Реферат: О. Ю. Юрьева О. Ю. Юрьева

О.Ю.Юрьева

О.Ю. Юрьева

Иркутский государственный

педагогический университет

ЭЙДОЛОГИЯ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА


Тайна мощного воздействия творчества Ф.М.Достоевского на последующее развитие русской и мировой культуры всегда была предметом пристального изучения и осмысления. Думается, что одним из аспектов «разгадки» этой тайны может стать понимание механизма воздействия и художественной эманации тех идей, имена которым дал великий писатель и мыслитель, образы которых явил в своих произведениях. Как заметил в свое время М.М.Бахтин, идея в творчестве Достоевского становится «предметом художественного изображения, а сам Достоевский стал великим художником идеи» [1, 291]. Явленная в художественном творчестве, идея, кроме своих имманентных свойств, обретает свойства художественного образа, который по многим параметрам отличается от традиционного. Художественный образ идеи в творчестве Достоевского мы назвали эйдосом, что позволяет говорить не только об «образе идеи», но и о том комплексе понятий и образов, который с этой идеей связан.

Эйдос, понимаемый нами в контексте исследования как наивысшая мыслительная абстракция, данная конкретно, наглядно и вполне самостоятельно, как материальная эманация субстанциональной идеи, воплощается в художественном творчестве в определенных образах, символах, которые и станут предметом анализа в данной главе. Образ или символ, репрезентирующий идею, в контексте другой художественной системы может не иметь того смысла и значения, которое он обретает в мире Достоевского, и потому мы рассматриваем «эйдологические комплексы», внутри которых образ или символ обретает свои «эйдологические» свойства, то есть становится эманацией той или иной идеи и связанного с ней «идеологического обеспечения», что образует художественную и философскую феноменологию эйдологии Достоевского.

Что есть «идея»? Почему ее воздействие на сознание человека так велико и всеобъемлюще? Эти вопросы пытались решить мыслители всех времен и народов.

Демокрит называл идею неделимыми умопостигаемыми форма­ми, атомами. Для Платона идеи — это некие идеальные сущности, лишенные телесности и являющиеся подлинно объективной реаль­ностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений. Именно идеи, по Платону, составляют особый идеальный мир.

В средние века идея понималась как прообраз вещей, при­надлежащий божественному духу. Бог творил вещи согласно своим идеям, идеальным формам.

В новое время, в XVII-XVIII веках, на первый план выд­вигается теоретико-познавательный аспект идеи — разрабатыва­ется учение об идее как способе человеческого познания, ста­вится вопрос о происхождении идеи, ее познавательной ценности и отношении к объективному миру. Эмпиризм связывал идею с ощущениями и восприятиями людей, а рационализм — со спонтан­ной деятельностью мышления.

Особенно заметное место учение об идее занимает в не­мецком идеализме. Кант называл идеи понятиями разума, кото­рым нет соответствующего предмета в нашей чувственности. По Фихте, идея — это имманентные цели, согласно которым «Я» творит мир. Для Гегеля идея являлась объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, венчающим весь процесс развития.

В материализме идея трактуется как специфическая форма отражения действительности, как высшая форма теоре­тического освоения действительности. Материализм рассматрива­ет идею как органическое единство отражения объективной ре­альности и постановки практической цели перед человеком, как активное, посредствующее звено в развитии действительности, в процессе практической деятельности человека, создающей новые, ранее не существовавшие формы реальности.

Идея как основа, синтезирующая знание в некую целостную систему, выполняет роль активных эвристических принципов объ­яснения явлений, поисков новых путей решения проблемы. Особое внимание к идее в материалистическом учении во многом обус­ловлено пониманием того, что в зависимости от своего содержа­ния идеи, отражающие общественное бытие, существенно влияют на ход социальной жизни, могут определять ход истории.

Известно, что слово «идея» — одно из самых употребительных в словаре Достоевского. Нигде не давая четкого, логизированного определения идеи, писатель и мыслитель постоянно уточняет и наполняет это понятие, что в итоге позволяет нам утверждать, что Достоевский создал свое учение об идее, о ее разновидностях и прототипах, о тайных законах ее существования, о глубинной сущности идеи, о способах и следствиях ее воздействия на человеческое сознание и психологию. Понятийно вполне выверенное и завершенное в художественных образах, учение Достоевского опирается на платоновское определение идеи как некой идеальной сущности, лишенной телесности, но, тем не менее, являющейся объективной реальностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений, составляющей особый, идеальный мир, но присутствующей в мире эмпирическом в виде некоей материальной эманации, или эйдоса.

Традиционное понимание идеи как формы постижения в мысли явлений объективной дейс­твительности, включающей в себя сознание цели и проекции дальнейшего познания и практического преобразования мира, свойственно и для мира Достоевского, понимающего идею как некую мысль, однажды сформулированную, оформленную словесно и ставшую общественным достоянием. Сколько-нибудь значимая идея неизбежно становится достоянием всего человечества. Мыслитель полагал, что можно говорить об истории той или иной идеи, о про­тотипах идеи, о философии идеи, этике идеи и эстетике идеи. Диалектику идеи Достоевский понимал как движение от умозрительного заключения к идеологии, или теории идеи, а далее — к практике ее воплоще­ния в действительность.

Почему и как рождается та или иная идея? Почему, заро­дившись, идея может остаться незамеченной, но через какое-то время захватить сознание миллионов людей? Каков механизм воз­действия идеи? Какова ее природа? Что происходит в душе и сознании человека, охваченного идеей? Над этими вопросами и размышлял Достоевский всю жизнь, так как на собственном опыте испытал всесильную власть идеи.

«Встреча» с идеей состоялась у Достоевского в самом начале творческого пути, когда он мучительно раздумывал над своим первым романом «Бедные люди», извлекая из мировой литературы «умение создавать». Этот «полусознательный процесс завершился мгновением ослепительного озарения: выра­жение для смутных движений души было найдено, родилось новое слово» [2, 231]. И слово это было идеей, обре­тенной Достоевским внезапно, как это и должно происходить: он вдруг понял, что нет ничего фантастичнее действительности. Минуту, когда эта идея оформилась в сознании Достоевского в «видение на Неве», он называет своим рождением и описывает в фельетоне 1861 года «Петербургские сновидения в стихах и прозе»:

«Помню раз, в зимний январский вечер, я спешил с Вы­боргской стороны к себе домой. Был я тогда еще очень молод. Подойдя к Неве, я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки, в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглис­том небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблес­ком солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в 20 градусов... Мерзлый пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от ма­лейшего звука, и словно великаны со всех кровель обеих набе­режных подымались и неслись вверх, по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, прию­тами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то страшная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как бы облилось в это мгновение горя­чим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественно­го, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не очень осмысленно, как будто прозрел во что-то новое, совершенно новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что в эти именно минуты началось мое существование... Скажите, господа, не фантазер я, не мистик с самого детства? Какое тут происшествие, что случилось? Ничего, ровно ничего, одно ощущение..»

«Стал я разгадывать и вдруг увидел какие-то странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники, и в то же время как буд­то какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гри­масничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах, какое-то титу­лярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история» [XIX, 69]*.

Так, «вдруг» (как это потом будет случаться со всеми его героями), перед Достоевским открылся «совершенно новый мир»: мир призрачный, готовый «искуриться паром», мир, населенный странными лицами-масками и людьми-марионетками, подчиняющимися правилам чужой страшной игры, правила которой известны лишь самому са­тане. Слово «фантастический», а также однокоренные и синони­мические ему конструкции стали с самого начала самыми употребимыми в мире Достоевского. Мысль о призрачности, фантасмагоричности окру­жающего мира будет преследовать потом многих героев Достоев­ского.

Образ Петербурга как самого «отвлеченного и умышленно­го» города на всем земном шаре, как города-идеи возникает и в «Записках из подполья», и в «Белых ночах», и в «Слабом сердце»: «Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолочен­ными палатами — отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, кото­рый в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к тем­но-синему небу» [II, 48].

Аркадий Долгорукий в «Подростке» представляет Петербург как воплощение умозрительной идеи, как чью-то грезу: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот туман, поднимется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожа­луй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?.. Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительно­го? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, — и все вдруг исчезнет?» [XIII, 113].

«Город — трагическая судьба человека. Город Петербург есть призрак, порожденный человеком в его отщепенстве и ски­тальчестве» [VIII, 37]. Петербург — не только воплощенная в камне идея, но и город, в котором «что ни шаг, то видится, слышится и чувствует современный момент и идея настоящего момента» [XVIII, 52], — писал Достоевский, предопределяя изображение Петербурга в русской литературе начала ХХ века. В статье «Интеллигенция и революция» А.Блок писал: «…передо мной — Россия: та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели; тот Петербург, который видел Достоевский; та Россия, которую Гоголь назвал несущейся тройкой» [3, 9]

Как заметил Л.К.Долгополов, «и Блок в «Двенадцати», и А.Белый в «Петербурге» продолжили Достоевского. Но если Блок глубже воспринял мятежный («устрашающий и пророческий») пафос его воззрений, то А.Белый ближе подошел к той стороне их, которая сопряжена была с идеей кризиса личности и тупика. В «Двенадцати» Блока Петербург становится городом, в котором душевное неистовство объединяется с Христом, т.е. именно городом Достоевского. В романе А.Белого те же слагаемые. Но проблема не решается здесь по линии объединения революции и Христа. Она не решается и по линии противопоставления, что также было характерно для эпохи рубежа веков (например, для Д.Мережковского). В «Петербурге» все гораздо сложнее, более противоречиво» [4, 218].

Осмысливая события первой русской революции, А.Белый создает роман, названный им «Петербургом». Название в данном случае является эйдологическим символом, в котором воплощен целый комплекс идей «настоящего момента». Образ Петербурга как воплощенной в камень идеи создает и Г.П.Федотов: «Петербург с кольцом своих резиденций — единственный в мире город трагической красоты, где в граните воплотилась воля к сверхчеловеческому величию, и тяжесть материков плывет, как призрачная флотилия, в туманах с легкостью окрыленной мысли» [5, 284].

Сложный эйдологический комплекс, связанный с образом Петербурга Достоевского, можно обнаружить и у О.Мандельштама. В детстве считавший Петербург «чем-то священным и праздничным» [6, 50], повзрослевший поэт поймет: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаoс иудейства, не родина, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался — и бежал, всегда бежал» [С. соч. Т.2. С.55]. За цитатами — манифестируемая Мандельштамом идея Достоевского о фантастичности, вымышленности Петербурга, о враждебности этого города всему живому и естественному.

С образом Петербурга у художников начала ХХ века связывается эсхатологический эйдологический комплекс, унаследованный от Достоевского и Соловьева. «Мы стоим накануне «последней развязки», — писал Достоевский [XXIII, 58], и когда очертания этой историософской катастрофы-развязки стали очевидны, эсхатологические мотивы определили звучание поэзии начала ХХ века. Идея катастрофы, пронизывающая сборник О.Мандельштама «Tristia», художественно реализуется в образе Петербурга — холодного, призрачного и «прозрачного» города мертвых:

^ Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.
^ В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

«Всякая действительность невероятна и неправдоподобна, и чем даже действительнее, тем иногда и неправдоподобнее», — скажет герой «Бесов» Лебедев. Эта идея фантастичности, «нереальности действительности», воплощенная в эйдологическом комплексе Петербурга, станет од­ной из излюбленных идей русской литературы конца XIX — начала XX веков.

Достоевский испытает на себе сильнейшее воздействие социалистического учения, еще раз убедившись, насколько всесильна власть идеи. Вспоминая об этом периоде, Достоевский пытается осмыслить не только сам «механизм» заражения идеей, но и его предпосылки. Достоевский признает, что мало кто мог бороться «с известным циклом идей и понятий, тогда сильно укоренившихся в юном обществе <…> Мы заражены были идеями тогдашнего теоретического социализма» [XXI, 130]. Писатель признает, что в то время «понималось дело еще в самом розовом и райски-нравственном свете. Действительно правда, что зарождавшийся социализм сравнивался тогда, даже некоторыми из коноводов его, с христианством и принимался лишь за поправку и улучшение последнего, сообразно веку и цивилизации. Все эти тогдашние новые идеи нам в Петербурге ужасно нравились, казались в высшей степени святыми и нравственными и, главное, общечеловеческими, будущим законом всего человечества» [XXI, 130]. Особенно привлекательными для молодого неудовлетворенного несправедливостью мироустройства сознания является, по Достоевскому, «убеждения о безнравственности самых оснований (христианских) современного общества, о безнравственности религии, семейства, о безнравственности права собственности; все эти идеи об уничтожении национальностей во имя всеобщего братства людей, о презрении к отечеству, как к тормозу во всеобщем развитии, и проч. и проч. — все это были такие влияния, которых мы преодолеть не могли и которые захватывали, напротив, наши сердца и умы во имя какого-то великодушия. Во всяком случае тема казалась величавою и стоявшею далеко выше уровня тогдашних господствовавших понятий — а это-то и соблазняло» [XXI, 131]. Достоевский убежден, что «зараженный» идеей человек, не знающий о своей болезни (а именно болезнью называет Достоевский состояние человека, зараженного идеей), не в состоянии противостоять идее, не может отвергнуть «весь этот мечтательный бред радикально, весь этот мрак и ужас, готовимый человечеству в виде обновления и воскресения его» [XXI, 131].

На собственном опыте Достоевский убедился, насколько сложен и тернист тот путь, который проходит человек, освобождающийся от власти ложной идеи, нас­колько трагичен для человека процесс «перерождения убежде­ний», который у Достоевского начался после потрясения, пережитого на эшафоте, что в совокупности с ужасами каторги при­вело к «глубокому внутреннему и идейному перевороту в Досто­евском, который определил все его дальнейшие духовные иска­ния» [7, 224].

Достоевский обосновал и еще один аспект воздействия идеи на сознание и душу человека, являющийся социально важным и потому особенно опасным: идея может стать оправданием любого злодеяния, если оно обосновано идеей пользы для будущего «общего и великого дела». Достоевский писал, что в своем романе «Бесы» он «попытался изобразить те многоразличные и разнообразные мотивы, по которым даже чистейшие сердцем и простодушнейшие люди могут быть привлечены к совершению такого же чудовищного злодейства». Весь «ужас» воздействия ложной идеи на человека Достоевский видит в том, что «у нас можно сделать самый пакостный и мерзкий поступок, не будучи вовсе иногда мерзавцем!» [XXI, 131]. Особенно значимым для русской литературы начала ХХ века было убеждение Достоевского в том, что эти законы вступают в силу с особенной очевидностью «во времена переходные, во времена потрясений в жизни людей, сомнений и отрицаний, скептицизма и шатости в основных общественных убеждениях. Но у нас, — подчеркивал Достоевский, — это более чем где-нибудь возможно, и именно в наше время, и эта черта есть самая болезненная и грустная черта нашего теперешнего времени. В возможности считать себя, и даже иногда почти в самом деле быть, немерзавцем, делая явную и бесспорную мерзость, — вот в чем наша современная беда!» [XXI, 131].

Достоевский знал, что «есть исторические моменты в жизни людей, в которые явное, нахальное, грубейшее злодейство может считаться лишь величием души, лишь благородным мужеством человечества, вырывающегося из оков» [XXI, 133].

Учение Достоевского об идее рассматривается нами не только как своеобразное публицистическое и художественное продолжение платоновского идеализма, но и как попытка создания особой эйдологии, в которой идея предстает не только как идеальная сущность, но и как некая субстанция, выраженная в материальной эманации.

«Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны» [XXIV, 51], — утверждал Достоевский. Законы рождения и распространения идеи таинственны и трудно поддаются определению и осмыслению и практически непредсказуемы. Слово, которое вскоре завладеет сознанием миллионов, могут произнести и даже «весьма часто произносят в первый раз люди бедные, незаметные, не имеющие никакого значения и даже часто весьма гонимые, умирающие в гонении и неизвестности. Но мысль, но произнесенное ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не могут исчезнуть, лишь только раз были произнесены, и это даже поразительно в человечестве. В следующем поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает все и всех, и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей» [XXIV, 47]. В этих высказываниях Достоевского содержатся несколько положений, принципиально важных для понимания как «метафизики истории» писателя, так и его учения об идее. Во-первых, утверждение о независимости идеи от ее носителя; во-вторых, признание материальности слова, идеи; и, в-третьих, убежденность в том, что миром правит идея, слово, мысль.

Материалистическое учение игнорирует идею как некую субстанцию. Но «учение материалистов», как был убежден Досто­евский, — «всеобщая косность и механизм вещества, значит смерть. Учение истинной философии — уничтожение косности, то есть мысль, то есть центр и синтез вселенной и наружной формы ее — вещества, то есть Бог, то есть жизнь бесконечная». Очевидно, что для Достоевского именно идея является, по сути, воплощенным синтезом материального выражения и нема­териальной субстанции, и потому становится центральным объек­том его художественного и философского осмысления и изображе­ния. «Вся действительность не исчерпывается насущным, — ут­верждал писатель, — ибо огромною своею частию заключается в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово» [XI, 237]. Этим «цельным словом», и является идея, то есть — имя идеи, запечатленное в Слове.

Имея имманентно синкретическую природу, принадлежа одновременно к двум мирам — реальному и идеальному, идея является, по Достоевскому, главным синтезирующим средством миромоделирования как в реальности, так и в художественном творчестве. В мире ноуменальном она существует по своим «таинственным законам», а в мире феноменальном обретает материальную силу, внедряясь в сознание людей, подчиняя своей воле их мысли, действия и поступки. «Высшая реальность», по Достоевскому, — это не только область духа и сознания, но еще и метафизическая реальность, в которой рождаются и по своим «таинственным законам» живут и распространяются идеи.

В жизни идей существуют определенные законы, согласно которым «простейшие идеи понимаются всех труднее … и излагаются труднее», а «идеи пошлые, скорые — понимаются необыкновенно быстро, и непременно толпой, непременно всей улицей; мало того, считаются величайшими и гениальнейшими, но — лишь в день своего появления. Дешевое не прочно. Быстрое понимание — лишь признак пошлости понимаемого» [XIII, 77].

Предпринимая попытку «словарного описания» понятия идеи, М.Б.Бергильсон отмечает, что семантическое наполнение понятия «идея» в мире Достоевского может служить источником различных направлений в анализе его произведений. Среди них два основных значения слова «идея»: «мысль» и «миро­воззрение, совокупность взглядов или убеждений». Важно иссле­довать также «роль, которую играет распределение значений употребляемого слова по персонажам: для их речи, для их ха­рактеризации, для референции к ним (по отношению к Ставрогину ИДЕЯ всегда означает интерпретацию фактов, связанных с его предполагаемым сумасшествием; в речи Степана Трофимовича или при референции к нему ИДЕЯ — это чаще всего «великая идея» и означает «прогрессивные», либеральные взгляды)». Как полагает М.Б.Бергильсон, через «иронические употребления слова ИДЕЯ в речи рассказчика», а также «фразеологизмы, идиоматические со­четания и метафоры со словом ИДЕЯ» выявляется «отношение ав­тора к взглядам героев» [8, 50].

Идея и идеология — прерогатива разума, сознания, но для воплощения идеи в действительность нужна не только «гибкость» разума, но и «крепость» натуры. Порфирий Петрович говорит Раскольникову: «Идеи у вас неостроумные, но вот беда: все бы это было хорошо, если б человек был вроде машины или если б, например, управлялся одним рассудком. Рассудок — славная вещь. Рассудок может такие фокусы загадывать, что где их угадать какому-нибудь бедному следователю. Но, видите ли, натура не выдерживает… Вы человек молодой и, как водится у молодежи, натуру ни во что не считаете — один ум уважаете…» [VII, 183-184].

Стремясь показать «живой образ» идеи, Достоевский создает особый художественный метод, который называет «высшим реализмом», и особое жанровое образование, названное впоследствии «полифоническим романом» (М.М.Бахтин), или «романом-трагедией» (Вяч.Иванов), и ставшее своеобразным художественным и религиозно-философским трактатом об идее.

Таким образом, сущность и смысл эйдологии Достоевского — в доказательстве синтетической природы субстанциональной идеи, проявляющейся не только в характерах и поступках людей, но и в различных материальных эманациях. Позволим себе утверждение, что эйдологичность художественного метода Достоевского проявляется на всех уровнях художественной структуры его романов, от замысла и названия до сюжетосложения и системы образов.

Приступая к созданию своих романов, Достоевский тщательно обдумывал главную идею произведения. А точнее — замысел романа рождался из этой руководящей, «владычествующей» (М.М.Бахтин), беспокоящей автора идеи-вопроса, находящей свое воплощение уже в смысловом поле названия произведения.

Так, название романа «Преступление и наказание» не только определяет основной круг проблем и вопросов, «перерытых» автором в произведении, но и выявляет те глубинные эйдологические комплексы, на которых строится образная система романа: что называет автор «преступлением», а что — «наказанием»? Во внешнем сюжете преступление — это убийство студентом Раскольниковым старухи-процентщицы, а наказание — это мучения, которым подвергает себя герой, суд и каторга. Но для Достоевского истинным преступлением является идея, влекущая героя к убийству, а образ истинного наказания явлен в последнем сне-грезе Раскольникова.

Название романа связано с целым комплексом идей, которые Достоевский хотел выразить в своем произведении. В подготовительных материалах к роману писатель выделил часть «Идея романа», в которой сформулировал эйдологические комплексы романа. Один из них связан с «идеей православия»: «в чем есть православие» [VII, 154]. Достоевский убежден, что истинная православная идея неразрывно связана с идеей страдания: «Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, — есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания» [VII, 154-155]. «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием» [VII, 155]. В этих формулировках — ключ к пониманию истинной сущности той «идеи справедливости», носителем которой пытается представить себя Раскольников и подобные ему «радетели за счастье народное». Идея всеобщего счастья и благоденствия утопична не потому, что подавляются силы, способные претворить ее в жизнь, но потому, что попытки ее реализации принесут еще более страшные разрушения в нравственном, духовном здоровье народа. За свое счастье человек должен заплатить страданием, а не получить его готовым: «Тут нет никакой несправедливости, — замечает Достоевский, — ибо жизненное знание и сознание (то есть непосредственно чувствуемое телом и духом, то есть жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе» [VII, 155].

Достоевский пишет, что в образе Раскольникова «выражается в романе мысль непомерной гордости, высокомерия и презрения к этому обществу. Его идея: взять во власть это общество (далее было: чтобы делать ему добро — О.Ю.). Деспотизм — его черта» [VII, 155]. «Он хочет властвовать — и не знает никаких средств. Поскорей взять во власть и разбогатеть. Идея убийства пришла к нему готовая» [VII, 155].

Таким образом, не только идея «цель оправдывает средства» является истинным преступлением в романе, но и «подкладка» этой идеи — идея всеобщего счастья и благоденствия, идея «социальной справедливости», борцом за которую пытались представить Раскольникова многие поколения критиков и читателей романа.


* * *

Известно, что замысел романа «Бесы» родился как попытка опровержения, дискредитации нигилистических идей, а название дает сущностное определение идеи социализма, которую Достоевский называл «дьяволовой идеей».

Роман «Подросток» свое название получил не сразу. Первоначально Достоевский предполагал назвать роман «Беспорядок». Так уже на уровне названия выражалось главное, что волновало автора в начале 1870-х годов — необходимость поиска «руководящей идеи», столь необходимой в период «кромешного беспорядка», когда все общество, «все слои и все возрасты» охвачены «идеей разложения», когда «все врозь и не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми», когда «даже дети врозь» [XVI, 16]. В августе 1874 года Достоевский пишет: «Нет у нас в России ни одной руководящей идеи» [XVI, 44]. Чуть позже настойчиво повторяет волнующее его: «… во всем: отсутствие и потеря общей идеи (в это царствование от реформ). Все врозь» [XVI, 50]. Как основная эта идея звучит и в разработке одного из романных диалогов: «Недостаток общей, руководящей идеи, затронувшей все образования и все развития… Потеряна эта связь, эта руководящая нить…» [XVI, 68]. И, наконец, окончательная формулировка: «Вся идея романа — это провести, что теперь беспорядок всеобщий… в обществе, в делах его, в руководящих идеях (которых по тому самому нет)» [XVI, 80]. Предполагаем, что, изменив название романа, Достоевский акцентирует внимание на ложности «ротшильдовской идеи», захватившей сознание главного героя, идеи, которая все более и более получала в обществе статус «руководящей». В романе Достоевский доказывает свою главную мысль: общество не сможет существовать, если нет «ни одной руководящей идеи», что оно никогда не удержится на «отвлеченной идее», висящей «на воздусях, на кончике иглы» [XVI, 44].

Семантика названия последнего замысла Достоевского «Житие великого грешника» включает в себя весь эйдологический комплекс философских, религиозных и художественных идей автора и организуется оксюморонными связями двух словосочетаний: «житие грешника» и «великий грешник». Как канонический жанр жизнеописания святого, житие по определению не может быть посвящено грешнику, равно как грешника нельзя называть «великим». Но понятие греха в системе этико-религиозных ценностей Достоевского переосмысливается в том случае, если грешник прошел крестным путем раскаяния, наказания, прощения и искупления. Не случайно Раскольников называет «великой грешницей» Соню Мармеладову — «вечную Сонечку», через грех приносящую себя в жертву. Прокламируется в названии и излюбленная идея Достоевского о «незавершенности» человеческого характера, об отсутствии абсолютно «злых» и абсолютно «добрых» людей. Нет преступников, для которых был бы закрыт путь к раскаянию и искуплению, а следовательно — к величию, величию духа.

Рассмотренное в контексте названия общего замысла, заглавие романа «Братья Карамазовы» оказывается столь же оксюморонным. По сути, братья Карамазовы не оправдывают ни один из смысловых аспектов слова «братья» — ни родословный, ни христианский (за исключением Алеши). Но в слове «братья», вынесенном в название романа, читается иной, соборный смысл, и потому все три брата Карамазовых, проходящие свой крестный путь, представляют собою “соборную личность” русского народа, в национальной ментальности которого, наряду с порывами «самоистребления» и «саморазрушения», наряду с «забвением всякой мерки во всем», существуют и добросердечие, и отзывчивость, и ощущение своей греховности, а главное — «сердечная вера в Христа», что и станет залогом его спасения «во веки вечные».

Не развертывая пока тезис, отметим, что сюжет романов Пятикнижия движется логикой «метафизики идеи»: от идеи-вопроса к идеологии-обоснованию, а от нее к поступку, к «практике».

«Мысль», «мечта», «греза», «идея», «дума» в образной системе романов Достоевского предстают как самостоятельные, часто материально выраженные, закрепленные в определенных образах субстанции с их пространственными и качественными характеристиками: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок, и очень, очень занимала его» [VI, 63]; «мысль опять пронеслась в голове».

Достоевский постоянно подчеркивает мысль о сильнейшем энергетическом потенциале идеи, маркируя ее образом молнии («промелькнуло в нем как молния», «мелькнула в нем тотчас другая мысль как молния») или некоего энергетического сгустка, распространяющегося в пространстве сознания героя с огромной, «молниевидной» скоростью («все это, разумеется, только мелькнуло в голове господина Голядкина» [I, 146]; «вдруг гениальная мысль блеснула и мгновенно созрела в голове Марьи Александровны» [II, 337]).

Мысль, идея персонифицирована, отчуждена от своего носителя, более того, она может представать перед ним как овеществленная, опредмеченная или одушевленная эманация: «Какая-то безобразная мысль стала все более и более мучить его. Все сильнее и сильнее преследовала она его и с каждым днем воплощалась перед ним в вероятность, в действительность» [I, 319], — говорит Достоевский об Ордынове. Навязчивая, преследующая идея не только самопроизвольно присутствует в сознании, но «чувствуется», физически ощущается как нечто постороннее. Так, «рассуждая, тоскуя и сетуя», Мозгляков «набрел наконец на мысль, которая уже давно неприметно скребла ему сердце» [II, 363]. Вельчанинов чувствует, как «между прочими вскакивавшими в его голову мыслями одна больно уязвила его». Мысль, идея может «уязвить», измучить, физически истощить человека. Особенно сильные мучения «от идеи» претерпевает Родион Раскольников — самый явственно выраженный герой-идеолог, фанатик идеи: «Он отгонял мысль; мысль терзала его» [VI, 121]; «мысль страшно его беспокоила, старался прогонять ее от себя, так как она была тяжела для него!» [VI, 354]; «отталкивал он от себя эту мысль, чувствуя заранее, до какой степени бешенства и ярости может она довести его» [VI, 266]; «порою он неподвижно останавливался перед какой-нибудь мыслью» [VI, 210]; «он с упорством остановился на этой мысли» [VI, 248]; «мучительная, темная мысль поднималась в нем» [VI, 66]. Герой ощущает присутствие и жизнь мысли как самостоятельно существующей субстанции, сладить с которой он подчас не в состоянии. Так «узнает» свою «мрачную мысль» князь Мышкин и понимает, как ему хочется от нее «отвязаться» [VIII, 189]. «Как какое-то чудище» предстает идея-вопрос перед Дмитрием Карамазовым, «и он созерцал это чудище действительно в испуге» [XIV, 357]. Раскольников, несмотря на постоянное одиночество, «никак не мог почувствовать, что он один. Случалось ему уходить за город <...>, но чем уе­диненнее было место, тем сильнее он сознавал как будто чье-то близкое и тревожное присутствие, не то чтоб страшное, а как-то уж очень досаждающее, так что поскорее возвращался в город, смешивался с толпой <...>. Здесь было уж как будто бы легче и даже уединеннее» [VI, 337].

Выражая мысль о хаотичности, агрессивности, бесконтрольности движения идей, Достоевский использует антропоморфный образ толпы: «Меня теснят такие странные мысли, такие темные ощущения, такие еще неясные для меня вопросы толпятся в моей голове, — а как-то нет ни силы, ни хотения их разрешить» [II, 127], — признается Мечтатель. Раскольников не помнил, «сколько он просидел у себя с толпившимися в голове его неопределенными мыслями» [VI, 326]. «Неустанно и неотразимо» «толпятся и стучат» мысли в больной голове Вельчанинова [IX, 102]. О Мышкине говорится: «Но не можем не упомянуть об одном странном ощущении, поразившем его именно в это самое мгновение и вдруг ему выснившемся из толпы всех других смутных и странных ощущений» [VIII, 454].

Как самостоятельные субъекты, существующие по своим законам, идеи могут «сталкиваться» [I, 135], «переливаться и перекрещиваться» [V, 41], вытеснять друг друга в «каком-то тихом, ровном коловращении», мелькать и загораться, «как звездочки», и