Реферат: Е. М. Дьяконова Теория хайку Масаока Сики, изложенная в семи трактатах Как складывался канонический жанр

Е.М.Дьяконова

Теория хайку Масаока Сики, изложенная в семи трактатах


Как складывался канонический жанр хайку


В работе предполагается рассмотреть вопросы стиховой организации классической японской поэзии, в частности cредневекового жанра трехстиший хайку, опираясь на трактаты крупнейшего поэта и теоретика Масаока Сики (1867-1902), создателя ретроспективной поэтики этого жанра.

Стиховедческий характер исследования не означает, что стиховая система рассматривается как нечто самодавлеющее. Напротив, очевидно, что серьезное исследование содержания стиха невозможно без изучения национальной системы стихосложения, поскольку семантика поэтического слова существенно изменяется под влиянием структуры стиха. Неизученность системы стихосложения препятствует изучению примет стиля того или иного поэта, его места в национальной поэзии, в определенных социально-исторических условиях, его связи с традицией (например, с традицией поэзии пятистиший вака), и обогащения этой традиции новаторскими элементами.

Происхождение японского жанра трехстиший (первоначальное название хокку, затем – хайку) искусственного характера и представляет собой исключение из правил. Трехстишия хайку произошли из японских классических пятистиший танка посредством еще одного жанра, а именно «нанизанных строф» – рэнга.

^ Хокку (буквально означает «начальные строки») – мост, соединяющий древнюю поэзию вак
^ Судьба жанра в новое время


Тынянов писал: "Жанр как система может колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем... Представить себе жанр статической системой невозможно потому, что самое-то осознание жанра возникает в результате столкновения с традиционными жанрами (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающим на его место). Все дело в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается." [Ю.Тынянов, с.267]. В отношении жанра хайку это общее положение может быть принято, нос оговоркой, что "колебания" жанра хайку в силу его регламентированной канонической природы и всегда были незначительны. Ограниченное в 17 слогов пространство хайку не давало возможность применить и развить новые приемы, а старые доводились до максимальной изощренности. Доминантой поэзии хайку стало постоянное обращение вспять, к истокам, к Басё и Бусону, все изменения происходят под знаменем возврата к древности, к калассической поре жанра. Только в эпоху Мэйдзи по-настоящему встает вопрос о дальнейшем существовании хайку и других канонических жанров искусства - театра, живописи, литературы, каллиграфии. В это время впервые ставится под сомнение сама возможность его существования. До конца Х1Х в. такой вопрос не возникал и возникнуть не мог, т.к. жанр не испытывал разрушающего влияния новых литературных жанров, пришедших с Запада, а также нового типа миросозерцания, требующих более свободных форм выражения.

В эту эпоху средневековое искусство или должно было превратиться в "классическое наследие", "образцы прошлого", стать точкой отсчета для новой поэзии (как онегинская строфа для русской поэзии), или изменив отношение к канону, войти органичной составной частью в культуру современности. Произошло последнее, историческая судьба жанра хайку не представляется завершенной...


Картина мира в хайку


В жанре трехстиший хайку сложилась своеобразная картина мира. Тема поэзии хайку - "поэт и его пейзаж", а цель - "создать многочисленные образы, человеческие и данные небом, связанные со сменой весны, лета, осени, зимы" [Масаока Сики, т.4, с.14]

В хайку представлен мир без его предыстории, его, так сказать, "географический" образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер. Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку, включены во всеобщность круговорота, в череду бесконечных изменений, в систему повторяемости явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении.

Люди и предметы, относящиеся к природе, предстают как объекты художественного наблюдения, а не как объекты действия. Мир хайку - это вполне обозримый, конкретный мир, ограниченный жесткими рамками канона. Предметы, названные в хайку, содержат в себе опосредованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает "ближний" (конкретный) план стихотворения с "дальним" (всеобщим). Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а, с другой стороны, сама она является связью с рядом неназванных в хайку вещей, создавая дополнительную протяженности стихотворного пространства. Канон предметов, могущих быть названными в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам непоэтическим, мелким, грубым и новым. Употребление традиционного круга лексики ставило перед поэтом задачу выбора необходимых слов для максимально точной передачи картины природы. Жажда общения японского поэта с природой совмещается со стремлением находится с ней в гармонии, согласии, и это сказывалось на подходе к материалу - в данном случае - к слову. Отношение к природе как к самодостаточному явлению, не требующему изменений, а лишь искусного выявления ее отдельных черт и явлений, собранных в единую камерную картину, требует и "незаменимых" слов. Принцип "незаменимости" в подборе слов - один из основных принципов в поэзии хайку: оспаривающие друг друга слова появляются в воображении поэта-хайкаиста, и предпочтение отдается наиболее простым, точно передающим смысл. Так, если привести в пример глаголы, чаще других встречающихся в хайку, то необходимо будет в первую очередь назвать такие: идти, падать, лететь, видеть, бросать и т.д. Этот список конечно можно значительно продолжить, однако все слова будет определять простота. употребительность. Поэзию хайку Масаока Сики называл "поэзией простых слов", еще ее называют "поэзией существительного" [Maсаока Сики, с. 209], поскольку именно эта часть речи наиболее часто встречается в этом жанре. В хайку устанавливается точное соответствие слова и объекта; объекты, принадлежащие миру природы, называются в точном соответствии с их истинной сущностью. Описываемая система миропонимания включает в себя особенное отношение к природе; мировая полнота, полнота природы предстает как нечто упорядоченное, совершенное, гармоничное и завершенное. Эта полнота и завершенность выражается вполне определенной, канонически закрепленной лексикой, по словам Масаока Сики, "полной и завершенной" (кандзэн гэнго).

Культ природы в японской культуре давно является предметом исследования, однако, специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному пространству, где все части взаимосвязаны, и отражение этого пространства в традиционной поэзии в русской японистике изучено мало. Для нашей цели важно знать, как строится художественный образ природы в традиционной культуре. Возьмем пример трехстишия-хайку.


Кэйто я

Ган-но куру токи

Нао акаси


Трава «петуший гребень»,

Когда прилетают дикие гуси.

Еще более краснеет.

(Басё, «Дополнение к Соломенному плащу обезьяны» (Дзоку сарумино)

В данном случае слово нао переводится как «еще более»; есть и значение нао «подобно тому, как...», т.е. буквальный смысл - «Петуший гребень», краснеет, так (или настолько), насколько прилетают дикие гуси».

Басё связывает растение кэйто («петуший гребень»), необычной формы листья которого краснеют осенью с прилетом диких гусей из Сибири в Японию. Ямамото Кэнкити пишет, например, что это известное стихотворение не слишком высоко оценено критиками, дело в том, что поэт здесь просто расшифровывает название растения, которое по-китайски называется ган лай ку – т.е. буквально «растение, которое зацветает, когда прилетают гуси», так что здесь просто в поэтической форме парафразировано китайское название «петушьих гребней». Другие критики оценивают это стихотворение совершенно иначе: Басё был конечно осведомлен об этимологии этого слова, но увидев, как растение краснеет осенью, как раз во время прилета птиц, он не смог сдержать восхищения перед тем фактом, что легенда, закрепленная в этимологии, явила себя еще раз. Басё не просто устанавливает достаточно очевидную связь между двумя феноменами: прилетом птиц и покраснением листьев, он стремится показать глубинное взаимодействие, всеобщую связанность, паутину всех объектов природы в движении и на фоне сменяющихся времен года.

Сложность поэзии хайку состоит не в лексике - лексика хайку подчеркнуто проста - а в связи этой лексики с определенным набором образов. Идеал поэта хайкаиста, каким он предстает в трактатах Масаока Сики, (например, в его "Беседах старца Дассайсё о хайку" - наиболее полное приближение к природе, изображение ее в камерной картине, одухотворение этой картины за счет соотнесения с "дальним" космическим планом ( с культурным контекстом жанра). Главное в миросозерцании хайкаиста - острая личная заинтересованность в форме вещей, их сущности, связях. Вспомним слова Басё: "Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук". Японскими поэтами культивировалось медитативное созерцание природы, вглядывние в предметы, окружающие человека в мире, в бесконечный круговорот вещей в природе, в ее телесные, чувственные черты. Цель поэта - наблюдать природу и

интуитивно усматривать ее связи с миром человека; хайкаисты отвергали безобразность, беспредметность, утилитарность, абстрагирование.

В хайку всегда присутствует два плана. Басё называл их "вечное - текущее" (фуэки рюко:). Всеобщий, "космический" план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле. В подобном соотнесении главную роль выполняет "сезонное слово" киго, обязательное для каждого стихотворения. Это, по сути дела, намек на принадлежность хайку к круговороту природы. О киго - смысловом центре стихотворения, поэты говорят, что оно "воскрешает забытое и рождает ассоциации" [Такахама Кёси, с.15].Существуют стихотворения хайку, не содержащие сезонного слова, но его отсутствие воспринимается как нарочитость, как осознанный "минус-прием".

Другой план хайку - конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных (вернее, названных) вещей. Масаока Сики писал, что простое называние вещей может произвести глубокое впечатление, а Такахама Кёси, вторя ему, писал: "В хайку нет места лишним словам о предметах и явлениях, они привлекают человеческие сердца простыми звуками" [Такахама Кёси, с.7]. Американский исследователь Дональд Кин писал по этому поводу: "Чтобы не быть лаконичной констатацией факта, хайку должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуждало читателя к воссозданию заложенного в этих элементах микрокосма... Один элемент - "вечное", другой - "текущее", хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время они не должны быить совершенно независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации" [Д.Кин, с.96]. Под "вечным" и "текущим" исследователь подразумевает фуэки рюко:, единство которых и составляет существо хайку.

Двуплановость хайку создает перспективу на небольшом стихотворном пространстве, включает стихотворение в контекст жанра, одновременно расширяя его рамки. Это хорошо видно на примере (взятом совершенно произвольно) стихотворения Масаока Сики:


Юки-но э-о Снежный пейзаж

Хару мо какэтару И весной висеть остался...

Хокори кана Пыль!


в нем содержится намек на обычай японцев, придающих большое значение смене времен года, менять в гостиной своего дома картину в соответствии со сменой сезона. Зимний пейзаж весной - отчетливый знак неблагополучия. Так одна деталь говорит о забвении, о печали. а может быть, и о несчастье, случившемся в доме. Причем конкретные предметы, названные в нем, - снежный пейзаж, весна, пыль - представляют собой взаимосвязанные образы, создающие в совокупности настроение грусти и запустения. Вместе с тем слова "снежный" и "весной" связаны с круговоротом в природе и во времени, и в данном случае сталкивание весны и зимы создает дополнительный эффект вовлечения в этот круговорот. Слово "пыль", традиционно соединенное в японской эстетике с разрушением, запустением, одиночеством, грустью, завершает и подчеркивает столкновение несовместимых образов весны и зимы. В японской поэзии традиционен и этот мотив - столкновение времен года (и именно весны и зимы), - например, снег на распустившихся цветах или ростки бамбука под снегом. Создается еще одно противоположение - между общей грустной картиной запустения и наступлением весны - всегда радостным событием в японской поэзии. Стихотворение насыщено традиционными образами, через которые и осуществляется связь с культурным контекстом жанра, т.е., с той системой образности, которая вырабатывалась на протяжении столетий и без соотнесения с которой стихотворение не может состояться. Заметим, что рассматриваемое хайку, написанное в самом конце Х1Х в., могло быть написано и в ХУ1 и в ХУШ вв.

Вырисовываются два плана изображаемых объектов: один, конкретно существующий в стихотворении (снежный пейзаж, весна, пыль), и другой, принадлежащий контексту жанра и понятный только в рамках традиционной системы образности (например, пыль - знак запустения, смешение весны и зимы и т.д.) и через эту систему связанный с миром природы.

Современная поэзия хайку, начиная с реформатора жанра Масаока Сики, стремится к преобразованию не общего, космического плана стихотворения, а конкретного, объективного, так сказать "ближного" его плана, сохраняя вместе с тем весь тот культурный контекст жанра, который начал формироваться еще во времена первой поэтической антологии японцев "Собрание мириад листьев" (Манъёсю, УШ в.) вокруг жанра танка и был позже унаследован жанром хайку. "Ближний" план хайку трансформировался при помощи введения Масаока Сики системы понятий, важнейшим из которых была категория сясэй.

^ Попытки расширить стиховое пространство


Поэты нового времени вслед за Масаока Сики стремились преобразовать традиционный жанр, приобретший в Х1Х в. черты безжизненности, механистичности. Одним из способов оживления стало расширение стихового пространства. Кроме механистического увеличения число слогов в хайку с 17-ти до 26-28-ми, которые практиковал одно время ученик Масакока Сики Кавахигаси Хэкигодо, а затем отказался от этого метода как извращающего природу хайку, использовались другие, более тонкие методы.

Для продолжения стесненного стихового пространства хайку - всего в 17 слогов и для наиболее полного и даже всеобъемлющего описания природы поэты прибегали, например, к созданию циклов. Такое соединение практиковалось еще во времена Басё, однако циклы хайку у Масаока Сики, Такахама Кёси и других поэтов эпохи Мэйдзи, Тайсё (1912-1926), Сёва (1926-) занимают более значительное место. Стремление раздвинуть поэтическое пространство хайку заставило поэтов объединить стихи, причем единство их создавалось одним словом, общим для всех стихотворений. Цикличность хайку соответствовала цикличности времен года, внутри цикла создавался своеобразный мир, обладавший своим отсчетом времени (весна, лето...), своим пространством (леса, поля, горы...). Сезонное слово "вытягивало" за собой и другие слова и образы, связанные с определенным временоем года. Цикл характеризовался общим кругом образов, настроений, причем опорное слово могло употребляться внутри цикла в различных грамматических модификациях. Сезонное слово - краткая поэтическая формула, то, что А.Н.Веселовский назвал "нервным узлом", который "будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта, способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации" [А.Н.Веселовский, с.376].

В творчестве Масаока Сики часто встречаются циклы по десять хайку, это число представлялось поэту наиболее завершенным, полным и гармоничным. Вот как общее слово сигэми - "заросли" организует цикл (здесь приведена его часть):


Тэнгу сундэ Здесь тэнгу живет,

Оно ирасимэдзу Дровосеки сюда не заходят.

Ки-но сигэми Заросли деревьев.


Мэдзируси-но У столба при дороге

Кёбоку сигэру Высокие деревья разрослись.

Комура кана Деревушка.


Цуридоко-ни На гамак

Ирихи морикуру Лучи вечернего солнца

Сигэми кана Струятся сквозь заросли.


Сказанное в одном стихотворении цикла не повторяется, а как бы присутствует в других, создавая дополнительные связи с образами в прочих стихах. Главное слово цикла может выступать на передний план или отходить на второй, как в третьем стихотворении, где внимание поэта сосредоточено на "лучах", а "заросли" необходимы лишь затем, чтобы, пропустив через них "лучи вечернего солнца", оттенить их.

Принцип циклизации расширял поэтическое пространство каждого стихотворения, причем цикл воспринимался как единство и позволял применять в нем очень ограниченный набор средств. Настойчивое повторение в разных контекстах опорного слова усиливало внутреннее единство цикла, расширяло сферу существования этого слова, показывало предмет масштабно, с разных сторон. В рассматриваемом примере слово сигэми - это сезонное слово, указывающее на разгар лета. Объединение хайку в цикл позволяло придать традиционной поэтической тематике индивидуальную окраску, дать возможность увидеть объект в разных контекстах, разными глазами. В цикле последовательно изображены сегменты реальности, возникает дискретная, но разнообразная и насыщенная картина природы и чувств автора, ее описывающего. Создание циклов хайку можно рассматривать как создание фрагментарной камерной картины природы, где стихи располагаются по кругу, "стянутые" между собой общим сезонным (иногда несезонным) словом. В центре же круга располагается описываемое время года, которое выполняет функцию "удержания" всех стихотворений, играет организующую роль. Высокая способность хайку объединяться в циклы говорит об известной открытости этого жанра, его способности соединяться с другими элементами. Время года - один из главных компонентов хайку - выступает и как основной объединяющий. Повторение сезонного слова усиливает его воздействие в каждом отдельном случае на другие компоненты хайку и в плане содержания, и в плане выражения, а также создает необходимое силовое поле, особый замкнутый поэтический мир.

Из циклизации хайку выросли дневники хайку. Лирический дневник изменений, происходящих в природе, возможно, и не осознавался поэтами Нового времени как дневник, тем не менее стихотворения хайку, создаваемые каждодневно в связи с малейшими изменениями, происходящими в природе, когда поэт испытывал глубокую потребность связывать свои мысли и переживания с жизнью природы и облекать их в краткую форму хайку, осознается читателем именно как дневник, длиной в жизнь. Поэт обнаруживал свои переживания не непосредственно, а косвенно, через пейзаж, так что хайку следует рассматривать шире, чем - пусть самую тонкую - пейзажную зарисовку. Масаока Сики призывал современных поэтов создавать "истинный пейзаж" (макото-но кэйсики, где истинность макото означает глубокое проникновение в сущность вещей), и этот призыв надлежит расшифровывать в смысле преодоления "автоматизма" в создании картины природы как способа передачи внутренних ощущений.

Создание широкого лирического дневника хайку, протяженной картины природы во все времена года (а стихотворения хайку часто располагаются в поэтических сборниках и журналах по циклам - весна, лето, осень, зима), состоящей из мозаики отдельных стихов, поможет воспроизвести самый полный образ того или иного времени года во всех его при родных проявлениях. Каждое стихотворение хайку воспринимается тогда как внутренне цельная часть общей картины. Малая форма, содержащая эмоцию, малое наблюдение стремится к объединению более крупному. В пользу этого предположения говорит и существующая в поэтических журналах хайку тенденция располагать стихотворения самых разных поэтов по темам.


^ Трактаты Масаока Сики


Поэтологические трактаты Масаока Сики можно рассматривать не только как филологические сочинения по истории и теории хайку, но и как литературные произведения. В его трактатах традиция хайку как бы заново осознает себя. Масаока Сики создает ретроспективную нормативную поэтику жанра хайку, опираясь на предыдущую давнюю классическую традицию, а также выстраивает свое поэтологическое пространство, созвучное времени. Свои взгляды поэт иллюстрирует многими и многими примерами стихотворений былых времен и нынешних, составляя тем самым идеальную антологию избранных стихотворений, творя свою историю жанра, что создает своеобразный текст, насыщенный стихами. В трактатах Масаока Сики, как и в ранних поэтиках танка (например, эпохи Хэйан (1Х-Х1 вв.), приведены поистине лучшие образцы, созданные на протяжении трех столетий. Такая перенасыщенность филологического исследования стихами десятков лучших поэтов создает особую логику повествования, когда отбор стихотворений сам по себе является школой высокого литературного вкуса.

Масаока Сики предпослал некоторым из своих трактатов лирические отступления, в которых сложной ритмически и музыкально организованной прозой повествует о своей поэтической судьбе и о поэтах прежних времен. Так свое наиболее значительное поэтологическое произведение "Сущность хайку" он начал словами: "Я - слепой поэт, поющий о цветах и горах. Заново слагаю стихи, и это все равно, что вычерпать поток... Обращаюсь к помощи монахов былых времен и мыслителей китайской древности, к "шуму ветра в соснах". К счастью, они передали свое искусство детям цветов и гор..." [Масаока Сики, с.340].

Еще один пласт филологических сочинений Масаока Сики - это непосредственно литературоведческий анализ, его можно разделить на две части: 1) конкретный текстологический и семантический анализ текста и 2) общие эстетические и филологические изыскания и выводы, введение новых эстетических категорий. обновление старых традиционных понятий. эти части трактатов написаны лаконично, сдержанно, емко; они насыщены канго - китаеязычной лексикой. Создавая свою систему ценностей и свою терминологию для описания жанра хайку, Масаока Сики как теоретик принадлежал уже Новому времени, времени после реставрации Мэйдзи, эпохе вторжения западной культуры в Японию после почти трехсотлетней изоляции, ломки старых представлений, вызреванию нового. Вместе с тем поэт во многом остается верен традиции. Так, его трактаты содержат черты средневековых поэтологических трактатов, во-первых, как развитие традиции комментирования поэтических текстов, существовавшей с древности. Собственно, комментарий для него - важнейший инструмент построения собственной теории хайку. Кроме того трактаты построены в жанре "бесед", т.е. в диалогической традиции свойственной японской культуре, начиная с песен-перекличек, вопросов и ответов первой антологиии Манъёсю. Нельзя не вспомнить и китайский жанр идуй, сочинения в жанре вопросов и ответов. Масаока Сики уходил в горы со своими учениками поэтами Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкиголо, где преподавал им теорию хайку.

Даже названия трактатов Масаока Сики: "Беседы старца Дассайсё о хайку", "Вопросы и ответы на темы хайку" восходят к тем временам, когда в ХУП в. основатель жанра Мацуо Басё вел беседы с учениками о сущности поэзии хайку на пороге своей горной хижины и как судья давал оценки стихам во время поэтических турниров. Масаока Сики продолжил эту традицию, уединяясь в горах с двумя ближайшими учениками Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигодо, преподавал им теорию хайку.

Диалогичность сочинений Масаока Сики и приверженность давнему обычаю комментировать старинные тексты, отыскивая в них новые смыслы - это дань традиции, однако его сочинения традиционны не только с точки зрения формы.

Немало глав труда "Вопросы и ответы на темы хайку" посвящено ботаническим и энтомологическим изысканиям Масаока Сики. В частности, рассматриваются вопросы соответствия того или иного цветка, растения, насекомого времени года, настроению, чувствам, ощущениям. С научной точности описываются виды растений, животных, деревьев, а также виды ветра (печальный ветер с гор, легкий весенний ветерок, разгоняющий туман и т.д.) и дождя (осенний моросящий дождь, ледяной зимний) - всего пять видов ветра и десять - дождя; шумов - ива шелестит не так, как сосна, весенний ручей журчит не так, как летний.

В трактате "Основы хайку" Масаока Сики стремится сформулировать и осознать ту систему внутренних правил, по которым создается стихотворение. Главное место в поэтике Масаока Сики занимает разработка категории "красота" (би) и критериев ее оценки. Он полагает, что би не абсолютна, а относительна: "Если взять лучшее стихотворение и прекраснейшую картину, то невозможно определить, есть в ней красота или нет... Если и можно определить ее (красоту), то лишь сравнивая звук за звуком каждое стихотворение, которое припоминаешь в глубине сердца." (Масаока Сики, с. 346). Масаока Сики полагает, что критерий красоты индивидуален и претерпевает с течением времени различные изменения. "Даже если некоторые люди воспринимают красоту одинаково, то с течением времени их мнения могут разойтись, в индивидуальности чувств, ощущений и содержится критерий красоты. Индивидуальные оценки (красоты), к которым люди приходят на склоне жизни, наиболее близки к общим критериям. Если люди одной эпохи придерживаются разных оценок, то в целом оценки людей образованных оказываются наиболее близкими к суммарным. Однако иногда бывали и исключения" [Масаока Сики, с. 346].


^ Категория красоты би


Масаока Сики стремилася осознать диалектическую природы красоты би и ее эволюцию в восприятии людей на протяжении трехсот лет развития классического жанра хайку. Поэт полагает, что нет "изначального критерия красоты" (сэнтэнтэки би-но хёдзюн), кроме некоторых очевидных случаев, он выделяет "несомненную красоту попадания в яблочко мишени", имея в виду бесспорно прекрасные стихи хайку, понятные всем, в его терминологии "изначальные" или "данные небом" (тэндзитэкина). Но такие случаи редки. Индивидуальный вкус к красоте особого рода би основывается на следующем: знании японской и китайской поэтической традиции, соответствующем воспитании и образовании, понимание аллюзий, связей с культурным контекстом эпохи, знании канонов хайку, основных и частных правил стихосложения. Собрание индивидуальных частных критериев, полагает Масаока Сики, поможет выявить суммарный общий критерий красоты би, который и следует использовать для оценки стихотворения хайку. Следует иметь в виду и энигматичность этой поэзии, многие оценки Басё, которые он давал на поэтических турнирах, а они отличались большой краткостью (например, "победа за левой стороной", "победила правая сторона" - ведь участники турнира делились на левых и правых) не до конца разгаданы.

Для создания критерия красоты би Масаока Сики анализирует его, т.е. разлагает на составные части. Различие между поэзией хайку и другими жанрами видит в различии "гармоний" (сотё:). Гармония хайку, по его словам, воплощена в трехстишии с числом слогов 5-7-5, или 5-8-5, или 6-8-5. Термин "гармония" достаточно расплывчат в данном случае, видимо, имеется в виду некотороая ритмическая и мелодическая структура, накладывающаяся на различные варианты чередования слогов. Сложению стихов соответствует определенная гармония [Масаока Сики, с.347]... Так сложным вещам соответствует нагаута - длинная песня, или повесть. Простота соответствует хайку, вака - поэзии коротких форм... [Масаока Сики, с. 347]. Простота - это достоинство китайских стихов, детальность - это достоинство западной поэзии, суггестивность - это достоинство вака, лёгкость - это достоинство хайку" [Масаока Сики, с.347].

В этом пассаже, прибегая к своему излюбленному приему - параллелизму, Масаока Сики строит особую ритмическую форму бессюжетной прозы и вместе с тем решает двоякую задачу: выделяет основное свойство хайку - "легкость" (каруми), но и приводит другие определения жанра: "простой, детальный, суггестивный", вводя их несколько расплывчатым оборотом "нельзя сказать что... совершенно недостает", также типичным для его прозы.

"Многие люди ценят вещи, в которых нет красоты... Часто нет красоты в вещах, которые ценят высшие слои общества.. В стихотворении хайку, которым забавляются, нет красоты... "(Масаока Сики, c. 347).

Красота - это единое мерило для всех видов искусства. "Стихотворение хайку строится на замысле (исё) и словах (гэнго), то, что древние называли душой (кокоро) и обликом, формой (сугата). Есть такие стихи, где и замысел и исполнение плохи или хороши, или что-то одно искусно, а другое - нет. Если сравнивать слова и замысел, то нет первого и превосходного. Есть стихи, где преобладает красота замысла, и есть такие, где преобладает красота слов [Масаока Сики, c. 347]". Определенному замыслу должны соответствовать определенные слова: "...по замыслу стихи разделяются на тысячи видов и десять тысяч стилей. Каждому замыслу должен соответствовать определенный стиль: явный и суггестивный, величественный и детальный, изящный и простонародный, торжественный и легкий, блестящий и приглушенный, серьезный и комичный... Суггестивному замыслу соответствует суггестивный язык..." и т.д. [Масаока Сики, с.348].

Заметим, что многие определения Масаока Сики взяты из традиционных поэтик, например "изящный" и "простонародный" - по-японски га и дзоку означало в древности и раннем средневековье то, что относилось к императорскому дворцу (га) и все, что находилось вне его (дзоку), позже эта оппозиция получила другие значения. Кроме таких определений замысла стихотворения Масаока Сики полагает, что замысел может быть субъективным и объективным, причем под субъективностью он понимает описание души, сердца, сокровенных мыслей (кокоро), а под объективностью воспроизведение в мысленных образах объективных предметов "так, как они есть" (соно мама). Замысел может быть "природным", "изначальным" (тэнтитэки-но исё) и "созданный человеком" (дзиндзитэки-но исё); в первом сосредоточены явления и картины природы, небо, земля, в последнем - воплощено все человеческое: дела, чувства, воспоминания. Оба типа замысла имеют существенные различия, но для художника равноценны.

Категория красоты би в понимании Масаока Сики - это сложное, неоднородное понятие, не имеющее аналога в западной культуре. На разных уровнях он расчленяет его на бинарные оппозиции, пытаясь анализировать природу би. Так, красота для него может быть "позитивной" (сэккёкутэки) и "негативной" (сё:кёкутэки). Позитивная красота - в тех произведениях искусства, "замысел которых величественный (со:дай), мощный (юкон), блестяще-прекрасный (энрэй) (энрэй понимается Масаока Сики как "внешняя красота, в противоположность югэн - теневой или сокровенной красоте), живой (каппацу), оригинальный (кикэй)". Негативная красота - это красота произведений искусства, "замысле которых древне-изящный (кога), содержит сокровенную красоту (югэн), печаль одиночества (саби), покой (тинсэй), легкость (каруми), хрупкость (хосоми)" [Масаока Сики, с.485].

По представлениям Масаока Сики, к негативной красоте тяготеет вся восточная литература (имеются в виду Китай и Япония), западная литература в основном по природе своей позитивна. Причем всем видам "замысла" точно соответствует и словесная оболочка. Т.е. определенному типу "замысла" соответствует своя лексика, точно закрепленная за тем или иным видом красоты. "Замысел" почти автоматически "вытягивает" совершенно определенные слова из всего множества возможных вариантов. Противоречие между "замыслом" и словами поэты всегда считали "болезнью стиха". Строгое соответствие исё и гэнго - это традиционно один из критериев оценки хайку. Если суть, содержание (кокоро) стихотворения - идея хрупкости, то и слова должны подбираться соответствующие, несущие в себе идею хрупкости (сухой лист, крылья стрекозы, суставы старика). Печаль должна облекаться в канонически закрепленные слова "печального" ареала (белый цвет, стрекот цикад, выбеленная земля, зимнее увядание). Малейшее нарушение соответствия ломает "печальную гармонию" (сабисии сирабэ) стихотворения. Стихи, содержащие такое нарушение, например, присутствие слишком яркого тона, громкого звука в "негативном" хайку, и наоборот, рассматриваются как неудавшиеся.


^ Бинарные оппозиции

Многослойное, многоплановое понятие би создано было Масаока Сики для того, чтобы выделить критерии оценки поэзии хайку. Би содержит два противостоящих друг другу полюса, вокруг которых группируются различные категории жанра. Причем эти категории находятся в состоянии постоянного взаимовлияния, взаимопроникновении, так что не следует однозначно воспринимать противополагание двух групп категорий. Сложная внутренняя структура понятия би легко поддается членению на разных уровнях восприятия. И это членение, содержащее пару понятий (объективное и субъективное, негативное и позитивное и т.д.), не только разъясняет природу понятия би, но и отражает различные направления развития поэзии хайку. Схематически понятие би со всеми составляющими его категориями можно представить таким образом, в порядке, предлагаемом Масаока Сики:

би

позитивная красота - негативная красота

объективная красота - субъективная красота

природная красота (небесная и земная) - человеческая красота

идеальная красота - эмпирическая красота

простая красота - сложная красота.


Иногда Масаока Сики с излишней категоричностью разграничивает сферы влияния различных типов красоты, отводя, например, Басё только сферу "негативной красоты". Сам Масаока Сики отдает предпочтение первой группе категорий, полагая, что развитие хайку пойдет в сторону большей объективности, от природной красоты к человеческой, будет развиваться "сложная красота", построенная на необычных образах. Как теоретик он тяготел к позитивной, яркой, живой, полной движения и силы красоте, "очевидной" (энрэйнару би), в его терминологии, как красив хвост павлина, пышный цветок пиона, и считал, что будущее за ней. Как поэт он, оставаясь в плену традиции, ценил более негативную красоту, блеклые краски, глухие звуки, вещи "печального ареала", осень, зиму...

Рассматривая понятие би в диахронном срезе, Масаока Сики полагает, что в древности преобладала негативная красота, ныне же происходит эволюция от "негативной" красоты к "позитивной", в будущем будет преобладать последняя, поскольку "позитивное" искусство тяготеет к логическому, а не интуитивному постижению жизни. Однако это положение не следует понимать слишком догматично.

"В древности существовал и величественно-мощный [стиль]... Басё, который познал высшую истину танской литературы . в лучших стихах использовал "негативный замысел". Те поэты, которые называют себя школой Басё, и в настоящее время следуют его примеру. Высшую форму красоты они полагают полностью негативной: это печаль одиночества (саби), ко:га (древне-изящный стиль), югэн (сокровенная красота), каруми (легкость). Элементы "негативные" и "позитивные" проникали в чуждые им сферы и существовали там, органично вплетаясь в чужеродный материал"... Так, величественное и мощное было и в трехстишиях Басё и сейчас встречается в стихах современных поэтов картины разбушевавшихся стихий или всей человеческой жизни, метафорически заключенные в 17-ти слогах. "Многие адепты школы хайку ценят лишь негативную красоту, как наиболее адекватную самой природе хайкай, а живость, движение, мощь рассматриваются как нечто вуль