Реферат: Э. В. Седых (Санкт-Петербург)

Э.В. Седых (Санкт-Петербург)

На перекрёстке художественных направлений: Уильям Моррис


У Морриса как поэта и художника имела место установка на синтетичность мышления. Синтетичность в его декоративно-живописных и литературных текстах нашла выражение в синтезе художественных направлений. Для него существовало множество идеалов и многообразие стилей и вкусов. В его искусстве можно обнаружить элементы романтизма, прерафаэлитизма, символизма, увидеть подходы к модерну. Морриса привлекали разные стили в искусстве ((например, готика и барокко, которые в его представлении были целостностными стилями, возникшими в эпохи взаимодействия искусств).

Готика Морриса – мечта о гармонической упорядоченности мироздания, единстве духовно-материальных начал. В готике он видел «космополитический характер культуры», чувствовал вкус к «подчёркнуто самобытному, оригинальному» [18: 85]. Средневековая эпоха выработала собственные представления о красоте и истине, обосновала в религиозной форме ценности, «утверждавшие коренную причастность индивида к сверхличным идеалам и к человеческим коллективам, к человеческому роду, ко всему мирозданию в целом» [10: 232].

Как отмечает А.Я. Гуревич, во времена средневековья «зримую логику» космоса воплощал готический собор; средневековая пластика органически связывала отдельные фигуры в стройные ансамбли, включающиеся в нерасторжимое целое – «космос готического собора» [5: 100]. Готика прославляла воображение и чувствительность индивида, интенсифицировала чувства и активизировала мышление, манила в пространства огромного непознанного мира, куда могла проникнуть лишь фантазия художника, стремящегося увидеть в обычном нечто новое, нетождественное себе. В готическом искусстве Моррис увидел слияние природы, нравственности, красоты и творчества [22].

Готическое искусство отличалось высоким художественно-стилевым единством; ему были присущи виртуозная деталировка, подчинённая логике целого, и неразрывная связь архитектуры и литературы с декоративным искусством. В основе этого синтеза искусств лежало не столько их простое соединение, сколько стремление к максимально полному выражению главной идеи христианского мировоззрения – божественного происхождения всего сущего, которое находилось в гармонии с природной и предметной средой. В скульптуре, витражах, гобеленах, живописных и резных алтарях, миниатюрах, манускриптах и декоративных изделиях символико-аллегорический строй сочетался с новыми духовными устремлениями и эмоциями; расширялся интерес к реальному миру, природе, богатству личностных переживаний.

Моррис воспринимал готическое искусство как свободное выражение души мастера, создающего целостное художественное произведение, и мечтал о средневековой утопии в обличье готики. Ему хотелось возродить культ средневековья с его красотой, правдоподобием, символичностью образов, изображением фантастического. Во времена средневековья менялся сам склад художественного сознания, литературно-эстетическая картина мира; в это время особую роль в качестве способа художественного изображения мира играла аллегория [14]. Для культур средневековья было характерно отсутствие чёткой границы между реальным миром и сверхъестественным: «в картине мира средневекового человека были чудовища, оборотни, знамения и т.д.» [6: 62]; люди «жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью» [5: 191].

Из средневековой литературы и искусства Моррис взял что-то и от рыцарского романтизма, и от сакрального аллегоризма, и от карнавального натурализма [3]. В его произведениях чувственные герои-«рыцари» идут по пути божественного провидения, встречая на своём пути волшебство и магию, преодолевая зло в себе и в мире, обретая высшую духовность, создавая временный мир всечеловеческого братства, преобразуя при помощи искусства несовершенную реальность в эстетизированное мироздание.

Быстрое и уверенное развитие средневековой культуры, согласно Г.К. Косикову, было возможно потому, что она опиралась на традицию античности, которую в своём творчестве возрождал и Моррис. «Возрождение» античности пришлось на эпоху Ренессанса: ренессансный синтез оказался «грандиозной попыткой перенести на почву средневековой цивилизации всю совокупность ценностей античности» [10: 238]. Будучи культом мудрости и знаний, культ античности превратился в культ человека как единственного и суверенного носителя этих знаний (ренессансно-гуманистический антропоцентризм [1]).

Возрождение представлялось Моррису эпохой, абсолютизирующей личность человека в её внутренней целостности, воспевающей прекрасное, благородное, возвышенное в нём. Человек был для него обожествлённым, самоценной личностью [11]. Морису импонировало Возрождение, ибо в его фокусе стояла свободная личность, которая стремилась «самоутвердиться в мире реальных ценностей» [13: 97], перед которой открывались безграничные горизонты. Вера в истинность эмпирического познания дополнялась верой в могущество разума, основанного на опыте, а воображение питалось соками самой жизни.

Человек эпохи Возрождения, как и Моррис, вёл диалог с античностью и средневековьем, эстетизм которых был взращён на антропоцентризме и индивидуализме: человек рассматривался как «бог», как особенная сущность – «личность с беспредельными творческими задатками» [2: 13]. Человек Возрождения пытался подражать природе в возвышенном смысле: выявлять небесное в земном, божественное – в человеческом, облагораживая природный и вещный мир, «одухотворяя природу». Человек Возрождения стремился осуществить свои идеалы, какими бы грандиозно-чудесными они не казались окружающим. Моррису были близки такие нормативы ренессансного идеала, как использование античных и библейских сюжетов, показ торжества добродетели над пороком, крупномасштабное изображение персонажей, облачение героев прошлого в современные художнику костюмы, симметрия в расположении элементов на плоскости, «скульптурность» деталей и персонажей.

Что касается барокко, то в нём Моррис увидел некий стиль «небытия»: переосмысление былой картины мира, переоценку человеческих возможностей, привычных идей, ценностей. Барокко воплотило представления о многообразии и вечной изменчивости мира, его драматизме и сложности, о противоречиях человека и мира, разума и чувственных, иррациональных начал [8]. Окружающий мир и жизнь человека в мире, согласно барокко, предстают чередой оппозиций; они всё время меняются, становятся иллюзией, видением. Истинная реальность оказывается сном, небытием, а не явью, и человек не может уловить границы между этими состояниями, понять, в каком положении он находится в тот или иной момент жизни. Отсюда возникает повышенный интерес к таинственному, волшебному, мистическому, которым заведомо нет окончательной разгадки.

Именно на таком фоне несуществующей реальности на грани двух миров существуют моррисовские персонажи, претерпевая метаморфозы, превращения и переодевания. В его произведениях, так же как и в искусстве барокко, существует некая театральность, используются цветовые контрасты, красочные изобразительные средства (метафоры, образы-эмблемы) и разнообразные декорирования, которые являются способом образования особого строя сознания. Творческая задача писателя – не только волновать и удивлять читателя, но и стремиться выразить многозначность окружающего мира: этому служит сложная композиция многих его произведений, обилие персонажей, комментариев и сюжетных линий, представление мира как Книги Бытия.

Целостность мира, личности и искусства, по Моррису, находила воплощение и в романтизме. Это направление в искусстве художник считал самым великим и прекрасным, наиболее показательным критерием собственного творчества. В интервью «Кэсселз Сэтеди Мэгэзин» от 9 октября 1895 г. «Чувствуют ли люди красоту?» Моррис так определил своё жизненное кредо: «Я – художник-декоратор в самом широком смысле этого слова. Более всего я приемлю романтическую сторону искусства, и моя литература полностью романтична. Романтическая Школа в искусстве и литературе тесно связана со сказкой, красотой и орнаментом, а высочайшим примером romance в литературе служит великий эпос, в искусстве – красиво декорированное здание» [23: 108].

В романтизме Морриса привлекало близкое ему ощущение свободы как сущности мироздания, выражения бесконечности, индивидуальности, уникальности. Моррис, как и все романтики, мечтал о «прекрасных, добрых и милосердных людях, чуждых корысти и зла, о гармонии человека и мира, о единстве и братстве всего человечества, о жизни как свободе и счастье, о героическом подвиге во имя человечества, о расцвете духовного богатства личности и реализации всех её потенций» [4: 56]. Д.Е. Яковлев называл Морриса «неоромантиком», «тоскующим по невозвратно ушедшему Средневековью» [21: 7, 30].

Романтизм проповедовал неприятие всякой нормативной системы и линейной эволюции (романтический «скачок», «озарение», «откровение»), ратуя за принципиальную незавершённость, множественность смыслов, сближение разнородных понятий, философию Единого Целого, отказ от мимесиса, идеал «сотворчества», внежанровый синтез искусств, синтез научного и художественного познания, полифонизм динамичного «потока жизни», идею универсализма [20]. Романтическая эстетика всегда основывалась на тезисе, что живопись, поэзия, архитектура и музыка – явления единого художественного мышления и что литература и другие виды искусства имеют целью поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе достижения мировой художественной культуры.

Романтический тип художественного сознания был изначально присущ Моррису; все его творения живут в области «романтического» [9; 15; 16]: действие переносится в далёкое прошлое, в волшебные нереальные земли, насыщается приключениями, опасностями, фантастичностью; увеличивается роль чудесного, усиливаются звуковые и живописные элементы. «Романтическим», по его мнению, было всё, отклоняющееся от общепринятого – оригинальное, неповторимое, недосказанное, экзотичное, живописное, колоритное, отданное во власть яркого воображения и буйной фантазии. Все эти концепты моррисовского романтизма были близки и эстетике прерафаэлитов, которые пытались выразить отвлечённые идеи в наглядных аллегорических образах и аллюзиях, взятых ими из Библии, мифологии и мировой литературы. Их стилистической манере, как и стилистике самого Морриса, были присущи эстетичность, живописность, детализированность, орнаментальность.

Моррис, как и прерафаэлиты с их романтической игрой воображения, старался постичь тайны жизни, изведать глубины человеческого духа. Как и прерафаэлиты, он исповедовал эстетику красоты, частью которой была декоративная эстетика, берущая своё начало в культуре и искусстве средних веков и Возрождения. Будучи сторонником прерафаэлитов, Моррис также разделял их идею о многогранности таланта каждого человека. Важнейшим творческим принципом прерафаэлитизма был принцип единства искусств; отсюда их тяготение к литературным основам в живописи и стремление к живописности и музыкальности в поэзии. Высшим идеалом прерафаэлитизма был идеал поэта-художника, каковым и являлся Моррис, ратующий за синтез поэзии, живописи, декоративного искусства, архитектуры, эстетики и истории.

Прерафаэлитизм был некой ступенью от романтизма к эстетизму с его культом творческого воображения и субъективности чувств, повышенным интересом к внутреннему миру человека, осознанием божественной сути идеальной красоты и истинного смысла всего сущего, включая мифологическое и сверхъестественное, реалистическое и символическое. Поиск Красоты вёл прерафаэлитов к «эстетическому переживанию искусства» и «своеобразному художественному цитированию», когда «художественное переживание связывалось с образами, которые когда-то уже воплощались в искусстве». Именно эта особенность прерафаэлитского искусства – обращение к освоенному художественному материалу и создание на его основе следующего «художественного этажа», по мнению Н.В. Тишуниной, явилась той базой, на которой формировались английский эстетизм и символизм [19: 132].

Символизм (точнее, декоративный символизм или декоративизм), творимый Моррисом и прерафаэлитами, открывал новые возможности в мире фантазии и мечты; он был связан с ассоциативностью и иносказанием; он придавал большое значение контексту; он создавал новую эстетику, в которой главную роль играло непосредственное чувственное ощущение красоты как высшей нормы искусства. Символистская красота сближалась с готической и являлась естественным следствием близости символистского и готического идеалов мистического человека, в глазах которого светилась духовная жизнь.

Моррисовский символистский идеал включал медиевизм, возврат к мифологическим, библейским сюжетам, приоритет фантазии над реальностью, сочетание реального с фантастическим, гармонию духовного и физического, культ покоя и статуарность, условность пространства и времени, пространственную «музыкальность», декоративность композиции, стилевые контрасты, цветовой символизм. В рамках символизма личность художника, как и личность самого Морриса, становилась неким триединством, включающим творчество, искусство и собственную жизнь.

В творчестве, искусстве и жизни Моррис, с одной стороны, стремился к простоте и правдивости, к близости с реальностью; отказывался от штампов и условностей; воспевал эстетическую и чувственную красоту. С другой стороны, его литературным и живописно-декоративным произведениям присущи философичность, яркая образность, метафоричность, контрастный символизм, аллегоризм, мифопоэтичность, игры со временем и пространством, балансирование на грани внутреннего и внешнего, духовного и телесного, истинного и ложного.

Грани между фантастическо-легендарным и реальным в метатексте Морриса смещаются и рушатся; легендарное и фантастическое превращается в истинно реальное, преподносимое автором с бесстрастием и спокойствием. Его творчество «стремится разрушить демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и тем, что казалось фантастическим, ибо в мире этого барьера не существует» [12: 13]. Персонажи Морриса очарованы тайнами жизни и бездонностью пространства; они вступают в завороженные леса, загадочные сады и таинственные воды. Для них животные и растения – сёстры и братья; весь мир для них, несмотря на затаившееся зло, – нечто сказочное, радостное и непредсказуемое. Фантастические эпизоды развиваются здесь по законам житейской логики; романтическая фантазия сливается с обыденностью и торжествует над ней; радужная феерия художественной реальности наполняется верой в добро, счастье и торжество земного рая.

Как мы уже отмечали, Моррис явился одним из создателей стиля модерн, который, «впитывая в себя различные черты других стилей и эпох, пытался обобщить эстетический опыт всего человечества, синтезировать художественные традиции Запада и Востока» [7: 12]. Моррис, будучи творцом собственного мифа, черпал сюжеты, мотивы, персонажи и символы не только из европейских источников, но и из сокровищницы восточной литературы и искусства. «Восточный» концепт воплощался как в его поэзии и прозе, так и в живописно-декоративных творениях (ковры, гобелены, ткани, обои, росписи).

Следует заметить, что в Англии в середине XIX в. Восток и восточная тематика были популярны, что было связано с политикой Британии на Востоке. Викторианцы хотели познать Восток, рассуждали о том, как должны развиваться отношения между Востоком и Европой. «Ориентализм», – пишет Э.В. Саид, – «как система европейского или западного знания по поводу Востока становится синонимом европейского доминирования на Востоке» [17: 308]. В английской литературе середины XIX в. знаковым стилистическим приёмом становится «ориентальный мотив», который широко использовался многими писателями и художниками, в том числе, Моррисом, который применял его не изолированно, а включал в общую ткань художественного полотна в качестве одного из элементов, равного по значению остальным. Таким образом он реализовывал основной принцип своей поэтики – единение всего сущего, гармоничное сосуществование противоположных начал, в том числе, Востока и Запада.


Список литературы

1. Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М.: Языки русской культуры, 1996. – С. 347-363.

2. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. – М.: Искусство, 1990.

3. Борев Ю.Б. Теория литературы: В 4 т. – Т. 4. Литературный процесс. – М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2001.

4. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М.: Искусство, 1966.

5. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М.: Искусство, 1984.

6. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. – СПб.: Алетейя, 2003.

7. Завьялова А.Н. Культурные основания стиля модерн. Автореф. дис. … канд. культур. – Кемерово, 2003.

8. Кашекова И.Э. От Античности до модерна: Стили в художественной культуре. – М.: Просвещение, 2000.

9. Кеттл А. Введение в историю английского романа. – М.: Прогресс, 1966.

10. Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Методологические проблемы филологических наук. – М.: МГУ, 1987. – С. 222-252.

11. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1978.

12. Маркес Г. Сто лет одиночества. – М.: Прогресс, 1979.

13. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. – М.: Советский художник, 1983.

14. Попова М.К. Аллегория в английской литературе Средних веков. – Воронеж: ВГУ, 1993.

15. Рацкий И. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе // Шекспировские Чтения, 1976 / Под ред. А.А. Аникста. – М.: Наука, 1977. – С. 104-139.

16. Реизов Б.Г. Шекспир и романтизм // Реизов Б.Г. История и теория литературы. – Л.: Наука, 1986. – С. 24-31.

17. Саид Э.В. Ориентализм. = Orientalism: Западные концепции Востока. – СПб.: Русский Міръ, 2006.

18. Соловьёва Н.А. У истоков английского романтизма. – М.: МГУ, 1988.

19. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема синтеза искусств: опыт интермедиального анализа. – СПб.: РГПУ, 1998.

20. Шевякова Э.Н. Долгое эхо романтических идей // Романтизм: вечное странствие. – М.: Наука, 2005. – С. 344- 374.

21. Яковлев Д.Е. Философия эстетизма. – М.: Гардарики, 1999.

22. Jordan F. The Medieval Vision of William Morris. – London, WMS, 1957.

23. Morris W. Interviews, 1885-1896 / Ed. T. Pinkney. – Reading: Spire Books Ltd., 2005.