Реферат: Л. Г. Кихней доктор филологических наук, профессор

Л.Г. Кихней

доктор филологических наук, профессор

(Институт международного права и экономики им. А.С.Грибоедова,

г. Москва)

lgkihney@yandex.ru

В статье обосновываются «подтекстовые» функции семантических и ритмико-метрических заимствований из поэзии А. Пушкина и Вяч. Иванова в «несобранном» цикле Мандельштама начала 1930-х годов, посвященном теме «чумного пира». Доказывается, что Мандельштам, выстраивая свою версию «чумного пира» современности, как бы «припоминает» тексты предшественников, которые начинают взаимодействовать друг с другом на метатекстовом и подтекстовом уровнях.


^ "ПИР СО СМЕРТЬЮ" А. ПУШКИНА, ВЯЧ. ИВАНОВА И

О. МАНДЕЛЬШТАМА

(семантические и ритмико-метрические переклички)


"Пир во время чумы" был написан Пушкиным в первую болдинскую осень 1830 года и представляет собой вольный перевод отрывка из трагедии Дж. Вильсона "The city of the Plague". Однако еще С. Бонди отметил, что две вставные песни превращают "Пир во время чумы" в самостоятельное произведение с новым идейным смыслом [1, 438].

В "Пире..." Пушкин воплощает новую модель мироощущения, коррелирующую с его собственным жизненным поведением последних лет и сконцентрированную в знаменитых строках:

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.


Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья, может быть, залог! [2,338]


Задолго до экзистенциалистов Пушкин моделирует пограничную ситуацию и предлагает парадоксальное ее разрешение. Ужасу смерти, смирению перед ней он противопоставляет вакхическое пирование, дионисийский восторг бытия как вызов неотвратимости смерти. Причем, если у Вильсона чумное пиршество мотивировано стремлением горожан забыться, потопить в вине страх гибели, то герои пушкинского "Пира..." ясно осознают свое положение.

Чума в "Пире..." – не табуированный объект подсознательного вытеснения, а адресат восторженного гимна. "Чума" в ряду "грозящих гибелью" ситуаций обретает ярко выраженный знаковый характер и становится символом не просто смерти, а смерти как вызова, испытания. "Неизъяснимы наслажденья" в вальсингамовском гимне подспудно мотивируются идеей возрастающей ценности жизни в преддверии гибели. Чем неотвратимее смерть – тем острее переживание бытия, сильнее наслаждение каждым его мгновением, которое может оказаться последним. Тот же мотив просвечивает в сюжетных коллизиях "Каменного гостя", "Выстрела", "Египетских ночей", незаконченной повести "Мы проводили вечер на даче...". Отголоски его слышатся в воспевании «пышного увядания» природы в «Осени», пленительность которой отождествляется с «прощальной красой» умирающей от чахотки девы (ср.: «Могильной пропасти она не слышит зева; / Играет на лице еще багровый цвет. /    Она жива еще сегодня, завтра нет»).

Остроту экзистенциальных коллизий, описанных Пушкиным, усугубляет эффект «русской рулетки», который для поэта становится приемом раскрытия «игровой» природы рока. В то же время власть рока, олицетворением которого в «Пире» выступает Чума, становится проверкой о силы духа личности, утверждением ее права на свободный выбор. По Пушкину, только ситуация надвигающейся гибели может стать игровым полем для трагического героя, вступающего в неравную борьбу с роком.

Вячеслав Иванов, выстраивая свою концепцию дионисийства как «религии страдающего бога» прибегает к реминисценциям из «Пира во время чумы» Пушкина. Ср.:


Тонкая черта разделяла спасительное и гибельное действия страшной дионисийской стихии. Они находили упоение на краю этой бездны, в урагане оргии, в дуновении исступленного бога... [7].


Вместе с тем, дионисийство позволило Иванову увидеть в античном культе некую надындивидуальную силу (перенесенную позже на христианство), связанное с восходящим к Ницше мистическим переживанием «духа музыки», неразрывно связанным с очистительным страданием и спасительной Жертвой:


Музыка — преобладающее искусство новейшей культуры. <…> Но дифирамбическая душа музыки — душа Дионисовых очищений. Под ее чарами мы еще содрогаемся отголосками древнего оргиазма. Она пророчит дионисийское будущее нашей культуры. С нами — красота: ею может возродиться древний освободительный, очистительный, все разверзающий восторг; она сильна возвратить нас к религиозному всепостижению» [7].


Поэтому стихотворение «Менада» (1906) при первой публикации (в альманахе «Факелы» (СПб., 1906) имело заглавие «Перед жертвой» и предварялось эпиграфом из Гомера: «Устремилась, подобно Менаде, С сильно бьющимся сердцем... Илиада».

Приведем фрагмент этого знаменитого дифирамба Вяч. Иванова:

^ Скорбь нашла и смута на Менаду;
Сердце в ней тоской захолонуло.
Недвижимо у пещеры жадной
Стала безглагольная Менада.
Мрачным оком смотрит – и не видит;
Душный рот разверзла – и не дышит.
И текучие взмолились нимфы
Из глубин пещерных на Менаду:

«Влаги, влаги, влажный бог!..»

<…>

Бурно ринулась Менада,
Словно лань,
Словно лань, –
С сердцем, вспугнутым из персей,
Словно лань,
Словно лань, –
С сердцем, бьющимся, как сокол
Во плену,
Во плену, –
С сердцем, яростным, как солнце
Поутру,
Поутру, –
С сердцем, жертвенным, как солнце
Ввечеру,
Ввечеру...

Так и ты, встречая бога,
Сердце, стань...
Сердце, стань...
У последнего порога,
Сердце, стань...
Сердце, стань...
Жертва, пей из чаши мирной
Тишину,
Тишину! –
Смесь вина с глухою смирной –
Тишину...
Тишину... [8, 163-164]

Трагическая окрашенность дионисийского мирочувствования в ивановском дифирамбе подчеркивалась эпиграфом из «Илиады», где с Менадой сравнивается Андромаха накануне известия о гибели Гектора. Ср.: «[Андромаха] …из дворца устремилась, подобно менаде, /С бьющимся сердцем» [9, XXII, 460].

Отсюда знаменитый пульсирующий ритм этого стихотворения, передающий ощущение бытия «у последнего порога». «...Кто не оценит, — писал И. Анненский о „Менаде" в статье „О современном лиризме" (1909), — литературной красоты и даже значительности заключительных строк новой оды, с ее изумительным, ее единственным на русском языке не окончанием, а затиханием, даже более — западанием звуков и символов...» [10, 330].

У Мандельштама "чумные" мотивы появляются в стихах начала 1930-х годов (ровно через сто лет после "Пира..."!). Поэт, сохраняя пушкинскую семантику образа чумы (как непреодолимых жизненных обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли), наполняет его современными смыслами. В его стихах чума - болезнь, которой болен ХХ век: это сталинизм в России, фашизм в Италии, геноцид в Нагорном Карабахе.

Вот почему в стихотворении "К немецкой речи" чума обретает множественное число и стоит в одном синонимическом ряду с бойней: "Бог Нахтигаль, меня еще вербуют / Для новых чум, для семилетних боен...".

Три стихотворения Мандельштама: "Я скажу тебе...", "Фаэтонщик" и "В игольчатых чумных бокалах..." особенно явно "хранят память" о пушкинском "Пире...". Но при этом, как мы покажем далее, включают в себя рецептивные отголоски других пушкинских текстов, а также реминисценции их Вяч. Иванова.

Стихотворение "Я скажу тебе...", написанное в марте 1931, развивает магистральную тему "маленькой трагедии": "Ангел Мэри, пей коктейли, дуй вино". Мандельштам акцентирует в пушкинском "Пире..." мотив утраты и переводит его в историософский план. Постреволюционная смерть культуры переживается лирическим героем как личная драма:

^ Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.


Греки сбондили Елену
По волнам.
Ну а мне - соленой пеной
По губам. [3, 197]


Итак, в мандельштамовской «песенке» описывается самосознание личности в инфернальном пространстве советской действительности. Это пространство изнанки культуры, черных дыр, пустоты и нищеты. Все эстетические и этические критерии оказываются утраченными либо кощунственно сдвинутыми. Вместо красоты – срам, вместо ангельского чина – демонические подмены. Бескорыстная радость наслаждения искусством сменилась судорожным предсмертным весельем. Поэт провидит трагический итог своей судьбы: с утратой идеала красоты теряется смысл творчества. Созидаемый космос распадается в хаос, оборачивается "бреднями", пустотой":

^ По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.


Неизвестно, читал ли Мандельштам письмо Пушкина Н.И. Кривцову от 10 февраля 1831 года [4, 11], но сходство тональности этой строфы со строками пушкинского письма ("Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей") поразительно.

Не случайно Мандельштам подсознательно имитирует здесь ритмический рисунок «Менады» Вяч. Иванова. «Я скажу тебе с последней…» Мандельштама построено как и дифирамб Иванова на чередовании 4-х стопного хорея и анапеста. Разница лишь в том, что у Вяч. Иванова сдвоенные анапестические стихи вновь повторяются, что приводит к эффекту затухания (Анненский), а у Мандельштама нет, что дает эффект «рубленой строфы», подчеркнутый финальной мужской рифмой. Таким образом, Мандельштам сближает образы и идеи Пушкина и Иванова, выявляя в обоих текстах предшественников общее семантическое ядро: в пушкинском «Пире…» дионисии-оргиастический подтекст, рождающий «музыку» из «духа трагедии»; а в ивановской «Менаде» – мифологему «чумного пира».

Ведь не случайно, пушкинский Вальсингам – поэт, причем поэтом его сделала чума (ср.: "Мне странная нашла охота к рифмам / Впервые в жизни..."). И здесь кроется еще один семантический пласт "Пира...". По сути дела мизансцена чумного пира в пушкинской трагедии практически исчерпывается песней Мэри и гимном Председателя. Таким образом, в контексте пушкинской трагедии единственное, что противостоит смерти, это искусство. Именно этот смысловой аспект становится темой мандельштамовского "Жил Александр Герцович...":

^ Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
Там хоть вороньей шубою
На вешалке висеть...


Все, Александр Герцович,
Заверчено давно,
Брось, Александр Сердцевич,
Чего там! Все равно! [3, 198]


Примечательна игра с именем героя в этом стихотворении. Слово "Herz" с немецкого переводится как сердце, но вместе с тем обращение Александр Сердцевич" – анаграмматически совпадает с именем и отчеством Пушкина (разница всего в две буквы!). Таким образом, именно имя Пушкина становится зашифрованным символом "музыки-голубы", противостоящей "заверченности" судьбы.

Идеи «чумного пира» варьируются в подтексте еще двух мандельштамовских стихотворений, написанных в том же марте 1931 года. В стихотворении "За гремучую доблесть грядущих веков..." скрещиваются два мотива предыдущего стихотворения – пира и утраты, что выливается в итоге в идею утраты самого пира:

^ За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей –
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей [3, 198]


Мотив лишения, потери не исчерпывает мандельштамовское отношение к наступившему веку. Между героем и веком развертывается неравная борьба (ср: "Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей..."). Век-волкодав, по сути дела имеет тот же знаковый ореол, что и чума у Пушкина: те же неразрешимые, гибельные обстоятельства, которые, однако, имеют слишком явные тоталитарно-сталинские аллюзии (ср.: "...Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, ни кровавых костей в колесе").

В финале стихотворения появляется мотив смерти в поединке равных (ср.: "И меня только равный убьет"), который может быть адекватно понят только на фоне пушкинского "Пира...", а именно вальсингамовского упоения боем с равным соперником - роком, судьбой, чумой.

Если в "Я скажу тебе..." чумный пир – это пир лишенцев в пустоте и нищете, то в "Фаэтонщике" (12 июня 1931) чумный пир – это настоящий «пир со смертью»:

^ На высоком перевале
В мусульманской стороне
Мы со смертью пировали –
Было страшно, как во сне [3, 210]

«Фаэтонщик» (12 июня 1931) был написан Мандельштамом под впечатлением поездки в 1930 году в Нагорный Карабах. Вдова поэта вспоминала об этом путешествии: «Мы решили ехать в Степанокерт, областной город. Добраться туда можно было только на извозчике. Вот и попался нам безносый извозчик, единственный на стоянке, с кожаной нашлепкой, закрывавшей нос и часть лица, <...> возница, который неизвестно куда везет. Чумный председатель, некто в маске, от которого мы зависим. <...> Однако чума здесь не только литературный образ: в 1929-1930 гг. в Гадруге (Нагорный Карабах) была вспышка бурбонной чумы» [5, 519].

Знаменательно, что и у Пушкина чума не только литературный образ. Принято считать, что толчком к переводу "Чумного города" Вильсона стал холерный карантин, сделавший поэта затворником в Болдино. Но в 1829 году в Арзруме Пушкин сам стал свидетелем вспышки чумы, видел больных чумой, что произвело на него сильное впечатление.

Поражает сходство ситуации, послужившей темой для "Фаэтонщика", с ситуацией, описанной Пушкиным в "Путешествии в Арзрум". И дело здесь не только во вспышке чумы, но и в неугасающей вражде между христианами и мусульманами, кровавые жертвы которой наблюдали и Пушкин и Мандельштам (более того: они сами могли стать этими жертвами). "Сорок тысяч мертвых окон" в "хищном городе Шуше" – не результат чумной эпидемии, а следствие национальной резни.

"Фаэтонщик" по сути дела возник из конкретных жизненных впечатлений, пропущенных сквозь призму сходных сюжетных мотивов, описанных Пушкиным. Так, ситуация езды на бричке по незнакомой местности "притягивает" к себе пушкинские "Бесы" (1830). Ср.:

"Эй, пошел, ямщик! ..." – "Нет мочи:
Коням, барин, тяжело,
Вьюга мне слипает очи,
Все дороги занесло,
Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам!... [6, 306]


Нетрудно заметить, что "Фаэтонщик" представляет собой ритмико-метрическое цитирование "Бесов" – тот же четырехстопный хорей, то же чередование женских и мужских рифм:


^ И пошли толчки, разгоны,
И не слезть было с горы –
Закружились фаэтоны,
Постоялые дворы...


Заимствованный у Пушкина мотив "бесовского кружения", в финале "Фаэтонщика" символизирует уже не только дьявольское наваждение, но и некие извечные законы бытия:

^ Он безносой канителью
Правит, душу веселя,
Чтоб вертелась каруселью
Кисло-сладкая земля... [3, 211]


Аллюзии на «Бесов» в «Фаэтонщике» не могли не появиться, поскольку налицо семиотическое совпадение нескольких мотивов а) езды на лошадях, б) блуждания в дороге, в) связанного с ним как бы «бесовского кружения», г) инфернального страха перед неизвестностью. Вместе с тем Мандельштам пытается представить конкретную поездку на извозчике как некое глобальное обобщение, аллегорию жизненного пути, а это до него уже сделал Пушкин в «Телеге жизни»:


^ Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Дорога на ходу легка,
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка [6, 188]


Но образ "телеги жизни" у самого Пушкина амбивалентен, вот почему в "Пире во время чумы" она превращается в "телегу смерти", а негр, управляющий ею, становится чумным демиургом, персонификацией чумы:

…^ Ужасный демон

Приснился мне: весь черный, белоглазый
Он звал меня в свою тележку. В ней
Лежали мертвые - и лепетали
Ужасную, неведомую речь.. [2, 336]


Именно этот образ припоминается Мандельштаму, когда он описывает извозчика, скрывающего под маской безносое лицо:


^ Под кожевенною маской
Скрыв ужасные черты,
Он куда-то гнал коляску
До последней хрипоты.


Фаэтонщик – не просто возница телеги, это рок, фатум, инфернальное воплощение смерти, это подлинный "Чумный председатель" (а вовсе не Вальсингам, председательствующий на пиру):

^ Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил, черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми! [3, 210-211]


"Фаэтонщик" примечателен тем, что в нем Мандельштам мотивирует прием литературного заимствования: он как бы припоминает ситуацию, бывшую ранее, и отождествляет с ней происходящее.

"В игольчатых чумных бокалах..." (ноябрь, 1933) о пире во время чумы напоминает только первая строка восьмистишия. При внимательном чтении становится понятным, что мотив "чумного пира" Мандельштам контаминирует с мотивом игры, высвечивая тем самым игровую природу рока, глубоко спрятанную в подтектесте источника:


В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть, величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит... [2, 230]


В итоге, ключевые образы этого стихотворения прочитываются двояко. Например, крючья – это и атрибут игры в бирюльки (маленькие крючки, которыми играющий должен извлечь соломинку, не разрушив хрупкого сцепления остальных). Но это и чумные крючья, которыми во время чумы убирали трупы, избегая заразы. Чумные бокалы – это и вполне реальные бокалы с вином, и одновременно квинтесенция фатума, понимаемого как причинно-следственная неизбежность.

Семантическое поле "игры" в стихотворении Мандельштама включает в себя и значение "пустой безделицы" (мотивированное фразеологическими коннотациями слова "бирюльки"), и семантику детства и дома. Тем самым роковые обстоятельства, которые играют с человеком, оказываются "одомашненными", низведенными до уровня игры в бирюльки, а потому не страшными.

Подводя краткие итоги нашим наблюдениям, отметим, что образ "пира во время чумы" стал для Мандельштама своего рода мифологической сверткой, маркированной именем Пушкина и отчасти Вячеслава Иванова. С одной стороны, это знак непреодолимых жизненных обстоятельств (в ХХ веке получивших вполне социально-политическую окраску), С другой стороны – способ реагирования на них.

Каждое из рассмотренных стихотворений Мандельштама акцентирует разные смысловые аспекты "чумной ситуации", как:

1) невосполнимых утрат, страдания;

2) тотальной зависимости личности от внешних сил,

3) роковой игры случая.

И в каждом из стихотворений предлагается свой вариант преодоления страха смерти.

Это, во-первых, дионисийский разгул, провоцирующий уход лирического героя в иное измерение – в стихию музыки и поэзии, с которыми смерть не страшна (смысловые ходы пушкинской трагедии преломлены Мандельштамом сквозь призму ивановской концепции дионисийства);

Во-вторых, возведение жизненной ситуации к литературным «архетипам», которые становится декодирующей системой распознавания происходящего. Страх неизвестности отступает, что в итоге приводит к трансформации мотива пира не как ухода от смерти-чумы (мотив самоустранения от ситуации Мандельштамом, как мы указывали, не исключался. Ср.: «Чтоб не видеть не труса, не хлипкой грязцы…»), а как некоего «побратания» с чумой / смертью, позволяющее понять ее природу изнутри. Этот мотив присутствует и в «Пире…» Пушкина и в гомеровских подтекстах в «Менаде». Природа «новой чумы», как выяснил Мандельштам посредством возведения ситуации к пушкинским «Бесам», оказалась сугубо инфернальной. Это внеличностное, роковое начало, некая роковая «заверченность» мира (не случайно этот мотив, восходящий к «Бесам», присутствует не только в «Фаэтонщике», но и в «Александре Герцовиче»).

В-третьих, Мандельштам предлагает «проверенные» культурой пути противостояния смерти и хаосу. Это, как ни парадоксально, максимальное приближение к смерти, вступление на ее территорию, что выражается в ключевом мотиве «Фаэтонщика» – «пира со смертью», поединка со смертью (в стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков…»), заклинание смерти музыкой как молитвой («Жил Александр Герцович…»), одомашнивание смерти-чумы через детскую игру (в «Игольчатых, чумных бокалах…»).

Корреляция смерти и пира имеет древние мифологические корни, описанные в свое время О.М. Фрейденберг. «Ларвы, – пишет исследователь, – в виде пляшущего скелета подавались на пиршественный стол, где и плясали под песню о смерти. Этим ларвы выполняли функцию актера, который тоже сперва выступал на обеденном столе, предшествии подмостков. <…> Возникает параллель кукольному мертвецу, который подавался в гробу (по словам Геродота) у египтян после пира»[11].

Гимн в честь чумы Вальсингама – тоже пир со смертью. Семиотическим вариантом той же ситуации является приглашение Дон Гуаном на ужин (то есть на пир) статуи Командора. Но суть и Вальсингамовского гимна и Дон-гуановского приглашения – не фамильярное обращение со смертью, а вызов року:


Итак, — хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье, —
Быть может... полное Чумы!


Те же семиотические коннотации вызова на поединок мы наблюдаем и в «Каменном госте». Вот эта семантика поединка равных (ср.: «И меня только равный убьет») у Мандельштама ассоциировалась с «Рыцарем бедным» Пушкина. Отсюда рецептивное включение в стихотворения «Фаэтонщик» и «Жил Александр Герцович» семантических и ритмических аллюзий на пушкинского «Рыцаря бедного». Заметим, что все три стихотворения написаны 4-хстопным хореем, размером, характерным для «дорожных» стихов Пушкина, (в частности, тех же «Бесов» и «Зимней дороги». Но вместе с тем, семантические «меты» пушкинского «Рыцаря бедного» оказываются буквально рассыпаны по смысловому полю «Фаэтонщика» (ср. аналогичные мотивы «скрывания лица», сравнение с розой у Мандельштама и восклицание «Santa Rosa» у Пушкина, присутствие в обоих стихотворениях «мусульманских мотивов». В то же время наблюдаются разительные переклички мандельштамовского «Александра Герцовича» с пушкинским «Рыцарем бедным» и с «Молитвой» Лермонтова. В первом случае на первый план выступают рыцарственные ассоциации (ибо Александр Герцович, alter ego автора, – тот же «рыцарь бедный», для которого занятия музыкой – религиозное служение, преодолевающее и заклинающее смерть; ради музыки он готов умереть и вместе с тем с музыкой – ему смерть не страшна). Этим объясняются и переклички с «Молитвой» Лермонтова: по сути дела все три стихотворения посвящены одной теме.

Для наглядности покажем упомянутые интертекстуальные переклички в виде таблицы:

Мандельштам

Фаэтонщик

На высоком перевале
В мусульманской стороне
Мы со смертью пировали —
Было страшно, как во сне.

Нам попался фаэтонщик,
Пропеченный, как изюм,
Словно дьявола погонщик,
Односложен и угрюм.

То гортанный крик араба,
То бессмысленное «цо»,—
Словно розу или жабу,
Он берег свое лицо:

Под кожевенною маской
Скрыв ужасные черты,
Он куда-то гнал коляску
До последней хрипоты.

И пошли толчки, разгоны,
И не слезть было с горы —
Закружились фаэтоны,
Постоялые дворы…

Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил — черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми!





Пушкин

Пир во время чумы


Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею.

Луиза(приходя в чувство)

Ужасный демон
Приснился мне: весь черный, белоглазый....
Он звал меня в свою тележку. В ней
Лежали мертвые — и лепетали
Ужасную, неведомую речь....
Скажите мне: во сне ли это было?
Проехала ль телега?<…>



Пушкин

Бесы


Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!


"Эй, пошел, ямщик!.." - "Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи;

Все дороги занесло;

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.


Посмотри: вон, вон играет,

Дует, плюет на меня;

Вон - теперь в овраг толкает

Одичалого коня;

Там верстою небывалой

Он торчал передо мной;

Там сверкнул он искрой малой

И пропал во тьме пустой".

<…>

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали... "Что там в поле?" –

"Кто их знает? пень иль волк?"

Пушкин

Жил на свете рыцарь бедный…


С той поры стальной решетки

Он с лица не подымал

И себе на шею четки

Вместо шарфа привязал.

<…>

Lumen coelum, sancta Rosa!

Восклицал всех громче он,

И гнала его угроза

Мусульман со всех сторон.





Мандельштам

Жил Александр Герцович…


Жил Александр Герцович,

Еврейский музыкант,-

Он Шуберта наверчивал,

Как чистый бриллиант.


И всласть, с утра до вечера,

Заученную вхруст,

Одну сонату вечную

Играл он наизусть...

<…>

Нам с музыкой-голубою

Не страшно умереть,

А там - вороньей шубою

На вешалке висеть...


Все, Александр Герцович,

Заверчено давно,

Брось, Александр Скерцович,

Чего там?.. Всё равно...


Пушкин

Жил на свете рыцарь бедный…


Жил на свете рыцарь бедный,

Молчаливый и простой,

С виду сумрачный и бледный,

Духом смелый и прямой.


Он имел одно виденье,

Непостижное уму,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

<…>

Полон верой и любовью,

Верен набожной мечте,

Ave, Mater Dei кровью

Написал он на щите.


Лермонтов

Молитва

В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.

Есть сила благодатная
В созвучьи слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.

С души как бремя скатится,
Сомненье далеко —
И верится, и плачется,
И так легко, легко...



Строго говоря, Мандельштам как бы "припоминает" тексты предшественников, выстраивая свою версию модели поведения поэта – участника «чумного пира» современности. Подобный подход к текстам предшественников (и, прежде всего, к пушкинскому тексту) как к архетипу вписывается в мандельштамовскую концепцию бытия как вечного возвращения. "...И сладок нам лишь узнаванья миг".


Библиографический список

Анненский Ин. О современном лиризме // Он же. Книги отражений. М., 1979.

Бонди С.М. Примечания // Пушкин А.С. Сочинения - В 3 т. - Т.2. М.1974.

Гомер. Илиада / Пер. Н.И. Гнедича. М.: Правда, 1985.

Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1978.

Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. Фрагменты верстки книги 1917 г., погибшей при пожаре в доме Сабашниковых в Москве // [Электронный ресурс] Режим доступа http://www.rvb.ru/ivanov/1_critical/2_eshill/01text/02add/08.htm

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1997.

Мандельштам О. Сочинения - В 2 т. - Т.1. М.,1990.

Пушкин А.С. Евгений Онегин. Драматические произвекдения. Романы, повести. М., 1977.

Пушкин А. Полн. собр. соч.- Т.9.- Письма. 1831-1837.М.,1954.

Пушкин А. Стихотворения. Поэмы. Сказки. М., 1977.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С.51.