Реферат: Кризис безобразия

http://mesotes.narod.ru/lifshiz/krizisb/krizis-sod.htm


Мих. Лифшиц Л. Рейнгардт
КРИЗИС БЕЗОБРАЗИЯ От кубизма к поп-арт
М: "Искусство", 1968



 

ПРЕДИСЛОВИЕ

МИФ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ (Мих. Лифшиц и Л. Рейнгардт)
Легенда о кубизме
„Скандал в искусстве"
Две оценки кубизма
Г. В. Плеханов и кубизм
Термины „реакционный" и „буржуазный"
Бунт против вещей
Слияние с вещью как идеал
Эволюция кубизма
Живопись на том свете

МОДЕРНИЗМ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ (Л. Рейнгардт)
Абстракция и действительность
У последней черты
Подделка реализма
Модернизм и проблема национальной традиции

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КОНСЕРВНОЙ БАНКИ (Мих. Лифшиц)
Причуды вкуса .
Экономика живописи
Болезнь рефлексии
Заключение

ПОЧЕМУ Я НЕ МОДЕРНИСТ? (Мих, Лифшиц)

ИЛЛЮСТРАЦИИ


ПРЕДИСЛОВИЕ
В старой немецкой сказке о трех сестрах Одноглазка и Трехглазка, гордые своей оригинальностью, презирают Двуглазку за сходство с большинством людей. Они преследуют бедную девушку, морят ее голодом, отнимают золотые яблоки, растущие на ее серебряном дереве

Но в старых сказках добро всегда торжествует, и вот Двуглазка выходит замуж за рыцаря. Она счастлива Серебряное дерево растет у нее под окном, а когда злые сестры, опустившись до полного ничтожества, приходят в замок побираться, она велит слугам их накормить. Так все одноглазое и трехглазое терпит крушение в своем глупом чванстве и даже питается с чужого стола. Без нормального человеческого состояния ему не про жить.

Взявшись за переработку этой поучительной истории, какой-нибудь современный сказочник будет иметь дело с некоторым осложнением первоначального сюжета. Счастливый конец слишком прост для нашего века, так что новому сказочнику придется, может быть, поведать читателю, как под влиянием золотых яблок и легкой жизни характер Двуглазки испортится. Есть сведения, что когда ее сестры показались в замке, рыцарь взял палку и наказал их за неправильное «видение мира», после чего они были прогнаны со двора, а Двуглазка весело смеялась, кушая золотые яблоки.

Само собой разумеется, что мораль этой истории тоже будет. Другая Какая же будет эта мораль? — вот вопрос. Очень может быть, что наш сказочник, возмущенный поведением Двуглазки и не знающий, как свести концы с концами, сделает ложный вывод. По крайней мере, многие современные сказочники, имя же им легион, простирают свое сочувствие Одноглазке и Трехглазке до полного отрицания разницы между тремя сестрами, утверждая, что два глаза не имеют никакого преимущества перед другими «способами видения».

С их точки зрения, лишь догматики, люди отсталые, способны верить в существование естественного взгляда на мир. Двуглазое «видение» так же условно, как одноглазое или трехглазое; оно не лучше, если не хуже, ибо в нем замечается недостаток оригинальности Во все времена, рассказывают новые сказочники, люди обыкновенные, двуглазые, подвергали гонениям Одноглазок и Трехглазок. Последние же, именно вследствие их конфликта с господствующей посредственностью, являли собой соль земли и надежду человечества.

А так как читатель склонен сочувствовать оскорбленным и униженным, то выводы этих сказочников могут показаться ему довольно правдоподобными.

На самом же деле наивный читатель, сбитый с толку неумелыми или злонамеренными сказочниками, сделает большую ошибку. Из современного варианта истории о трех сестрах следует лишь, что золотые яблоки могут испортить самое нормальное и здоровое существо. Кроме того, естественно напрашивается вопрос — зачем доброй крестьянской девушке выходить замуж за держиморду-рыцаря? И, наконец, если у тебя есть палка — держи ее на крайний случай для самозащиты. Употреблять же ее в качестве аргумента для доказательства своей правоты никоим образом не следует, хотя бы потому, что последствия таких дискуссий бывают совершенно обратные.

Однако «способ видения» обыкновенных людей здесь совершенно ни при чем. Одноглазость и трехглазость не перестали быть уродством оттого, что их лечили палкой. Истина, которую доказывают таким образом, больше теряет, чем выигрывает, — вот и все. Заметив, как ее благоверный расправляется с неправильным «видением мира», сама Двуглазка недолго будет смеяться. Очень может быть, что она от страху увидит небо с овчинку, а это не способствует широте кругозора.

Вот что относится к выводам более или менее похожим на правду, поскольку этот вопрос можно рассматривать с точки зрения целесообразности и морали, то есть с точки зрения человеческой воли и связанных с ней злоупотреблений и ошибок. Разумеется, вопрос имеет и другую сторону. Если ребенок болен корью, виноваты родители или детский сад, потому что абсолютной необходимости в этом нет, можно и не болеть. Но сама по себе корь не ошибка, а болезнь еще более опасная в зрелом возрасте.

Теперь перейдем от сказочных сюжетов и аллегорий к действительной жизни. Едва ли нужно объяснять, что в нашей притче Одноглазка и Трехглазка представляют собой современные художественные течения, господствующие на Западе и окруженные неослабным вниманием всей мировой печати. Каждый читатель что-нибудь слышал об этих течениях. Сначала они подвергались у нас всяким насмешкам — их называли «маразмом», «штукарством», «трюкачеством», сопровождая эти слова еще более сильными выражениями. Впоследствии, под влиянием международных связей, тон изменился в более благожелательную сторону, оставаясь по крайней мере сдержанным. Но такая немота столь же мало способствует выяснению истины, как и прежние насмешки.

К этому нужно прибавить, что в марксистской литературе происходит теперь некая переоценка ценностей и значительное направление, не исчерпывающее, разумеется, всей марксистской литературы, но довольно шумное, заняло по отношению к проблеме реализма в искусстве новую позицию, очень напоминающую те модернистские взгляды, которые еще вчера считались буржуазными. С точки зрения этих младо-марксистов, верить в то, что Двуглазка является нормальным существом, это значит находиться в состоянии «догматического сна» (термин Гароди).

Мы можем узнать из его книги и статей, что лет двадцать назад «догматический сон» был особенно непробудным, но, вообще говоря, начало его относится по крайней мере к эпохе Возрождения, если не к более раннему периоду греческой классики. Одним словом, с этой точки зрения критика догматизма требует отказа от изобразительной традиции в ее классической форме, от реального «видения мира». Читая книги и статьи Гароди, написанные им за последние годы, можно прийти к выводу, что культура Ренессанса — едва ли не главный источник культа личности.

Любой сознательный и не безразличный к общественным интересам современный человек, особенно испытавший на собственной шкуре прелести тех явлений, которые символически обозначаются именем догматизма, не может остаться равнодушным к освобождению от этой болезни. Однако многие противники «догматического сна» знают о том, что нам довелось пережить, больше понаслышке. Может быть, в этом одна из причин той легкости, о которой они решают такие вопросы.

Если хотите освободиться от «догматического сна», то надо делать это коренным образом и до конца. Нужно ясно представить себе сущность тех явлений, которые берешься отрицать, не пытаясь перенести вопрос в более игрушечную область, в мир либеральных фраз, которые ничего не стоят, не дают никакого освобождения и вообще ничего, кроме наивных или, еще хуже, лицемерных иллюзий. Ибо опыт общественной жизни учит, что при всякой критике прошлого всегда является некая лжекритика, напыщенно свободолюбивая, но представляющая собой лишь переодевание старой гадости в новые ризы.

Бороться против догматизма в лице эпохи Возрождения и перекладывать ответственность за всякие безобразия, творимые людьми, которым совершенно безразлично делать это во имя прямой или обратной перспективы, на реалистическую традицию в искусстве, отождествлять критику догматических пережитков о анархо-декадентским бунтом против старых «канонов» и «догм», который уже целое столетие занимает досужие умы, почти как игра в футбол, это значит направлять общественную энергию в ложную сторону, хитро или наивно отвлекать ее от реального дела борьбой против призраков. В критике «догматического сна», как и во всяком другом серьезном деле, нужно быть демократом, а не либералом.

Что это значит? Попробуем объяснить. За последние десять-пятнадцать лет в советской литературе происходит процесс углубления реализма, способный вызвать чувство искренней гордости. Не дожидаясь, пока им откроет глаза литературная критика, тысячи людей безошибочно находят то. что стоит и нужно читать. Если писатель не лжет, не деформирует жизнь во имя заранее принятой условности, не спекулирует на общеизвестных идеях, не отвлекает внимание манерностью формы, он всегда может рассчитывать на сочувствие общества. Такой писатель — подвижник, и деятельность его часто не легка. Но это именно деятельность, а не простое изложение заранее известных идей языком более художественным, чем язык газет. И эта деятельность превращает литературу в большую общественную силу.

Чем же добилась литература такого влияния на читателя, который видит в ней зеркало своих мыслей и жизненных интересов? Только тем, что она — в меру таланта и других возможностей каждого из ее создателей — говорила правду, стараясь видеть вокруг себя то, что есть, другими словами — то, что может увидеть человек своими собственными двумя глазами, как говорится, «без дураков». В этом и состоит ее настоящее, нешуточное новаторство и, если хотите, источник ее художественных завоеваний, сделанных в борьбе против фальши, нередко своей собственной. Литература, способная передать читателю диктат действительности и ставящая выше всего интересы народа, то есть развитие советской демократии, есть литература идейная в самом лучшем, коммунистическом смысле слова.

Другим ответом на вопросы, поставленные перед художником самой жизнью, является увлечение модернизмом. Это другой ответ, ибо здесь мы имеем дело с новаторством скорее рекламного, чем действительного характера. Нам говорят, что искусство может выполнить свою освободительную миссию только путем изменения традиционной формы, переходя от изображения реальности, как она есть, к «мифотворчеству». Нужно деформировать то, что мы видим своими глазами, во имя будущего, пишет Роже Гароди — наиболее последовательный теоретик этого направления.

Знаем, читали все это, и не раз! Прежде не называли такие приемы «мифотворчеством», а говорили, допустим, о реализме, дополненном «романтикой». Однако мнимая обязанность художника удаляться от реальности во имя изменения мира, вместо простого созерцания его, утверждалась в течение десятилетий самым догматическим образом, особенно когда нужно было оправдать идиллические картины сельской жизни и другие литературные мифы.

Разница, конечно, есть. Отвлекаться от реального мира посредством условно правдоподобных картин или отвлекаться от него посредством модернистской деформации видимых образов — не совсем одно и то же. Но с точки зрения подлинного реализма, выражающего на языке искусства жизненный идеал советской демократии, а не либеральную позу, разница эта весьма относительна. Все равно, в обоих случаях речь идет об искусстве отвлекать внимание людей от действительной жизни, от объективной истины, видимой нами в прошлом, настоящем и будущем.

Если верить младо-марксистам, то поворачиваться спиной к реальному миру, каким его видят два человеческих глаза, это способ борьбы против «отчуждения» и «догматического сна» во имя свободы личности. С точки зрения теории марксизма такие фантазии ничего не стоят. Но за ними стоят некоторые факты современной жизни и страшная путаница всякого рода стихийных влияний, среди которых неискушенному читателю приходится выбирать свой путь.

Представьте себе молодого человека, которому долго вбивали в голову «образ Татьяны». Окончив школу, он дает себе слово никогда в жизни не читать Пушкина, и, может быть, ему кажется что этим он проявляет свое, обретенное в муках право личности. На деле Пушкин не перестал быть великим поэтом только потому, что его зубрили в школе, и молодой человек много теряет от своего решения. В более зрелые годы он, разумеется, поймет, что виновата не Татьяна, а те методы внушения, которые, увы, часто отбивают всякий интерес к лучшим созданиям человеческого гения еще на школьной скамье.

Так же обстоит дело с реализмом, когда он внушается посредством argumentum baculinum. Но людям, претендующим на самостоятельный образ мысли, такая доступность стихийным процессам отталкивания менее простительна, чем вчерашнему школьнику. В конце концов, даже там, где модернистская игра носит искренний характер, она больше всего напоминает репетиловскую шумиху. А так как значение этой шумихи в жизни растет и так как за ней на некотором расстоянии, более или менее близком, стоят реальные силы, отнюдь не прогрессивные, то провести известную грань между модернистским «мифотворчеством» и действительной защитой ленинского дела необходимо. Рано или поздно такая разграничительная линия обозначится более ясно для всех, и лучше, пожалуй, чтобы это произошло как можно раньше.

Под именем модернизма мы понимаем систему приемов для создания морального алиби, особой позы, при помощи которой можно считать себя передовым и свободным, продолжая делать то же самое. Когда эта система была впервые найдена, она выражала действительные поиски освобождения из невыгодной для художника общественной ситуации и увлекла за собой несколько значительных индивидуальностей. Теперь она стала признаком хорошего тона в самом благополучном мещанском обществе.

Историческая функция этого явления неплохо схвачена старым русским юмористом Аркадием Аверченко. Есть у него в сборнике «О хороших в сущности людях» рождественский рассказ. Беллетрист Вздохов и художник Полторакин по дороге на праздничный вечер нашли замерзающего мальчика. Сначала они хотели согреть и накормить его, но потом сообразили, что получается «сюжетец», рождественский шаблон, и... оставили мальчика замерзать на улице. Рассказ очень смешной и очень печальный. В самом деле, непримиримое отношение к традиционной форме и паническая боязнь «штампа» легко переходят в готовность мириться с весьма умеренным, даже ретроградным содержанием. История говорит нам, что такие формы внутренней игры с самим собой всегда служили отдушиной для «хороших в сущности людей» и все оставалось по-старому. Если мы хотим, чтобы мальчик у нас не замерз, нужно держаться подальше от таких игрушек незрелого общественного сознания.

Нам скажут, что любой отказ от «догматического сна», даже если он принимает нелепый вид, оправдан стихийной реакцией на превращение великих истин в банальный «сюжетец», затасканный и лицемерный шаблон. Недаром столько людей, стремящихся к самым передовым общественным целям, ищут спасения в эстетике модернизма. Ведь были такие времена, когда даже коммунистические идеи выражались в образах религиозной фантазии.

Эти рассуждения пользуются теперь некоторой популярностью, хотя в них больше слов, чем дела. Если передовые идеи прокладывают себе дорогу даже в противоречивой форме, то позвольте заметить, что они были бы еще более передовыми без этих потерь и осложнений. Стихийная реакция, похожая на отталкивание школьника от надоевшего ему «образа Татьяны», и особенно детская мысль теоретиков, оправдывающих эту стихийность, в конечном счете не повышают, а понижают уровень общественных стремлений «хороших в сущности людей».

Большая часть человеческих начинаний рождается под влиянием случайных обстоятельств и не отвечает идеальным требованиям системы, вытекающим из содержания дела. О модернизме, как общественном явлении нашего времени, нужно было написать иначе. Несколько лекций, прочитанных мною в конце 1956 года перед аудиторией Центрального Дома литераторов в Москве, ближе подходят к систематическому изложению этой темы, чем статьи, вошедшие в сборник, предлагаемый вниманию читателя. Однако жизнь распорядилась по-своему — более полный разбор проблемы модернизма с точки зрения всей эволюции общественного сознания за последние сто лет пришлось отложить в долгий ящик, а случайные обстоятельства сделали свое дело.

Оба автора, связанные единством точки зрения, надеются, что их полемический подход к вопросам искусства, задевающий также более широкие слои жизни, не был только помехой на пути к научному анализу, ибо наука, лишенная жизненной остроты, при всей ее воображаемой свободе от обстоятельств времени больше мерцает и тлеет, как ложная мудрость, чем освещает предметы вокруг себя. Авторы просят иметь в виду, что острота их полемики относится к идеям, а не к людям. Конечно, люди сами участвуют в создании условий, определяющих направление их умственных интересов и нравственных свойств. Значит, они ответственны. Но драму общественную не следует смешивать с уголовным процессом, ибо многие обстоятельства трудно изменить и люди часто по закону круговой поруки несут на себе бремя чужой вины.

Зато в области идей ответственность строже. Само по себе понимание — далеко не все, но в нем начало свободы. Как хорошо сказал один умный человек еще в древние времена —« все может надоесть, кроме понимания. Авторы этой книжки надеются, что нынешний вкус к радужным, самоутешительным мыльным пузырям тоже надоест и час понимания близок. Если кто-нибудь сумеет объяснить это лучше, яснее нас, мы с благодарностью последуем за ним и будем цитировать его слова.

Статьи, вошедшие в эту книгу, были опубликованы в советских периодических изданиях. За немногим исключением, они подверглись незначительной литературной редакции.

Мих. Лифшиц

 


^ Легенда о кубизме

В последние годы перед современной марксистской мыслью возникла новая проблема, которую Роже Гароди и его единомышленники в разных концах мира относят к числу важнейших. Речь идет о живописи кубистов. Согласно Гароди, "революция, произведенная Пикассо", есть величайшее событие современности, "коперниковский переворот, после которого центром тяготения в мире стал человек, переворот, включающий также глубокую трансформацию объекта"[2]. Не вступая в спор о сравнительной важности этой темы рядом с другими вопросами сегодняшнего дня, начнем с того, что новизна ее весьма относительна.

Действие происходит в Париже накануне первой мировой войны. При поднятии занавеса мы видим беснующуюся толпу мещан, слышим брань и насмешки. Что привело их в такую ярость? Пришествие в мир нового художественного направления. В 1907 - 1908 годах родился "кубизм". По словам друга кубистов французского поэта Андре Сальмона, это начало "совершенно нового искусства", призванного спасти мир.

Такое начало настраивает нас в пользу кубизма. Известно, что новое рождается в муках - оно задевает интересы косной части общества и еще более оскорбляет ее своим невниманием к привычным взглядам. Однако обратная теорема не всегда бывает верна. Мещанство прошлых эпох отвергло Рембрандта и Делакруа - отсюда вовсе не следует, что все отвергнутое мещанством подобно искусству великих мастеров.

Теория, или, скорее, система слов, согласно которой все отвергнутое прекрасно, является ходячим софизмом нашего времени. Она не менее опасна для общественной мысли, чем кошмар традиций, господствовавший в течение тысячелетий над умами. Во всяком случае, эта новая опасность имеет за собой не менее фантастическое рвение, род массовой истерии. Если, как говорит легенда, изобретателя первого ленточного станка утопили, привязав ему камень на шею, за нарушение закона предков, то в наши дни фанатики "современности" готовы утопить в ложке воды всякого, кто, по известному выражению Ленина, не согласен поклоняться новому, как богу. И этот фанатизм при первой возможности проявляется в практических действиях, достаточно беспощадных по отношению к вещам и людям. Мещанство традиционное и мещанство нового типа, возбужденное фантастическим, негативным идеалом будущего, часто сталкиваются друг с другом или сливаются воедино - как в официальном искусстве Муссолини и Гитлера, - но во всех случаях от этого страдают разум и эстетический уровень общества.

Сто лет назад Маркс писал о современной мифологии. Конечно, марксизм далек от всякой идеализации мифотворчества, столь обычной в буржуазном мышлении после Ницше. Современная мифология - в том смысле, который она имеет у Маркса, - это гнилая атмосфера ходячих представлений, окутывающих реальные факты жизни общества и, по крайней мере отчасти, намеренно создаваемых при помощи рекламы и других методов внушения. К современной мифологии на современнейшем ее этапе относится и мотив личной драмы художника, вступающего в противоречие с толпой мещан, сторонников консервативных традиций, и погибающего в неравной борьбе с ней, после чего наступает апофеоз гения в умах следующих поколении и гигантский скачок цен на его произведения в парижском Отель Друо - глазном центре продажи картин.

Этот сюжет носит наполовину реальный, наполовину сказочный характер. Действительная голгофа таких одиночек, трагических "аутсайдеров", как Ван-Гог или Гоген, служит моделью для множества апокрифических сказаний о житиях других страдальцев. Общая схема повторяется в тысячах газетных статей, монографий, романов и киносценариев. Так перед миллионами глаз возникает что-то вроде средневековой мистерии на площади. Пережив эту сакральную драму, обыватель чувствует себя очищенным, он может теперь спокойно вернуться к своему повседневному бизнесу, невыносимо скучной рутине жизни. Образ художника-новатора, дерзко бросающего вызов окружающему миру и осужденного на крестные муки, нужен ему как отдушина. В двадцатом веке именно живописец в терновом венце святого эпохи первоначального христианства берет на себя грехи мирян.

Один французский автор следующим образом анализирует миф о страдающем художнике с точки зрения социальной психологии общества, лишенного даже тех часто уродливых форм самодеятельности, которые были возможны в прежние времена. "На протяжении последнего столетия или двух, по мере утверждения коллективных систем труда и производства, все непокорные и неудовлетворенные элементы обращаются к поэзии и живописи, а в течение нескольких последних десятилетий все чаще и чаще именно к живописи, в которой км чудится возможность свободной жизни, возможность вздохнуть полной грудью, "аутентично". Успеха "художественной агиографии", свирепствующей в наши дни, совершенно достаточно, чтобы определить "функциональный" характер этого явления - явления "отреченных художников" (les artistes maudits), берущих на себя весь риск, связанный с единоличным решением грандиозной задачи торжественного служения радости мира сего или, наоборот, описания хаоса и выражения разрушительных чувств, имевших в архаическом обществе свои поводы для периодического взрыва, свои оправдания. Одиноко - но, по крайней мере в своих собственных глазах, от имени всех - художник совершает эти существенно необходимые действия. Он концентрирует на свой собственный риск и на собственную гибель самые возбуждающие и опасные начала. Именно личность художника берет на себя великую роль - служить отдушиной, баснословным выражением и разгрузкой, которую следовало бы внести в нормальный ритм коллективной жизни и которая некогда входила в него. Парадокс двадцатого века раскрывается здесь во всем своем объеме. Фигура художника привлекает к себе тех, кого ранит гнетущее омертвление и упрощение современной цивилизации, кому деятельность художника представляется необыкновенно привлекательной и возбуждающей, но равно и тех, кто плохо переносит совершенное отсутствие сферы "добровольной" активности. Разрыв между художником и его публикой, столь часто выдвигаемый в качестве характерной черты современной эпохи, происходит, кажется, не столько от возрастающей трудности художественного языка, сколько от расхождения тех, кто жаждет услышать от художника весть о чудесном миропорядке, узнать от него "протокол торжественной службы", и тех, кому все это не нужно"[3].

Автор приведенных строк весьма далек от марксизма, что нетрудно заметить из многих оттенков его анализа. Так, например, он пользуется смутным и безусловно тенденциозным понятием "коллективных систем труда и производства", как будто коллективизм виновен в отсутствии добровольной активности, в той массе принуждения, которую возлагает на плечи современного человека господство крупных монополий и громадный рост государственной машины, оторванной от народа.

Однако в рассуждениях французского автора есть много верного. Хорошо прежде всего то, что он не принимает "художественную агиографию", то есть необозримую массу литературных произведений, превращающих жизнь художника в житие современного мученика, с полным доверием, а рассматривает ее до некоторой степени критически, как продукт общественных условий. Он замечает, что эта ходячая схема носит достаточно иллюзорный и баснословный характер, хотя, быть может, не лишена реального основания, как не лишены основания обычные жития святых, действительно казненных при Диоклетиане или замученных в другие времена. Он видит в легендарном образе страдающего новатора род психологической компенсации для людей, подавленных отсутствием подлинной самодеятельности, ненавидящих снос принудительно очерченное место в жизни и неспособных найти более реальный выход из этой западни.

Андре Шастель пишет под влиянием школы Юнга. Он как бы ставит современному обществу в пример более архаические формации, когда "разрядка" периодически совершалась в виде диких взрывов общественной энергии, подобных дионисическим оргиям Древней Греции, или находила себе более спокойный выход в шутовских празднествах и карнавалах позднего средневековья. Эти традиционные формы символического примирения с действительностью утрачены в современной жизни. Остался вакуум, осталась пустота. Но здесь на помощь опустошенной душе приходит новая смесь мистики и мистификации, "священного" (sacre) и шутовства.

Своим магическим ритуалом сверхсовременное искусство заменяет былые порывы дионисического безумия, скованной воли. Другими словами, оно утешает "непокорных и неудовлетворенных" особым видом духовной сивухи, делая их покорными и удовлетворенными. Шастель видит в существовании подобной отдушины или разгрузки парадоксальный факт современности, но он лишь изучает этот парадокс, ни на минуту не сомневаясь в том, что вновь обретенная механика примирения с действительностью, за неимением лучшего, вполне оправданна.

И трудно было бы ожидать от нашего автора других выводов. Дело в том, что единственной альтернативой ко всякого рода "разгрузкам" и "компенсациям" является освобождение современного человечества от капитализма, его роковых последствий и метастазов. Общество Парижской коммуны или советской демократии ленинского типа - вот единственное общество, в котором самодеятельность людей может найти себе разумный, свободный выход из экономической и политической казармы двадцатого века. Только этот тип современного народоправства исключает как слепое подчинение рутине, так и дикие формы протеста.

Роже Гароди, называющий себя марксистом, должен, кажется, знать, что это учение имеет в виду реальный путь освобождения человеческой энергии. Почему же он принимает современный эрзац религиозной отдушины всерьез и не видит того, что бросается в глаза даже таким авторам, как Шастель?

В статье, направленной против советской критики его книги о реализме, Гароди призывает на помощь весьма шаткий аргумент в духе современной "художественной агиографии". Он рассказывает о том, как в 1876 году буржуазная газета "Figaro" издевалась над выставкой импрессионистов, и приводит выдержку из статьи, в которой эти художники назывались безумцами.

Конечно, "Figaro" - буржуазная газета с бульварным оттенком. Но если собрать и привести все ругательные эпитеты, которыми награждали импрессионистов последующие, более крайние художественные течения, что скажет на это Роже Гароди?

Уже в октябре 1912 года поклонник кубизма Уркад писал о "небрежном декадентстве импрессионистов"[4], и это было только началом. В тридцатых годах близкий к Пикассо Кристиан Зервос посвятил целый номер журнала "Cahier d'art" разоблачению Эдуарда Мане как человека, лишенного воображения и вдобавок простого плагиатора. Не будем излагать эти явно несправедливые нападки, достаточно напомнить, что свою передовую статью Зервос заключает словами: "Нет серьезного основания помещать автора "Олимпии" среди великих художников, обращенных к будущему"[5]. Вообще никакой советский автор, даже самый вульгарный, не мог бы написать о модернизме то, что писали друг о друге представители разных враждующих школ и сект сверхсовременного искусства.

Если верить Роже Гароди, то всякий, кто не согласен с его восхвалением кубизма, продолжает традицию газеты "Figaro": "Когда кубисты, в свою очередь, показывали условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты в свое время показали условный характер цвета предметов,- их встретило такое же непонимание и такие же оскорбления"[6]. Это, конечно, сильный аргумент, но таким образом можно согнать с поля любого игрока и сам Гароди не сможет удержаться.

Действительно, при всей широте его "реализма без берегов", который охватывает даже абстрактное искусство, он по соображениям, которые можно только угадывать, исключает из числа реалистов таких прославленных или, вернее, расхваленных абстрактных живописцев, как Джексон Поллок и Матье[7]. Легко было бы сказать, что сам Роже Гароди продолжает традицию "Figaro", поскольку он не одобрил бессмысленные пятна, красочные кровоподтеки и прочие символы этих художников. Ведь так же поступали обыватели по отношению к импрессионистам и кубистам.

На деле если опасность совпадения с газетой "Figaro" для Гароди существует, то совсем с другой стороны. Ибо эта газета давно уже изменила свою точку зрения, и, хотя она осмеивает теперь более крайние выходки так называемого "поп-арт" и других юродствующих течений, позиция ее по отношению к общепризнанным корифеям "авангарда" могла бы удовлетворить даже сторонников реализма без берегов. Самый факт появления брошюры Гароди, знаменующий его поворот в сторону новейшей живописи, был встречен на страницах "Figaro" иронически, но без каких-либо возражений по существу[8].

Дело в том, что открытия, подобные "коперниковскому перевороту" кубистов, имевшие сначала характер скандала, были приняты светской модой уже давно, на другой день после окончания первой мировой воины[9]. Ну, а теперь и говорить нечего. Похороны одного из основателей этой школы, Жоржа Брака, в 1963 году были отмечены всеми признаками официального траура, вплоть до почетного караула в медных касках. Словом, оспаривать великое значение кубизма в настоящее время вовсе не значит идти в ногу с хозяевами жизни западного мира. Скорее, наоборот.

Однако допустим, хотя это сомнительно, что в буржуазном мире еще существует в данный момент заметная оппозиция против вошедшей в привычку высокой оценки кубизма. Такое предположение нисколько не ослабляет возможность другого и притом критического взгляда на творчество художников-кубистов. С точки зрения логики аргумент "художественной агиографии" основан на простой ошибке. Если Сократ был лысым, это еще не значит, что каждый лысый - Сократ. Бульварная и даже солидная буржуазная печать могла осмеивать кубизм, ну и что? Это вовсе не доказательство эстетической ценности и революционного направления живописи кубистов. Буржуазная печать смеялась над ними, но нигде не сказано, что марксистская печать должна поступать наоборот.

Рассуждения по принципу "наоборот" Энгельс назвал однажды "политикой Грибуля". А кто такой Грибуль? Это - комический герой народных сказок ("трикстер"), делающий все невпопад. Он смеется на похоронах и плачет на свадьбе (русской народной литературе эта фигура также хорошо известна). Однако логика Грибу ля представляет собой в настоящее время не воспоминание о первобытном трикстере и, разумеется, не ошибку школьника, забывшего правила Аристотеля, а что-то более реальное и опасное, ибо Ленин посвятил рассуждениям этого типа важное место в своих "Заметках публициста" 1922 года.

Говоря об отталкивающем примере международного оппортунизма, от Гомперса до Серрати, он предупреждает настоящих революционеров о возможности ошибки, которая, увы, и до и после этого предупреждения принесла им немало вреда. Ленин убеждал итальянских коммунистов "не поддаваться на слишком легкое и самое опасное решение: там, где Серрати говорит "а" , говорить "минус а"[10].

Рассуждение по методу "минус а", своего рода негативная логика, создающая из мыльной пены всякие антимиры, имеет, конечно, в наше время свои реальные корни. Можно даже сказать, что это бич современного сознания и вернейшая сеть, посредством которой стихийно действующая психология старого общества улавливает души, бегущие от ее прямого господства.

Всем известно, что капитализм в настоящее время уже не тот, каким он был в прошлом столетии. Тем более необходимо знать, что соответствующая его практическому движению общественная психология также изменилась, и очень существенно. Достаточно вспомнить, что сама идея революции имеет в настоящее время различные значения. Существует, например, понятие "революция справа", или, как говорят в США, "правый радикализм". Стоит напомнить, что идеи некоторых ультрапередовых анархиствующих течений, в частности, например, теории "социального мифа" и "прямого действия", оказали большое влияние на выработку самых реакционных политических учений двадцатого века. Абстрактная противоположность "старого" и "нового", вплоть до обманчивой, демагогической утопии "нового порядка", присутствует в идейном словаре многих бонапартистских и еще более темных режимов нашего столетия.

Давно прошли те времена, когда подлинно революционная мысль питалась "идеей отрицания", как говорил Белинский. Теперь гораздо чаще можно встретить эту идею в другой упряжке. Никто не хочет признать себя "буржуазным", и все, конечно, против мещанства. Так, например, фундаментальная "Психология искусства" Мальро целиком проникнута отрицанием буржуазности и провозглашением модернизма как революционной формы всех времен и народов. Брошюра Гароди написана не без влияния книги Мальро, которая, впрочем, тоже не отличается оригинальностью общего взгляда. Основные идеи его труда были высказаны немецким искусствознанием начала века.

Однако вернемся к логике "минус а". Иметь понятие о том, кто признает и кто отрицает те или другие точки зрения, бывает полезно, и все же превратить эту вторичную систему ориентации, этот прием отталкивания в отмычку для решения серьезных вопросов жизни было бы смешно. Решить вопрос может только независимое, объективное исследование его существа. Объективная истина не совпадает ни с общим мнением, ни с выворачиванием его наизнанку, то есть обязательным нарушением принятых канонов и норм. То и другое представляет собой только две стороны одной и той же медали, два типа пустой рефлексии, чуждой конкретного, диалектического мышления, всегда опирающегося на реальную полноту действительнос
^ Две оценки кубизма

Наука берет начало там, где сущность отделяется от формы проявления. Действительно, самые скромные зачатки научного взгляда невозможны, пока мы ослеплены внешностью предмета, иногда блестящей или начищенной до блеска невежеством и суеверием людей. Ложный ореол нередко коренится в самой сущности дела, и многим явлениям бывает свойственно казаться не тем, что они есть. Одним словом, реальная и номинальная стоимость часто не совпадают.

Однако разоблачение "пленительного кумира" еще далеко не все. Явление само по себе ничтожное в соответствующей обстановке может играть грома