.


Мы знаем, что отклонение от ансамбля выражается в слишком громком пении отдельного певца по отношению к своей хоровой партии целой партии по отношению ко всему хору или, наоборот, в несоразмерно тихом пении.


В первом случае дирижер должен уметь каким-то движением сократить, успокоить певца или хоровую партию, во втором – ободрить, возбудить. Для этого понадобятся два рода движений: движение успокаивающее и движение возбуждающее.


Такое явление, как излишне громкое пение одного певца по отношению с другими певцами хоровой партии, т.е. нарушение частного ансамбля, обычно бывает результатом неопытности певца или недостаточно сознательного отношения его к ансамблю. При подготовительной работе с хором дирижер не должен скупиться на разъяснения необходимости для каждого певца уравновешиваться силой звука и сливаться тембром голоса со своей партией. При исполнении же, когда нельзя останавливать хор, дирижер должен певцу, нарушающему частный ансамбль излишне громким пением, послать успокаивающий жест. Левая рука с открытой вертикально поставленной ладонью, обращенной к “нарушителю” ансамбля, в сочетании с чуть вопросительным и предостерегающим взглядом дирижера, – будет хорошим приемом, успокаивающим отдельного певца и ему понятным. Применять этот прием надо так, чтобы не привлекать на себя внимание всего хора. Не исключается возможность движений и другого рисунка, – лишь бы они были понятны и корректны.


Прием успокаивания целой хоровой партии родственен с только что описанным: та же левая рука, та же вертикально поставленная ладонь. Но направление движения и характер сопутствующего ему взгляда изменяются: движение не к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд боковой, предостерегающий. Если это будет сопровождаться уменьшением движений правой руки, то указание дирижера будет понятно, и хоровая партия, успокаиваясь, сбавит звук, войдя в обще-хоровой ансамбль. Этот прием надо делать более постепенно и длительно, чем такой же прием в отношении отдельного певца. Если на одного певца успокаивающий жест дирижера произведет такое впечатление, что он совершенно замолчит, то не произойдет ничего особенного, исчезнет то, что мешало. Если же внезапный жест дирижера окажет такое же резкое воздействие на целую хоровую партию, то вся эта партия сразу сбавит силу звука настолько, что впадет в ошибку обратного свойства и будет по силе звука уже слабее других партий.


Если успокаивающие жесты дирижера не дают желаемого эффекта, то это нередко объясняется тем, что дирижер долго злоупотреблял простым метрономированием, а поэтому движения его, не выражая никаких внутренних чувств, стали не характерными, пустыми и оттого недейственными. Дирижеру следует вдумчиво относиться даже к самому несложному управлению и, вырабатывая точность и ясность движений, стремиться использовать их, как средство для выражения внутреннего чувства.


Третий прием, относящийся к ансамблю, прием возбуждения отдельного певца, – применяется редко. Объясняется это тем, что излишне громко поющего можно слышать, а не в меру тихо поющего – только видеть. Дирижер должен уметь видеть, он должен быть психологом, должен научиться распознавать настроение певца. Во всяком приеме управления дирижер, давая певцам указания движением, помогает им и взглядом. Легкая улыбка дирижера тоже может быть одним из элементов управления: она нередко ободряет певца или хоровую партию и тем улучшает настроение.

Только хорошо “видящий” дирижер может заметить певца, отстающего по силе звука от своих соседей. В этом случае достаточно призывного (“к себе”) жеста левой руки и ободряющего взгляда, чтобы певец понял, что дирижер требует от него большей силы звука. Точно и искренно сделанный прием дает немедленный результат.


Совершенно обратное происходит, если нужен прием возбуждения целой хоровой партии. Тут уже надо слышать. Как только какая-нибудь хоровая партия “сдала” силу звука по сравнению с другими партиями, дирижер должен применить к ней прием возбуждения: открытый, определенно и прямо устремленный на вышедшую из ансамбля хоровую партию взгляд; левая рука, сжатая в кулак у самой груди дирижера; возбуждающие, несколько усиленные движения правой руки в сторону ослабившей звук партии.


Рекомендуемые приемы должны быть заранее показаны и разъяснены хору, чтобы в момент применения их при исполнении они не явились неожиданностью для певцов. Следует чаще упражнять, тренировать хор на каждом приеме в отдельности, используя для этого или отдельные аккорды (2-3), или небольшие отрывки из хорошо усвоенных хором сочинений. Таким путем можно добиться быстрого и точного реагирования (ответа) со стороны певца или хоровой партии на каждый из применяемых приемов. Практическое усвоение хором всех этих приемов даст возможность дирижеру не воспроизводить их каждый раз полностью, а ограничиваться только намеками на них. Хор будет, как говорится, на лету схватывать их смысл, и это намного облегчит для дирижера техническую сторону управления.


Все перечисленные нами приемы имеют целью исправление уже совершившейся ошибки. Но эти же четыре приема должны быть использованы и для предупреждения возможных ошибок. Хорошо изучив избранное для исполнения сочинение и заранее проанализировав его, дирижер будет знать в нем все места, опасные в смысле ансамбля. Во время исполнения он должен предпослать соответствующей партии в таком опасном месте предупреждающий ошибку прием.


Темп

Умение правильно ощущать и сохранять в процессе исполнения обозначенный композитором темп является важной стороной исполнительского процесса. Определение темпа носит относительное значение. Темпы могут быть самые разнообразные в зависимости от музыки, ее характера, от структуры произведения.


Наряду с метроритмической стороной исполнения, темп является важным фактором в создании и раскрытии музыкальной формы в процессе исполнения. Верное нахождение темпа как в целом для произведения, так и изменений в отдельных местах важно для хормейстера не только как внешнее определение скорости движения.

Правильное ощущение темпоритма помогает дирижеру и хору понимать и раскрывать внутреннюю сущность произведения.


Однако любые авторские обозначения темпа не должны рассматриваться как нечто постоянное, статическое. Из правильного понимания всех элементов партитуры – мелодии, гармонии, фактуры, тембра, литературного текста, динамики и других средств хоровой выразительности, в их взаимосвязи, на основе авторских обозначений скорости движения – у дирижера-хормейстера может сложиться свое ощущение темпа, способствующее раскрытию содержания произведения и созданию четкой, выразительной формы в процессе исполнения.


В нотной записи в большинстве случаев в обозначении темпов принято пользоваться понятиями, выраженными в основном на итальянском языке. Хотя, как в прошлом так и в современной нотации, во многих странах пользуются терминологией на национальном языке. Кроме того, для указания характера того или иного темпа, его выразительности используется большое количество дополнительных терминов и понятий.


Главные темповые обозначения составляют 5 основных групп.


К первой группе очень медленных движений относятся:


Largo - широко

Adagio - медленно

Lento - медленно
Grave - тяжело (медленно)


Ко второй группе умеренно-медленных движений относятся:


Adagio - медленно, спокойно (промежуточный между медленным и умеренным)

Andante - шагом, не спеша, медленно

Andantino - более скоро, чем andante

Commodo - спокойно, удобно

Tranquillo - спокойно, безмятежно


К третьей группе умеренно-скорых движений относятся:


Moderato - умеренно

Allegretto - несколько оживленно (промежуточный между умереным и скорым)

Allegro moderato - умеренно оживленно

Allegro ma non troppo - оживленно, но не очень


Четвертая группа скорых движений – различные разновидности allegro (быстро) с соответствующими добавочными обозначениями:


Allegro con brio - живо

Allegro con moto - подвижно

Allegro agitato - быстро, беспокойно

Allegro apassionato - быстро, взволнованно

Allegro maestoso - скоро, величественно


К пятой группе очень быстрых движений относятся:


Allegro assai - очень живо

Allegro vivo - весьма оживленно

Vivace (vivo) - очень скоро

Presto - очень быстро


Однако различные словесные обозначения темпов иногда требуют более точного определения скорости движения. Для этого существует довольно простой, но достаточно точный прибор – метроном, изобретенный Мельцем.


В старых нотных изданиях указания метронома обозначаются двумя буквами М.М. Одна из них – сокращение слова метроном, другая – фамилии изобретателя (М.М. =60). В современных записях в большинстве случаев используется одна буква, обозначающая метроном и цифровой указатель скорости.

На практике нередко основные метрономические скорости (60 или 120 ударов в минуту) можно приблизительно устанавливать с помощью часов, прослушивая тиканье секунд или зрительно воспринимая движение стрелки на циферблате. Скорости движения, темпам приблизительно соответствуют следующие цифровые показания метронома: для очень медленных темпов от 40 до 54-54; умеренно-медленных – от 56 до 86-88; умеренно скорых – о 88 до 130-132; скорых темпов – от 132 до 144; очень быстрых – от 144 до 208.


В живом исполнении могут обнаружиться частичные отклонения и изменения. Такие, главным образом темповые отклонения, небольшие изменения а процессе исполнения музыки, называются агогическими оттенками (подробнее см. гл. “О взаимосвязи динамики, темпа и дыхания”).


Окончательное установление того или иного темпа все же следует делать с учетом словесного обозначения, а главное – в соответствии с характером музыки.


Существуют также дополнительные обозначения, помогающие устанавливать тот или иной темп и характер скорости движения, к которым относятся, например, такие, как

Pui - более

Meno - менее

Mosso - оживленно

Assai - очень

Acellerando (acel.) - ускоряя

Stringendo (strin.) - стремясь

Ritardanto (rit.) - замедляя

Rallentando (rall.) - замедляя

Calando - успокаиваясь

Poco - мало

Poco a poco - мало-помалу, постепенно

Pachissimo - чуть-чуть, едва


Эти слова в сочетании с другими терминами усиливают или уменьшают действие основного обозначения, например:


Piu vivo - более живо

Piu allegro - более быстро

Meno allegro - менее быстро

Pui mosso - более оживленно

Meno mosso - менее оживленно

Largo assai - очень медленно

Allegro assai - очень быстро

Poco a poco acellerando - мало-помалу ускоряя

Poco a poco retinuto - мало-помалу замедляя

Poco a poco crescendo - постепенно усиливая

Poco a poco diminuendo - постепенно затихая

Tempo primo (a tempo) - первый темп (возвращение к первоначальному темпу)


К числу метроритмических штриховых обозначений следует прежде всего отнести такие на первый взгляд элементарные, как точное исполнение длительностей отдельных звуков и правильное их соотношение между собой в одном такте, в течение всего исполнения. Сюда относятся и такие важные элементы, как ферматы, паузы и их правильные взаимоотношения. Точное соблюдение этих элементов – основное средство устойчивости метроритмического исполнения.


К числу штрихов, обозначаемых соответствующими знаками или словами в хоровом пении, относится и такие, которые указывают, по