Реферат: А. В. Ахутин. Поворотные времена

А.В. Ахутин. ПОВОРОТНЫЕ ВРЕМЕНА.

Статьи и наброски. 1975-2003.

I. Диалог Мифа и Логоса

_______________________________

ТЕАТР ТЕОРИИ

Трагическая амехания, открываемая театром в средоточии человека, словно наталкивает человека на самого себя, заставляет обратить взор на себя, в себя (самоослепление Эдипа), из действующего драматического героя стать сознающим зрителем своей судьбы, загадочности и темноты. Но, как мы видели, загадочность эта космического масштаба: это не человек, это мир, открывающийся человеку в трагической перипетии, загадочен. Мир, боги, судьбы и существа —“фюсис”, собственное существо всего, что есть — «любит скрываться», как скажет Гераклит. Все сущее открывается навстречу нашему знающему и узнающему действию явным лицом, но таит в себе свое лицо, ничего не знающее о нас. Чтобы усмотреть само сущее, надо уметь отойти от него, отстраниться, занять место зрителя в театре мира.

Театр по-гречески  — зрелище, смотреть зрелище — , а зрение зрелища —  — теория. Человек становится теоретиком всего (), когда занимает положение всеобщего зрителя. Диоген Лаэртский рассказывает, что когда тиран Флиунта спросил Пифагора, что такое философ, тот ответил, что на торжище мира каждый занимается своим делом, философы же «приходят как зрители ()»1. А по словам Аристотеля, когда Пифагора спросили, чего ради породила нас природа и бог, он ответил: «Чтобы смотреть на небо (   ) и назвал себя созерцающим природу [вещей] (  ), и что именно ради этого он пришел в эту жизнь»2 .

Только так, отступив, отстранившись от непосредственного участия в делах с вещами, можно сделать их “теоремами”, зримыми в их собственной природе. Скорее всего и чувственный восприятия будут все еще слишком участными, природа существ будет скрываться за тем, что бросается в глаза, лезет в уши, попадается под руки. Практически зоркий, чуткий и сметливый человек слеп относительно существа вещей самих по себе, как летучая мышь, говорит Аристотель. Правда, именно страсть к зрелищу и зрению, к разглядыванию и рассматриванию просто так, любо-пытство к сущему, его видам и различиям самим по себе свидетельствует о врожденном человеку стремлении к знанию (первые строки «Метафизики» Аристотеля), но чтобы усмотрть любое существо в полноте его бытия нужно особое зрение и особый опыт. Сущее по-разномы выглядит и дает себя знать в разных обстоятельствах. Нужно зрение, умеющее собрать воедино все (?) эти “выгляды”, стороны, аспекты, облики сущего в его простую и единственную единицу, — нужно умо-зрение. Нужен и настоящий опыт такого зрения, некий живой посредник, направляющий, настраивающий и перестраивающий чувственное восприятие в умное, — теоретический эстесис. В чем заключается и как образуется этот опыт?

Особенность вопроса о возникновении теоретического мышления в том, что постановка его как исторической проблемы имеет непосредственно философский смысл. Теория, так сказать, не выводится из практики. В жизни практически озабоченного мышления (промышления) любопытство, ведущее к теоретической заинтересованности “самими вещами”, производит впечатление остановки, праздного глазения, которое требует оправдания величием зрелища. Теоретически мудрый образуется театром мирв, в котором человеческое хозяйство вовсе не самое значимое явление. «…Человек не есть высшее из всего в мире, — уверен Аристотель. — …Человека много божественнее по природе другие вещи, взять хотя бы наиболее зримое — [звезды], из которых состоит небо (). <...> Анаксагора и Фалеса и им подобных признают мудрыми <...>, так как видно, что своя собственная польза им неведома, и признают, что знают они [предметы] совершенные, достойные удивления (), сложные и божественные, однако бесполезные…» (Эт. Ник. VI, 7 1141а35-1141b93). Но зримые боги (звезды) приведены тут, собственно, для отвода глаз, потому что мудрец теоретического склада усмотрит звездную божественность в любом сущем. Суть, а стало быть, и начало теоретической отстраненности следует искать в чем-то другом.

Важно, что в теоретическом зрении внимание сосредоточивается не только на том, “каково” сущее, “чему” служит, “во что” встраивается, “к чему” подходит, а прежде всего на том, что оно такое есть. Значимым становится не “чем” оно стало или может стать по началом человека, а что оно такое в собственном начале. Усмотреть сущее из его собственного начала и значит увидеть его как “теорему”, теоретически понять. В этом начале обретает собственное начало и теоретическая мысль. Тут вместе с понятием существа мысль получает существенное понятие о самой себе, о том, что значит понимать, знать по существу. Мышление, иными словами, становится теоретическим, когда оно озадачивается самим собой, словно заново — или впервые — задумывается о самом себе. Вот этот момент остановки, обращения внимания на себя и труднее всего уловить в содержательной пестроте разных “мудростей”. «Многознание уму не обучает» гласит изречение Гераклита (DK B40), Чему, собственно? Что такое этот ум ()?

Вот почему особое значение приобретает то преобразование в культуре античной Греции, которое привело к возникновению специфически философской рефлексии и к выработке теоретического отношения вообще. Причем существенным с этой точки зрения является не столько регистрация отдельных научных знаний, теоретических доктрин и философских систем, сколько исследование способов изобретения своеобразного искусства теоретически мыслить, отыскания, открытия или пробуждения ума, которому многознающие мудрости не обучают и который «может иметь своим предметом начала»4.

1. Теория и хорея.

Согласно Аристотелю (Метафизика. Кн. I, гл. I), наука () в противоположность ремесленной опытности () есть обоснованное знание, или знание основ и начал того или иного ремесла. Ученый-врач и ученый-строитель не столько врачуют и строят, сколько изучают общие принципы своего искусства. Их предмет ─ «причины и начала» ремесла (). В соответствии с этим предметом универсальной науки, или «так называемой мудрости», являются первые начала и причины. “Первичность” этих начал означает, что они составляют корень обоснования каждой отдельной науки, то что делает вещь знаемой, а знание (или умение) знающим. Начала эти — само существо занятий и вещей, отыскать их дело чрезвычайно трудное и прежде всего потому, что сами поиски не могут направляться искомыми началами и должны быть предметом внимания особого рода.

Если отдельные ремесла (принципиально отдельные науки) занимаются теми или иными частными предметами, то ремесло всеобщей науки должно быть занято всеобщим, то есть “первым” предметом: целым, единым, сущим как таковым, бытием. Но “первое” — не простой предмет, который можно представить наряду с другими. Там, где “первый предмет” становится предметом мысли, сама мысль также неизбежно возникает в качестве предмета — задачи — для самой себя. “Онтологическое удивление”, если можно так сказать, заставляет мышление удивиться также и самому себе. Это действенное удивление и составляет начало теоретической основы философского мышления.

Именно благодаря философии повседневное ремесло мышления начинает рассматриваться как особое искусство, которое «наблюдает за ясностью, точностью и истинностью» (Платон. Филеб, 58 С.)5. Здесь мышление стремится действовать как бы под собственным наблюдением, оно приобретает опыт о себе (самосознание) и становится теоретическим искусством мышления, укрепленного на собственном основании ().

Но тем, что мы определили философию в качестве посредствующего звена в процессе возникновения теоретического мышления, мы лишь сдвинули проблему. Ведь само философское мышление рождается и развивается внутри определенного практического “ремесла” и является уже его анализом, истолкованием. Прежде чем “бытие” определилось в качестве собственно философского понятия или чистой категории, в культуре античной Греции существовали сферы, которые ближе всего стояли к этому всеобщему “предмету”.

Сфера, в которой внимание к первым началам всегда уже решительно преобладает над обыденным практическим интересом к частностям, взятая в целом, есть сфера мифа. Но для нас важно то, что эта сфера также представлена неким “техне”, “искусством-ремеслом”, а именно искусством ритуальной хореи.

Мусические искусства занимают как бы срединное положение в мире античной Греции. Музыка и пластика суть центр, через который вечные начала проектируются в уклончивость человеческого мира, то, посредством чего вечность формирует свой подвижный образ.

В «Теогонии» Гесиода о музах, девяти дочерях Зевса и Мнемосины, говорится:

«Радуют разум () великий отцу своему на Олимпе

Дщери великого Зевса-царя, олимпийские Музы» (ст. 51-52)

«… Голосами прелестными Музы

Песни поют о законах, которые всем управляют” (ст. 65-66)

«Если кого отличить пожелают Кронидовы дщери,

Если увидят, что родом от Зевса вскормленных царей он,—

То орошают счастливцу язык многосладкой росою.

Речи приятные с уст его льются тогда. И народы

Все на такого глядят, как в суде он выносит решенья,

С строгой согласные правдой. Разумным решительным словом

Даже великую ссору тотчас прекратить он умеет”6.

Посредническое, срединное положение мусических искусств выражено здесь достаточно ясно. С одной стороны, музы обращены к Зевсу, к вечным законам, к тому, «что было, что есть и что будет» (ст. 40), а с другой — к смертным, которым они прорицают и вещают волю божественного полиевса7, а также дарят их способностью судить, управлять, упорядочивать, умиротворять и успокаивать (ср. ст. 54-55 и 98-103).

Хорея небесных тел и космичность, то есть благоустроенность и упорядоченность мусических искусств8, — это два источника и прообраза античного умозрения, мышления как особого искусства, содержащего в себе начала всякой умелости и искусности.

Для начала примем без дальних слов: зрение и слух человека, насыщаясь созерцанием божественных законов, начертанных на небе, и слушанием божественной гармонии, которой музы одаряют смертных, становятся чувствами теоретическими, органами мышления. Именно эти две способности — астрономическая наблюдательность и гармонический слух произвели, по Платону, «род философии», благодаря которой «невозмутимые обороты» космического разума и гармонии образуют и устрояют уклончивые и нестройные «обороты» человеческой мысли и души (Тимей, 47 A-D)9.

Словами “музыка”, “мусический” в эпоху ранней классики, а часто и позже, во времена Академии, обозначались не только музыкальные искусства и не только вся совокупность певческих (эпос, лирика, дифирамб) и плясовых форм. Мусическим называли человека образованного, тонкого, просвещенного, ученого. Греческий ученый, , — это человек, обладающий не просто музыкальным слухом, но владеющий искусством гармонизации вообще, он прекрасный устроитель, воспитатель, управитель. Он сведущ в началах всякого “техне”.

То, что в отдельных ремеслах и искусствах составляет совокупность приемов исполнения, интуитивно воспринятое умение производить, внутренний закон мастерства — будь это политическое, врачевальное или кожевенное искусство, — в произведении мусического (или пластического) искусства не только составляет принцип произведения или исполнения, но и само воплощается, выражается, делается явным, ощутимым, видимым и слышимым, то есть эстетическим. В силу этой особенности искусство в узком смысле слова становится с течением времени особой сферой мастерства, в которой не столько оформляется тело, сколько воплощаются всеобщие формы. Именно эта выраженность формы как таковой составляет специфическую интеллектуальность категории прекрасного в эпоху классической античности. В отличие от продукта любого другого ремесла, исполненного при участии ума, в прекрасном предмете, выполнен и выявлен сам мусически-пластический ум мастера.

Следовательно, в сфере искусства в узком смысле слова мы как раз и находим такую действительность, в которой начала и основы античного мастерства, умелости (ума) даны обособленно и отдельно от своего предметного практического применения — в своей чистой всеобщности10.

2. Образец искусства: форма, постигаемая через уподобление.

Уже конкретность мифического существа выступает в форме обхождения или обращения с ним, в распорядке ритуала, в упорядоченности обрядовых хоровых плясок, в гармонии используемых музыкальных ладов11, где существенно вовсе не “правильное представление”, а совершенно технические детали: ритм движений, порядок позиций, техника жертвоприношений и т.д., строгая мелодика, рисунок священного танца.

Далее, мусические искусства являются, как мы заметили, мостиком, связывающим мифическую реальность со всем строем античного мышления. Принцип формы остается определяющим, и весь процесс, приведший к господствующему положению философии в интеллектуальной культуре античности, можно охарактеризовать как процесс обнаружения, выражения и преобразования той формы, непосредственно бытийным осуществлением которой был миф.

В этом отношении чрезвычайно интересно одно место из “Законов” (кн. III, 700а-701с)12. Когда Платон рассказывает здесь о крушении доброго старого порядка, он утверждает, что народ сначала как-то добровольно подчинялся «прежде всего тогдашним законам относительно мусического искусства» (700B). Из песнопений именно дифирамбы — вакхические праздничные песни, возникшие на почве культа Диониса, — назывались законами, точнее — «кифародическими номами» (ладами). После этого, рассказывает дальше Платон, пришли певцы талантливые, но не сведущие в благозаконии. Руководствуясь одним наслаждением, они смешивали «френы с гимнами, пэаны с дифирамбами, на кифарах подражали флейтам, все перемешивая между собой» (700D). Именно с этой игры формами начался, по Платону, развал архаического государства. И философия как мышление о фундаментальных началах бытия концентрирует свое внимание на форме прежде всего, а весь мир форм как таковых для грека классической эпохи — это мир мусически-пластических искусств. Поэтому практическая и теоретическая идея греческой философии сосредотачивается в центральном понятии прекрасной (идеальной) формы13 — понятии, в котором теоретическое измерение не отделено от эстетического.

Если, с одной стороны, эстетическая форма служит воплощением, предметным выражением онтологического начала, то с другой — она непосредственно связана с обыденной, ремесленной деятельностью, необходимо предполагает активное участие человека, сама является делом смертных рук и смертного ума. Каким образом здесь может появиться идеальная форма? Вопрос состоит, видимо, в том, каким образом ограниченный субъект обретает в себе (припоминает) то, что выходит за рамки его ограниченности и субъективности, — истинное начало и управляющий им закон.

Мусическое искусство есть прежде всего искусство воспроизведение и уподобление. Правильность воспроизведения «в соблюдении величины и качества подлинника» («Законы», II, 668B)14. Мы можем, таким образом, оценить мусическую искусность, зная, насколько адекватно она воспроизводит образец. Все дело в том, каким образом человек находит сам образец. Вель мы не считываем идеальные формы кругов и пропорций прямо с неба и не вычисляем их танцуя или слушая музыку.

Участие смертных в мифо-мистерийной сфере мусических искусств осознается, разумеется, не как чисто человеческое творчество художественных форм. Здесь присутствует скорее противоположное понимание бытия, человека и мышления. Музыкально-песенно-танцевальная хорея архаических мистерий есть для смертного способ предоставить себя, подвижность своего тела, ритмико-интонационный строй души и ума в распоряжение бытийным силам, дать им возможность быть в себе или, что то же самое, уподобиться им. Тем самым всеобщий образец божественной жизни через посредствующее звено мистерии освещает и налаживает размываемую повседневными случайностями и отклонениями обыденную жизнь людей.

В мистерии бытие проступает в своих началах и фундаментальных потенциях, в своем всеобщем смысле. Поэтому способ его обнаружения, то есть законы хореической организации и ее внутренняя динамика, приводящая к порождению новых форм, решающим образом связан с образованием специфически теоретического мышления, занимающегося не сформированным, а самим формирующим. Мифический прием понимания при помощи уподобления некоему изначальному событию, хранимому родовой памятью, этот миметически-мнемонический характер архаического мышления, воспроизводится в структуре архаической хореи, которая в классическую эпоху выступает как бы парадигмой постижения вообще. Она и осознается как умная действительность, как бытие самого ума. «Умственный труд имел в Элладе свое религиозное освящение», — пишет Ф.Ф. Зелинский. «Вначале его главным проявлением и как бы совокупностью была поэзия — точнее говоря, раз мы на греческой почве, — хорея, т.е. соединение поэзии, музыки и пляски, триединая зародышевая ячейка позднейших обособленных искусств”15.

Однако как воспроизводится в строении празднично-ритуального хора его миметическая функция?

В любом искусстве центральным пунктом оказывается некая исходная фигура, которая лишь развертывается, раскрывается, свершается в произведении (речи или вещи). В структуре хореи соответствующую роль исполняет центральный деятель, которого Гомер называет «головоходом», «прыгуном», жонглером-гимнастом (кибистетером). Его роль состоит в том, чтобы задавать фигуру хореического мимесиса, возбуждать, подзадоривать, давать пример всему действию. Кибистетер выступает в качестве зачинателя — того самого, от которого в случае дифирамба или фаллической песни произошли, по Аристотелю, соответственно, трагедия и комедия16.

И. И. Толстой в работе «Аэды»17 исследует смысл этого слова “зачинатель” (). Он показывает, что такой “эксархонт” игры, пляски, песни, возбуждая то или иное действие, сам в дальнейшем не принимает в нем участия. Он выступает как “одержимый”, как “медиум”, передающий образец божественного движения. Между ним и участниками хора существует отношение вопроса и ответа. Такое соотношение эксархонта дифирамба и его участников может быть, по мнению Толстого, сопоставлено с соотношением актера (“ипокрита”)18 и хора в древнейших трагедиях Эсхила.

Развитие диалогического, речевого начала внутри этой исходной структуры, которое, собственно, и привело к созданию классической трагедии, выразилось в перестройке взаимоотношений между “актерами” (вопрошающими и отвечающими) и хором (сопричаствующим). В трагическом диалоге происходит идеальное (в мыслях), а в трагическом действии реально-идеальное (на сцене) испытание человеческой способности внимать божественным законам, понимать их и воспроизводить (мыслить).

Этот процесс стоит в непосредственной связи с развитием философской рефлексии. В рамках философской драмы он формирует мышление как «диалог, который душа ведет сама с собою о том, что она наблюдает» (Тэетет, 189E-190A)19.

Исследование становления философского мышления в связи с развитием классической трагедии позволило бы понять такой важнейший нерв философии, как ее художественно-личностный смысл. Ограничивая свою задачу анализом философии как начала теоретического мышления, мы сознательно упускаем эту возможность20.

3. Пифагорейцы: космическая мистерия21.

Теоретизирующая способность вырастает, следовательно, не на пустом месте. Эстетически образованные слух и зрение, художественная способность идеально формировать предмет — вот потенциальные теоретики ранней классики, и философски-теоретизирующее мышление возникает на их основе и в их форме. Мир, космос, сущее даны здесь не как невнятный предмет ощущений — гносеологические абстракции нового времени применимы здесь менее всего,— а как всесторонне идеализированные предметы эстетически образованной способности различать22 и понимать.

Теоретизирующий ум формируется в движении, объединяющим две функции эстетической формы, о которых говорилось выше. Вращаясь вокруг фокуса прекрасной формы, античное мышление внедряется в практический мир, мысленно преобразуя и оформляя его соответственно его “чистому” образцу, или возвышается к идеальному принципу самой эстетической формы, к источнику, в свете которого классический ум видит мир.

Для философии классического периода тождественны условия мыслимости, красоты и бытия. Классическая античная эстетика оказывается именно той областью, в которой само бытие дается в “технических” определениях, является предметом искусства, выступает в формах, доступных непосредственному анализу, испытанию, разбору. Если прекрасная форма есть чистая форма, форма как таковая, то отыскание всеобщих элементов или начал оказывается доступным эстетически образованному уму. Поскольку, с другой стороны, в эстетической форме объявляется божественный закон, это теоретическое исследование оборачивается своей мифологической стороной, оно воспринимается как проникновение в суть божественного законотворчества.

Вообще теоретическая мысль возникает, конечно, не потому, что произошло некое пробуждение от мифического сна. Ее корень находится во внутренних превращениях самого мифического сознания. Представление об этих превращениях можно получить хотя бы в отмеченном нами платоновском описании распада «кифародических номов». Теоретическая идея кроется уже в стремлении найти абсолютный закон в противовес этим частным и потому подверженным искажениям законам. Теоретическая рефлексия, радикально разрушающая все основы мифического сознания, рождается, стало быть, в благочестивейшем замысле найти чистую и истинную форму всеобщего закона.

Эта двоякая природа теоретического исследования мира как мира эстетически-идеальных форм создает специфическую двуликость той формы философствования, — во многом определившей все мышление классического периода, — которая в конце VI и в V веке до н.э. развилась на почве так называемого пифагореизма. Характерна двусмысленность, отличающая это явление. Религиозная община сочетается здесь с философской школой, мистический праксис — с математической теорией, теоретическое исследование — с магическими целями. Сама структура пифагорейского союза отражала эту двойственность. Его участники делились на “акусматиков” (послушников) и “математиков” (теоретиков), причем это деление относится скорее к различным сторонам деятельности, чем статусу участника. При этом важно, что хотя акусматические упражнения в пифагорейской педагогике предшествовали математическим, тайну их мистического сознания составляла именно математическая — аритмологическая — мудрость. Овладение мусическими законами бытия осознавалось ими как личное проникновение к источникам мифических сил, благодаря чему пифагорейцы воспринимают свое тайное “техне” исключительно магично. Геометро-аритмологические исследования, понятые как способ сопричастия божественной власти, внушают мысль о возможности управлять микрокосмом человеческого мира, воспитывать, врачевать и исцелять человеческие недуги. Это определяет также социально-культурное положение пифагорейцев, их противопоставленность обыденному мифу, эзотеризм, сектанство.

Легендарный основатель союза, выдающийся мусикос VI века Пифагор Самосский, судя по рассказам, исполнял, собственно говоря, роль центрального мусического лица, знающего тайны муз и прорицающего людям их законы. «…Используя некую невыразимую и трудно постижимую божественную способность, — рассказывает Ямвлих, — [Пифагор] напрягал слух и вперял ум в высшее созвучие космоса. Он один, по его словам, слышал и понимал всеобщую гармонию и созвучие сфер и движущихся по небу светил. <...> Вдохновляясь этим движением, утвердившись в своих принципах () и, если так можно выразиться, укрепив свое тело, он задумал открыть ученикам, насколько возможно, подобия этих звуков, воспроизводя их инструментами или одним пением»23.

Сквозь эту неоплатоническую стилизацию мы ясно различаем традиционные черты “избранника Муз”. Разница состоит лишь в том, что теперь не столько музы овладевают певцом, сколько мыслитель овладевает ими, и они как бы рождаются из его собственных “логосов”. Традиционный мифический образ становится здесь воплощением новой интеллектуальной силы, благодаря чему этот новый теоретический интеллект может не только претендовать на всеобщность, но получает возможность противопоставить эту всеобщность сознанию обыденного мифа и утвердить ее в качестве основы своей автономии.

От Аристотеля установилась традиция рассматривать пифагорейцев как математиков по преимуществу, пришедших в результате своих исследований к философии числа24. Как мы видели, дело обстояло скорее наоборот. Аристотелевская точка зрения в особенности требует критического отношения, потому что ни пифагорейское число, ни операции с ним не имеют того абстрактного характера, который, по Аристотелю, присущ математическим объектам25.

Аритмологическое и мусическое мышление пифагорейцев, всегда связанное с движущимся, звучащим и творящим, понимало и число в тождестве с этими бытийными формами, следовательно, не просто как математическую форму, чуждую движению. Музыка является той бытийной осмысленностью, в которой все пронизано числовыми гармоническими отношениями и вместе с тем космично и онтологично26.

Пифагорейская музыка есть бытие, действительность, данная вместе со своим понятием, и, наоборот, она есть мышление, существующее как эстетически-предметная действительность. Соответственно, всякое понимание осуществляется при помощи уподобления понимаемого этому мышлению-бытию, то есть музыке, точнее, той же мусической схеме, которая, как мы заметили выше, является источником интеллектуальных конструкций античности.

Подобно тому, как космическое движение в одно и то же время есть инструмент и исполнение, движение и “теория” движение, “начало” и само произведение, — хореическая музыка не воспринимается как одна из возможных гармоний. Это произведение, в котором произведено само “начало” (), оно не нуждается в дополнительном понимании, поскольку как раз и приводит существующее в понятный вид. Мусическая организация не дополняет бытие и не представляет собой некую особую действительность, она только позволяет всему обнаружиться и выступить в том виде, в каком оно подлинно есть. Поэтому для пифагорейцев исследование гармонических законов становится исследованием выразимости, обнаруживаемости, слышимости и зримости бытия, самого бытия, бытия относительно себя, а не относительно нас. Пифагорейская “арифметика” – это исследование конструкции идеального музыкального инструмента, способного производить только истинную гармонию. Их теория касается не просто музыкальных отношений, она строится как теория мусической структуры бытия, как теория потенциальной гармонии, актуально развернутой в структуре космоса и мистерии.

Так в законах музыкальной гармонии, определяемых пропорциональными отношениями простых чисел, протсупают формы теоретического (умо-зримого) мира, т.е. мира самого по себе. Никогда никакой инструмент человеческой практики — слово, мера, действие — не станет предметом теоретического внимания, если он не будет увиден из своего теоретического, не ведающего ни о каких “применениях” мира. Таблициы, измерительные линейки, циркули, гномоны, веревки с узлами, приемы вычислений, хитроумные задачи, решаемые при обучении этим приемам, — все это не теоретические (в частности, не математические) предметы по той простой причине, что предназначены они для использования в других занятиях, — строителей, землемеров, экономов, хозяйственных администраторов, жрецов, купцов, мореплавателей и т. д. С помощью чисел тут вычисляют, с помощью линий и фигур измеряют. Но для теоретика, в данном случае, математика числа и фигуры не средства, а существа, значимые сами по себе. Математик не пользуется числами, не считает. Числа для него перестают быть чем-то считающим. Математик изучает законы самобытного мира чисел. Он занимается числом как таковым, причем цель или идея его занятия состоит в том, чтобы выяснить, что именно делает число таковым. Соответственно, геометр в отличие от землемера ничего не измеряет. Когда он определяет площадь или объем фигуры, ему важна обнаруживающаяся здесь внутренняя связь, характеризующая мир геометрических построений, а вовсе не то, что это открытие можно применить на практике.

Вот почему теория, теоретическая мысль традиционно относились к сфере особой мудрости, требующей специального досуга. Изобретателей искусств, предназначенных не для удовлетворения потребностей, а для времяпрепровождения. «мы, — говорит Аристотель, — всегда считаем более мудрыми, нежели изобретателей первых, так как их знания были обращены не на получение выгоды» (Метаф. I, 1 981b13-24)27. Такие знания, продолжает он, были изобретены там, где люди имели досуг. «Поэтому математические искусства были созданы прежде всего в Египте, ибо там было предоставлено жрецам время для досуга.» (Там же, 981b24)28.

Прокл говорит: «…Математические понятия были изобретены пифагорейцфми с целью припоминания божественного <...> Согласно утверждениям тех, кто стремился исследовать их воззрения, они возводили числа и фигуры к богам»29. Когда пифагорейцы усмотрели, что идеальная (только мыслью уясняемая) членораздельность (“логос”) всеобщего устроения (“космос”), его онтологическая структура (обнаруживающая, что собственно, в космосе есть), характеризуется чистыми, т.е. числом определяемыми формамаи (мерами), связанными пропорциональными отношениями (“ана-логиями”, “гармониями”), иными словами, когда, мысленно доводя музыкальный строй до полной (идеальной) определенности и увидев в нем порождающее формальное начало мира, они увидели (мысленно) весь мир в его собственном идеальном существе как форму и число, как мир мер, — тогда только впервые возникла возможность осознать числа и формы как существа самостоятельного — теоретического — мира. Иначе говоря, без пифагорейской аритмологической космологии и онтологии никакой теоретической математики никогда бы не возникла. И этот онтологический базис греческой математики — равно как и форм теоретизирования вообще — сказывается в своеобразных, легко распознаваемых чертах

Как нам представляется, такой подход позволяет несколько лучше понять некоторые загадочные определения и высказывания пифагорейцев, которые в той или иной форме дошли до нас.

4. Пифагорейцы: теория.

Строение идеального музыкального инструмента, виды гармонии, общие свойства числа как потенциального источника музыкальной гармонии — вот то, что составляет предмет пифагорейского мышления. Отсюда их, на первый взгляд, мистическое учение о «силах тетрады и декады». Они рассматриваются как потенциальный источник всех важнейших гармонических отношений и интервалов (октава 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4, целый тон 9:8). Стобей относит к Филолаю следующие слова: «Произведения и сущность числ надо рассматривать согласно потенции (), которая заключена в декаде. Ибо она великая, всесовершенная и всепроизводящая, и божественной и небесной, равно как и человеческой жизни начало (архэ) и предводительница <...> А без нее все безгранично, и неясно, и невидимо»30. По свидетельству Никомаха, Филолай (фр. А13) объявляет декаду «коренящейся в самой природе и более всего способствующим завершению вещей числом, как бы некой художественной формой (эйдосом) для космических идей-произведений, существующей в себе (а вовсе не условно принятой или произвольно установленной нами) и предлежащей творцу Вселенной богу в качестве совершенного образца (парадигмы)»31. Декада как потенциальная гармония, как художественная идея, то есть причина и начало всякого произведения, содержащая в себе закон любого мастерства, следовательно, как бы умное существо, воплощенность самого ума, который можно изучать в ней, — вот цепь рассуждений, ведущих к философскому прославлению декады.

Начало всего, еще более свернутое в себе, это тетрада, четыре первых числа, заключающих в себе три основных интервала, соотв., три основных пропорции и в сумме дающих декаду. Основополагающее значение тетрады ясно связывает с основным онтологическим тезисом пифагорейцев Секст Эмпирик: «Пифагорейцы же говорят, что [критерий истины это] разум () — но только не вообще, а тот, который возникает из наук (), как и утверждал, между прочим, Филолай, будучи теоретиком природы целого (      ) <...> Начало же основы всего — число (     ). Поэтому и логос в качестве судьи всего, будучи причастным его могуществу, сам может быть назван числом. И для выражения этого пифагорейцы имеют обыкновение в одних случаях произносить фразу

…числу же все подобно (),

в других же клясться клятвой, наиболее проникающей в существо вещей, таким образом:

Тем поклянемся, кто нашей главе передал четверицу,

Вечно текущей природы имущую корень источный.

“Передавшим” они называли Пифагора. <...> “Четверицей” же — некое число, которое составляясь из первых четырех чисел, создает совершеннейшее число, именно “десять”…»32.

Наконец, всеобщая конструктивная сущность числа сосредоточивается в учении о чете и нечете. Платон (или его ученик) в послесловии к «Законам» («Эпиномис») называет науку о зарождении понятий “чет” и “нечет” главной и первой, ибо она является общей основой как геометрии, так и всеобщей науки о пропорциях (“удвоении” и “раздвоении”). Почему же Платон считает эту науку «удивительной и божественной для вдумчивого мыслителя?»33. В чем ее сила и изначальность?

Во-первых, нечетное есть всеобщий прообраз или простая схема неделимости, уподобления единице, четное же, соответственно, — неопределенной двойственности, двоякости, того, что может быть «больше и меньше», и так и сяк. Но дело оказывается еще сложнее.

В пифагорейском учении о чете и нечете, развившемся и конкретизированном в учении о пропорции (), дано понятие о способе, каким начало производит становящееся. Всякое происхождение понимается пифагорейским умом как воспроизведение () некоторого исходного образца по подобию, в некотором пропорциональном отношении (), — производство дубликата, копии. Можно даже решиться сказать, что все античное теоретизирование есть не что иное, как разработка теории подобия, подобных преобразований, аналогичного воспроизведения образцовой единицы. Именно этот смысл — удвоения, дупликации, парности — и вкладывается в пифагорейское понятие четного числа. Отношение двух чисел и равенство двух отношений (пропорция) — это потенциальная четность. При этом, разумеется, только отношение здесь конструктивно, поскольку как раз и задает операцию воспроизведения, будет ли это консонантное воспроизведение тона в отношениях музыкальных интервалов, или увеличение площади в известном о