Реферат: Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

ЛАЗАРЕВ В. Н.

РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ ОТ ИСТОКОВ ДО НАЧАЛА XVI ВЕКА


От редактора

Предисловие

[Глава I] Открытие русской иконы и ее изучение

[Глава II] Общие замечания о русской иконописи

[Глава III] Иконы XI–XII веков

[III.1. Вводная часть]

[III.2. Новгород – византинизирующее направление]

[III.3. Новгород – новое течение]

[III.4. Владимир]

[III.5. Ярославль]

[III.6. Киев, Москва и русский Север]

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.1. Вводная часть]

[IV.2. Первая половина XIV века]

[IV.3. Проникновение палеологовского искусства]

[IV.4. Богоматерь Донская / Успение]

[IV.5. Рубеж XIV–XV столетий]

[IV.6. «Отечество»]

[IV.7. Любимые святые: Власий, Спиридоний, Георгий, Илья]

[IV.8. Иконы с избранными святыми]

[IV.9. Эволюция иконостаса и четырехчастная икона]

[IV.10. Покров Богоматери]

[IV.11. Первая половина XV века]

[IV.12. Иконостас в XV веке]

[IV.13. Вторая половина XV века]

[IV.14. Новгородские софийские таблетки]

[IV.15. «Северные письма»]

[Глава V] Псковская школа

[V.1. Вводная часть]

[V.2. XIII век — ранние псковские иконы]

[V.3. Иконы XIV века]

[V.4. Иконы последней четверти XIV века]

[V.5. Ранний XV век]

[V.6. Житийные иконы XV века]

[V.7. Конец XV столетия]

[Глава VI] Московская школа

[VI.1. Вводная часть]

[VI.2. Иконы Бориса и Глеба XIV века]

[VI.3. Другие иконы первой половины XIV века]

[VI.4. Связи с Константинополем]

[VI.5. Последняя треть XIV века]

[VI.6. Художественная жизнь Москвы конца XIV века. Феофан и другие греческие мастера]

[VI.7. Деисус Благовещенского храма]

[VI.8. Иконы мастерской Феофана]

[VI.9. Византийские влияния конца XIV века]

[VI.10. Андрей Рублев: краткие биографические сведения]

[VI.11. Евангелие Хитрово и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде]

[VI.12. Праздничный чин Благовещенского иконостаса]

[VI.13. Иконостас Успенского собора во Владимире]

[VI.14. Звенигородский Деисус]

[VI.15. «Троица» Андрея Рублева]

[VI.16. Андрей Рублев: «Спас в силах»]

[VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]

[VI.18. Иконы рублевской школы]

[VI.19. Иконопись первой трети XV века]

[VI.20. Иконопись второй трети XV века]

[VI.21. Княжение Ивана III]

[VI.22. Дионисий: краткие биографические сведения]

[VI.23. Дионисий: ранние иконы]

[VI.24. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия]

[VI.25. Житийные иконы работы учеников и последователей Дионисия]

[VI.26. Иконы иконостаса собора Павло-Обнорского монастыря]

[VI.27. Иконостас Ферапонтова монастыря]

[VI.28. Иконы раннего XVI века]

[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств

[VII.1. Ростов]

[VII.2. Суздаль]

[VII.3. Нижний Новгород]

[VII.4. Тверь]

[VII.5. Заключение]

^ Общая библиография
^ От редактора

 c. 5 ¦ В последние годы жизни Виктор Никитич Лазарев написал несколько обобщающих работ о русской средневековой живописи. Это «Новгородская иконопись» (1969), «Московская школа иконописи» (1971), «Древнерусские мозаики и фрески» (1973). Был издан также сборник его статей «Русская средневековая живопись» (1970). Ныне публикуется еще одна значительная монография В. Н. Лазарева на ту же тему: «Русская иконопись. От истоков до начала XVI века». Эта книга написана в 1969–1971 годах. Она является итоговой работой В. Н. Лазарева о древнерусской станковой живописи.

Предлагаемая читателю монография была подготовлена В. Н. Лазаревым для английского издательства Phaidon Press. Она должна была служить продолжением ранее опубликованной тем же издательством книги «Old Russian Murals and Mosaics» (1966, русский вариант 1973 года). Но печатание книги в Англии задержалось на неопределенный срок, и В. Н. Лазарев стал готовить ее для публикации на русском языке. Именно эта рукопись лежала на его рабочем столе в день его смерти (1 февраля 1976 года). Можно, следовательно, сказать, что книга «Русская иконопись» является одной из последних работ выдающегося ученого.

В ясной, доходчивой форме и на большом конкретном материале В. Н. Лазарев рассказывает о зарождении национальной станковой живописи, о технике и эстетике русской иконы, о ведущих художественных школах, об отдельных мастерах и лучших произведениях. Сохраняя научный, даже академический стиль изложения, книга тем не менее написана так, что ее с интересом примут самые широкие круги читателей. Отчасти этому способствует и структура исследования, где узкие научные вопросы обсуждаются не в основных главах, а в обширных «Пояснениях к иллюстрациям», образующих самостоятельный раздел книги, предназначенный прежде всего для читателя-специалиста.

К началу 70-х годов, когда заканчивалась эта книга, в научную литературу о русском изобразительном искусстве было введено много новооткрытых икон. Тогда же обозначилась тенденция к пересмотру отдельных исторических фактов и художественных явлений. Речь идет, в частности, о происхождении и датировке иконостаса Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева (находящегося в Благовещенском соборе Московского Кремля), о времени написания двух знаменитых икон Дионисия, изображающих митрополитов Петра и Алексия (Успенский собор в Кремле и Третьяковская галерея), и, наконец, о месте возникновения пяти  c. 5 
 c. 6 ¦ замечательных икон на евангельские темы из бывших собраний И. С. Остроухова, В. Н. Ханенко и А. В. Морозова (ныне в Третьяковской галерее и в Музее русского искусства в Киеве). Все это потребовало от В. Н. Лазарева, который постоянно следил за развитием науки, дополнительной работы над текстом книги. К счастью для читателей, В. Н. Лазарев успел сделать почти все нужные поправки и дополнения. Немногие неточности и противоречия были исправлены нами без ущерба для авторского текста

Поскольку, однако, рукопись не была полностью подготовлена В. Н. Лазаревым для ее издания на русском языке, в тексте исследования и в справочной части работы имелись явные пропуски, неучтенные открытия, без которых невозможна правильная интерпретация памятников. Восполняя эти пробелы, мы заключали свои вставки в квадратные скобки, чтобы читатель мог ясно различить авторский текст и редакционные добавления. Но таких восполнений не много, причем они были вызваны главным образом необходимостью указать на статьи и книги, которые вышли в свет уже после завершения монографии и даже после кончины В. Н. Лазарева. Существенно расширен только раздел «Общая библиография». Эта заключительная часть справочного аппарата не была заново просмотрена автором. Она имела латинскую транскрипцию и точно соответствовала машинописному тексту, который был отослан в 1971 году в Англию. Поскольку В. Н. Лазарев предназначал свое исследование для иностранного читателя, в «Общей библиографии» он указывал прежде всего издания о русской иконописи, которые выходили за рубежом и на иностранных языках. При этом он нередко опускал статьи и книги на русском языке, особенно статьи, которые печатались в редких журналах и других труднодоступных для иностранного читателя изданиях. Оставлять такую библиографию в русском варианте книги не имело смысла, и мы ввели в нее десятки старых и новых названий. Хочется думать, что эта новая «Общая библиография» является наиболее полной в научной литературе о русской иконописи XI–XV веков и что она, дополняя исследование В. Н. Лазарева, будет небесполезной для всех, кто интересуется историей открытия и изучения русской иконы.

Несколько слов об еще одной особенности этой книги. Читатели, которые следят за новой научной литературой, найдут, вероятно, немало расхождений в датировках целого ряда икон у В. Н. Лазарева и у авторов, которые писали о русской иконописи после В. Н. Лазарева. Нередко подобные расхождения охватывают значительные отрезки времени — до полувека, а в отдельных случаях и до ста лет. Уточнение времени возникновения многих давно известных икон составляет одну из первоочередных задач современного искусствознания. Для новгородской иконописи такая работа за последнее время проведена Э. С. Смирновой, а для художественного наследия Москвы и Твери немало ценных уточнений сделал Г. В. Попов. Необходимость критического пересмотра старых представлений о времени и месте происхождения некоторых вещей понимал и сам В. Н. Лазарев. Но делал он это осторожно, и отмеченный выше разрыв с принятыми ныне датами сохранился. Думается, однако, что такого рода отклонения в датах никак не влияют на существо новой книги В. Н. Лазарева, главная цель которой — дать общую характеристику русской иконы в эпоху ее расцвета. Не вдаваясь в частности, от которых так страдают многие новые, гораздо более пухлые труды о древнерусском искусстве, В. Н. Лазарев написал яркую, запоминающуюся книгу об искусстве Древней Руси.

Г. И. ВЗДОРНОВ
1 марта 1981 года  c. 6 
  ¦
Предисловие

 c. 7 ¦ Русская икона является открытием XX века. Только после того как научились расчищать древние иконы от позднейших записей, они превратились в произведения искусства. Вместе с тем стало возможным и их научное изучение. Одним из первых художников, кто по достоинству оценил красоты русской иконописи, был Матисс. Когда он попал в 1911 году в Москву, то, ознакомившись здесь с различными собраниями икон, сразу сделался их восторженным поклонником. Особенно его поразили новгородские иконы, о которых он сказал: «Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий. Современный художник должен черпать свои вдохновения в этих примитивах...»*. * Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 98 В дальнейшем, особенно после выставок 1913, 1927 и 1967 годов, русская икона стала привлекать к себе все более широкое внимание. Среди живописцев, черпавших из нее живые творческие импульсы, следует прежде всего назвать имена Наталии Гончаровой, Марка Шагала, Петрова-Водкина. Икона подкупала необычностью своих цветовых и композиционных решений, высокой одухотворенностью своих образов, наивной патриархальностью жизнеощущения. И получилось так, что русская икона оказалась во многом созвучной исканиям современных художников.

В этой книге читатель найдет историю русской иконописи от ее истоков до начала XVI столетия. Я сознательно ограничил себя этими хронологическими рамками, так как «золотым веком» русской иконописи были XIV и XV столетия, после которых быстро наступил ее упадок. Это не значит, что в XVI–XVII веках не создавались отдельные прекрасные вещи (особенно работы строгановской школы), но общий уровень начал заметно снижаться, что особенно сказалось в росте дидактического начала, в измельчании образов и в утрате красками былой цветовой выразительности. Проникновение в икону реалистических элементов вступило в глубокое противоречие с ее идейным строем и быстро привело к тому, что икона выродилась в явление эклектического порядка. Она пережила саму себя, не будучи в силах переродиться в реалистическую картину, как это нашло себе место в Западной Европе. С эпохи Петра Великого светское искусство оказалось резко отграниченным от церковного, и икона в дальнейшем, так же как и на христианском Востоке, перестала быть эстетической ценностью, оставшись лишь предметом церковного культа. Все эти мотивы и были причиной того, почему верхним  c. 7 
 c. 8 ¦ хронологическим пределом в моей работе является искусство Дионисия, этого последнего великого древнерусского художника.

Для того чтобы не загружать основной текст примечаниями, я делал ссылки на литературу вопроса только в тех случаях, когда речь шла об иконах, не воспроизведенных в настоящем издании. Литература о репродуцированных иконах приводится в «Пояснениях к иллюстрациям».

В заключение я хотел бы поблагодарить тех, кто помог мне написать эту книгу: Г. И. Вздорнова, О. С. Попову, М. А. Реформатскую, Э. С. Смирнову, В. В. Филатова, С. В. Ямщикова. Большую помощь оказали мне, как всегда, и реставраторы, без чьих ценных советов очень трудно в наши дни изучать произведения средневековой живописи.  c. 8 
  ¦
^
[Глава I] Открытие русской иконы и ее изучение
1 См. о нем: Айналов Д. В. Значение Ф. И. Буслаева в науке истории искусств. — «Известия Общества археологии, истории и этнографии при имп. Казанском университете», т. XIV, вып. 4. Казань, 1898, с. 393–405; Алпатов М. В. Из истории русской науки об искусстве. — Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства, 1. М., 1967, с. 9–25.


 c. 11 ¦ Извилистыми были пути изучения древнерусской иконы. До конца XIX века фонд старых икон ограничивался памятниками XVI и преимущественно XVII столетия. Более древние иконы оставались почти неизвестными, и любое суждение о древнерусской живописи основывалось на исследовании этих относительно поздних произведений. И все же истоки современной науки о древнерусском искусстве восходят к ученому, чья жизнь пала на XIX век. Этим ученым был Федор Иванович Буслаев (1818–1897)1.

Блестящий филолог, человек широкого кругозора, Буслаев одним из первых по достоинству оценил своеобразную красоту древнерусской литературы и живописи, показав одновременно их органическую связь с византийской культурой. В годы засилья официальной академической доктрины он сумел почувствовать притягательную силу примитивного народного творчества. Русская иконопись, которую он рассматривал как искусство «молодое, свежее и не испорченное роскошью», подкупала его «жизненным брожением форм» и глубокой поэтичностью2. 2Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. — Буслаев Ф. И. Соч., т. I. Спб., 1908, с. 32. «Вся жизнь древней Руси, — писал Ф. И. Буслаев, — была проникнута поэзиею, потому что все духовные интересы были понимаемы только на основе самого искреннего верованья, хотя бы источник этого последнего и не всегда был чисто христианский»3. 3Буслаев Ф. И. О народной поэзии в древнерусской литературе. — Буслаев Ф. И. Соч., т. II. Спб., 1910, с. 31.Люди того времени были убеждены, что существует какая-то чарующая, сверхъестественная сила, «которая ежеминутно, в быту житейском, в том или другом более важном случае жизни, может внезапно оказать свое необычайное действие. В период эпической жизни народа это убеждение выразилось в чудесном, как основной пружине всего народного эпоса»4. 4 Там же, с. 31–32. 5 Там же, с. 4. 6Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи, с. 41. Теплое, искреннее верование Ф. И. Буслаев рассматривал как «единственный и самый обильный источник всякой поэзии в ее первобытном, бессознательном, эпическом периоде»5. По его мнению, в русской иконописи «отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя, в ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов»6.

7 Для дальнейшего изложения см.: Муратов П. Выставка древнерусского искусства в Москве. — «Старые годы», 1913, апрель, с. 31 и сл.; Его же. Открытия древнего русского искусства. — «Современные записки», XIV. Париж, 1923, с. 197–218; Антонова В. И. Древнерусская живопись в Гос. Третьяковской галерее. — Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [в Гос. Третьяковской галерее], т. I. М., 1963, с. 10 и сл.; [Гордиенко Э. А. История образования и изучения новгородского собрания древнерусской живописи. — «Музей», 1. М., 1980, с. 161–172]. Названия работ историков искусства, упоминаемых в тексте, читатель найдет в общей библиографии, построенной по алфавитному принципу.

Буслаев был не одинок в своем увлечении древнерусским искусством. Не меньших поклонников оно обрело в лице писателя Н. С. Лескова и художников В. М. Васнецова, М. В. Нестерова и М. А. Врубеля. Этот интерес к древнерусской живописи,  c. 11 
 c. 12 ¦ еще не дождавшейся часа своего открытия, все время стимулировался коллекционированием икон, широко распространенным в старообрядческих кругах7. Старообрядцы, крепко державшиеся за веру своих отцов, собирали старые иконы либо как религиозную святыню, либо как редкость и драгоценность. Очевидная «драгоценность» икон строгановской школы заставляла отдавать им предпочтение перед всеми другими образцами иконописного мастерства. Вместе со «строгановскими» иконами, как чтимая старина, в собрания любителей и в домашние старообрядческие молельни попадали, в виде исключения, и более древние иконы — московские и новгородские. Вкус, унаследованный от XVII века, толкал на приобретение в первую очередь маленьких икон; большие новгородские иконы к тому же плохо умещались в тесных домашних молельнях. Так сложились знаменитые собрания Постникова, Прянишникова, Егорова, Рахмановых. Небезынтересно отметить, что наряду с этой многолетней и усердной деятельностью единичных старообрядческих любителей государственные и церковные учреждения проявляли полное равнодушие к русской старине.

Опыт, накопленный старообрядческими коллекционерами, лег в основу известного труда Д. А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII века» (Спб., 1856; второе — полное — издание: Спб., 1903). Следуя по стопам коллекционеров, Д. А. Ровинский различает ряд школ, которые приравниваются им к распространенному в старообрядческой среде доморощенному понятию «писем» (новгородских, устюжских, московских, сибирских, мстерских, палехских и др.). В целях уточнения характера этих «писем» он прибегает к подробному перечислению их индивидуальных особенностей (Д. А. Ровинский называет их «приметами»). Но так как в первой половине XIX века почти все произведения станковой живописи были обезличены и места их происхождения оставались неизвестными, сами же иконы скрывались под слоями записей, то большинство «примет» Д. А. Ровинского оказалось лишенным солидной научной точки опоры. Иногда они совпадали с реально существующими отличительными чертами той или иной школы, чаще же были настолько общими и неопределенными, что почти ничего не дают современному исследователю, отправляющемуся от совершенно новых и притом проверенных материалов. Тем не менее опыт, накопленный старообрядцами, весьма ценен, и его никак нельзя сбрасывать со счета. Недаром выучеником старообрядцев был один из лучших знатоков древнерусской иконы — Н. П. Лихачев, счастливо объединивший в своем лице крупного ученого и удачливого коллекционера, чье замечательное собрание легло в основу древнерусского отдела Русского музея в Петербурге.

8 См.: Кирпичников А. Воспоминания о Г. Д. Филимонове.— «Археологические известия и заметки», 1898, № 11–12, с. 360–368.

Среди русских ученых XIX века, систематически изучавших иконопись, одним из самых серьезных, если, конечно, не считать Н. П. Кондакова, был Г. Д. Филимонов (1828–1898)8. Его исследование о Симоне Ушакове и по сей день остается образцом строгого научного метода. Занимаясь одновременно и прикладным искусством (финифтью, серебром, сканью), Г. Д. Филимонов далеко продвинул вперед наши знания об искусстве XVII века и о практикуемом тогда методе работы, с широким использованием «подлинников», иначе говоря, сборников готовых иконописных образцов. Организовав в 1864 году вместе с Ф. И. Буслаевым, В. Ф. Одоевским и А. Е. Викторовым Общество любителей древнерусского искусства, Г. Д. Филимонов принимал деятельное участие в его работе. Его стараниями при Румянцевском музее было организовано древнехристианское отделение, обогащенное дарами П. И. Севостьянова, и налажена научная работа в Оружейной палате. Деятельность Г. Д. Филимонова падает на тот период, когда в центре внимания стояли произведения XVII века и когда еще не были раскрыты иконы более раннего времени. Этот момент наступил позднее, уже после смерти Г. Д. Филимонова.  c. 12 
 c. 13 ¦

9 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. 1, с. 15–19.

С 90-х годов начал собирать иконы П. М. Третьяков (1832–1898), не без влияния писателя Н. С. Лескова. У П. М. Третьякова, приобретавшего главным образом произведения XVI–XVII веков, был особый подход к иконе. Ему хотелось, чтобы в его знаменитой коллекции русских картин были представлены и ранние образцы русской живописи, отражавшие уклад народной жизни. Поэтому П. М. Третьяков интересовался не столько художественной стороной иконы, сколько сюжетной. Он особенно охотно покупал иконы со сложными иконографическими изводами и с занимательными сюжетами, от которых легко было перекинуть мост к древнерусскому быту9. В известной мере можно утверждать, что П. М. Третьяков воспринимал икону сквозь «передвижническую» призму.

В 1905 году произошло знаменательное событие — старообрядцам было разрешено открыть свои храмы и одновременно строить новые церкви. Это событие оказало совсем неожиданное влияние на изучение старой русской иконописи. Внезапно появился спрос на большие иконы, которых коллекционеры XIX века избегали. Новая волна древностей, прилившая к Москве с севера, принесла с собою на этот раз много новгородских икон крупного размера. Их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы, как это обычно делалось со «строгановскими» иконами. Но на этом расчистка не остановилась. Если «строгановские» иконы доходили до любителей незаписанными, потому что их мастерство долгое время оставалось своего рода идеалом для иконописцев не только XVIII, но и XIX века, то совсем иным было отношение к более ранним иконам. В XVII веке вкус настолько резко изменился, что все старые иконы стали безжалостно записывать. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и если не уничтожали, то опять «поновляли», опять без конца переписывали. И когда встал вопрос о возвращении старым иконам их первоначального вида, то, естественно, вслед за удалением грязи, копоти и потемневшей олифы приступили и к удалению позднейших записей. Кто это сделал впервые — сказать теперь трудно. Вероятно, это были работавшие для С. П. Рябушинского и И. С. Остроухова А. В. Тюлин и Е. И. Брягин, за которыми в скором времени последовала плеяда более молодых реставраторов (Г. О. Чириков, А. А. Тюлин, В. П. Гурьянов, П. И. Юкин, И. А. Баранов и другие). Во всяком случае, около 1905 года расчистка икон сделалась обычным делом и получила широкое распространение, причем каждый крупный коллекционер имел своего излюбленного реставратора, а продажа икон вскоре превратилась в прибыльное коммерческое дело.

Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости. Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневшей олифы и в первую очередь от записей явилась настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало еще кому ведомое искусство скоро нашло своих энтузиастов. Ранее всего его сумели оценить неутомимые созидатели новых старообрядческих храмов — братья А. И. и И. И. Новиковы и С. П. Рябушинский, а затем и ряд московских любителей и иконописцев (А. В. Морозов, О. И. и Л. К. Зубаловы, Г. О. Чириков, А. В. Тюлин, И. Л. Силин и другие). Уже с 90-х годов собиранием икон заинтересовался известный художник И. С. Остроухов, особенно активно коллекционировавший в 900-е годы10. 10 Там же, с. 19–21; Щекотов Н. М. Один из «посвященных». — «Среди коллекционеров», 1921, № 2 (июль), с. 7–9; Грабарь Игорь. Глаз. [Об И. С. Остроухове]. — Там же, с. 9–10. 11Гриц Т., Харджиев Н. Матисс в Москве. — В кн.: Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 96–119. Одним из первых он оценил эстетическую привлекательность иконы, ее художественное значение, ее удельный вес как чистого произведения искусства. Именно И. С. Остроухов ввел приехавшего в Москву в октябре 1911 года Матисса в мир древнерусской иконописи, чьи красоты он особенно тонко чувствовал, умея заразить своим энтузиазмом всех людей,  c. 13 
 c. 14 ¦ способных воспринимать новое вне традиционных академических шор. А Матисс был как раз из числа тех, кто по всем своим вкусам стихийно тяготел к примитивному творчеству, и в частности к старой русской иконе, которая привлекла его не только импульсивностью своих красок, но и непосредственностью выражения и силой чувства11.

Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков. И вот у посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими, как самоцветные каменья, красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов, приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.

В изучении русской иконы долгое время господствовал иконографический метод. Русская иконографическая школа, расцвет которой падает на конец XIX — начало XX века, имела ряд крупных исследователей (Н. П. Кондаков, 1844–1925; Д. В. Айналов, 1862–1939; Н. П. Лихачев, 1862–1936), которые решительно двинули вперед науку о древнерусской живописи. На тщательном анализе отдельных иконографических типов (преимущественно типов Богоматери) эти ученые показали теснейшую преемственность русской живописи от византийской, обрисовали эволюцию этих типов и те изменения, которые они претерпели на протяжении многих веков, вскрыли их органическую связь с литературой. Важно отметить, что иконографическая школа не была единой по своему составу. Например, Д. В. Айналов очень скоро перерос ее слишком узкие рамки, занявшись вплотную стилистическим анализом (В. Н. Щепкин также во многом от нее отошел). Другие же (как, например, А. И. Кирпичников, Н. В. Покровский, М. И. и В. И. Успенские, Н. Д. Протасов), наоборот, довели иконографический метод до столь очевидного обеднения, что он сразу же выявил свои уязвимые стороны. Игнорируя новые открытия, чаще всего основываясь на поздних либо записанных иконах, представители иконографической школы как бы забыли о том, что они имеют дело с произведениями искусства. Все свое внимание они сосредоточили на сюжетной стороне иконы. Произвольно отрывая форму от содержания, они, с одной стороны, пренебрегали формой, с другой же стороны, крайне однобоко и внешне понимали содержание, сводя последнее к простым иконографическим типам, которые толковались весьма поверхностно — лишь как классификационные схемы. Тем самым утрачивался глубокий идейный смысл этих типов. Вместо того чтобы, например, вскрыть идейную сущность деисуса, приверженцы иконографической школы ограничивались историей его развития и перечислением памятников с его изображениями. И все-таки иконографическая школа, особенно в лице наиболее крупного своего представителя Н. П. Кондакова, внесла ценный вклад в изучение древнерусской живописи. Она научила разбираться в сюжетной стороне иконы и тем самым облегчила понимание ее сложного идейного мира.  c. 14 
 c. 15 ¦

Выставка 1913 года и все предшествующие ей открытия позволили заново поставить вопрос о древнерусской живописи. Если иконографическая школа оперировала в основном лишь поздними либо записанными иконами, то теперь появилась возможность ввести в научный оборот иконы XV века, очищенные от всех позднейших наслоений и подкупавшие своими чисто художественными качествами. Изменению подхода к древнерусской иконе немало содействовало и появление на русском языке книг У. Патера, Вернон Ли, Б. Бернсона, А. Гильдебранда, Г. Вельфлина, ознакомивших широкую публику с классическими образцами английской художественной критики и немецкого формализма и немало содействовавших росту критического отношения к чисто иконографическим штудиям. Так дело изучения русской иконописи постепенно перешло из рук иконографов в руки художественных критиков. П. П. Муратов, Н. Щ. Щекотов, Н. Н. Пунин, поэт Максимилиан Волошин, художник А. В. Грищенко написали о русской иконе ряд ярких статей и книг, в которых они стремились раскрыть ее своеобразную красоту, показать, как понимали древние мастера композицию, цвет, силуэт, ритм, популяризировать их достижения в широких кругах русской публики. Особенно значительны были работы П. П. Муратова (1881–1950). Наделенный незаурядным литературным талантом, блестящий стилист, человек тонкого, безупречного вкуса, П. П. Муратов писал в эпоху, когда доминировал лозунг l'art pour l'arti. i (фр.) — искусство для искусства И с этих позиций он и трактовал икону, интересуясь в первую очередь ее художественным языком и почти полностью обходя молчанием ее идейный мир, ее конкретные связи с исторической реальностью. Поэтому весьма своевременным было появление в 1916 году двух талантливых брошюр, написанных Е. Н. Трубецким. В них была сделана попытка раскрыть идейный мир русского иконописца, выявить «этическую ось» русской иконы, ее «молитвенное горение», ее «соборное» начало, ее высокую одухотворенность, ее архитектурную построенность. Хотя в толковании иконы Е. Н. Трубецкой нередко впадает в модернизацию, в обеих его брошюрах разбросано немало глубоких мыслей, послуживших исходной точкой для многих авторов, особенно для тех, кто предпочитал общие рассуждения об иконе ее фундаментальному научному изучению.

Художественные критики, чья основная деятельность падает на 1905–1917 годы, высказали много горьких истин по адресу представителей иконографической школы. Но в пылу полемики им не удалось отделить то ценное, что было сделано Н. П. Кондаковым и его соратниками, от того действительно отрицательного, что было связано с их деятельностью. Чрезмерно увлекаясь эстетической стороной иконы, художественные критики не сумели двинуть вперед науку о древнерусском искусстве. Открыв его красоту, они этим и ограничились. Вместо того чтобы приступить к тщательному изучению новых памятников, к их стилистической классификации, к уточнению датировок, к выяснению роли отдельных школ и мастеров, они удовольствовались суммарными эстетическими характеристиками, в которых повторение одних и тех же мыслей призвано было компенсировать недостаток строго научных фактов. Отрицая значение Ф. И. Буслаева, П. П. Муратов и его группа резко порвали с традициями буслаевской школы, а тем самым и с традициями науки о древнерусском искусстве, сложившейся на протяжении XIX века. Этот отрыв был совершенно неправомерен, так как наука о древнерусском искусстве имела свои большие достижения и выработанный ею иконографический метод был обусловлен своими глубокими причинами, во многом вытекавшими из существа этого искусства. Вместо того чтобы пренебрегать завоеваниями иконографической школы, надо было их использовать, но только отвести им подобающее место, органически сочетав анализ содержания с анализом формы.  c. 15 
 c. 16 ¦

Так обстояло дело с изучением древнерусской иконы, когда наступила революция. Она принесла с собою отделение церкви от государства — факт чрезвычайно важный для дальнейшего развития реставрационных работ. До революции иконы скупались от случая к случаю в провинции либо вывозились тайком из церквей, причем место их происхождения, естественно, замалчивалось. Теперь у государства появилась возможность открыто и планомерно изымать из храмов прославленные иконы и подвергать их расчистке. Широкие перспективы наметились также для реставрации церковных росписей. Основанная в 1918 году Всероссийская реставрационная комиссия, получившая в 1924 году название Центральных государственных реставрационных мастерских, развила под руководством И. Э. Грабаря (1871–1960) кипучую деятельность. Были снаряжены десятки экспедиций в Новгород, Псков, Киев, Звенигород, Вологду, Троице-Сергиеву Лавру, Ярославль, на Север, в города Поволжья. Эти экспедиции были организованы по строго разработанному плану, в первую очередь расчищались выдающиеся по своему значению памятники, которые могли бы осветить узловые проблемы в истории древнерусской живописи. Совершенно новым во всех этих экспедициях явилось то, что раскрывались иконы, происхождение которых было точно известно. Тем самым топографическая классификация материала получила солидную точку опоры: доморощенное понятие «писем» можно было отныне заменить строго научным понятием школ. И эти школы более не висели в воздухе, а стали покоиться на крепком фундаменте фактов. Благодаря тому что в экспедициях принимали участие крупные научные силы и отдельные энтузиасты-любители, обладавшие даром находить вещи там, где никто не предполагал наличие сколько-нибудь ценных икон, результаты не преминули дать о себе знать. Этому немало способствовали и реставраторы, часть которых подвизалась уже в 900-х годах, другая же часть принадлежала к более молодому поколению, чья основная деятельность развернулась уже в революционные годы. В результате были открыты десятки икон XII–XIII веков, которые до революции оставались совершенно неизвестными, были расчищены замечательные владимирские, новгородские и псковские росписи этого же времени, в новом свете предстала иконопись XV века, вполне конкретными фигурами сделались Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.

В дальнейшем изучение древнерусского искусства было сосредоточено на кафедрах истории искусства Ленинградского и Московского университетов, в Институте археологии и в Институте истории искусств Академии наук СССР, в основанных в 1944 году Центральных государственных художественных научно-реставрационных мастерских имени академика И. Э. Грабаря, во Всесоюзном научно-исследовательском Институте реставрации и при музеях, где стали складываться крупные отделы древнерусского искусства, систематически пополнявшиеся новыми поступлениями. Большие музеи организовали свои собственные реставрационные мастерские, расчистившие немало первоклассных икон. Наиболее ценное собрание икон, начало которому было положено уже П. М. Третьяковым, образовалось в Третьяковской галерее, где долгие годы работали Н. Е. Мнева и В. И. Антонова. В качестве филиала Третьяковской галереи в 60-х годах было открыто для публики собрание известного художника П. Д. Корина, которому удалось приобрести немало превосходных икон. Еще по инициативе П. И. Нерадовского начато было приведение в порядок обширного собрания икон Русского музея в Ленинграде, пополнившегося богатейшей коллекцией Н. П. Лихачева. Под руководством Н. П. Сычева и Ю. Н. Дмитриева это собрание превратилось в подлинную сокровищницу древнерусского искусства. Большая работа была проведена и в Новгороде, где еще до революции, благодаря энергичной поддержке архиепископа Новгородского  c. 16 
 c. 17 ¦ Арсения, был организован очень хороший местный Епархиальный музей, сильно расширенный в послевоенные годы. В 1947 году был основан в Москве, в Андрониковом монастыре, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, очень скоро ставший одним из главных центров по собиранию икон, поскольку проводимые каждый год в дальние районы страны экспедиции позволили музею экспонировать совсем новые памятники, предварительно подвергнутые умелой реставрации. Постепенно начали возникать собрания икон и в провинциальных музеях — в Вологде, Суздале, Владимире, Ярославле, Горьком, Великом Устюге, Петрозаводске. Архангельске и других городах, что способствовало расширению представлений о местных художественных центрах. Так сложилась в революционные годы обширная сеть музеев, предоставившая в руки исследователя богатейший новый материал.

Устроенные в 1929–1932 годах в разных странах большие выставки русских икон привлекли к себе внимание не только историков искусства, но и широкой публики. Выставки пользовались одинаковым успехом в Германии, Англии и Америке. Извест