Реферат: Переводчик имеет право

Жемчужины Английской Поэзии 20/20 http://poetry_pearls.tripod.com

Искусство перевода
Переводчик имеет право
Вот перед нами старинная шотландская баллада "Два ворона" и ее вольный перевод (А.С.Пушкин). Сравним два текста.


 The Twa Corbies

As I was walking all alane
I heard twa corbies making a mane:
The tane unto the tither did say,
"Whar sall we gang and dine the day?
"
"- In behint yon auld fail dyke
I wot there lies a new-slain knight;
And naebody kens that he lies there
But his hawk, his hound, and his lady fair
.
"His hound is to the hunting gane,
His hawk to fetch the wild-fowl hame,
His lady's ta'en anither mate,
So we may mak our dinner sweet.

"Ye'll sit on his white hause-bane,
And I'll pike out his bonny blue e'en:
Wi'ae lock o' his gowden hair
We'll theek our nest when it grows bare.

"Mony a one for him maks mane,
But nane sall ken whar he is gane:
O'er his white banes, when they are bare,
The wind sall blaw for evermair."




Ворон к ворону летит,
Ворон ворону кричит:
Ворон! где б нам отобедать?
Как бы нам о том проведать?

Ворон ворону в ответ:
Знаю, будет нам обед;
В чистом поле под ракитой
Богатырь лежит убитый.

Кем убит и отчего,
Знает сокол лишь его,
Да кобылка вороная,
Да хозяйка молодая.

Сокол в рощу улетел,
На кобылку недруг сел,
А хозяйка ждет милого
Не убитого, живого.

(Перевел А.С.Пушкин)

Перечислим видимые.отличия.

(1) Пушкин перевел только первые три строфы баллады, уложив их в свои четыре. Последние две строфы оригинала, где вороны терзают мертвое тело, ему неинтересны. Ему не интересно отношения воронов к мертвому телу, ему интересно отношение близких к рыцарю при жизни и после смерти.

(2) Строка у Пушкина короче на два безударных слога (он отбросил первый и последний безударные слоги) строка стала более жесткой и энергичной. Правда при этом три строфы пришлось уложить в четыре.

(3) Пропала гончая собака и появилась лошадь. (Собственно, непонятно, куда она делась в английском оригинале?). Такая подмена делает концепцию рыцарства более логичной (какой же рыцарь без лошади), а во-вторых, более близкой русскому читателю, ибо в русской мифологии конь - ключевой образ в рыцарской мифологии (см. "Песнь о Вещем Олеге - тоже переложение старинной легенды).

^ Так и должен поступать настоящий переводчик. (2002)
Примечание 2006.
Я знаю, почему в оргинале нет лошади! По мнению Ярослава Кеслера (в русле научной школы «Новая Хронология») лошадь, способную нести на себе всадника, вывели только в 1300 году! Те, кто сумел это сделать, собрал конное войско и завоевал весь мир. Потомки назвали это «монгольским нашествием». Началось это между Волгой и Доном, там где лучшие в мире пастбища и где можно было прокормить огромный табун. Одним из эпизодов этой войны была «битва при Гастингсе», в которой островитяне проиграли пришельцам с континента потому только, что у островитян не было конницы, а у континенталов – была! Ясно, что эта битва была несколько позже 1300 года. А баллада «Два ворона» очевидно сложилась до 1300 года. Кстати сказать, в балладе «Три ворона» (есть мой перевод) тоже нет лошадей!

Поскольку (Фоменко, Кеслер) завоевание мира 1300 года было вторым, а первое завоевание, поставившее Констнтинополь в центр мира и положившее начало рыцарству было между 900 и 1000 годом, то это дает нам нижнюю границу для датировки обеих баллад.
^ Пластмассовый век русской поэзии
Русская поэзия пережила пять эпох: Золотой век Пушкина - Лермонтова, когда  были канонизированы основные схемы и средства стихосложения; Серебряный век Блока - Гумилёва, когда пределы канонов были раздвинуты максимально.

Далее три века шли параллельно: ^ Железный век Маяковского - Вознесенского (век разрушения всех канонов); Бронзовый век Пастернака - Бродского (век хранителей классической чистоты); Алмазный век Галича - Высоцкого (век извлечения крупиц поэзии из языка народа).

И вот наступает шестой - Пластмассовый век русской поэзии - ибо для него характерны: твердость позиции и органичность формы; как бы встроенные изобразительные средства всех остальных эпох; прозрачная плотность текста; в переводах - колебание от буквального к вольному и обратно; в оригинальных стихах - скрытое и явное ритмическое и лексическое цитирование, одновременно почтительное и парадоксальное; всегда - многоголосие и контрапункт жанров на крошечном пространстве листа: живопись и театр, музыка и кино, фарс и трагедия, хроника и миф. Век превращения всего во всё.

Отчего это? Два полюса русской культуры - Петербург и Москва. Золотой-серебряный-бронзовый век - петербуржские, железный и алмазный - московские. Но пора им соединиться.)

Примечания 2005 года. Если рассматривать «литературное движение» как «социальное движение», то уровни этого движения показаны в следующей таблице (1)

Век

Уровни социального движения

Золотой

56

Серебряный

67

Железный

57

Бронзовый

46

Алмазный

58

Пластмассовый

78

Есть еще Пригов (47). На уровне 68 работал Ходасевич и стараюсь работать я
Труд поэта, труд переводчика
"Мысль изречённая есть ложь" В этой строке Тютчева не истина, но проблема. Решение этой проблемы есть труд художника. Поэт ощутил нечто и записал это словами. Человек посторонний прочитал или услышал эти слова и ощутил нечто...

Бессмысленно говорить о тождестве ощущений. Но если ощущение читателя бесконечно выше его обыденных ощущений, значит поэзия состоялась. Это ощущение бесконечной интенсивности обозначается словом "кайф" (приблизительно совпадает с Пушкинским "упоением": "Есть упоение в бою...") Переводчик поэзии переводит не слово, не рифму, не текст-контекст - он переводит кайф. И ради этого ему позволено пожертвовать многим.

Я выбираю из разных книг то, что мне нравится -  не слишком большие тексты, хотя и разной степени совершенства, но несущие в себе хотя бы каплю истинного чувства.
Направления в поэзии и в поэтическом переводе
Девятнадцатый век в поэзии прошёл под знаком борьбы классицизма и романтизма.

Классицизм создал формы, жанры и правила. Классический сонет - это не просто 14 строчек метрически равных и точно рифмованных, но непременно с рифмовкой "аббааввагдегде". 

Романтизм нарушает  правила, смешивает формы, путает жанры. В нём главное не форма, а настроение, не мастерство, а личность.

Двадцатый век в поэзии проходит под знаком борьбы классики (не путать с классицизмом) и модернизма.

Поэт-классик позволяет себе чередовать длинные и короткие строки, но чередование это закономерно. Синтаксис его сложен, рифма оригинальна, образы необычны. Поэт-модернист приближает свой текст к потоку сознания - без знаков препинания, без синтаксиса, без рифмовки (но с аллитерацией), с ритмически плывущей (но внутренне напряжённой) строкой.

Переводчик по своим принципам также тяготеет к одной из этих четырёх школ.

Классицист переводит строчка в строчку, сохраняет размер и рифмовку. Романтик старается передать настроение.
^ Классик сохраняет образы и логику оригинала.

Модернист печётся об аллитерации, общей музыкальности и концепции текста

Но каковы бы ни были установки переводчика, его задача - опираясь на базовый элемент чужой культуры создать базовый элемент своей культуры - не менее известный, популярный, любимый.

(Для знатоков теории уровней добавлю, что четыре эти школы cсоответствуют уровням 4-5-6-7)
Как я перевожу стихи 1.Первый этап.
Я беру книгу с произведениями английских поэтов, (то есть поэтов, у которых английский язык родной, независимо от места рождения, места проживания и самоидентификации - я никогда не перевожу с перевода - не люблю посредников). Иногда это персоналия, чаще антология, антологии - результативнее. Я беру ее в библиотеке или на полке книжного магазина. Иногда это веб-сайт. Я открываю книгу на случайной странице и пытаюсь зацепить взглядом слово, строчку, мысль, чувство. Предположим, мне это удалось. "Пришел невод с тиной морскою."
2.Второй этап.
Понравившийся мне элемент (мысль, чувство, образ) я пытаюсь выразить на своем родном русском языке так, чтобы этот вновь созданный элемент цеплял будущего читателя моих переводов не меньше, чем исходный элемент зацепил меня как читателя английского оригинала. (Разумеется и русский читатель здесь пока один - я сам.) Предположим, что это мне удалось.
3.Третий этап.
Теперь я пытаюсь выловить побольше таких "цепляющих элементов" и также "цепляюще" выразить их по-русски. Но третий этап не просто многократно повторяет второй. Ибо новые элементы рождающегося текста должны выстраиваться в ритмическое и стилистическое единство. Наконец это единство становится явным, проступает как лицо на фотобумаге.
4.Четвертый этап.
Теперь, определившись с ритмом и стилем, я просто пишу новый текст, включая в него уже готовые элементы и сохраняя найденное выше единство. При этом я подглядываю в оригинал, но не оригинал диктует мне детали, а сам новый текст подбирает себе те детали из оригинала, которые ему подходят, другие детали трансформирует, третьи - опускает. Недостающие детали - изобретает сам.
5.Пятый этап.
Когда новый текст пройден от начала и до конца, я некоторое время полирую его, проговариваю и взвешиваю каждое слово, забываю и вспоминаю, сравниваю то, что вспомнил, с тем что было прежде на этом месте. Текст некоторое время вибрирует, ходит ходуном, наконец, он застывает в монолит по крепости сравнимый с базальтом.
6.Шестой этап.
Я откладываю новый текст в сторону и заново читаю оригинал. Если я обнаруживаю в оригинале нечто принципиальное, чего в новом тексте нет (и оно туда не лезет - базальт) я выбрасываю новый текст в корзинку и начинаю с начала - с этого открывшегося мне только теперь принципиального элемента. Если же я не нахожу в исходном тексте ничего принципиально нового - я считаю перевод окончательным и публикую его.

Чтобы свести к минимуму "выкидыш" шестого этапа, я придумал еще один промежуточный ход. После того как я нашел в оригинале первый "цепляющий" элемент и даже прежде чем успел сформулировать его по-русски достойным образом, я переписываю оригинал от руки и перевожу каждое слово со словарем. Некоторые из переписанных таким образом текстов никогда не дадут плодов. Но расходы этого этапа окупятся в целом.

Не упрекайте меня, что упустил "то-и-это". Не упустил, а опустил, ибо счел не принципиальным. Не упрекайте меня в том, что я исказил дух оригинала. Я передал ту часть духа, с которой согласен, опустил (или высмеял) ту часть духа, с которой я не согласен. Не упрекайте меня в том, что я изменил форму - я подобрал для отобранных мною элементов оригинала наилучшую из известных мне форм в пределах правил и традиций русского языка. И еще одно. Я никогда не перевожу два текста параллельно. Ибо тогда они будут слишком близки. А каждый новый перевод должен сильно отличаться от всего, что известно к моменту его рождения. В грустные для себя минуты я перевожу грустное, в веселые - веселое. Самовыражение - скрытая часть этого айсберга. Сближение культур - явная. Отбор текстов, которые собственно и есть поэзия - ядро горы.

Так что на вопрос "что есть поэзия" я отвечаю "то что я перевел, и то как я это перевел".
^ Шесть персонажей в поисках истины

(Нуль, Единица, Плюс, Минус, Дифференциал, Интеграл.)
Н.: Переводы бывают точные, вольные и вариации.

Е.: А можно определение?

Н.: Пожалуйста.

a . Точный перевод сохраняет смысл, структуру и все элементы оригинала. Это, разумеется, абстрактно-предельный случай. Ибо. .что есть эти "смысл", "структура" и "элементы" надо обговаривать в каждом конкретном случае заново.

b . Вольный перевод в основном сохраняет смысл и структуру, а из элементов - важнейшие. Переводчик по-новому оценил какие из этих элементов важнейшие - и получил новый вольный перевод.

c . Вариация сохраняет лишь некоторые, второстепенные элементы оригинала, превращая их в важнейшие. (Если второстепенные элементы оригинала остаются второстепенными в новом тексте, то лучше говорить не о вариации, а о скрытом цитировании)

М.: А я считаю, что если не можешь переводить точно, не переводи вообще. Лучше отойди в сторону и напиши своё.

П.: Вы, конечно знаете, что Пушкинский Памятник ("Я памятник себе воздвиг...") есть вольный перевод оды Горация. Известен, например, перевод той же оды, сделанный М.В.Ломоносовым - перевод, видимо, более точный, но менее интересный.

А знаете ли вы, что Пушкинский "Пророк" ("Духовной жаждою томим...") есть вольный перевод одного из псалмов Давида?

Что же касается вариаций... Знаете ли вы, что во времена Шекспира пьес, где к герою приходит призрак убитого отца и просит отомстить злодею-убийце - исчислялось десятками? Так что Гамлет - вариация. И "Фауст". И "Каменный гость". И ещё,... Нельзя же это всё запретить?

Д.: У меня два вопроса.

Первый - с позиции читателя. Какой перевод хороший. И если есть два перевода - то какой из них лучше?

Второй - с позиции автора. Как в процессе перевода определить оптимальную меру точности?

И.: a . Читатель на то и читатель, а не критик и не автор, чтобы руководствоваться одним - впечатлением. Какой перевод производит большее впечатление - тот и лучше. Если же есть возможность прочитать и понять оригинал, то вопрос решается совсем просто. Если впечатление от перевода слабее, чем от оригинала, то это плохой перевод.
b . Что же касается переводчика - то у него не одна, а целых две цели. Первая цель - как можно ближе к оригиналу. Вторая цель - как можно ближе к идеальному тексту. Отступать от первой цели можно лишь ради второй.
^ Три энергии поэтического текста
Энергия поэтического произведения складывается из трёх частей: эпической, драматической и лирической. Эпическая энергия - это энергия передаваемых знаний.  Автор может сообщать читателю о событиях.  Это могут быть события реальные:

    Caesar Augustus
   In his time lay
   Dying and just as
   Cold as they...

    Цезарь благородный
 - приходит день -
   Лежит холодный,
   совсем, как те. (Льюис Симпсон)

Это могут быть события вымышленные:

   They took out their spades and they dug up the bed
   Of delphiniums (blue) and geraniums (red)

   Санитары его корчевали без слов
   И гераний кровав и дельфиний лилов. (А.А.Милн)

Автор может сообщать читателю о закономерностях. Это могут быть закономерности реального мира:

   A thing of beauty is a joy for ever...

   Красота не стареет во веки веков. (Дж.Китс)

Это могут быть закономерности в способах освоения нами этого мира:

   The first: "Whatever Fortune brings
   Don’t be afraid of doing things":

   Когда судьба стучится в дверь
   Не бойся ей открыть. (А.А.Милн)
Драматическая энергия - это энергия борьбы. Изредка - это борьба людей:

Till he was aware of his father’s mare with Kamal  upon her back,
And when he could spy the white of her eye, he made the pistol crack

Кобылу, Камала... Уже различал он вдали её глаз белок
И выше и ниже, и дважды и трижды,

он взвёл и спустил курок. (Р.Киплинг)

Чаще - это борьба сил и факторов в мире:

   So I turned to the Garden of Love
   That so many sweet flowers bore
   And I saw it was filled with graves
   And tomb-stones where flowers should be.

   Там, где я в траве зелёной
   Белых бабочек ловил,
   Только каменные плиты
   Да надгробия могил. (У.Блейк)

Иногда это борьба сил и факторов в самом человеке:

   Then he struggled with the heart;
   Innocence and peace depart.

   У сердца он выиграл и в одночасье
   Утратил невинность и тихое счастье. (У.Ейтс)

Лирическая энергия - это энергия определённого душевного состояния:
‘Work - work - work
   Till the brain begins to swim;
   ‘Work - work - work
   Till the eyes are heavy and dim!
   Seam, and gusset, and seam...

Мой - мой - мой -
Расплавился и поплыл
Мозг - мозг - мозг
Клин - шов - клин. (Т.Худ)

Последний пример показывает, что лирическое не есть возвышенное или изящное - напротив, оно может быть и страшным, и уродливым - важно, чтобы оно схватывало внутренний мир героя на уровне ощущения. И тот, кто читает стихи и, тем самым, настраивается на ритмически определённое дыхание и на фонетически определённое напряжение мышц, уже на уровне ощущений подстраивает свой внутренний мир к миру лирического героя.

Лирическое не тождественно поэтическому. Ибо поэтическое есть высокая интенсивность ощущений (см. предисловие) на коротком пространстве текста. Т.е. поэзия начинается там, где информационная плотность текста превосходит некоторый порог. И для того чтобы насытить текст информацией, автор использует множество средств (ритм, рифму и другие. Подробно об этом в следующей статье.)
Любой из приведённых выше примеров содержит и лирический компонент тоже, т.е. прямую (на уровне ощущения) информацию о душевном состоянии лирического героя. (Иначе это не было бы высокой поэзией). Это может быть состояние ужаса и отвращения (Цезарь благородный...), или состояние умиления (Красота не стареет...), или состояние отчаянья и ужаса (Санитары его корчевали...), или ожесточение борьбы (Кобылу, Камала...).

Задаваясь вопросом: "^ Какова роль искусства и художника в истории человечества?", я обнаружил, что ответы на него распадаются на три группы.      Первая группа ответов (Объективизм)
Художник открывает новое в мире и в языке. (Живописец - в мире красок, музыкант - в мире звуков...) Вложив новое содержание в новую форму, автор обогащает духовную жизнь общества.

Вторая группа ответов (Терапевтизм) Автор самовыражается и тем разряжает своё внутреннее напряжение. Читатель проходит весь этот путь вместе с автором и разряжает своё (читательское) напряжение. (Вспомним очищающий катарсис греческой трагедии - Аристотель)

Третья группа ответов (Субъективизм.) Автор открывает новые состояния души человеческой подобно тому,  как мореплаватель открывает новые острова. Произведение - это тот путь, которым можно попасть в это внутреннее состояние.

Внимательный читатель уже заметил, что Объективизм работает с эпической энергией текста, Терапевтизм - с драматической энергией текста, Субъективизм - с лирической энергией текста.

Для читателей, знакомых с моей теорией уровней, замечу, что речь идёт об энергии уровней 4,5,6 соответственно.

(Поэтическое произведение - или шире, произведение искусства - несет в себе нечто. Как назвать это нечто? Здесь, в статье 1997 года я использую слово энергия. Позже в статьях 1999 года для того же самого нечто я использую слово информация. Сейчас, в 2001 году, я предпочитаю слово импульс. Почему? Представьте себе работающий телевизор. Энергия (электрическая) и информация (телесигнал) протекают через него непрерывно. Но чтобы переключиться с одного канала на другой, нужно послать импульс с пульта управления. Произведение искусства несет такой же импульс, переключающий читателя (зрителя) из одного состояния в другое.)

(Теперь я знаю еще одну роль искусства в истории - эту роль могут исполнять и феномены вне искусства, но искусство здесь работает

превосходно. Поскольку произведения искусства “плотные”, их не так то просто создать. Общество дорожит ими и хранит их. Так они становятся связующей нитью общности, нации, этноса, инструментом самоидентификаци, базовым символом сознания и культуры, ответом на вопрос “кто я такой”)
^ Изобразительные средства поэтического текста 1.Введение
Предмет нашего анализа - стихотворение, то есть короткий и относительно замкнутый поэтический текст.Короткий, потому что жизнь коротка, а интернетное время дорого. Замкнутый, потому что короткий. Поэтический, потому что... Лучше спросить: что же такое "поэтический текст"?

^ Поэтический текст - это текст сверхплотно информативный для непрофессионала.

(если снять условие "для непрофессионала", то придется изучать приемы уплотнения текста в математике, химии и прочих профессиональных областях, а это выходит за рамки нашего анализа).

Цель нашего анализа - выявление набора приемов такого уплотнения. (Мы знаем, что этому набору свойственны неизбыточность, непротиворечивость и полнота. Но это выходит за рамки нашего анализа)

2.Образ.
^ Что же такое "Образ"?

Воображение - это поток. В этом потоке возникают воронки (сгустки).

Каждый такой сгусток можно рассматривать как отдельный объект "образ" (не забывая при этом ни об условности выделения его из потока, ни об условности его границ).

Но воображение - это внутри нас. А его хочется вынуть и передать другому. И для этого есть средства. Во-первых, речь. Во-вторых, искусство. Постепенно в истории появляются средства, фактура которых все ближе передает фактуру воображения - музыка, живопись, театр, кино, наконец, виртуальная компьютерная реальность Когда мы читаем поэтический текст, мы время от времени видим в своем воображении "киносцены" - они отделяются от текста, обретают самостоятельность, и мы способны взаимодействовать с ними (рассматривать, исследовать, экспериментировать), забывая о тексте. Эти "киносцены" и есть "образы". Зависит ли набор образов текста от того, кто читает текст?

Основные образы текста выделяются однозначно(это определение). О второстепенных образах можно спорить - есть они в тексте или только в голове некоторых читателей. Покажем, как основные образы оригинала сохраняются в переводе.


Robert Burns

подстрочник

Перевод Я.Фельдмана

My love is like red, red rose

That's newly sprung in June

Моя любовь похожа на красную розу,

Новую, неожиданно расцветшую в июне.

Ах роза, роза красная

Июньская краса.

My love is like the melodie

That's sweetly play'd in tune

Моя любовь похожа на мелодию,

Сладкую, гармоничную.

Любовь моя - мелодия


So fair art thou, my bonnie lass,

Ты так прекрасна,

моя милая,

Веселые глаза.

Ты так мила и весела,


So deep in love am I:

And I will love thee still, my dear,

Я так глубоко в любви.

И я буду любить

тебя до тех пор моя милая,

А я в любви увяз,


Till the seas gang dry.

Till the seas gang dry, my dear,

Пока моря не высохнут.

Пока моря не высохнут, моя милая,

Пока моря не высохнут.

Не кончится рассказ.

And the rocks melt wi' the sun:

И скалы не растают на солнце.

Пока гранитная скала

Не тает в летний зной

And I will love thee still, my dear,

И я буду любить тебя,




While the sands o' life shall run.

Пока песок жизни будет бежать.

И жизнь-песок бежит - всегда,

Повсюду ты со мной.

And fare thee weel, my only love,

And fare thee weel awhile!

Прощай, моя единственная любовь,

Прощай пока!

Прощай, любимая, прощай!

Мне так твой образ мил.

And I will come again, my love,

Tho' it were ten thousand mile

И я вернусь опять, моя любовь,

Хотя бы это было десять тысяч миль.

И я вернусь к тебе из-за

Ста тысяч долгих миль.

3.Формула.

Oh, East is East and West is West

And never the twain shall meet

Till Earth and Sky stand presently

At God's great Judgement Seat.

(R.Kipling. The Ballad of East and West)



Запад есть Запад, Восток есть Восток

И их неизменна суть,

Пока не призвал облака и песок

Всевышний на страшный суд.

(Р. Киплинг, Баллада о Востоке и Западе )

Перевел Яков Фельдман


Формула - это такой звучный, запоминающийся, как бы отдельный короткий фрагмент текста (одна - две - максимум четыре строки), который легко превращается в пословицу, поговорку, афоризм. (Англоязычные цитируют чаще всего Библию. На втором месте - Шекспир)


The time is out of joint. O cursed spite,

That ever I was born to set it right

(W. Shakespeare.

The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark)
Век вывихнул сустав. А я? Проклятье!

Рожден на свет конечности вправлять я.

(В. Шекспир. Гамлет) Перевел Яков Фельдман
4.Стиль.
Cities and Thrones and Powers Stand in Time's eye

Almost as long as flowers Which daily die.

But as new buds put forth To glad new men

Out of the spent an unconsidered Earth The Cities rise again

(R.Kipling. Cities and Thrones and Powers)


Форумы, храмы, троны Гибнут в потоке лет

Также легко как скромный Белых ромашек цвет.

Но так же как новые почки Взрываются в нашу честь

На старых бесплодных почвах Новым державам цвесть!

(Р. Киплинг, Форумы, храмы, троны) Перевел Яков Фельдман


Это написано высоким, торжественным стилем с вкраплением нейтрально-спокойного . А вот низкий, издевательский стиль, хотя и с вкраплением слов высоких.


There was a naughty boy

And a naughty boy was he.

He ran away to Scotland

The people for to see

(John Keats. There was a naughty boy)


Один юнец противный

Сбежал на Север дивный.

Хотел мальчишка вредный

Понять народ соседний.

(Дж. Китс) Перевел Яков Фельдман


Что же такое стиль? Это информация о той социальной ситуации автор - слушатель - другие участники (торжество, издевательство и т.п.), в которой произносится текст. Эта информация содержится в лексике, но не только (в ритме, в грамматике фразы, и т.п.). Например вместо "держава" можно было сказать "страна, государство", но это было бы не

так торжественно. А вместо "юнец противный" можно было бы сказать "невоспитанный молодой человек", но при этом издевательство пропало бы, а осталось бы лишь спокойно-рассудительное осуждение.

(Честно говоря, в оригинале сказано не "Север дивный", а "Шотландия", и не "юнец противный", а "вредный мальчишка", так что оригинал гораздо спокойнее перевода и перевод поэтому следует считать вольным - Я.Ф.)

Ритм и структура предложения (риторика) здесь задают уровень напряжения ситуации, но не определяют ее характер.

(Инверсия - необычный, не разговорный порядок слов в предложении - "белых ромашек цвет" - уже выводит нас за пределы бытовой ситуации и делает стиль более высоким, литературным - Елена Фельдман)
5.Фонетика.
^ Фонетика текста - это те звуко-комплексы, которых в нем слишком много, больше чем в речи в среднем. Фонетика информативна по трем направлениям. Во-первых, напряжение мышц лица и тела при проговаривании определенных звуков само по себе создает определенное настроение. Одни согласные звуки (к, р) требуют большего напряжения, чем другие - (в, л). На гласных мы вообще расслабляемся тем больше, чем шире гласная (а, о). Все это создает тот фон (напряженный или расслабленный) на котором происходит восприятие и осмысление текста. Во-вторых, звуки текста напоминают явления природы (свист ветра, шорох травы, хруст хвороста - кстати, все эти слова - звукоподражания). В-третьих, звуками текста одни слова напоминают нам другие слова. Например слова "славный" и "слабый" вмести по своему звуковому составу напоминают слово "любовь". Повторение одних и тех же звуков в разных словах (аллитерация) работает на усиление. Но усиление это не линейно: написав два одинаковых звука мы при чтении слышим три звука - второй звук заставляет нас вспомнить и из памяти еще раз воспринять первый. И это усиление действует сразу на все три вида фонетической информации.

If you can keep your head, when all about you

Are losing theirs and blaming it on you

(R.Kipling. If)


Когда б ты мог остаться хладнокровным

Среди безумцев, тычущих в тебя

(Р. Киплинг, Если бы ) Перевел Яков Фельдман


Обратите внимание на глухой звуко-комплекс к-г-х и на у , т-б-з-ц-с , л-р.

Это все напряжение сдержанности, даже более трудное чем просто борьба.

А здесь совсем другое настроение - звонкое (б-в, л-д, с-з-ж)


Hither, hither, love - 'Tis a ahady mead -

Hither, hither, love! Let us feed and feed!

(John Keats. Hither, hither, love)
Ближе, ближе, славная В поле приходи,
Дай напиться сладкого Из твоей груди
(Дж. Китс) Перевел Яков Фельдман


И наконец - звукоподражание: ветер воет, листья шуршат, птицы кричат.


There let the wind sweep and the plover cry But thou, go by.

(Alfred, Lord Tennyson, Come not when I am dead)


Ветер метёт лепестки В клёкоте стай. Хватит и этой тоски,
Не стой, ступай.

(А.Теннисон. Эпитафия) Перевел Яков Фельдман


Рассмотрим еще несколько примеров
^ «Мне до фонаря»
Когда это случилось моему сыну было 11 лет. Я попросил его перевести на русский язык английскую фразу "I don't care".

Ответ последовал мгновенно


"Мне до фонаря".


Ответ этот сильно меня порадовал - ибо из всех возможных вариантов это наилучший. Почему? Рассмотрим другие возможные варианты


Мне все равно

Мне наплевать

Меня это не касается

Меня это не волнует

Меня это не трогает


(Пусть читатель предложит еще варианты)


По смыслу все указанные варианты (и первый) одинаковы.


По стилю почти одинаковы (Я не включил грубые варианты - вроде "меня это не колышет" или еще более грубые а "наплевать" после "Мне наплевать на боронзы многопудье" стало высокой литературой).


По ритму все указанные фразы почти одинаково - в пределах индивидуальных особенностей произносящего. Английскую фразу можно произнести на 2 или 3 ударения - также как любую из предложенных русских фраз. (Последние три фразы можно произнести и на 4 ударения)


Почему же первый перевод я считаю не просто лучшим, но абсолютно идеальным? Потому что это русская фраза состоит из тех же звуков, что и английская.


I don' = Мне до

n't = фона

care = ря


А вот в других вариантах перевода есть фонетические группы, сильно выбивающиеся из этого ряда


- кстс (касается) - лнв (волнует) - вн (равно) - плв (плевать) - тргт (трогает)


Эти группы строятся из фонем как молекулы из атомов и тянут за собой (в русском языке например) длинные хвосты похоже звучащих слов с их смыслами и контекстами. Например


вн - вино - вина - вонь - Вань - ванна - давно -...

лв - любовь - слава - слово - лава - лавина - ...

тр - трактор - топор - мотор - тормоз - транспорт...

кст - кость - костюм - каста - кастет - куст


Вернитесь к исходной фразе и убедитесь, что все эти фонетичекие-и-смысловые ряды уводят нас далеко от исходной фонетики и ассоциаций с нею связанных.

Из прямых ассоциаций на эту фонетику в русском языке мне удалось придумать только НЕТ, ДА и ВРЯДЛИ. Что и по смыслу-контексту довольно близко к оригиналу.

А теперь рассмотрим творчество наших переводчиков-классиков и сделаем неприятное открытие: игнорирование фонетики при стремлении сохранить абсолютную ритмическую и лексическую точность приводит иногда к весьма печальным (если не сказать плачевным) результатам. (Примеры взяты из книги "Английская поэзия в русских переводах. ХХ век", Москва, Радуга, 1984, стр 98-99)
^ «Тяжелый» или «легкий»?

Oh, on my breast in days hereafter

Light the earth should lie,

Such weight to bear is now the air

So heavy hangs the sky . (А Э Хаусмен)

Перевод Е Лебедева

Я думаю земля могилы

Будет мне легка

Так грудь гнетет небесный свод

Так давят облака

Перевод Я.Фельдмана

Грудь моя успокоится
С временем говоря.
Ясной как воздух, чистой как звезды
Будет над ней земля.


В русском переводе фонетически господствуют Д (3 раза) Т (4 раза) К (4 раза) Г (3 раза)

В английском оригинале D звучит только 2 раза, В первой строчке в полную силу, во второй в полсилы. Дальше его вообще нет.

Русского Г в оригинале, естественно, нет - а английский эйч (Х) несет совершенно другое ощущение. ^ Г - гонит, грызет, гадит.

Х - это воздуХ, дыХание, но и Холод (космический).

Если не считать первой строчки (breasT, afTer) - см ниже о динамике

- английское Т встречается только рядом с ЭЙ, АЙ и теряется в них (weight, light), К - только один раз и перед АЙ (sky)

Добавьте сюда АУ, ИА (2 раза), еще одно АЙ и два Э (now, bear, air ,lie, heavy, hang) Вообще в английском тексте - воздУХ, ЭХО, прОСтор и кОCмОC В русском - Давильня, ТесноТа, ТяжесТь. Даже перемещение слова "грудь" ( = "breast") из первой строчки в третью показательно.

В оригинале речь идет о том что смерть освобождает

- ГРуДь (BReaST) вместе с БоРьБой и ГРуСТью осталась в первой, земной строчке- а дальше - ЭХО, вОздУХ, СвОбОдА (HEAVy HAngS THE Sky).

В переводе - вся тяжесть - вместе с грудью - оказалась в конце. ДИНАМИКА текста перевернулась. Вместо "от борьбы - к свободе" получилось "от несвободы относительной к несвободе абсолютной". (Переводчик попался в ловушку - английское HEAVY означает ТЯЖЕЛЫЙ но само это слово не тяжело а воздушно - никогда не переводите по подстрочникам, господа!)
^ «Весёлое рабство»
Now 'tis oakum for his fingers and the treadmill for his feet ... (А Э Хаусмен) (речь идет о работе для каторжника)


Верно ждут его в неволе невеселые деньки! (Перевод С.Я. Маршака)


Прочитайте оригинал и перевод. Убедитесь, что в оригинале господствуют ^ FTS - глухие, а в переводе НВЛ - звонкие!

Убедитесь, что в оригинале гласные длинные (oakum, feet) и даже согласные длинные (mill) - в переводе все звуки короткие.

Прибавьте к этому превращение НЕВЕСЕЛЫЕ в ВЕСЕЛЫЕ (для уха НЕ исчезает),позитивно окрашенное слово ЖДУТ (жди меня!)

и уменьшительно-ласкательные ДЕНЬКИ (деньГи?) на последнем - самом важном месте в строке! И вы поймете что из рассказа о каторжном труде рабов получился рассказ о ВЕСЕЛЫХ плясках отдыхающих свободных людей (у которых есть деньГи и которых поэтому ЖДУТ!). И в этом превращении на 90% причиной - перевернутая фонетика и только на 10% лексическая (деньки) и ассоциативная (жди меня) неточность.
^ «Прощай, свободная стихия»
Прекрасное пленяет навсегда. К нему не остываешь. Никогда…


Так Б.Пастернак переводит фрагмент из поэмы Китса «Эндимион»


^ A thing of beauty is a joy for ever:

Its loveliness increases; it will never


Попробуйте вслух прочитать строки Китса. Что в них? ЭВА-ЭВААА – бесконечность, эхо, открытый космос. Как и в моем переводе


^ Красота не стареет во веки веков. Что ни день – хорошеет она.

А теперь прочитайте перевод Б.Пастернака. Что в нем? ВСГД – НКГД (КГБ? НКВД?) – лязгает замок, запирают дверь. Где ты, Космос? Где ты, Китс? Прощай, свободная стихия. Кого-то запирают в тесный бокс. Да и строчка стала короче. (Моя строчка наоборот – длиннее, но у Китса полно удвоенных согласных и гласных-дифтонгов, так что - не на много длиннее.)
^ Пушкин - Глинке
Все это напоминает шахматы. Пушкин дважды разыгрывает один и тот же дебют. Лотман анализирует обе партии. Но анализ Лотмана неудачен – он проходит мимо важнейших факторов. Приходится мне повторить анализ, заодно демонстрируя свой метод анализа.


Какие строчки в стихотворении самые главные? Первая и последняя. Какое слово в строке самое важное? Последнее рифмованное.


Рассмотрим последнее слово первой строчки («шумных») и последнее слово последней строчки («Аристид»). Обратим внимание на то, что фонетически у этих двух слов нет буквально ничего общего - ни одного общего звука! Более того – эти два слова как бы упорствуют в своей звуковой определенности и полярности. В первом слове господствует пара МН а в последнем ТД. Обратим теперь внимание на то, что М или МН присутствует во всех рифмах первых четырех строк, а Д (БД) во всех рифмах последних четырех строк. Наш вывод – перед нами борьба двух тем, двух настроений в душе героя. Первая тема связана с образом «оргий жизни шумной» и «толпы безумной» -и звукам МН, в меньшей степени со звуками Ш Ж З и еще менее со звуками К Г Х Вторая тема связана с именем «Аристид» и чувством «обид» и звуками ТДБ, и несколько со звуками П В С Р. Я условно обозначу первую тему как «мягкую» а вторую как «твердую» (обратите внимание, что слова "твердый" и "мягкий" состоят из тех же полярных звуковых групп).

Динамика стихотворения состоит в том, что в душе героя мягкая тема постепенно, в борьбе и колебаниях уступает место «твердой». Это видно не только в лексике и образах, но прежде всего в фонетике. В первой строфе безраздельно господствует мягкая тема, во второй преимущество, хотя и небольшое, у темы твердой («гражданин» содержит конечно звуки ГЖНН, но Р и Д не уступают. Да и по смыслу слово Гражданин противостоит Оргиям шумным, как твердое мягкому.) в третьей строфе фонетика вообще уходит от этих двух фонетических полюсов – вместо Н и Д борются их «братья меньшие» Л и В. Сами жеЗМН и ПБД отошли в тень – в середину последнего слова строки. И только в последней строке БДТ господствует абсолютно.


Лотман, сравнивая вариант 1822 с вариантом 1828 правильно отмечает, что первый вариант гораздо более динамичен и неустойчив. Из нашего фонетического анализа видно, что в варианте 1822 твердая тема побеждает лишь в конце, а мягкая сильна во всем тексте и до самого конца не ясно кто победит. В варианте 1828 твердая тема начинает и заканчивает, ее преимущество очевидно. Не случайно в последней строфе появляется «хладный киник» не знающий сомнений и колебаний. (Часть замен в середине текста также связана с вытеснением ЗМН то есть оттеснение