Реферат: Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*

Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*

Человек о многом говорит с интересом, но с аппетитом – только о себе.

И. С. Тургенев

Таким образом, возможно установить график движения явлений, превращения их в материалы их состояния через центры человеческих или космических возбуждений, в котором видна была бы форма, знак силы вращения.

К. С. Малевич


От автора


Настоящая книга является опытом документальной прозы, написанной в форме литературного портрета русского художника Владимира Немухина. „Художник позировал писателю“, – так определяет сам Немухин свою роль в создании книги. Однако же в действительности художник вел себя весьма активно, стремясь привить писателю свое „самовидение“: настаивал на „подлинности“ и „историзме“, категорически отвергал любые формальные деформации, как то гротеск, ирония, гиперреализм... Писатель, естественно, сопротивлялся, поскольку имел иную парадигму видения.

В конце концов художник и писатель нашли общий язык. И вот уже художник, всматриваясь в свой портрет, соглашается с ним – „себя как в зеркале я вижу“, а писатель убежден – что это зеркало не лжет: из разрозненых фрагментов памяти в нем виден образ человека, свидетельствующего об утраченном времени.

В своих монологах – будь то воспоминания „шестидесятника“, философические раздумья на тему „как это было“, или же анекдоты из жизни „независимых“ художников – ВладимирНемухин, словно боясь отпугнуть читателя, всячески избегает „чернухи“, т. е. бытовых банальностей, что составляют грязную подкладку любой эпохи. Позитивная тональность „Немухинских монологов“, их интимная, доверительная интонация – это и портретные черты художника, и в то же время формальный прием, помогающий автору, строящему образ художника Немухина по принципу обратной перспективы, придать своему произведению пространственную цельность, монументальность и одновременно многомерность. Здесь можно говорить о „сумме отражений“, сложившейся из разнородных амбиций, художественных поисков, иллюзий и ожиданий – всего того, что включало в себя „независимое“ художественное движение или андеграунд.

Существуют различные мнения о том было ли „независимое“ художественное движение, развивавшееся как культура андеграунда, „вторым русским авангардом“, или это самостоятельный художественный феномен, не имеющий прямых связей с эпохой Великого русского эксперимента. Дискуссия об этом будет продолжаться еще долго. Однако многое уже сейчас является несомненным – именно в художественном андеграунде была восстановлена связь времен, разорванная в угоду „цельности представления“ коммунистической утопии, освоены и переосмысленны достижения русского и западно-европейского авангарда ХХ века, заложен фундамент, с которого русское искусство после полувекового прозябания в советском Раю вновь вошло в русло мирового художественного процесса.

Владимир Немухин – один из первых советских абстракционистов, впоследствии неоконструктивист, человек аполитичный, никогда не связывавший себя с какой-либо групповой программой, но упрямый и конфликтный, когда дело касалось борьбы за свободу творчества – типичный представитель „независимого“ художественное движение. Он стоял у его истоков и, пожалуй что, до сих пор носит в себе сердцевину того „целого“, что являл собой андеграунд. Потому литературный портрет его есть факт истории – истории героев навсегда утраченного времени.


******

„В былые времена мыслящий человек имел потребность вести дневник, куда заносил все, что доводилось видеть и чувствовать за день: всяческие разговоры, факты, картины, мысли и впечатления... Читаешь, например, в „Записных книжках“ Александра Блока:

^ Старуха умерла и больше не метет дорожек. Старуху заменил ветер – он разметает листья по краям аллей. – Ветер - хорошая верная старуха.


– или же в дневнике Павла Филонова (от 29 января 1933):*

^ Партия, может быть, сотый раз говорю я тебе: „Помоги нам сделать революцию в искусстве!“


– и все сразу становится понятно: и состояние, и мировоззрение, и переживание.

Но вот эпоха андеграунда, которую я условно определяю периодом с 1955 по 1985 годы, оригинальной дневниковой литературы не породила.

Почему так вышло? - ответить на этот вопрос не просто. Я лично дневника не вел, поскольку не приучен был. Семья простая, воспитание „совковое“... К тому же я, как и все мое поколение, слишком уж торопился жить. День прожитой не ценил, все рвался в будущее, надеялся в нем обрести нечто большее, чем может одарить повседневность. Фактография жизни в письменной форме, интерес к бытовым мелочам, все эти „опавшие листья“ да „дневники художника“, оказались тогда в ряду пережитков прошлого.

Вот и Оскар Рабин объясняет свою вербальную немоту в сущности теми же причинами.

„Евгений Леонидович Кропивницкий, мой учитель, вел дневник. Он был человек старой традиции. Валя Кропивницкая, жена моя, тоже всю жизнь дневник ведет – переняла от отца.

У меня же потребность в самовыражениии методами пластических искусств подавляет всякий интерес, заниматься писательским трудом. К тому же в школе дневники писать не приучали. В нас развивали коллективное начало, в собственную личность сильно углубляться не рекомендовалось.

Что же касается жизни в андеграунде, то ничего особенного, из ряда вон выходящего я там не видел. Себя лично я всегда оценивал достаточно критично. Что касается окружавших меня, то здесь мне важно было понять, что именно человек в искуссстве делает, а не я не его „позу“ – как он себя в нем видит. Для меня андеграунд со всеми его страстями был быт, среда обитания“.

Таким образом на сегодня имеется единственный цельный дневник художника, в котором зафиксирован быт человека из андеграунда, - записки Михаила Гробмана, изданные им в виде богато иллюстрированной книги под названием „Левиафан“*. Читая в них, например:

1 декабря 1964 г.

Сегодня открытие выставки группы Левки Нусберга - московские конс-труктивисты. По пути я заехал к Илье Кабакову и взял его с собой. Беседова-ли с Ильей о моносознании и полисознании, о Бахтине и пр. Заехали к Эдику Штейнбергу. <...> Смотрели Эдькины картинки. Очень хорошие и Илье пон-равились, и он говорил о них. <...> На Бол. Мариинской много людей. Разре-зание целлулоидной ленточки. Ребята много потрудились и все очень здорово сделали. Левка ходит, объясняет что к чему. Эта выставка – очень важное событие в Москве. Эрик Булатов познакомил меня с Олегом Васильевым.


– я, конечно, досадую, что сам не делал подобных заметок. Как собирателю, мне жалко утерянных фактов, лиц, ситуаций.... Однако каждому свое. Тогда шум времени фиксировался мною через цветовые образы, знаки, символы. Осмысленные пластически, именно они-то и оставались на бумаге. Для меня лично этого было достаточно.

Сейчас все выглядит по иному. Объективные условия бытия, о приоритете которых нам твердили на всех углах, коренным образом изменились. Не стало ни художественного андеграунда, ни cоцреализма, ни страны, что их породила. Разговор на тему „что делать?“ – „дискурс 60-х - 80-х годов прошлого века“, как его теперь теперь величают, затух.. На смену ему пришел интерес к исторической ретроспективе. Воспоминания об андеграунде, литературные высказывания современников, „былое и думы“ стали появляться как грибы после дождя. И хотя, казалось бы, старому человеку кроме как о себе да с самим собой почти не о чем и не с кем говорить,читатель у них нашелся. В новом тысячелетии этот процесс завершился: от андеграунда „первого призыва“ остались считанные единицы. Но интерес к „ времени художников“ ничуть не угас. Другое дело, что факты истории сегодня не столько пересказываются и уточняются, сколько выдумываются и мифологизируются. Люди, которым, говоря словами Владимира Набокова, не довольно воображения, чтобы сочинять романы, и не достает памяти, чтобы писать правду, из разрозненных эпизодов былой эпохи и последних „прости“ строят новую версию „того времени“.

Вот потому и возникло у меня желание подвести некий итог, обобщить факты, очистить их от домыслов и спекуляций. Мои диалоги – не исповедь, а итоговый дневник моей жизни. В них мои думы, сомнения, моя радость, печаль и надежда... Сопоставляя различные ракурсы видения событий прошлого с собственными воспоминаниями, я хочу реконструировать атмосферу того, что было на самом деле. Время не лишило меня ни привязанностей, ни пристрастий, ни предубеждений, потому, избегая на сколько это возможно крайностей в своих оценках, я тем не менее не претендую на научную объективность.

Характер у меня страстный, колючий. К тому же, как „человек из андеграунда“, я привык идти на кофликт. Оттого ссор, споров да переживаний в моей жизни всегда хватало. С годами, естественно, стал остывать, мировидение достигло состояния устойчивого равновесия. Подобные процессы естественны, можно с уверенностью полагать, что нечто подобное произошло и с моими современниками. Потому в большистве своем воспоминания об эпохе андеграунда „причесаны“ и „приглажены“. Они описательны и лиричны, исполненны любовью к „тому времени“, ностальгическими сожалениями об утраченном. Читая их, приходит на память высказывание „первого русского поэта“ об интимной стороне мемуарного творчества:


^ Писать свои „memoires“ заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда ос01т4ановится как с разбега перед пропастью - на том, что посторонний прочел бы равнодушно.


В борьбе с читательским равнодушием современный автор сдабривает свои мемуары всевозможными „клубничками“ да „изюминками“ или делает из них литературного бультерьера – „по настоящему злобная книга“*. Порой, конечно, здесь вскипают эмоции не литературного, а сугубо личного плана – желание отомстить или оправдаться, глотнуть свежего воздуха, напомнить о себе: мол, жив еще курилка!

Вот, например, бойкие очерки Анатолия Брусиловского о том, как весело мы жили**. Их так приятно и неутомительно читать. В причудливых пятнах света, бьющего „оттуда“, возникает дорога в никуда, по которой несется пестрая череда подробностей и занятных историй.

Своим мемуарам Брусиловский сумел придать выразительную сладкозвучность. В них нет сопоставлений, качественных оценок, анализа художественных процессов. Зато в потоке авторских междометий мелькают гримасы живых лиц, чувствуются былые ароматы, доносятся голоса людей, когда-то столь близких и даже родных!

Вполне понятно, что на расстоянии стольких лет невозможно запомнить точное содержание бесед, разговоров или речей. Форма и конретные очертания мыслей отдельных людей не различимы. Потому Брусиловский охотно использует описательный метод. Цепкая память и страсть к собирательству помогли ему сосредоточиться на фоне былых разговоров. Пусть тексты забыты, но жесты умолчания, управлявшего текстами, жесты былых изречений и мнений, прошедших между ними, он видит отчетливо. Это своего рода „фотографии памяти“, на которых запечатлено множество разнородных фактов, касающихся жизни андеграунда. Другое дело, что постоянное стремление Брусиловского подавать эти факты как „жаренные“ – эдакие чудеса с электрофикацией в собственном соку, плюс-минус советская властьТГС - порой выглядит чересчур претенциозно.

В противоположенность жизнерадостным идилиям Брусиловского, воспоминания Ильи Кабакова*** – это живой мыслительный процесс, полемичный и тенденциозный. Тексты Кабакова написанны серьезно, аналитически, без использования цветистых междометий и столь любимых постмодернистами приемов аллюзии и гротеска. По своему настрою и тональности они глубоко писемистичны. Вслед за русским мыслителем-славянофилом Федором Тютчевым русский мыслитель-космополит Илья Кабаков полагает, что


минувшее не веет легкой тенью, а под землей, как труп, лежит оно.


Впрочем, в отличии от Тютчева, который при жизни был мало кому известен, Кабаков сегодня представляет собой „остевую тенденцию“ в мировом искусстве. По крайней мере, он вполне ощущает себя в этом качестве, а потому смотрит на „поле боя“ с высоты большого полета, брезгливо и неодобрительно, видя внем лишь коммунальное пространство, погрязшее в грехах, заблужденях и отсталости. Вся культурная жизнь „того времени“ видится ему исполненной

отчаяния, тоски, безысходности и ужас(а). Подобная атмосфера составляла окружающий воздух так называемой неофициальной „художественной“ жизни того времени, то есть всех 60-х годов и начала, середины и конца 70-х.ТИК

Что же касается представителей андеграунда, то согласно Кабакову их отличала психология „угольного" существования. Это были люди-сор, отбросы коммунальнойой культуры - те самые „невыметаемые" обстоятельствам; и топографически в Москве они были размещены именно так - „незаметно", т. е. прятались по щелям, и там тусовались.

Для меня лично вполне очевидно, что мемуары Анатолия Брусиловского представляют собой вербальную иллюстрацию сюжетов соц-артовских картин, в том числе и Ильи Кабакова.. В них „совки“ прозябают, а гении андеграунда и примкнувшая к ним богема поют, читают стихи, пишут картины пьют и беззаботно веселятся под недремлющим оком их ангела-охранителя – советской власти. Не менее очевидно и другое – в воспоминаниях самого Ильи Кабакова – еще страшней чем профанный „совок“. В „совке“ по крайней мере есть отдушина – искусство социалистического реализма, концепт о „терапевтическом“ воздействии которого на коммунальное население, разработан Кабаковым с исчерпывающей художественной убедительностью. Иллюзия вечного счастья, даруемая соц-реализмом, в андеграунде никак не ощущается, оттого его представителей постоянно преследует страх по отношению к „верхним людям", к чужакам, к будущему, к неизвестности и т. п. навязчивые состояния.

Ощущение, что если тебя не взяли сегодня, то обязательно возьмут завтра, то есть, постоянное ожидание полного уничтожения пронизывает все 60-е годы и длится до середины 70-х. Спасаться, избегать, просить пощады бесполезно, так как не к кому обратиться.ТИК

<...>... никогда я не знал и не хотел знать ни одного официального художника, всегда чувствовал какую-то панику в их присутствии, ни одно произведение официального художника мне никогда не нравилось, то есть я всегда чувствовал, что это другая порода людей, с неизвестными мне инстинктами, страшная, пугающая и т.д., все их изделия я всегда воспринимал как изделия каких-то таинственных животных, которые живут по неизвестным мне законам, чрезвычайно опасным, которые могут броситься на тебя и т.д.ТИК


По отношению к „верхним людям" тут было как бы три варианта: показать „им", что „мы" тоже существуем, спокойное равнодушие, приятие этой разведенности на верхнее и нижнее, на землю и подземелье и третий – паническое чувство опасности, желание забиться и стать незаметным, чтоб не прибили. Я принадлежал к этим последним, невысовывающимся".ТИК


<...>... вся учеба, и в школе художественной, и в художественном институте, вся как бы была „для них", а не для себя, чтобы „они" были довольны, не выгнали (из школы, института), чтобы все было похоже на то, что „они" требуют", и вот эта разведенность, несводимость для „них" и „для себя", окончательная и полная, была уже заложена в школе и институте. Постепенно, как у дрессированного зайца, выработалась ясность того, что "им" от меня нужно, и, таким образом, само рисование, которое по видимости делал „я", было целиком „их" делом, делом педагогов и других образцов, включая Рафаэля и Рембрандта. Все это делалось и изготавливалось мною „для них", но как бы совсем помимо меня.ТИК


Впрочем, в конечном итоге из мемуаров Кабакова следует, чтои весь этот кошмар экзистенциально оправдан, поскольку он становится питательной средой для вызревания отдельно взятого гения в отдельно взятой стране. Гением, естественно, является сам Илья Иосифович Кабаков, по-праву занявший одно из лучших мест на мировом художественном Олимпе – сразу же за Малевичем.

Однако в таких случаях у читателя, знающего „то время“ не по наслышке и наблюдавшего за становлением „феномена Кабакова“ на протяжении всего периода существования „независимого“ художественного движения, возникает твердая уверенность, что в мемуарах Кабакова имеет место:


^ Явная склонность к словозлоупотреблениТЭЛ


Вот и выходит, что эмигранские страдания Лимонова, пресмыкательство перед сильными мира сего, заслуженные лавры пакостника и хулигана – это так себе, пустыня. Конечно, и в пустыне есть жизнь: все движется, идет борьба, кипят страсти... Нужно лишь приспособиться, заявить себя должным образом. Но как бы не уверял Лимонов, что у него все это получилось, пороху он там не выдумал. Только совсем наивный человек, не знакомый с зарубежной действительностью, поверит, что во Франции кто-то мог всерьез и надолго заинтересоваться судьбой „подростка Савенко“!

Оттого, видать, Лимонова и потянуло туда, где вода мутнее, а молодняк глупее: мрачная Россия, митинги в снегу, создание партии, аресты, обыски, ребята в тюрьмах, первые убийстваТЭЛ. Был когда-то Эдуард Лимонов заметной фигурой андеграунда: задиристый провинциальный паренек, поэт-„лианозовец“, деятель подпольного Москошвея. Сейчас он заматерел: завтракает на Мавзолее, обедает в Кремле, спать ложиться на Лубянке, любое начальство готов в клочьи разнести и при этом умудряется еще во всю писать и издаваться.

Однако художественной элите, которая правит бал на посткоммунальном пространстве антиэстетика и острый как бритва жизненный цинизм Лимонова так же мало интересены, как и его псевдореволюционный перфоменс. Похабщиной тоже никого не удивишь, а бунт против истэблишмента – явление для сегод-няшней Росси не актуальное.

Рассказывают, что художник и поэт-авангардист Генрих Худяков на проводах по случаю своего отъезда на Запад, устроенных ему коллекционером Костаки, очень убивался. Растроганный Костаки стал его утешать: „Ну чего вы, голубчик, боитесь? Не в Сибирь же едете, на Запад. А там – Свобода!“

На это Худяков якобы сказал: „Это-то и страшно. Я больше всего боюсь превратиться там в девочку-давалочку“.

Не важно анекдот это или быль, но зная Худякова как человека весьма проницательного, я охотно верю, что в тот момент он способен был почувствовать, во что может переродиться художник, переживший самый банальный из таящихся в искусстве соблазнов: желание быть гением. Именно с такой вот позиции „девочки-давалочки“ написаны мемуары, где очернительство – не избыток критического запала или порождение безудержного максимализма, а часть целенаправленной авторской задачи. В них истории андеграунда представляются как ернический фарс. Заказчик, на которого „пашет“ автор подобных историй, известен – это общество потребления. Его нужно развлекать, потому любое чтиво должно подаваться с приправой из пикантных подробностей. „Густота и чернота“ подробностей зависят, конечно, от личных пристрастий и градуса озлобленности мемуариста. Конкретная истори-ческая фигура – „художник андеграунда“ может предстать перед перед читате-лем как „рубаха-парень“, „забубенная головушка“, „безудержный эксперимента-тор“, или, в одно и тоже время и в той же среде, проявить себя как „шиза“, „алкаш“, „бомж“, „послушный стукач“... Наглядный пример тому – персонажи в очерках о былом, сочиняемые живущим в Париже художником Валентином Воробьевым. „Доктор биографических наук“ – многозначительно титулует он сам себя, намекая тем самым на особую степень посвященности в интимные тайны всех и вся.

Историческая ретроспектива в очерках Воробьева обычно выглядит по-большевицки просто:*

В культуре враждуют противники Запада и его сторонники. Русское искусство, от культовой иконы до современного академизма, не поддается модернизации. Единственным распорядителем огромных государственных средств остается Академия Художеств, с подчиненными ей „союзами", „худфондами", издательствами, спецшколами, институтами, домами творчества и выставочными помещениями. Русская Академия Художеств – старомодное, реакционное и враждебное плюрализму и демократии учреждение; пережив все загибы и перегибы русской жизни, правит балом более двухсот лет, сохраняя на вооружении шаблон простонародного и наследственного реализма. Академики, повязанные родством и круговой порукой, составляют мафиозный клан единомышленников со своими тайными связями, закрепленными временем. Вход туда чужакам с новыми и поэтому подозрительными эстетическими идеями категорически закрыт. Отдельных лиц и кружки, пытавшихся реформировать академические методы и структуры, система беспощадно уничтожала или приручала, трансформируя в подчиненный вид.


Что же касается „художественной значимости“, то она, естественно, исчисляется Воробьевым по критериям явно не эстетического свойства. Так, например „кинетисту“ Льву Нусбергу, вполне преуспевавшему в „совке“ на вполне официальной и хлебной стезе „монументальной пропаганды“, но мало чем прославившемуся на Западе, поются дифирамбы. А многолетние соратники Нусберга, завоевавшие известность за рубежом – художники Колейчук, Инфанте, да и Захаров-Росс, характеризуются, как его непримиримые и завистливые оппоненты.

Соцреалистам тоже достается, причем вполне даже „сочувствовавшими“, из „левого“ МОСХа. С ними Воробьев расправляется особенно круто:


Валeнтин Поляков (рeнeгат сталинской прeмии 52-го года, а позднee абстрактивист!), живописeц и профeссор Дмитрий Жилинский (корeнной мафиозник сeмeйного рeмeсла!) и Владимир Иванович Костин (трус и пройдоха совeтского искусствовeдeния) <...> акадeмик К.И.Рождественский – простeцкий парeнь Костя из Сибири, в своe врeмя прeдавший К.С. Малевича и ставший вeрным слугой академических кланов. <...> Эльконин, Ив.Бруни, Васнeцов, Тальбeрг, Королeв, Андронов – на подбор крупныe дeльцы, мошeнники и подлeцы!


Тоска по прошлому, пропитанная завистью и желчью, напоминает у мемуаристов типа Валентина Воробьева ремизовскую „фифигу“.


^ А что такое фифига?

– А это такое, что наседает и никуда не скроешься; так и про человека говорят: „превратился в фифигу“.


******


„В колекции Феликса Вишневского видел я двенадцать картин Саврасова на тему „Грачи прилетели“*. Вишневский их специально собирал и очень радовался, когда новый вариант удавалось найти: „Ко мне новые „гр-р-ачики“ залетели. Не желаете ли посмотреть?“

Я смотрел и удивлялся, насколько унылыми выглядели эти работы, а ведь все они различались и по формату и по колориту. Одна картина была аж больше метра, и тоже ничего хорошего.

Выходит, что как ни крути, в ерническом или же выспренном тоне воспевай былое, сами по себе перепевы на старую тему ни к чему интересному в духовном отношении не приводят.

^ Прошлое оживает лишь в метафоре, т.е. в переосмыслении сюжетов бытия.ТВШ

Пришел как-то раз ко мне в гости знакомый художник, с любопытством рассмотрел мои новые работы, похвалился своими приобретениями по антикварной части, водки выпил, поел со вкусом и начал воздыхать: „Ну, скажи, старик, что было в той „совковой“ поднадзорной жизни такого, отчего по ней душа тоскует? Неужто дело только в молодости, которая прошла?“ Ответить толково на этот риторический вопрос я не смог. В личном плане было в моей жизни много хорошего, радостного, задушевного. Много видел я настоящего добра от людей – без суда и осуждения, без никаких требований, бескорыстно. Вместе с тем, для „гениев“ андеграунда ничто человеческое не было чуждым. Кусачая зависть, нахальниченье, самодовольство, а главное – уверенность в обладании абсолютной истинной.


<...> атмосфера 60-х годов была заряжена таким огромным шизофреническим сообщением: все невероятно были уверены, что излагается какая-то истинная правда, но в действительности излагали свои представления о мире и о разных проблемах с абсолютной уверенностью, что это истина чуть не в последней инстанции, каждый пылал огнем своей истины.ТИК


Истины менялись с такой же одержимостью, как и обретались, но главное состояло в том, что они были результатом личного поиска, своего рода откровением. Обыкновенный „совок“ довольствовался официальным набором истин, пригодных для всех и на все случаи жизни. Они звучно именовались „марксистко-ленинской философией“. Еще были „научный коммунизм“, „моральный кодекс строителя коммунизма“, призывы, лозунги, плакаты... Все это художественный андеграунд обработал на свой манер и представил в качестве истинной правды.

Что же касается советской власти – то ей это, естественно, нравиться не могло. Оттого у меня лично ничего светлого с ней не связано, только подлости одни. Впрочем, какая власть для художника хороша? – та, что кормит. Но ведь задаром никто кормить не будет, надо чем-то платить, отрабатывать... Если же художник норовит быть „независимым“, то сразу же


Власть делает подлость подлость дeлает власть власть опять делает подлость подлость опять делает власть oпять власть делает подлость отого-то вот и расти вот этой подлостиТВН
Те, кто заправлял „пролетарской культурой“, свое отрабатывали – всеми средствами старались представить ее вечным памятником великим нашим начальникам. Дело это было прибыльным, потому под идеологической мишурой, в которую заворачивалось любое начинание в области культуры, всегда просвечивала корысть.

Почуяв в „независимых художниках“, чужую кровь – вольнодумство, идеализм и бессеребренничество - начальство не на шутку испугалось и решило, несмотря на объявленную „оттепель“, подавить опасную ересь в зародыше.

Возможно, что много хорошего сделал для страны Никита Хрущев. Он, пожалуй, был самым человекоподобным из всех гранитных истуканов в нашем руководстве. Но я, лично, не могу простить ему 1962 год, его хамское выступление на выставке МОСХа в Манеже1. Глава Партии и Советского правительства изливался в потоке ругани, понося „бездарную мазню“ - картины художников „Бубнового валета“*, Никонова, Белютина, Соостера, Янкилевского, Нолева-Соболева, скульптуры Эрнста Неизвестного. По рассказам очевидцев** для него все это было „говно“, а художники почему-то „пидарасы“. Члены партии и правительства


с возбужденными и злыми лицами, одни бледнея, другие краснея, хором кричали: „Арестовать их! Уничтожить! Расстрелять!“ <...> Суслов с поднятыми кулаками кричал: „Задушить их!”. Шелепин, руководивший тогда КГБ, подошел к картине Соостера. На картине было изображено яйцо, а внутри еще яйцо. Шелепин, обращаясь к Хрущеву, злобно произнес: „Это не так просто, в картине заложена идея, враждебная нам, что знания наши только оболочка, а внутри что-то совсем иное”.


Рядом с бушующими вождями, с почтительными улыбочками на лоснящихся физиономиях, стояли „корифеи соцреализма“. На фотоснимках особенно запомнился мне будущий президент АХ СССР Владимир Серов: он явно наслаждался организованным им погромным спектаклем.

Сам Юло Соостер так рассказывал, как с ним побеседовал „дорогой Никита Сергеевич“:


^ Хрущев прошелся по залу, подошел к моей картине и спрашивает: „Это что еще такое?ТВШ

*******


„В дневниках Веры Ермолаевой - ученицы Казимира Малевича – прочел я такое наблюдение:

„Возвращающиеся из России зараженные русским подъемом художники ослабевают и не могут работать в переплете идей“.

Это записано было в 1924 году, когда в ГИНХУКе, работали иностранные художники, знакомившиеся под руководством Малевича с основами нового художественного мышления – с так называемой идеологией беспредметности. Сейчас же все наоборот. Возвращаюсь я домой, в Россию, и ослабеваю: вокруг нет ни новых идей, ни интереса к чужому творчеству, ни желания понять, чем дышит современное искусство. Все живут, как на вокзале в ожидании поезда – сидят, говорят, ходят, пьют, едят, курят, маются и ждут, поглядывая на часы, – а поезда все нет и нет. На слуху только одно – деньги. Духовные проблемы никого не волнуют, другое дело – результаты Сотбис, Кристи или других аукционов. Впрочем, и на Западе все это можно встретить. Спросил я как-то одну молодую немецкую художницу: „Ну, и как идут у тебя дела?“ „Никак, – отвечает она. – Я все жду, жду и жду“. А вот я не помню, ни за собой, ни за близкими своими, чтобы давило нас столь отупляющее чувство ожидания. „То время“ было страстным. Мы все жили сегодняшним днем, горячо и упоенно. Увы, эпоха андеграунда с ее бескорыстным энтузиазмом, нищетой и верой в особую миссию искусства канула в Лету. Теперь у власти „рынок искусств“. Законы на нем жесткие, удушающие, куда не кинься – ан! Место занято – другая пошлость и новая нищета. Оттого и вкус к товариществу пропал, каждый обособился и сам жует свою мякину.


живу и гляжу и вижу джунгли и джунгли какая это культура-культура? a это которая ни уха ни рыла ни вкуса ни слухаТВН

Говорят, когда Моцарта спросили, что важнее всего в музыке, он ответил одним словом: паузы. Похоже, сейчас как раз пауза и есть. Только уж очень она затянулась.

В 60-е - 70-е годы у андеграунд существовал как бы вне государства, или же вопреки ему. В рамках представлений о жизни в искусстве, бытовавших тогда в интеллигентской среде, „независимый художник“ работал исключительно во благо истинного искусства, упорно сторонясь всего, что замутняет читоту творческого духа. Не о каких деньгах и речи не могло быть, эта низменная тема являлась знаком официального искусства. „Там“ были художественные салоны, спецзаказы, общесоюзные художественные лотереи и т. п. „Там“ все шло на продажу – талант, совесть, убеждения. „Здесь“ – в андеграунде – не имелось ни привилегий, ни поблажек, ни поощрений. Истинное искусство существовало как бы вне сферы материального мира.В начале своей деятельности подобным образом мыслили и сами „независимые художники“. Так, например, „бродячий художник“ Игорь Ворошилов пишет:


О заре нашей юности можно сказать только одно - чистая бескорыстная любовь к искусству. Никто из нас не выставлялся и не помышлял выставляться. Никто не думал жить с картинок. Любили искусство как таковое, живопись как таковую.

К сожалению, реальная ситуация выглядела куда более жесткой, прозаической. Вполне естественно, что нам приходилось думать, на какие средства приобретать краски, холсты, кисти, выпивку, кормить себя и свою семью. Парадокс состоял еще и в том, что поклонники нового авангарда искренне полагали, что если искусство „независимое“, значит, оно самодостаточное, и не зависит от мира сего. Подобного рода наивность имела, конечно, и социальную подоплеку. В нищем послесталинском „совковом“ обществе массовое увлечение искусством было своего рода сублимацией народных мечтаний о лучшей жизни. В такой атмосфере мы, художники андеграунда, долгое время стеснялись назначать цену своим картинам. Сергей Довлатов описывает, как Олег Целков продавал свои картины американскому писателю-драматургу Артуру Миллеру, которого к нему в мастерскую привел Евгений Евтушенко:


Миллеру понравились работы Целкова. Миллер сказал: „Я хочу купить вот эту работу, назовите цену“. Целков ехидно прищурился и выпалил давно заготовленную тираду: „Когда вы шьете себе брюки, то платите двадцать рублей за метр габардина, а это, между прочим, не габардин“. Миллер вежливо сказал: „И я отдаю себе в этом полный отчет". Затем он повторил: „Так назовите же цену". „Триста!" – выкрикнул Целков. „Триста - чего? Рублей?" Евту-шенко за спиной высокого гостя нервно и беззвучно артикулировал: „Долларов! Долларов!" "Рублей?" – переспросил Миллер. „Да уж не копеек!" – сердито ответил Целков. Миллер расплатился и, сдержанно попрощавшись, вышел. Евтушенко обозвал Целкова кретином.


Впрочем, мы поначалу и не знали, как определять цену за свои работы. Вот и шли на всевозможного рода ухищрения. Тот же Целков


брал картину. Измерял ее параметры. Умножал ширину на высоту. Вычислял, таким образом, площадь. И объявлял неизменную твердую цену: „Доллар за квадратный сантиметр!".


Если покупатель был не иностранец, за один квадратный сантиметр просился обыкновенный советский „рупь“. Так же поступал и Харитонов. Вася Ситников, как всегда оригинальничал, стоимость своей картины он определял количеством снежинок на ней: „одна снежинка – рупь“.

„Бродячие“ художники, те вообще считали продажу своих работ занятием недостойным их гения. Здесь в ходу был товарообмен: „за ночевку“, „за угощение“, или же „по дружбе“, „за красивые глаза“, и лишь иногда – „за деньги“. Зверев, например, за триста рублей делал три работы, в том числе и портрет за-казчика, но мог и уступить, а то и просто сделать вещь „за стакан“, подобным образом можно было сторговаться и с Игорем Ворошиловым. Володя Яковлев, тот цены своих работ приравнивал к зарплате инженера – в среднем 120 рублей: „Инженер, он ведь за эти деньги целый месяц работает. А я что? – я ведь никакой не инженер“... Во всем этом виделась даже некоторая традиция. Рассказывали анекдот, будто Айвазовский, отбиваясь от наседавших от него поклонников живописи, из купеческого сословия, оценивал свои картины таким образом: „Сами смотрите, сколько „катенек“*на картине умещается, столько она и стоит“. Купцам это очень нравилось, и подобного рода измерениями занимались охотно. Кстати, жившим в Москве иностранцам, которые и являлись основными покупателями „независимого искусства“, спектакли подобного рода тоже нравились. Они как бы подчеркивали эстетическую неординарность приобретаемых ими работ. К началу 70-х годов цены стали более устойчивыми и конкретными, уже было с чем сравнивать. Все знали, что Шварцман оценивает свои картины дорого и с ним не сторгуешься, с Вейсбергом, Володей Яковлевым, Львом Кропивницким или Плавинским можно было поторговаться, и они уступали... Но никакой рыночной ситуации в эпоху андеграунда никогда не было, да и быть не могло, ибо, как это не тривиально звучит, художественный рынок существует там, где есть рыночная экономика.

Здесь вспоминается мне одна курьезная история. Заметной фигурой в андеграунде был писатель Андрей Амальрик, В своем утопическом романе „Доживет ли Советский Союз до 1984 года?“ он с точностью в шесть лет предугадал грядущий распад Империи. Андрея волновали вопросы будущего России и, конечно же, будущего русского искусства. Он видел в андеграунде особого рода эстетическую значимость и всячески пропагандировал наше творчество. Где-то в конце шестидесятых годов, когда на Западе возник было интерес к независимому советскому искусству, Амальрик выступил с парадоксальной идеей. Он подготовил проект воззвания, в котором призывал иностранцев не приобретать наших картин, и собирался разослать его в ведущие зарубежные газеты и на „голоса“. В личной беседе со мной он обосновал свою идею следующим образом: „О вас уже прослышали на Западе. Смотри, Нина Стивенс тебя, Плавинского, Краснопевцева да Зверева в Нью-Йорке выставляет. В Штутгарте большая выставка живописи „Новая московская школа“ и во Флоренции тоже. Зверев, тот просто в гору пошел. Ему после Парижа уже вторую персональную выставку в Женеве устраивают! Где только не натыкаешься на ваши работы: и в посольстве Италии, и в журналистских офисах, и в доме американского посла... У посла Кении и то есть картины „независимых художников“. Начнешь с каким-нибудь из московских иностранцев разговоры говорить, в конце концов, о вас речь заходит. Вашему искусству, мол, присущи и оригинальный изобразительный язык, и особое качество видения, и еще что-то вроде свободного дыхания. Все это, конечно, хорошо, однако меня волнует другое, в глобальной перспективе куда более важное, – какое будущее ждет ваше искусство? Ведь из-за всего этого ажиотажа вы становитесь „продажными“, т.е., по существу, такими же, как все“. Амальрик был человеком сдержанным, привыкшим обдумывать свои сл