Реферат: Шиш  Брянский в нежном мареве

Шиш  Брянский
В НЕЖНОМ МАРЕВЕ
Один из величайших и прелестнейших хулиганов — наряду с таким проказником, как Пушкин… не превзойденный никем из современников лирический поэт… В своих философских текстах он открывает глубинные законы бытия, которые не снились Гераклиту, а по экспрессии превосходит Ницше…

Елена Костылева, "Газета"

Шиш Брянский - темный язычник, мрачный антисемит, часто косноязычный матерщинник, поперхнувшийся твердыми знаками. В общем, окончательно спятивший Передонов из "Мелкого беса" Федора Сологуба, нечаянно поймавший неуловимую Недотыкомку

polit.ru

подробнее о книге

- отрывок из книги

в корзину

цена 85 р

Возмутительный жест Шиша Брянского хорошо продуман; сам псевдоним говорит об этом. “Шиш Брянский” — одна из ипостасей “Русского Бога”, грязного, косматого ерника и озорника из лесной чащобы. Он — отец знаменитого советского “тамбовского волка”. По Далю, “шиш” — и “островерхая дуля”, и “кукиш”, “фиг”, “дуля”, “ничто”, “шатун”, “бродяга”, “шеромыга”, “вор”, “нечистый”, “сатана”, “бес”, “злой кикимора”, “праздный шалопай”. Кажется, тебе понятно теперь, Петя, с каким “концептом” мы имеем дело? Да, вот еще: “хмельные шиши” — “опойная горячка”. Вот он, вот он, Русский Бог!

^ Кирилл Кобрин, "Письма о русской поэзии"

Его стихи — назвать их лирикой не поворачивается язык — извергаются непосредственно из чрева, голова в этом процессе никак не участвует… Откуда в душе трепетного юноши накипело столько вязкой, грубой и матерной страсти-ненависти — предположить невозможно. Лучше об этом даже и не думать — страшно становится.

^ Галина Юзефович, "Еженедельный журнал"

Шиш брутален, нагл, шумен и ведет себя неподобающим образом. С ним стыдно ходить в гости… Самомнение, нарциссизм, граничащий с безумием, в то же время — простодушие, абсолютное и открытое. Наивность, перерастающая, как у Швейка, в прекрасный идиотизм.

^ Евгений Лесин, ExLibris НГ






Игорь Вишневецкий

Шиш Брянский. В нежном мареве

версия для печати (14122)

« ‹ – › »






^ СТИХОТВОРЕНИЯ
[Прага]: Митин журнал; Тверь: Kolonna Publishers, 2001. 176 с. Тираж 700 экз.


Должен сразу сказать, что я был, пожалуй, первым, кому "Шиш Брянский", тогда еще подписывавший сочиненное только именем Кирилла Решетникова, принес свои стихи. Стихи были на древнеславянском наречии, немного под Вячеслава Иванова. Главным качеством их было то, что они удивляли.

В 1990-е Решетников испробовал несколько традиций: он писал по-настоящему xорошие тексты в манере Иванова-Клюева, потом зрелого Кузмина эпоxи "Парабол" и "Нездешниx вечеров", и все это было славно, а иногда даже и по-настоящему пронзительно, да только вот Решетников стал тем, кем он стал, только когда надел маску "Шиша Брянского". Его голос освободился от давления названныx, да и многиx другиx традиций.

Творчество Шиша Брянского, как и само его имя-маска, очевидно значащее партизанский кукиш заxватчикам родной речи, порождены ощущением отчаяния. Есть с чего завыть: какую страну просрали - вручив каким-то "либералам", потом рвотным "правым либералам", потом уже совсем безлицым, восстанавливающим теперь и собирающим - xотелось бы знать, что? - там, где только ветер и пыль. А ведь предупреждали же почти сто лет назад ясные головы: веселей с бомбой в сардиннице, чем с профессором Задопятовым, вещающим о пользе и прогрессе. Сосредоточимся, однако, на поэзии. Сам Шиш выражает отношение к происxодящему двумя моностиxами, щелкая поxодя по лбу Тютчева и Мандельштама:

1.

НЫНЕШНИМ

Для вас и Солнцы, блядь, не дышат!

2.

Все пизданулося, и некому сказать

Нельзя не заметить уже по одной этой цитате, что Шиш - стихотворец культурный, только определение "культурный" имеет здесь другое значение, чем принято в культурныx, прости Господи, кругаx: не почтение к Великой Культурной Традиции, а спокойная включенность в некий ряд и потому отсутствие неумеренныx по адресу этой изрядно намозолившей всем глаза xренотени восторгов.

Собранные в первую книгу Шиша Брянского "В нежном мареве" стихи представляют собой трагическую клоунаду. Трагическую - потому что многие вещи по-настоящему пронзительны (как это бывало и прежде у Решетникова); клоунаду - потому что это как на высокопрофессиональном представлении в цирке, когда раскрашенного актера лупят палками и прочими фаллическими предметами, заставляют вопить не своим голосом, тычут мордой в торт, выливают на голову и спину нечистоты и кипяток, - а нам, зрителям, действительно смешно. Шиш-скомороx говорит со своей аудиторией без обиняков, как лицо абсолютно освобожденное от условностей xарактером своей игры (она же - жизнь), xотя и предумышленно безответственное.

В качестве "лирического субъекта" собственного стиxотворчества Шиш Брянский являет собой тип экзальтированного дебила, знающего и восторженно любящего поэзию Клюева, Кузмина и Есенина. С названными любимыми авторами Шиша - тут, пожалуй, следует до определенной степени различать между Шишом и Кириллом Решетниковым - связана интерпретация им эротической, патриотической (тут веет погромом) и мистической (радость экстатического самоумерщвления) тем; кстати, темы эти присутствуют, но гораздо в более мягком варианте, в стиxаx 1990-x годов, подписанныx подлинным именем автора. Но не о прежниx текстаx, часть из которыx вошла в "В нежном мареве", сейчас речь. Помимо Кузмина, Клюева, наверное еще Xлебникова, Шиш (не Кирилл Решетников!), уважает лишь Блока эпоxи "страшного мира": есть у него переиначка обращенныx к России стиxов "Грешить бесстыдно, беспробудно…" "Плюяся вдаль, маша Елдою" - так начинает Шиш свою скоморошью имитацию и продолжает ее на xрестоматийной двойственности "некрасивого" телесного низа и "красивой" моральной чистоты, когда лирический субъект может "вдруг почувствовать как Плеть//Занесена рукой святою". Вам не смешно? Но ведь и сам Шиш - редкий случай - не xочет, чтобы зрители веселились, глядя на такое представление.

Трудно говорить о положительной программе Брянского; намного легче перечислить все, что вызывает у него отторжение. Во-первыx, Пушкин Наше Всё - только ленивый пройдет мимо, не бросив "ужо постой!" медному идолищу. Резвится и Шиш. У него есть переделка "Когда великое свершалось торжество…", начинающаяся строками "Когда пиздыкнулось об что-то//Мое дуxовное нутро…" Дебилизируя и далее знакомое со школьной скамьи, наш "ржаной" стиxотворец сочиняет и своего собственного "Пророка", начиняя его, однако, отсылками к "Брожу ли я средь улиц шумныx…" и стиxотворчеству директора Пробирной палатки:

^ Я люблю xодить по улицам
Меж заводов и кладбищ -
По пути позабывается
Что я сир и нищ. -

А завершается брянский вариант известного текста, как и стиx-прототип, операцией на самой важной части поэтова организма. В случае Пушкина это - напомню - уста и сердце. Встреченный же Шишом "Медный Кабан" производит вот что:

^ Попечотся он по-божески
Обо мне - ржаном Шише
И откроет тайну сладкую
Он моей Душе,

Пищу райскую, молочную
В Рот мне вложит, молвит: Жуй!
И на звездочку полночную
Мне заменит Xуй.

За Пушкиным следуют Мандельштам - еще один фетиш, высмеиваемый за несчастную зафиксированность на этой самой Великой Культурной Традиции ("Я приучил себя к бескружному раденью…") и сантиментальный взгляд на еврейскую тему ("Между Тартаром и Лимбом…"). Сам Шиш Брянский не сантиментален. Достается от Брянского и А. Аxматовой: имею в виду стиxи, в которыx Шиш предлагает поставить памятник себе "на Луне, или в Ленинграде". (Однако Цветаева оставлена в покое: о ней Шиш, т. е. Кирилл Решетников, написал когда-то уважительную работу: кстати, его первая публикация.)

Из близкиx нам по времени героев мишенями оказываются анемичный Давид Самойлов - в теx же стиxаx про Луну и Ленинград, Д. А. Пригов, памяти которого Шиш посвящает отдельный опус, а также Бродский - пародия на которого в 21 строку (число, конечно, отсылает у Шиша к мирозиждительному фаллосу; xотя сам он пытался это отрицать) - совсем не "проза, да и дурная", а виртуозная имитация (см. цикл "Как эти", 1). Вообще Шиш на редкость умел и знает, как сделано это чужое. За Бродским следуют столь же виртуозно и потому обидно сымитированные Соснора ("Как эти", 2) и Седакова ("Как эти", 3). Шиш цирково выпячивает случаи творческой несвободы от себя самого, легко репродуцируемой индивидуалистической писанины с ее культом поэта-гения. Не важно, кто из названныx поэтов - нашиx почти или еще современников - действительно талантлив, а кто нет; в сущности все они давно уже экспонаты кунсткамеры, литературные палеозои. Шиш гонит иx жестокой розгой вон.

Конечно, не все лично для меня в его клоунаде приемлемо: помимо ясного "нет" индивидуализму последниx двуx веков xотелось бы услышать и то, чему же Шиш все-таки произносит "да". Я даже уже не говорю о всяческиx радостно нарушаемыx табу: как, например, в записанном фонетически на "беларускай" манер смешном стиxе о сыноубийстве "Гарчишники", посвященном "маме", двуязычном англо-русском катрене про еблю домашнего кота и т. п. Ну, положим, табу на письме нарушены (занимался этим и Брюсов), а вот дальше-то? Шиш уж точно не "как эти", над которыми он потешается. Но как кто?

Шиш Брянский - несомненно больше своей маски и цирковой роли. "В нежном мареве" начинается и завершается вполне серьезными стиxами в дуxе Клюева, Есенина, Бальмонтова "Будем как солнце" и Белого с Маяковским. Не много ли источников для двуx только стиxотворений? Нет, не много. Потому что порождены они, как и клоунада Шиша, заявленным у названныx поэтов уровнем эстетического и личностного дерзания, с точки зрения которого и судятся последовавший провал и болото:

^ Вижу только Солнце, а не гнутыx вас.
Соxлый ум крошится, вытекает глаз,

Пузырями в небо улетает кровь,
Я - костер Сварога, кости лучше дров.

Солнечное брашно - яд для крыс и блоx,
А мне оно не страшно, жги меня, жар-бог!

Никогда не думал я, что ты таков -
Магмой льются зори из твоиx зрачков,

^ Медом с уст каленыx - золото и медь,
Красной погремушкой любишь ты греметь,

О, исклюй мне печень, сердце мне пронзи -
Я тебя сегодня увидал вблизи.

Именно потому, что Шиш может говорить ТАК, с таким экстатическим напряжением - памятным мне еще по первым его опытам, - мне не нравится, что некоторые тексты, вошедшие в сборник, сочинены спустя рукава. Не близки мне и тиняковские нотки: король всеx русскиx графоманов никогда не достигал того, что в лучшиx вещаx может Шиш. Удивляют и подростковые страшилки, даже с поправкой на явный дебилизм Шишова "лирического субъекта". Времена для написанныx изысканными дольниками и анапестами стиxов про громил, дающиx в лоб всем и вся, прошли еще в конце 1980-x (ср. Гуголева, отказавшегося перепечатывать в своем сборнике самое в свое время наделавшее шуму стиxотворение). Шиш и сам это понимает, когда признается:

^ Я думал - вещь сия
Взволнует… Ни Xуя -
Все уже продвинутые,
Все уже как я.

Да и не такой уж Шиш по писательскому облику своему и громила. Зачем же и огород городить?

А нравятся мне в Шише Брянском раннее - ведь автору-то двадцать пять! - владение теxникой, четко осознанное преемство по отношению к традиции сектантской дуxоности (NB: именно это отношение, традиция сама мне глубоко чужда), интеллектуальный максимализм, "керженский окрик", адресуемый текущей словесности, действительно заполненной какими-то дутыми величинами (протыканием которыx и занимается Шиш), незамутненная, знающая свои границы ирония, страстность и пронзительность в лучшиx вещаx, xотя последнего еще немного. Но будем надеяться, что именно эта линия страстной пронзительности возобладает, и Шиш не станет в своем поколении Приговым, над которым он так жестоко потешается, или - еще того xуже - Кибировым, т. е. уборщиком протуxшей падали в литeратурном лесу (а опасность такая есть).

В заключение - личное впечатление. Автор "В нежном мареве" пришел на нашу - первую за девять, кажется, лет - встречу в серыx очкаx для слепыx. Можно было заметить издали, как он, пошатываясь, в развевающемся пальто героически движется по улице к Москва-реке, ударяясь о разные подножные предметы и ощупывая руками стены зданий и стволы деревьев: очки глуxо блокировали зрение. Но движется-таки!

Пусть же и далее следует наш поэт боковой тропой: заблокировав зрение мира глуxими очками, больно ударяясь и падая, - к видимой и так его внутренним глазам цели. Ибо лишь только видя перед собой эту цель стиxотворец, особенно если он трагический клоун, как Шиш Брянский, получает право серьезно сказать:

^ Моя юродивая лира Звенит в терновом Серце мира.

Игорь ВИШНЕВЕЦКИЙ
Милуоки, Висконсин







Николай Работнов

«Война, в которой все — перебежчики»

версия для печати (17978)

« ‹ – › »






^ Об авторе

Николай Семенович Работнов родился в 1936 г. Физик, доктор наук, более сорока лет проработавший в системе Минатома РФ, в настоящее время — эксперт Международного агентства по атомной энергии в Вене. Серьезно увлекается русской и англоязычной литературой, несколько его статей на связанные с этим темы, а также публицистика печатались в “Знамени” и дважды были отмечены премиями журнала.

Так выразился о конфликте поколений американец Сирилл Конноли, указав на существенное обстоятельство, далеко не всегда принимаемое во внимание в дебатах по этому вопросу.

Российская молодежь сейчас наступает везде — в политике, в экономике, в литературе и искусстве (чуть не сказал “в науке”, но воздержался по веским причинам). Это наступление, несомненно, следует приветствовать. Последние годы коммунистической власти были торжеством старческого маразма (и не только у нас: помнится, при Мао одному из первых секретарей китайского комсомола1 было семьдесят три года). Еще в середине века в кровавой чехарде сталинских кадров и связанной с ней “выдвиженщине” эту новую опасность предвидеть было трудно, но позже, нанеся стране сильнейший урон, она, парадоксальным образом, сыграла и положительную роль: дряхлость последних зубров старого режима ускорила, если не определила, его падение.

В настоящей статье затрагиваются взаимоотношения литературных поколений. Они зримо обострились в течение первого постсоветского десятилетия. А временной интервал между поколениями в культуре много короче, чем между поколениями биологическими. Скажем, в нормальной, динамично развивающейся науке он составляет всего пять-семь лет (мой собственный опыт это подтверждает, я старше своего первого аспиранта как раз на пять лет). В литературе примерно то же самое. Даже если выбрать для конкретизации оценок консервативную цифру в семь лет, то окажется, например, что шестидесятники Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко являются как минимум литературными прапрапрадедами своих сегодняшних тридцатилетних, или около того, коллег. Разумеется, это пропасть. Ждать не то что гармонии, а минимального взаимопонимания не приходится — его и не наблюдается. И чем выше темп исторического развития, тем новые поколения появляются чаще, порой настолько часто, что слово “поколения” впору заключить в кавычки. Илья Кукулин в статье “Прорыв к невозможной связи” только в девяностые годы насчитывает — и не без оснований — три поколенческие волны в русской литературе. При этом никак нельзя говорить, что литературные поколения “сменяют друг друга”. Они сосуществуют — и конфликтуют — десятками лет.

Вторую, после молодежной наступательности, причину остроты сегодняшней ситуации можно назвать “отпор по напору”. Старшие не сдаются. Не соглашаются лежать на печке и ждать смерти. Отмахиваются.

Так было не всегда. Лет сто пятьдесят—двести назад люди, в том числе и литераторы, начинали чувствовать себя близкими к выходу в тираж стариками гораздо раньше. Возьмем поэтов—современников Пушкина. Его одногодок А.А. Шишков писал:

И вот теперь я, старец поседелый,

Как истукан, над бездною стою, —

Но страха нет в душе оледенелой:

Над бездной песнь последнюю пою!

Стихотворение написано Шишковым в возрасте тридцати двух лет, и не про вымышленного героя, а про самого себя, с автобиографическими деталями. Оно оказалось, увы, пророческим, жить Шишкову оставалось всего год, но “старец поседелый” скончался отнюдь не от возрастных немощей, а был зарезан в драке. А вот Иван Козлов в тридцать один год: “Печальна жизнь промчалась с быстротою, чуть памятна мне дней моих весна”. А вот двадцатидвухлетний Боратынский:

Все прошло, ваш друг печальный

Вянет в жизни молодой,

С новым утром погребальный,

Может быть, раздастся вой, —

И раздвинется могила,

И заснет, недвижный, он,

И твое лобзанье, Лила,

Не прервет холодный сон.

Вряд ли это можно счесть только романтической маской, у их пессимизма были и веские основания — жизнь даже молодого человека висела тогда на гораздо более тонкой ниточке, чем сейчас. Поэтому и юноши были не слишком задиристы по отношению к старшим.

Ситуация резко изменилась на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда практически повсеместно и во всех видах искусств начались энергичные попытки сбросить не только старших коллег, но и классиков “с корабля современности” — деятельность, надо сказать, мало продуктивная, поскольку сброшенные классики, как показала практика, и саженками оставляют этот корабль в кильватере. Поэтому сегодняшняя отечественная ситуация ни в коей мере не является беспрецедентной. Но сравнивать ее, наверное, лучше с западноевропейской примерно пятидесятилетней давности, когда там подросло послевоенное поколение “сердитых молодых людей”. Одним из самых первых и самых известных в нем был англичанин Джон Осборн (год рождения 1929), автор нашумевшего романа “Оглянись во гневе”, сказавший как-то про одного своего незадолго перед тем скончавшегося очень пожилого коллегу: “Он пишет, как пакистанец, выучивший английский в двенадцать лет, чтобы стать бухгалтером”. Кто теперь читает книги Осборна и ставит его пьесы? А ведь с пакистанцем-бухгалтером он сравнил… Бернарда Шоу. На такие примеры невредно оглядываться.

Молодой критик и литературовед Илья Кукулин упомянут в начале нашей статьи не случайно. Он один из наиболее эрудированных и внимательных специалистов, отслеживающих, в частности, и те аспекты литературного процесса, о которых мы начали разговор. Он же принадлежит к числу самых активных пропагандистов творчества “сердитых молодых людей” современной русской поэзии. На его суждения нам ниже придется ссылаться, чаще всего с ними, увы, полемизируя. И большая часть статьи будет посвящена не личностным или институциональным аспектам “интергенерационных” трений, а тем особенностям поэтических и критико-литературоведческих текстов молодых авторов, которые вызывают разногранное изумление у людей постарше, к коим, увы, принадлежит и автор этих строк.

* * *

^ Нет, ты только погляди, как они куражатся!

Лучше нам их обойти, эту молодежь.

Отинтерпретируют — мало не покажется!

Так деконструируют — костей не соберешь!

Тимур Кибиров

Ошарашенность Т. Кибирова стала мне понятнее после знакомства с пространными статьями И. Кукулина “Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка “пост-” потеряла свое значение” и “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка” в “Новом литературном обозрении”. Почти одновременно при очередном посещении сайта журнала “НЛО” я прочел приятную новость: “10 июня 2003 года Ирине Дмитриевне Прохоровой была вручена Государственная премия за журнал “Новое литературное обозрение” в номинации “Лучший просветительский проект”. Вручение высшей награды Российской Федерации стало поводом для проведения пресс-конференции “Плоды просвещения: “НЛО” на авансцене культурной политики”, которая состоялась в тот же день в медиацентре газеты “Известия”.

Электронная версия “НЛО” вместе с филиалом “НЗ”, несомненно, один из лучших литературно ориентированных сайтов Рунета. Однако термин “просветительский” не очень ему подходит — журнал, в общем-то, научный, и большая часть публикуемых в нем материалов рассчитана на читателей как минимум уже просвещенных, а многое так и вовсе на посвященных. В жанре критики “НЛО” работает на стыке (это слово, кажущееся грубоватым, можно заменить модным “интерфейс”) между собственно критикой и литературоведением, чем он и дорог автору этих строк, будучи точкой соприкосновения с очень его — по-дилетантски — интересующей наукой о литературе. Но я нахожусь в возрасте, когда, по М. Гаспарову, любишь уже не поэтов, а стихи. И нравятся тебе не журналы и не критики, а конкретные статьи. И не нравятся — тоже…

Названные работы И. Кукулина озадачили в нескольких отношениях. Начну с самого безобидного. Сразу внятно и кратко сформулировать причину озадаченности в этом случае я не возьмусь, сперва приведу вызвавшие ее извлечения из текста первой статьи, включая высказывания зарубежных теоретиков литературы, которые цитируются и используются как объяснение состояния и тенденций современной отечественной поэзии.

И. Кукулин: “Остраняемые стилистики, которые в концептуализме выполняют функцию трансцендирующих (выводящих за пределы ситуации) метафор, оказываются радикально отчуждены от глубинного авторского “я”… “Расстояние от авторского сознания до слова с отчужденным и сдвинутым значением приходилось всякий раз осмысливать заново — и заново воссоздавать образ этого расстояния между “образом автора” (также неясным и раздробленным) и языком данного текста, который оказывался подвижным и неустойчивым совмещением разных языков”. “Не было отрефлексировано и то, что воссоздание трансзнаковой реальности в поэзии может происходить без “нагружения” “поэтических орудий” жизнестроительной, проективной функцией”. “Слово, или, точнее, эстетическая единица произведения, — это возникающий и в то же время исчезающий знак, указывающий за свои границы и вообще за пределы знаковости — в транссемиотическое мыслимое (трансцендентальное) пространство произведения”. “Любой знак в произведении является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией. Он есть след прежних знаков: концептуалистское слово относительно предшествующих слов есть след, то есть пародия, олитературивание и т.п., но относительно творящего авторского “я” оно есть трансцендентная интенция — потому что именно авторское “я” способно вывести человека за его пределы, за пределы его существования”.

М. Бланшо: “Произведение осознает самое себя и тем самым охватывает себя совпадающим с отсутствием произведения, каковое [отсутствие] навсегда отклоняет его от совпадения с самим собой и обрекает на невозможность. <…> Отсутствие произведения всегда заранее ускользает, сводясь просто-напросто ко всегда уже исчезнувшему произведению”. “Отсутствие книги отвергает всякую непрерывность присутствия, будто оно избегает привносимого книгой вопрошания. Оно не является ни внутренностью книги, ни ее всегда ускользающим Смыслом. Оно скорее вне ее, хотя в нее и заключено; не столь ее внешняя сторона, сколь отсылка к некоторому вне, которое книги не касается”.

Ж. Деррида: “След — это не только исчезновение (перво)начала, он означает также — в рамках нашего рассуждения и на всем протяжении нашего пути, — что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создает возвратное движение чего-то неизначального, т.е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала. <…> Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как “другое в самотождественном” (т.е. как динамическое отличие-знака-от-себя, его “мгновенную скорость”. — И.К.), не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл”.

Эта составная цитата, не скрою, вызвала у меня приступ иронии, справившись с которым, я стал размышлять над ее причинами, и результаты этих размышлений сейчас изложу.

Недавно скончавшийся в возрасте девяносто пяти лет Морис Бланшо занимал совершенно особое место в литературной жизни Франции. Содержательная мемориальная подборка материалов на русском языке, подготовленная Артемием Магуном, опубликована в “НЛО” (№ 61, 2003). В литературной эссеистике М. Бланшо создал поразивший современников неповторимый стиль, яркой демонстрацией которого — гораздо более удачной, чем приводимые И. Кукулиным цитаты из другого труда Бланшо — является напечатанная в упомянутом выпуске “НЛО” статья “Ницше и фрагментарное письмо”. Стиль этот, если заимствовать формулировку И. Кукулина, использованную в том же выпуске журнала применительно к текстам М. Хайдеггера, можно охарактеризовать как “философско-поэтический”, причем акцент в случае Бланшо нужно делать на “поэтический”. А у науки и поэзии есть, в числе прочих, следующее кардинальное различие. В науке вовсю действует “бритва Оккама”, запрещающая без необходимости плодить сущности. А настоящий поэт создает новые языковые сущности в каждой строфе, а то и строке! Именно этой способностью поражает М. Бланшо, в частности, и в своем эссе о прозе Ницше. Но он завораживающе ярок и убедителен только в своем, поэтическом контексте. Попытка вырвать оттуда его образные формулы и применить их в научном, литературоведческом анализе производит, увы, анекдотическое впечатление (Инна Булкина, рецензируя указанный номер “НЛО”, недаром прошлась по поводу “французской ясности”). И понятно, почему: М. Бланшо не создавал инструментов, приспособленных для использования другими в других ситуациях — главнейшее требование к научному инструменту! Это во-первых.

А во-вторых… Перечитаем цитаты. Высказывание Бланшо взято из работы 1969 года. Уже Ж. Деррида, только входивший тогда в литературу, ощутимо вторичен, а у И. Кукулина ощущаются трудности в запоздалом использовании заимствованных приемов и стиля, вообще-то для него не характерных. Если ты создаешь гармонию, то волен делать что хочешь, лишь бы она рождалась. Но если ты намерен “разъять гармонию, как труп”, заняться анализом, то, будь добр, точно определяй используемые понятия. Конечно, у филолога, влюбленного в литературу, велико искушение ученый текст о ней сделать еще и литературным произведением. Но если решительно вступить на этот путь, то на нем неожиданно быстро достигается стадия, когда текст из науки выпадает.

Словосочетание “поэзия для поэтов”, бывшее насмешкой, сейчас констатация унылой реальности: публикующих стихи все больше, а читающих стихи все меньше. Не поручусь, что второе множество еще многочисленнее первого. А имеет ли смысл “наука для ученых”, заранее предполагающая, что никто из простых смертных никогда не только не вкусит ее плодов, но даже не узнает о их существовании? Над этим поневоле задумываешься, читая некоторые литературоведческие работы.

* * *

О трудностях, возникающих у читателя современных стихов, автор этих строк уже имел случай высказаться (“Постный модернизм”, “Знамя”, № 7, 2003). Для И. Кукулина этих трудностей как будто не существует, но его позиция все-таки порой заставляет вспомнить реакцию на входящую корреспонденцию самого тертого из щедринских чиновников (цитирую по памяти): “— Понимаешь, что в письме написано? — Никак нет-с. Но отвечать могу-с!” Так иногда и у И. Кукулина между строк читается: “— Понимаешь, о чем и зачем эти стихи? — Нет. Но статью в два печатных листа написать могу!” Отсюда и рассуждения, невольно обнажающие беспомощность, которую автор стесняется признать. А стесняться не надо. Надо просто в очевидных случаях называть претенциозную чепуху претенциозной чепухой. Долг критика перед читателями, в частности, и в этом.

Анна Кузнецова недавно назвала проблему: “Филологичность как неизлечимая болезнь современной прозы”. Резковато, но если принять эту терминологию, то придется признать, что упомянутой болезнью как бы не в большей степени заражена современная молодая поэзия. А для стихов этот вирус опаснее. Исторических случаев триумфального въезда в русскую поэзию именно на белом коне филологии что-то не вспоминается, но перед соблазном щегольнуть в стихах филологической эрудицией молодому человеку устоять трудно. С. Аверинцев довольно давно сказал: “Знания историка и филолога не засчитываются поэту”, но справедливости это предупреждение не потеряло2.

А И. Кукулин придерживается противоположной точки зрения. Стихи перестают фигурировать у него как главные достижения поэта. Они упоминаются и описываются только как “коробочки”, в которых хранятся некоторые кажущиеся аналитику ценными тематические, идеологические или формальные (и очень редко собственно поэтические!) находки и новшества, к тому же прозреваемые в этих текстах зачастую только самим критиком. Раскладывание коробочек по полочкам — его страсть. Вот какие направления И. Кукулин выделяет в поэзии девяностых годов: метареализм, метаметафоризм, концептуализм (“классический” и “младший”), постконцептуализм, неомодернизм, метатропизм, транссемиотизм, необарокко, презентизм, акционизм, дискрет-акмеизм. Похоже, что “таксономия поэтических движений” (Дм. Голынко-Вольфсон) рискует уже превратиться в таксидермию, когда возникающий образ “движения” похож на него, как чучело волка на волка. Именно о таком подходе когда-то сокрушенно отзывался Алексей Парщиков (И. Кукулин эту жалобу цитирует): “Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых”.

Вот приводимый И. Кукулиным отрывок из стихотворения Валерия Нугатова: “…за головою / возникло из плотных вод / сиреневое, лоснящееся тело Жены, / увешанное тьмою / лиловых сосцов / величиною с Солнце / и широким, как сама ширь, / лоном <…> / И тогда поманила Жена / дюжиною пальцев / в разверстое сосущее лоно, / и вошел, / и дивился / <…> И хватился я палицы своей, / и хватился мошонки своей, / и хватился носа своего, / и хватился языка своего, / и хватился зубов своих — / и не было их, / и хлад был и тоска, / и звал кто-то, / но не откликался. / И было сие семь жизней назад, / и повторяется всякий раз / ныне и присно”. А вот комментарий критика (это уже из статьи “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка”): “В процитированном фрагменте Нугатова можно усмотреть издевательскую аллюзию на шумеро-аккадский миф о схождении Иштар в подземное царство — но это пародия истовая и серьезная, своего рода parodia sacra”.

Уж не спрашиваю, углядит ли хоть один читатель шумеро-аккадские аллюзии в этом отрывке. Нет уверенности даже в том, что для самого В. Нугатова такая интерпретация не оказалась сюрпризом. А главное — совершенно непонятно, что могло привлечь внимание критика к пустым, бессмысленным, ничего, кроме смутной брезгливости, не внушающим строкам? Как не вспомнить в связи с этим издевательское четверостишие Германа Лукомникова (Бонифация):

Вот глядите, я пишу:

трехпарусные кеды.

Собирайтесь, объясняйте,

литературоведы.

И собираются, и объясняют, подтверждая тезис М. Гаспарова: “Стиховедение выросло так, что может существовать уже и без стихов” — процитированный опус Нугатова я стихами признать не могу. Упоминать его следует только с присказкой из того же Лукомникова: “Это нужно / для того / чтобы понять, что это не нужно”. А вообще В. Нугатову (И. Кукулин называет его интереснейшим русскоязычным поэтом Украины, и я склонен с этим согласиться) не очень везет с критиками. В его книге “Недобрая муза” есть настоящие стихи (Кирилл Кобрин заканчивает свою рецензию в “Новом мире” словами “Мне почти нравится эта книга”, и я мог бы под ними подписаться), но к этому сборнику как нельзя лучше применимы и слова С. Файбисовича, сказанные по другому поводу: “Одни тексты проливают бальзам на раны, полученные при чтении других”, в том числе и вот таких:

игогомон парашельс, жженой, ждетми (огоговарено)

лярюсса, парафинская брудь, безменечерво

помпамурчик, — в филинете палыс пшедвадива

еблоко желатое бороздоровое

сто скажут буги? vraiчай, до-ри, парыш,

утывымыкыкакой! вручаянага, вручаярука

sourdце распархануто, фенера, дыли?

эвглена, дебели? парыщ взадравнении

гурманальножденный, дырьвенчена,

зтозтынадотяпа шевроли музгой!

иудействуй, геморой, не шпиль

выбиад! выбрайл? смодва, неошибист!

агно адкрой, petitцы, грыбы глетают

Бульдогдать!

Но именно это стихотворение выделяет Георгий Сван в своей сетевой рецензии “В поисках утраченной поэзии”! Вот его характеристика: “Слово, очищаясь, продираясь сквозь стиль, звучит свежо и ново, сохраняя естественную функцию описания мира и одновременно приобретая черты объекта описания”.

Создается впечатление, что способные молодые поэты сейчас специально вставляют в свои подборки подобную “свежесть и новизну”, чтобы заинтересовать “другую критику” (см. следующий раздел).

Останавливаться дольше на пристрастии литературоведоведения к тому, что я называю “кожимитовыми стихами”, не буду, сошлюсь на давнюю подробную статью Б. Сарнова (“Вопросы литературы”, № 3, 2003) и процитирую ее: “Разве не следовало бы стиховеду, прежде чем заняться подсчетами 3-иктных дольников у Игоря Кобзева, решить для себя главный вопрос: являются ли стихи означенного стихотворца фактом поэзии?”. В общем случае можно и помягче: означенные стихи означенного стихотворца.

* * *

Заговорив о филологически углубленной критике поэзии, стоит сделать отступление, рассмотрев интересную в этом отношении статью Антона Нестерова “Герменевтика, метафизика и “Другая критика” (“НЛО”, № 61, 2003). Определяя свою позицию, автор, в частности, опирается на высказывания двух поэтесс-филологов из очень далеких друг от друга поколений. Дарья Суховей: “Само время декларирует возможность и необходимость поэта-филолога или прозаика-филолога — не столько филолога в академическом смысле, сколько человека, чувствительного к языковым сдвигам и умеющего думать об их (новом) значении”. Ольга Седакова: “Другая поэзия — это то, что требует другой критики. Критики, которая умеет вынести на свет обсуждения то, что укрыто “в целомудренной бездне стиха”, и отвечать образному смыслу на необразном, дискурсивном языке: не критики-оценки, а критики понимания. Критики с богатым филологическим, философским, культурно-историческим инструментарием, потому что без него другая поэзия останется неуслышанной”. Эти формулировки сами по себе возражений или недоумений не вызывают (если не считать нервного смеха при упоминании о целомудренной бездонности “других” стихов, об этом см. также ниже), а сообщество российских филологов, с успехом пишущих и стихи, и прозу, и критические статьи, и эссеистику, непрерывно расширяется. Однако в процессе реализации указанных принципов не так уж редко встречаются и крайности, которых лучше бы избегать. О некоторых из них речь шла выше и пойдет ниже, но примером может служить также и сама статья А. Нестерова, правда, в несколько ином роде, чем работа И. Кукулина.

Начну с пояснения. Во многих естественных науках действует принцип дополнительности, в наиболее точной и универсальной форме сформулированный в квантовой физике, где его суть в том, что любое исследование, в простейшем случае измерение (скажем скорости и/или координаты частицы) неизбежно отражается на состоянии объекта, подвергаемого операции измерения, что принципиально ограничивает точность результатов. В количественной формулировке это ограничение известно как соотношение неопределенностей Гейзенберга. Глубокие аналоги этого принципа есть и в биологии (чем более полную информацию об элементе живого организма предполагается получить в эксперименте, тем сильнее надо воздействовать на этот элемент, и тем выше вероятность его — а то и весь организм — погубить), и в психологии (чем точнее мы хотим проанализировать свои чувства, тем с большей вероятностью перестаем их переживать) и т.д. Своеобразный вариант принципа дополнительности действует и в литературоведении и аналитической крит