Реферат: Города Ярославля





Управление культуры мэрии г. Ярославля
Центральная библиотека имени М.Ю. Лермонтова
Муниципального учреждения культуры

«Централизованная библиотечная система города Ярославля»


«Страницы прошлого читая»


Материалы

четвертых Лермонтовских чтений


15 октября 2003 года


Ярославль

2004


83.3Р1

С 83


Страницы прошлого читая: Материалы четвертых Лермонтовских чтений. 15 октября 2003 г./Сост. Мельникова Л.В. – Ярославль,2004.- 88 с.


83.3Р1

С 83


^ © Центральная библиотека им. М.Ю. Лермонтова


Ваняшова Маргарита Георгиевна, доктор филологических наук, профессор,
академик Российской Академии Естественных Наук


Лермонтов и Рембрандт

Светлой памяти

Маргариты Михайловны Уманской


Вместо вступления


Среди кумиров моей юности было два великих имени – Лермонтов и Рембрандт. «Из пламя и света рожденное слово» Лермонтова и знаменитый рембрандтовский свет, рождающийся из тайного пламени сердца, свет, побеждающий хаос и тьму. Эта метафизика света, и есть то, что объединяет великих художников - Лермонтова и Рембрандта.

Тема «Лермонтов и Рембрандт» явилась темой моей дипломной работы в Ярославском государственном педагогическом институте. Я начала работать над ней в 1963-1964 году, в то время, когда страна готовилась отметить 150 лет со дня рождения Михаила Юрьевича Лермонтова. Моим научным руководителем стала Маргарита Михайловна Уманская, доцент, заведующая кафедрой литературы, приехавшая в Ярославль из Саратова, по приглашению прекрасно знавшего ее, также прибывшего из Саратова в Ярославль и недавно назначенного ректора пединститута Павла Ниловича Пилатова. Маргарита Михайловна Уманская когда-то, еще в 40-е годы, была любимой студенткой, а потом женой выдающегося ученого-литературоведа Александра Павловича Скафтымова, ученого ленинградской, петербургской школы, занимавшегося изучением русской литературы ХIХ века. С 1921 г. судьба Скафтымова связана с Саратовским университетом, где он длительное время возглавлял кафедру русской литературы. В 1947 г. профессору А.П. Скафтымову присвоено звание заслуженного деятеля науки.  Исследования А.П. Скафтымова посвящены русскому устному народному творчеству и русской литературе, наследию Чехова, Толстого, Достоевского, Островского, Чернышевского, Радищева.

Студенты Ярославского пединститута мгновенно были покорены обаянием и фундаментальными знаниями нового педагога. Маргариту Михайловну Уманскую назвали «лучом света». Она входила в аудиторию, объявляла тему лекции, а мы ждали и жаждали стихов, которые она умела читать, как никто. Стихи русских классиков – Пушкина, Лермонтова, поэтов пушкинской плеяды – Вяземского, Баратынского, еще не известные нам поэмы поэта-декабриста Рылеева – она знала наизусть. Главы «Евгения Онегина» она читала с упоением, и это упоение пушкинской мелодией – мелодией любви – передавалось нам. Областью интересов Маргариты Михайловны было творчество Михаила Юрьевича Лермонтова и проблема романтизма. Мы знали наизусть не только «Мцыри» и «Демона», но и «Тамбовскую казначейшу». Мои юношеские, студенческие годы, начальная преподавательская пора в пединституте счастливо прошли «под знаком» Лермонтова, под звездой Лермонтова. Маргарита Михайловна, видя мой интерес к Лермонтову, подсказала мне тему будущей дипломной работы «Лермонтов и Рембрандт». Речь идет о передаче не только знаний, но в первую очередь, о передаче традиций. Об умении наследовать традиции. В небесах в ту пору было «торжественно и ясно», и, казалось, «сиянье голубое» окутывало всю планету Земля. В Волковском театре в это время Фирс Шишигин ставил своего пронзительного и глубинного «Печорина», с размышлениями о судьбах грядущего и нынешнего поколения, с трагическими проникновениями в историю России. Шишигин наполнил весь спектакль мотивами и мелодиями лермонтовской лирики. Стихи рождались в спектакле спонтанно, естественно, словно не могли не родиться, не вырваться из души. В начале спектакля звучала «Дума» - с пронзительным: «Печально я гляжу на наше поколенье – его грядущее иль пусто, иль темно...» А потом «Чаша жизни».


^ Мы пьем из чаши бытия
С закрытыми очами,
Златые омочив края
Своими же слезами;


Когда же перед смертью с глаз
Завязка упадает,
И все, что обольщало нас,
С завязкой исчезает;


^ Тогда мы видим, что пуста
Была златая чаша,
Что в ней напиток был - мечта,
И что она - не наша!


В самом начале спектакля актер читал «Печально я гляжу на наше поколенье, его грядущее – иль пусто, иль – темно.… Меж тем под бременем познанья иль сомненья в бездействии состарится оно…» В пору молодечества и задорного ощущения непомерных сил казалось все это в лучшем случае - снисходительным уважением к классике, в ином – бредовым мотивом по отношению к дням сегодняшним. Почему, думала я тогда, в те поры, — на наше поколение нужно смотреть печально, почему его грядущее, то есть наше грядущее, мое грядущее-будущее, вот оно, рядом – пусто и темно?... – пусто иль темно?!… Откуда бремя познанья, или сомненья? Бремя познанья… В государственном устройстве жизни, в последнем и решительном?!.. И почему Мы – поколение - сильных, огромных, всемогущих, гордых людей, готовых изменить и перекроить миры земные и Космос небесный, повторяющих и утверждающих слово «гордый» («У советских собственная гордость!») и в горьковском смысле, и в маяковском, и в лермонтовском смыслах: «И с небом гордая вражда…» - почему мы должны состариться в бездействии под бременем страшного сомнения?.. «Мы были высоки, русоволосы... Вы в книгах прочитаете, как миф...» - вспоминались строки поэта-фронтовика Николая Майорова. За нами стояла Великая Отечественная, героическая, победоносная, горькая, суровая, трагическая, но счастливая... Мы росли и впрямь гордыми…

Я поехала сначала в Москву, к Ираклию Андроникову, по его приглашению. Связям Лермонтова и Рембрандта была посвящена работа Гроссмана, которую я не читала, ибо напечатана она была в каком-то редком издании «Ученых записок...». Андроников по стремянке добрался до антресолей и нашел эти «Ученые записки», и стал сверять... И сказал, что моя работа сильнее.

- Ве-ли-ко- лэп-ная- ра-бо-та! –восклицал он. – Вива, - обращался он к жене, - что я тебе говорил? Теперь она станет моей выдвиженкой! – он употребил тут словцо из 30-х годов.

Ираклий Андроников написал рекомендательное письмо Виктору Андрониковичу Мануйлову – руководителю Лермонтовской группы Пушкинского Дома – ИРЛИ Академии Наук СССР в Ленинграде. Так началось знакомство и дружба с Мануйловым. Это тоже особый сюжет. Последовало приглашение Мануйлова выступить с докладом «Лермонтов и Рембрандт» на заседании Лермонтовского сектора Пушкинского Дома. На этом заседании присутствовали все ведущие специалисты по творчеству Лермонтова (Григорьян, Вацуро) и по творчеству Рембрандта (из Государственного Эрмитажа – знаменитый искусствовед, профессор Владимир Францевич Левинсон-Лессинг). Через некоторое время Мануйлов приехал в Ярославль, он принял приглашение участвовать в научной конференции по проблемам русской литературы. Он выступал с докладом, тема которого повергла в шок многих присутствующих. Мануйлов рассказывал о литературной мистификации Серебряного века, связанной с Максимилианом Волошиным и легендарной фигурой Черубины де Габриак – Елизаветы Ивановны Дмитриевой. Сегодня эта история знаменита, хрестоматийна и известна каждому студенту-филологу. Но в те крутые идеологические времена... Доклад выслушали со снисходительным любопытством и... простили знаменитому ученому это невинное чудачество!

Статья «Лермонтов и Рембрандт» была опубликована в Ученых записках Ярославского пединститута в 1968 году. Выступление с этой темой перед читателями Лермонтовской библиотеки в 2003 году было встречено с большим интересом. Нынешняя публикация дополнена некоторыми новыми сведениями и материалами.


* * *
^ На картину Рембрандта

Ты понимал, о мрачный гений,

Тот грустный безотчетный сон,

Порыв страстей и вдохновений,

Все то, чем удивил Байрон.

Я вижу лик полуоткрытый

Означен резкою чертой,

То не беглец ли знаменитый

В одежде инока святой?

Быть может, тайным преступленьем

Высокий ум его убит;

Все темно вкруг: тоской, сомненьем

Надменный взгляд его горит.

Быть может, ты писал с природы

И этот лик не идеал!

Или в страдальческие годы

Ты сам себя изображал?

Но никогда великой тайны

Холодный не проникнет взор,

И этот труд необычайный

Бездушным будет злой укор.

(1831) * (1)

Однажды в Петербурге, в Строгановской галерее, восемнадцатилетний Лермонтов увидел рембрандтовское полотно. Картина изображала юношу в одежде монаха-францисканца: полуопущенная голова, монашеский колпак, чуть закрывающий лицо, бледный лоб, горящие глаза... Мрачный колорит. Почти все темно, только будто неподалеку, где-то рядом, дрожит пламя невидимой свечи, вырисовывающее контуры фигуры. Кого изобразил художник? Кто этот юноша, почти сверстник поэта? Фантазия ли побудила художника писать молодого монаха? Или, может быть, Рембрандт писал с натуры? Возможно, что это автопортрет, созданный им в «страдальческие годы»? Должно быть, нелегко писать молодого человека в темном монашеском одеянии, со странной печальной улыбкой на устах, в таинственном мрачном освещении.

Сколько мыслей рождалось у Лермонтова при взгляде на полотно! Особый, доныне не встречающийся у мастеров кисти, колорит. Почему Рембрандт дает столь суровые, мрачные тона? - Возможно, думает Лермонтов, рассматривая портрет. — В чем тайна необыкновенного освещения? Никогда равнодушный взор не разрешит загадку, не проникнет в смысл картины?... Кому суждено понять необычайную силу кисти? Поэту?

Известно, что картина Рембрандта «Молодой монах-капуцин в высоком капюшоне» в 30-х годах прошлого века находилась в художественной Галерее Строгановых. Рембрандт писал ее с натуры, ему позировал сын Титус. О чем можно судить по одному лишь стихотворению Лермонтова, посвященному рембрандтовскому полотну? Кто же он, герой его, напоминающий чем-то Лжедимитрия... Читаем у Карамзина – «И вдруг вся Польша заговорила о Димитрии, который будто бы ушел из Москвы в одежде Инока, скрывается в Сандомире и ждет счастливой для него перемены обстоятельств в России…»

Монах-беглец — герой многих известных произведений, таких, как поэма «Гяур» Байрона, повесть «Итальянец» Анны Радклиф, или роман Гофмана «Эликсиры Сатаны» - где есть очень похожий персонаж — монах Менард ( граф Викторин). Вряд ли герои многочисленных готических и псевдоготических романов ужасов могли вдохновить поэта – стихотворение названо «На картину Рембрандта». У самого Лермонтова дана ссылка на Байрона. У Байрона один знаменитый беглец – чернец в поэме «Гяур». У Лермонтова множество сходных мотивов - есть прямые уподобления и почти заимствования из Байрона и его «Гяура»..

^ Все беглецу грозит бедою –

И взгляд непрошеных очей,

И блеск звезды во тьме ночей.


...Кто этот сумрачный монах?..

И в память врезалося мне

Безбрежной скорби выраженье

В его чертах. Тоска, мученье

Не стерлись с бледного чела.

Иль смерть доселе в нем жила?

В твоем лице я вижу след

Страстей... Щадит их бремя лет,

И, несмотря на возраст нежный,

В тебе таится дух мятежный.

Надвинув темный капюшон,

На мир угрюмо смотрит он,

О, как глаза его сверкают,

Как откровенно выражают

Они волненья дней былых!

Непостоянный пламень их,

Смущенье странное вселяя,

Проклятья всюду вызывая,

Всем встречным ясно говорит,

Что в мрачном чернеце царит

Доселе дух неукротимый.


В литературе знатных монахов было много – беглецы в одежде иноков скрывались от преступлений – явных и тайных, скрывались от самих себя, в надежде несбыточных мечтаний о власти, любви и счастье… Появится такой беглец и у Лермонтова, не знаменитый в начале, но потом известнейший романтик-беглец-инок «Мцыри».


При взгляде на картину Рембрандта (портрет молодого монаха, портрет романтический) у Лермонтова возникают ассоциации с Байроном, который удивил мир «порывом страстей и вдохновений». Этот же порыв Лермонтов видит у Рембрандта. «Мрачный гений» Рембрандта, «мрачный гений» художника находит отклик в лермонтовской душе. Для Лермонтова Рембрандт – именно «мрачный гений», понимающий «тайные страсти» человеческой души, «порывы страстей и вдохновений».

В стихотворении «На картину Рембрандта» поэту чудится вызов в лице монаха, загадочная, немножко дерзкая улыбка, за которой тот прячет сомненье и тоску, так близкие Лермонтову. «Резкая черта» на лице юноши говорит о перенесенных им испытаниях. Но Лермонтов видит не «убитый ум». Его привлекает взгляд надменный и гордый. Пусть надменность лишь угадывается. На бледном челе поэт прочитывает тяжести «страдальческих лет» и спрашивает себя: не автопортрет ли это? Ведь в трудные дни художник стремится постичь именно себя. Попробовать заглянуть в тайники собственной души, написать себя — и с сомненьем, и с тоской, рассказать о том, что скрываешь даже от самого себя... Вот о чем думает, может быть, Лермонтов, вспоминая картину Рембрандта. Его давно увлекает таинственный голландский мастер и его искусство.

Еще в 1831 году, на стене в доме Лопухиных (на углу Поварской и Молчановки) Лермонтов начертил углем голову своего воображаемого предка Лермы, наделив его портретный облик своими чертами. В эти годы поэт размышляет о своей родословной, ищет нравственную опору в ней. Ему претит сознавать себя бедным родственником богатых Столыпиных, его фамилия - Лермонтов, и он хочет гордиться ею. Лермонтов бережно хранил семейное предание о загадочном предке испанском герцоге Лерме, борце за свободу своей страны, который во время войны с маврами был вынужден бежать из Испании в Шотландию. По преданию, фамилия имела корни именно в Испании, начало ее пошло от испанского герцога Лермы. Это имя встречает Лермонтов на страницах драмы Шиллера “Дон Карлос”, основанной на исторических испанских хрониках. Лермонтов верит в предание, а свои стихи и письма в течение нескольких лет подписывает: «Лерма». Потом он воспроизведет этот, доныне сохранившийся, портрет красками на холсте. Поэт изобразил «предка» в средневековом одеянии — в испанском костюме с широким кружевным воротником, с испанской бородой, с орденом Золотого Руна на массивной золотой цепи вокруг шеи. Вспоминая портрет, современники упоминали, что «в глазах и, пожалуй, во всей верхней части лица нетрудно заметить сходство с самим нашим поэтом». * (2) Испания, ее история, все более привлекает его. Лермонтов пишет драму в стихах “Испанцы” в пятнадцать лет, тогда, когда он был увлечен версией о своем испанском происхождении. Чуть позже Лермонтов узнает, что ближе к истине шотландский след: он причастен по отцовской линии к древнему и славному шотландскому роду Лермонтов. * (3)

Философ Владимир Соловьев связывал с демоническим началом Лермонтова его шотландские «корни», его происхождение. Но и кумир юного Лермонтова - лорд Байрон был шотландцем. Т. С. Элиот писал, что именно шотландскими национальными истоками был обусловлен знаменитый «демонизм» Байрона – «упоение ролью существа проклятого, обрекшего себя на вечные муки и приводящего весьма устрашающие доказательства этой обреченности». Сходство с характером Лермонтова поразительное.

Летом 1831 года Лермонтов переехал в подмосковное имение Середниково. В Середникове Лермонтов переживает чувство любви к Вареньке Лопухиной, именно Вареньке Лопухиной он посвятит рукопись поэмы «Демон». В Середникове, в бельведере, сооруженном на крыше центрального дома и этим напоминающем Томасову башню, Лермонтов пишет стихи, точно передающие его тогдашнее душевное состояние:

Зачем я не птица, не ворон степной,

Пролетавший сейчас надо мной?

Зачем не могу в небесах я парить

И одну лишь свободу любить?

 

На запад, на запад помчался бы я,

Где цветут моих предков поля,

Где в замке пустом, на туманных горах,

Их забвенный покоится прах.

 

На древней стене их наследственный щит

И заржавленный меч их висит.

Я стал бы летать над мечом и щитом,

И смахнул бы я пыль с них крылом;

 

И арфы шотландской струну бы задел,

И по сводам бы звук пролетел;

Внимаем одним, и одним пробужден,

Как раздался, так смолкнул бы он.

 

Но тщетны мечты, бесполезны мольбы

Против строгих законов судьбы.

Меж мной и холмами отчизны моей

Расстилаются волны морей.

 

Последний потомок отважных бойцов

Увядает средь чуждых снегов;

Я здесь был рожден, но нездешний душой...

О, зачем я не ворон степной?..

 

...Стена, на которой углем был начертан «предок Лерма», со временем разрушится, штукатурка рассыплется, но Лермонтов сохранит своего предка. Портрет заново написан маслом. Тогда же появилось и стихотворение «Портрет», обращенное, может быть, к полюбившейся картине.


^ Взгляни на этот лик; искусством он

Небрежно на холсте изображен,

Как отголосок мысли неземной,

Не вовсе мертвый, не совсем живой;

Холодный взор не видит, но глядит,

И всякого, не нравясь, удивит;

В устах нет слов, но быть они должны:

Для слов уста такие рождены;

Смотри: лицо как будто отошло
^ От полотна, — и бледное чело
Лишь потому не страшно для очей,

Что нам известно: не гроза страстей

Ему дала болезненный тот цвет,

И что в груди сей чувств и сердца нет.

О боже, сколько я видал людей,

Ничтожных—пред картиною моей,

Душа которых менее жила,

Чем обещает вид сего чела.

(1,248)

Стихотворение, посвященное собственной картине! Как будто небрежно, неумело написан портрет, говорит поэт, — «не вовсе мертвый, не совсем живой», и все-таки сила художника настолько велика, что, кажется, вот-вот изображение оживет, ведь уста рождены для слов, и странно, что в груди не бьется пламенное сердце... Вывод, сделанный поэтом, знаком. Он почти тот, что и в стихотворении «На картину Рембрандта». Рембрандтовский портрет — «бездушным злой укор», лермонтовский — живее, «одушевленнее», нежели множество мелких ничтожеств, рассматривающих его. Поэт бросает упрек равнодушным.

«Предок Лерма» с его тоскующим, горящим взглядом, «Испанец в белом кружевном воротнике», которого можно считать эскизом к «Лерме», «Испанец с фонарем и католический монах», наконец, портрет Вареньки Лопухиной в костюме испанской монахини!— эти ранние работы Лермонтова-художника написаны в рембрандтовских тонах, в рембрандтовской традиции. На темном фоне ярким, горящим пятном выделяются лицо и руки. Манеру, заимствованную у Рембрандта, подтверждают и те исследователи, которые рассматривают колорит картин и решение светотени Лермонтовым-художником. Почему Варенька в костюме монахини? Возможно, Лермонтов мысленно адресовал своей возлюбленной известные слова Гамлета, исполненные муки: «Офелия, уйди в монастырь!» Варвара Александровна стала роковой любовью для Лермонтова, прошедшей практически через всю его жизнь и творчество. Ее образ отразился во многих лирических и прозаических произведениях (драма “Два брата”, “Герой нашего времени”, “Княгиня Лиговская”).

Что наследовал Лермонтов у Рембрандта? Темные тона, мрачный колорит? С мрачным колоритом связывал он романтический дух, «порыв страстей и вдохновений», романтические краски, почерпнутые у Байрона и других западных романтиков. В Рембрандте поэт видел то, что хотелось ему видеть — то же романтическое настроение, а потому и в свою живопись переносил его манеры. Описание многих своих живописных картин он целиком включает в литературные, произведения. Оговоримся, не только свои. И не только запечатленные на холсте. Воображение рисует десятки разнообразных полотен, но Лермонтов не спешит перенести фантазии поэта на холст. Его ум хранит множество сюжетов и портретов, иногда они рождаются мгновенно, - и тогда поэт не придумывает, а как бы «списывает» с несуществующего полотна захвативший его сюжет или необычное выражение глаз, складки лица... Это не простое описание.


«Одна-единственная картина привлекала взоры, она висела над дверьми, ведущими в спальню, она изображала неизвестное мужское лицо, писанное неизвестным русским художником, человеком, не знавшим своего гения и которому никто не позаботился об нем намекнуть. Картина эта была фантазия, глубокая, мрачная. Лицо это было написано прямо, безо всякого искусственного наклонения или оборота, свет падал сверху, платье было набросано грубо, темно и безотчетливо,— казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который кругло и сильно выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное... Глаза, устремленные вперед, блистали сквозь прорези черной маски; испытующий и укоризненный луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая; всякий раз, когда Печорин смотрел на эту голову, он видел в ней новое выражение... Она сделалась его собеседником в минуты одиночества и мечтаний. (IY, 308). Портрет этот, почти списанный с «Предка Лермы» встречается нам на страницах «Княгини Лиговской».

Главное в портрете — «мысль, сосредоточенная в глазах и улыбке». Запечатлеть мысль— вот что волнует Лермонтова. Даже в простом описании картины его волнует внутренний мир героя. Он романтичен. В нем опять «рембрандтовские» тона, особенная светопись. И как художник, и как писатель Лермонтов отвергает детали костюма, сосредоточивая мысль «в глазах и улыбке». Но «Княгиня Лиговская» написана значительно позднее ранних лермонтовских произведений, например, «Вадима». А ведь и этот юношеский роман открывается главой-портретом.

Прежде чем вернуться к «Княгине Лиговской», мы можем обнаружить «рембрандтовские» традиции уже в «Вадиме».

«В толпе нищих был один—он не вмешивался в разговор их и неподвижно смотрел на расписанные святые врата, он был горбат и кривоног, но члены его казались крепкими и привыкшими к трудам этого позорного состояния, лицо его было длинно, смугло, прямой нос, курчавые волосы, широкий лоб его был желт, как лоб ученого, мрачен,- как облако, покрывающее солнце в день бури, синяя жила пересекала его неправильные морщины, губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и снижаемы каким-то судорожным движением, и в глазах блистала целая будущность; он был безобразен, отвратителен, но это не пугало их, в его глазах было столько огня и ума, что они, не смея верить их выражению, уважали в незнакомце чудесного обманщика. Ему казалось не более двадцати восьми лет, на лице его постоянно отражалась усмешка, горькая, бесконечная, волшебный круг, заключавший вселенную. Его душа не жила по-настоящему, но собирала все свои силы, чтобы переполнить жизнь и чтобы прежде времени вырваться в вечность.

... Между тем горбатый нищий молча приблизился и устремил свои яркие черные глаза на великодушного господина; этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному, влиянию, должен был содрогнуться и не мог ответить тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках; если магнетизм существует, то этот взгляд был чистейший магнетизм» (IY, 184)

Таков портрет Вадима. Основной его тон — мрачность, таинственность. Это характерно для раннего Лермонтова: Вадим показан в ярко-романтическом освещении, портрет подчинен единой направленности: — эмоциональная напряженность пронизывает текст. Написанный, как и весь роман, единым дыханием, он рисуется в раскрытии одной страсти — мести.

Но уже в романтическом портрете, в создании образа мужественного, отважного человека, Лермонтов стоит на позиции, не совсем соответствующей русской романтической школе. Ужасающие черты лица Вадима, страшная фигура— («горбач Вадим») — и благородное сердце, охваченное одним лишь порывом, одной страстью — жаждой мести за попранную судьбу, за искалеченную душу; жестокость дикая, почти не оправданная, соседствующая с великой любовью; необычайная физическая сила и внутреннее бессилие. Исследователи находят в портрете Вадима не традиции русской романтической школы, где, скажем, внешность злодея гармонирует с его характером, настроением, чувствами. Нет, в характере и в портрете явственны традиции западноевропейского готического романа, нечто общее с Квазимодо из «Собора Парижской богоматери» В. Гюго. Традиции готического романа живут и в его «Вадиме».

«Сам тип Вадима, - отмечает В. Э. Вацуро, - находится в отдаленном генетическом родстве с "героями-злодеями" готических романов. Его ближайшие аналоги - Квазимодо и Клод Фролло из "Собора Парижской богоматери" и, возможно, Хабибра из "Брюга Жаргаля"; вероятно, к ним следует причислить еще горбуна-карлика Эльски из "Черного карлика" В. Скотта. Каждый из этих аналогов дал Лермонтову краски для общей характерологической картины, но по концепции образ не тождествен ни одному из них: гиперболизированный характер с чертами демонизма, наделенный сверхчеловеческой волей, страстями и страданием, он является своеобразным предвосхищением лермонтовского Демона. Интеллект и рефлексия отличают его от Квазимодо, отверженность и физическое уродство - от Клода Фролло. Нельзя, однако, выпускать из вида, что история Вадима могла в дальнейшем быть развита по-разному: владеющая им идея мести могла самоуничтожиться и привести к гибели героя (как в "Куно фон Кибурге" Цшокке или в "Гуго фон Брахте" Николая Бестужева), погубить героиню (вариант "Демона") и т.п., - иными словами, по написанной части романа мы не можем сколько-нибудь определенно судить о концепции образа. Несомненно, однако, что в написанной части романа черты готического героя-злодея слабо проступают в облике и самом строе чувств Вадима и что эти черты приходят пропущенными через призму байронической традиции— это не испепеляющая страсть, в которой столько же духовного, сколько физического начала, и которая действительно, сближает Вадима с Амброзио из "Монаха". Заметим, что именно здесь Лермонтов сближается с Гюго: признание Вадима Ольге, вплоть до детали, материализующей страсть (грудь любовника, истерзанная им самим) повторяет сцену любовной мольбы Клода Фролло перед Эсмеральдой, - в последних же Гюго довольно близко следует именно "Монаху", - да и сама концепция образа священника, попавшего во власть стихийного и непреодолимого чувства, подсказана Гюго Льюисом .

Другая деталь, опосредованно идущая из готического романа - описание взгляда Вадима: "Этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать ему тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках". Эта портретная черта восходит к "Гяуру" Байрона, - а через него - к портрету Скедони в "Итальянце" Радклиф, *(4) на что уже указывала современная Лермонтову критика.

С готической традицией оказалось связанным и "рембрандтовское освещение" - одна из характернейших особенностей поэтики лермонтовского романа. На эту связь обратил внимание Б.М. Эйхенбаум в своей работе 1924 года. "Контрасты яркого света и тени", - замечал исследователь, - придавали описываемым сценам "характер мрачной фантастики - живописная деталь, тоже роднящая роман Лермонтова с романом ужасов (в том числе и с Гюго)". Пятно света выхватывает из темноты лоб и щеку Ольги, сидящей перед свечой, губы Вадима, "скривленные ужасной, оскорбительной улыбкой". Подобное описание - в "Мельмоте Скитальце" Мэтьюрина.

Лермонтов постоянно обращается к свету. Везде свет его помощник: будь то сравнения или описания, портрет или пейзаж. Свет рисует, свет делает объемным и выпуклым изображенное, свет в сочетании с тенью дает всевозможные градации, оттенки, доходящие до резкого контраста. Высветить главное в портрете, скажем, глаза — все остальное отбросить, акцентировать внимание читателя на зеркале души человеческой, показать необыкновенный огонь, ум, дать живое движение этому огню — «взор — остановившаяся молния» — по-настоящему оперировать светом — учится Лермонтов.

Владеть искусством светотени важно не только художнику, но и писателю, особый дар - тонко понимать природу света. Не случайно, исследователи творчества Лермонтова часто обращаются к понятиям, взятым из области изобразительного искусства.

«В фразеологическом строе лермонтовского «Вадима»,— пишет академик В. Виноградов, - выделяются из этого общеромантического фона образы и выражения живописного искусства. Они гармонируют в стиле «Вадима» с изобразительными приемами романтической фантастики, основанными на игре красок, на контрастах яркого света и тени, на особой системе рембрандтовского освещения. (Курсив мой.—М. В.). Искусствовед Н. П. Пахомов утверждает, что ранние романтические портреты Лермонтова «выдержаны в рембрандтовских тонах, построены на характерной для данного мастера светотени». Многое для понимания метафизики света дает Павел Флоренский в «Иконостасе».

«— Выходит, как будто эта лепка форм делается светом. 

— И даже из света... Рембрандт — что это такое, как не горельеф из световой материи? Даже ставить вопрос о единстве перспективы и единстве светотени тут нелепо. Пространство тут замкнуто, а источника света вовсе нет; все вещи — склубление светоносного, фосфоресцирующего вещества... Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света, тогда как у Рембрандта никакого света, объективной причины вещей нет и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы...»

Что же привлекает Лермонтова в рембрандтовской светотени? Романтика? Только ли романтика? Как понимали Рембрандта в пушкинско-лермонтовскую эпоху? Что из наследия великого голландца было знакомо русским? И какое влияние оказывал он на творчество наших писателей, художников? Чем был в то время Рембрандт для молодого человека? Чтобы ответить на эти вопросы, углубимся в историю.

Двадцатые-тридцатые годы XIX века... В буре революционных потрясений рождается новая Франция. «Романы, драмы, поэмы — все снова сделалось пропагандой, борьбой», — скажет А. И. Герцен в «Былом и думах». В живописи на смену классицизму приходит романтическое течение. Статичность сменяется динамикой, строгая линия подвижным контуром, цвет, подчиненный рисунку, богатым колоритом. Романтики провозглашают полную свободу художественного творчества. Французская революция пробуждает интерес к внутреннему миру человека. Появляются первые психологические романы. «Юная Франция мало могла симпатизировать Вальтеру Скотту. И вот французы заменили это направление другим, более глубоким; и тут-то и явились эти анатомические разъятая души человеческой, тут-то стали раскрываться все смердящие раны тела общественного, и романы сделались психологическими рассуждениями», — заметит А. И. Герцен в 1833 году. *(5) Нарастание интереса к собственному "я" четко отражается в искусстве. Личность появляется в литературе раньше всего как активно действующее начало. Но уже у романтиков утверждение и пафос независимого "я" начинает переходить в его саморазрушение.

Анатомические разъятия души... смердящие раны тела общественного... романы - психологические рассуждения... Не к этому ли шел в своем творчестве Лермонтов? Каким способом очертить, сделать выпуклой, яркой, живой, наконец, разъять эту человеческую душу? «История души человеческой, — позднее прочитаем мы в журнале Печорина, — ...едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...». И оказывается, забытый всеми голландский живописец Рембрандт в искусстве портрета «разъял» душу, то есть предвосхитил психологические романы! Французская революция выносит на свет, воскрешает художника семнадцатого века. Оживает искусство человека, творившего двести лет назад. Из современников Рембрандта разве только Шекспир может сравниться с ним, — воскликнет Ипполит Тэн, знаменитый французский искусствовед. В «Философии искусства» он разовьет свою мысль: «Рембрандт мог воспроизвести не только общую основу и отвлеченный тип человека, которыми довольствуется пластическое искусство, но и все особенности и бездонные глубины отдельной личности, бесконечную и безграничную сложность внутреннего мира, игру физиономии, которая в один миг озаряет всю историю души. (Курсив мой. — М. В.) ...Когда в настоящее время наше беспощадное искание истины, наше прозрение далей и тайных пружин человеческой природы ищут предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа могут найти их в лице Рембрандта и Шекспира». 3абытое искусство Рембрандта вновь возвращается к жизни.

История автопортрета особенно важна для нашей темы. Известно, что Рембрандт оставил также самую большую в истории живописи (около ста) серию автопортретов, как будто он хотел запечатлеть каждый момент своей биографии. Это процесс индивидуализации, выделения "я" виден и в истории русской лирики (в частности, лирики Лермонтова) не только как опыт развернутой психологической автобиографии, но и как опыт глубинного самопознания. Свое "я" Поэт видит и отображает как внутренне дифференцированную, противоречивую и меняющуюся систему. Великий голландец любил вглядываться в свое лицо. И был к себе беспощаден. Чем старше лицо на холсте, тем ярче в руинах плоти вспыхивает душа, освещенная последними косыми лучами солнца.

В начале XIX века интерес к Рембрандту возникает в России. Его картины известны Пушкину. В «Путешествии в Арзрум» Пушкин вспоминает рембрандтовского «Ганимеда». А строчки из «Домика в Коломне»?

^ Старушка (я стократ видал точь-в точь

в картинах Рембрандта такие лица)

носила чепчик и очки...

«Стократ»,— замечаем мы. Рембрандт становится известен не меньше чем за границей. Часть его картин выставлена в галереях Петербурга, некоторые — в частных собраниях. В Эрмитаже, вместе с рафаэлевской «Мадонной Конестабиле», с полотнами Ван-Дейка, Джорджоне, Мурильо,— Лермонтов мог видеть рембрандтовские «Жертвоприношение Авраама», «Авраама и ангелов», «Данаю», «Святое семейство», «Портрет старухи», «Возвращение блудного сына». *(6) Кроме того, были известны сборники его гравюр. Картины Рембрандта, равно как и его офорты, можно было видеть в гравированном виде. Возможно, что рембрандтовские полотна, или копии с них висели в богатых гостиных и столовых, вроде той, что описывает Лермонтов в «Княгине Лиговской»:

«Столовая была роскошно убранная комната, увешанная картинами в огромных золотых рамах: их темная и старинная живопись находилась в резкой 'противоположности с украшениями комнаты, легкими, как все, что в новейшем вкусе. Действующие лица этих картин — одни полунагие, другие живописно завернутые в греческие мантии или одетые в испанские костюмы — в широкополых шляпах с прорезными рукавами, пышными манжетами. Брошенные на этот холст рукою художника в самые блестящие минуты их мифологической или феодальной жизни, они, казалось, строго смотрели на действующих лиц этой комнаты, озаренной сотнею свеч». * (7)

Современников Лермонтова, так же, как и самого поэта, удивляет и поражает необычная манера рембрандтовского письма. Загадочное освещение, исходящее, казалось, из глубин полотна, тени, в которых можно было бы погружаться и утопать, настолько интересно чувствовалась перспектива, и в тоже время ореол удивительности, необычайности, гения, который присутствовал в картинах Рембрандта, не мог не поражать глаз.

Поэт и художник, подобно Лермонтову, Тарас Шевченко был увлечен решением светотени у Рембрандта. По воспоминаниям современников, Шевченко «очень высоко ценил Рембрандта и в своих работах искал обычно сильного и даже фантастического освещения наподобие голландского худо
еще рефераты
Еще работы по разное