Реферат: Архітектурна спадщина Чернівців кінця XIX - поч. XX ст.

--PAGE_BREAK--№6(11) к науч. журналу «Персонал», №3(57), 2000]. — К., 2000, с. 48-50.

3 Moravszky Akos. Die Architektur der Donaumonarchie. — Budapest, 1988,228s.






ІНТЕРНАЦІОНАЛЬНЕ ТА РЕГІОНАЛЬНЕ В АРХІТЕКТУРІ «НОВОГО СТИЛЮ» — МОДЕРНУ
«Модерн виник як міжнародний рух, який заперечував усе „національне “, але власне там, де рушійною силою змін був патріотизм, з'являлись видатні досягнення цього стилю...»

Ґабріелє Фар-Беккер

Архітектура Чернівців у XIX ст. розвивалась в загальному контексті стильової європейської архітектури. Тому повноцінне дослідження і розуміння стильових особливостей архітектури столиці Буковини неможливе без належного осмислення процесів, які відбувалися в європейському зодчестві того часу.

 Рубіж XIX і XX ст. і перше десятиріччя XX ст. — один з найцікавіших періодів архітектури Нового часу. Наслідком розпочатого у 1890 р. «бунту проти еклектики» (А. А. Раффат) став перегляд попередніх досягнень будівельної техніки, нових матеріалів і конструкцій, з іншого боку -поширення естетики символізму з їїкультом нереального і суб'єктивного — все це у своїй сукупності стимулювало наполегливі пошуки нових засобів художньої виразності і, в кінцевому результаті, привело до формування нового стилю. У різних країнах і регіонах він отримав різні термінологічні назви.

У Франції цей «новий рух» в мистецтві і архітектурі одержав назву «art nouveau» — «ар нуво». Термін зародився у 1895 році, коли в Парижі в салоні Самюеля Бінґа була відкрита виставка творів «нового стилю», яка власне так і називалась — «L'Art Nouveau». Інтер'єр виставки оформив один з лідерів «нового руху» — бельгійський архітектор Анрі ван де Вельде.

Перші твори «нового стилю» почали з'являтись декілька років тому — вже в кінці 80-90-их років XIX ст. В їх числі — художні новації англійських художників-«прарафаелітів», графіка Обрі Бердслея, панно Анрі де Тулуз-Лотрека та ін.

Перше творче об'єднання художників — прихильників «нового руху» виникло у 1892 р. у Мюнхені. Це місто на той час було одним із центрів художнього життя Європи. Нове об'єднання назвали «Сецесіон» (Sezession), що за змістом можна перекласти як спілка «тих, що відокремились, відійшли від традиційних прийомів мистецтва».

У1897 році у Відні було створено творче об'єднання прихильників «нового руху»: «Vereinigung bildender Kbnstler Osterreichs» — «Об'єднання художників Австрії». Воно, за аналогією до мюнхенського «сецесіону», почало називати себе також «сецесіон» (але в латинському написанні цього слова). Назви нових об'єднань скоро перетворились у терміни, які визначали створений ними стиль: «сецесйон — стиль», «сецесіонізм», а у слов'янських країнах його почали називати «сецесія».

Мюнхенський «сецесіон» видавав свій журнал «Юґенд» (Jugend): він активно пропагував твори «нового мистецтва» і також дав назву «новому рухові»: «стиль „юґенд“, „юґенд-стиль“ або просто „юґенд“. Цей термін прийнятий в багатьох німецькомовних країнах. В Іспанії він отримав назву „модернізмо“. В Росії його називали „стиль модерн“. У появі цього терміну в російській мові визначну роль відіграла книжка віденського архітектора Отто Ваґнера »Moderne Architektur", видана у 1895 році, яка невдовзі була перекладена російською мовою.

Поява «нового стилю» — модерн («ар-нуво», «юґенд», «сецесія», «модернізмо») викликала неоднозначні оцінки сучасників. В кінці XIX — поч. XX ст. на сторінках багатьох художніх і архітектурних журналів (в тому числі і в Росії) розгорнулась гостра дискусія.

У1905 році в Петербузі була видана книга архітектора Володимира Апишкова «Раціональне в новітній архітектурі». Узагальнюючи вже на той час зібраний досвід і зробивши висновки після гострої дискусії про «новий стиль», яка проходила на початку 1900-х років, Апишков писав: «Жодна людина, якій дороге мистецтво, неспроможна опиратися рухові, сила якого не у поглядах окремих осіб, а в глибокому і тісному зв'язку з нашою культурою, з нашою технікою, з кращими демократичними прагненнями нашого століття і народженням справді прекрасного… Доцільність, логіка, стилістика матеріалу, правда і самобутність складають відмітні риси творів кращих представників нового руху».

Вивчення й осмислення архітектури епохи модерну активно йде в останні роки, але ставить чимало проблем і перед сучасним дослідженням. У даній доповіді я торкнуся лише деяких з них, а власне:

1. Проблема стильової еволюції;

2. Проблема співвідношення "індивідуального" і «масового» в архітектурній спадщині кінцяХIХ-поч. XXст.;

3. «Стиль модерн» («ар-нуво», «юґенд», «сецесіон») як явище міжнародного порядку, притаманне художній культурі європейських країн розглянутого періоду;

4. Виникнення і розвиток регіональних і національних варіантів «нового стилю». Першим твором архітектури, в якому були застосовані прийоми «нового стилю»

— «ар-нуво» — «модерн», вважається особняк інженера Віктора Орта (1892-1893 pp.). Він знаходиться на вулиці, яка тепер називається Rue American, серед інших, раніше споруджених будинків, характерних для забудови старої частини Брюсселю. Вузька ділянка не дозволяла розгорнути складну об'ємно-просторову композицію, яку в інших випадках використовували архітектори епохи модерну при проектуванні вілл та особняків. Але риси «нового стилю» виразно проявились в активному застосуванні властивостей використаних матеріалів, в характерному промальовуванні деталей. Особливо яскраво і послідовно «новий стиль» заявив про себе у формуванні інтер'єрів особняка Таселя.

Рекламою «нового стилю» стали декілька інтер'єрів, експонованих на Паризькій виставці 1900 року.

На жаль, збереглося не дуже багато справжніх, автентичних інтер'єрів тих років. Але декілька можна побачити в музеях. Наприклад, інтер'єр їдальні, створенийна віллі Адріен Бенард знаменитим майстром паризького «ар-нуво» Олександром Шарпантьє в 1900-1901 рр., коло стіни — мармуровий фонтан роботи Олександра Біґо. Тепер цей інтер'єр, проданий власниками вілли, можна побачити в музеї «Орсе» в Парижі.

У цьому ж музеї представлені твори відомого майстра інтер'єрів Луї Мажореля (початок і середина 1900-х років), архітектора Гектора Гімара — визнаного лідера «ар-нуво» в архітектурі Франції (канапа — 1897 р., крісло — 1903 р.) і ряду інших майстрів.

Вплив французького «ар-нуво» чітко відчувається у творчості багатьох архітекторів з інших країн Європи — в тому числі і в Росії. Можна назвати дуже багато прикладів (зокрема, чудово збережені двері особняка в Петербурзі на вулиці Великій Конюшенній, 9 — архітектора Леоніда Фуфаєвського, 1902 р.). Все це дозволяє зробити висновок про те, що творчість В. Орта, Г. Гімара, О. Шерпантьє і багатьох інших архітекторів — їх сучасників — можна оцінити як вияв «всеєвропейського», «міжнародного» варіанту «нового стилю».

Одначе вже на ранньому етапі «нового руху» почали виникати і формуватись його особливі — місцеві, регіональні різновиди і варіанти. У цьому відношенні дуже характерною є творчість відомого шотландського архітектора Чарльза Ренні Макінтоша — лідера так званої «школи Глазго». Університет його рідного міста Глазго декілька років тому придбав його особняк і відтворив його інтер'єри. Тепер це музей.

Інтер’єр вітальні ілюструє цікаву новацію Макінтоша — білі меблі. Включений до гарнітуру стілець, спинка якого прикрашена характерною «трояндою Макінтоша», був репрезентований на виставці «Сучасного декоративного мистецтва» в Росії. Вона відбулася взимку 1902-1903 рр. спочатку в Москві, а пізніше в Петербурзі. На цій виставці були представлені і твори Йосифа Ольбріха. Виставка викликала велике зацікавлення публіки, але водночас і гостру дискусію. Вона помітно вплинула на розвиток «нового стилю» — модерну — в Росії.

Наочний приклад цього явища-інтер’єр вілли царської сім'ї в Петергофі, створений на початку 1900-х років архітектором Романом Федоровичем Мельцером (на жаль, вілла, яка після революції стала музеєм, була зруйнована в роки Другої світової війни). Таким чином, «стиль. Макінтоша» перейшов і в країни континентальної Європи.

До прийомів «міжнародного варіанту» модерну ближчий інший твір Р. Мельцера — інтер'єр кімнати, створений ним у 1900 р. в Олександрівському палаці Царського Села, де жила сім'я останнього російського царя Миколи II (зараз тут ведуться роботи по відтворенню, оскільки меблі цього інтер'єру збережені).

Програмним твором «нового стилю» стало будівництво виставкової споруди Сецесіону за проектом одного з його творців і лідерів — віденського архітектора Иосифа Ольбріха. У1899 році споруда була завершена і відкрита.

Над входом можна було прочитати: «Часові — його мистецтво. Мистецтву -його свободу».

Архітектурний образ цієї споруди дозволяє задуматись над важливою теоретичною проблемою: проблемою співвідношення унікального і масового, співвідношення унікального творчого відкриття — масового архітектурного продукту. Тобто — задуматись над проблемою співвідношення яскравої творчої індивідуальності і тиражування художніх відкриттів Майстра — протагоніста в творах його численних послідовників та епігонів. Індивідуальне й масове, у своїй діалектичній сукупності, якраз і утворюють те, що називається «стилем епохи».

Золотий купол з витких листків над будинком Віденського Сецесйону абсолютно унікальний. А стилізовані зображення квітів на його стінах — це той мотив, який буденеодноразово повторюватись в багатьох творах модерну і стане одним з характерних стильових ознак ранньої «флоральної стадії» модерну.

Надзвичайно оригінальна композиція фасаду знаменитого будинку «Майоліка-гауз» по вулиці Лінке Вінцайлє у Відні, побудованого у 1898-1899 рр. Архітектор Отто Ваґнер запроектував його у вигляді величезного поліхромного майолікового панно. Воно ніби «накинуте» на фасад-подібно до великої барвистої шалі. Ритм декору ігнорує конструктивний ритм вікон. І в цьому порушенні традиційних законів тектоніки — явний виклик традиції. Фасад будинку сам ніби «сецесіонує» — у точній відповідності з творчою програмою Сецесіону.

Композиція «майоліка-гауз» абсолютно оригінальна. Подібного великого майолікового панно нема більше ніде. Але й сам принцип стилізації зображення квітки, і деякі нові декоративні мотиви, придумані співавтором Вагнера Коломаном Мозером, ми невдовзі побачимо на багатьох будинках в різних країнах і, в першу чергу — у самому Відні по вулиці Моргенгассе, 3 та ін.

У Ризі — столиці Латвії- існує ціла вулиця, забудована будинками такого стилю, їх проектував і побудував на початку 1900р. цивільний інженер Михайло Ейзенштайн (батько прославленого російського кінорежисера, автора відомого фільму «Броненосець Потьомкін»). Будинки, побудовані Михайлом Ейзенштайном на вулиці Фріче Галлє, — це унікальний зразок цілісного ансамблю, створеного в стилі модерн.

Ще один приклад подібного ансамблю — площа в Санкт-Петербурзі, на розі Камнеострівського проспекту і вулиці Миру. Недавно, за ініціативою тодішнього мера Петербургу Анатолія Собчака, ця невелика, затишна площа була названа Австрійською. Будинки на площі були побудовані у 1900-их рр. досить відомим тоді у Петербурзі архітектором Василем Шаубом. Вони ілюструють різні відтінки ранньої стадії петербурзького модерну.

Особливий характер має будинок, споруджений у 1902-1903 роках. Стилізовані зображення квітів («аля Ольбріх») і жіночі маскарони на його фасадах, надзвичайно популярні і в ті роки, — це типові зразки декоративних мотивів ранньої фази "інтернаціонального" модерну. Подібні сюжети можна побачити всюди — вони є також і в Чернівцях.

На ранньому етапі розвитку модерну в його «масовій продукції» можна було ще зауважити відголоси традицій «необароко», властиві архітектурі пізньої еклектики. Подібнібудинки можна побачити і в Празі повул.Челюскінців,7; у Києві та у Чернівцях.

Одним із проявів тенденцій «реґіоналізму» в архітектурі модерну була інтерпретація характерних декоративних мотивів «міжнародного модерну» у відповідності з місцевими будівельними традиціями і місцевими будівельними матеріалами. Обмежусь двома, але дуже наглядними прикладами.

Особняк у Таганрозі — на півдні Росії, на березі Азовського моря. Характерні форми раннього модерну інтерпретовані у відповідності з місцевою будівельною традицією: цегляна кладка не тинькована.

Північ Росії — землі, багаті на ліси. З цього традиційного для даного регіону матеріалу на початку XX ст. в місті Архангельську (воно знаходиться поблизу гирла ріки Північна Двіна, неподалік від її влиття в Біле море) було споруджено особняк (на жаль, не зберігся). Традиційна для вілл епохи модерну мальовнича, асиметрична композиція; модне вікно у вигляді великої «бульки»; ефектна мальовнича фактура поверхні дерев'яного зрубу. Це, без сумніву, дуже цікавий приклад регіонального різновиду модерну, який відповідав будівельним традиціям Російської Півночі. Але необхідно звернути увагу на характерне «спилювання» кутів зрубу, окреслене плавною лінією, вельми характерною для ранньої фази модерну: чи не нагадує це лінії порталу відомої споруди Ощадної каси у Відні?

Характерна особливість модерну — його надзвичайно швидка еволюція. Для ранньої стадії стилю характерне збільшення декоративних новацій, які часом дивували сучасників своїми незвичними формами і «декадентськими» мотивами, але вже в середині 1900-их років можна зауважити перехід до другої — пізньої стадії стилю. В числі її перших прикладів — два видатних твори Віденського сецесіону — Отто Ваґнера (споруда Ощадної каси у Відні, 1904-1906 рр.) і Йосифа Хофмана (палац Стоклє у Брюсселі, 1905-1911 рр). Господарі палацу Стоклє — це багата сім'я комерсантів. Але фасади споруди вирішені в підкреслено лаконічних геометризованих формах. Вони майже нагадують якусь промислову споруду — хоча і облицьовані тонкимиплитами дорогого голубувато-сірого мармуру. В деяких ракурсах палац Стоклє викликає явні асоціації з наступаючим архітектурним стилем 20-их років XIX ст. А всердині — надзвичайно дорога обробка, але при цьому також витримана в спрощеному геометризованому стилі.

У Петербурзі еволюцію модерну від ранньої до пізньої стадії ілюструє палац балетної танцівниці Матільди Кшесінської (архітектор А. І. фон Гоген, 1904^1906 рр.)

Підкреслюючи розпочату еволюцію модерну, відомий дослідник петербурзької архітектури В. Я. Курбатов писав у журналі «Зодчий» в 1908 році: «В міру вивчення матеріалів і потягу до раціонального застосування їх спадщина перейде і частково вже переходить до правдивого (такого, що витікає з властивостей матеріалу і будівельного завдання) опрацювання стилю».

Пізній модерн (на відміну від ранньої стадії стилю) тяжів до простих геометризованих форм. Типовими прикладами другої стадії стилю -«пізнього раціонального модерну» (так його прийнято називати в Росії) можуть служити житлові будинки, побудовані Отто Ваґнером у Відні в кінці 1900-их — на початку 1910-их років, на Нойштіфтґассе; житловий будинок на вулиці Вавен в Парижі (архітектор Анрі Соваж, 1911-1912 рр.), споруда Московського купецького товариства (архітектор Ф. О. Шех-тель, 1911 р.), «Новий Пасаж» на Літейному проспекті в Петербурзі (архітектор Н.В. Васильєв, 1912-1913 рр.) та ін. Таким чином, ця остання — геометризована раціональна фаза модерну — стала також явищем, значною мірою інтернаціональним.

Деякі твори архітектури кінця 1900-х-початку 1910-х років (санаторій «Луітлен» у Відні — архітектор Роберт Оерлей, 1907 р.; Адольф Лоос — вілла Штайнера (1910р.) і Шоя (1912 р.) у Відні) виглядають як твори архітектурного стилю наступаючих 20-х років XX ст.

Очевидно, пізній модерн в його деяких проявах можна визначити такими термінами, як «протоконструктивізм», «протофункціоналізм». Вони досить точно виражають напрямок творчих винаходів пізнього модерну.

З іншого боку, в архітектурі межі 1900-х—1910-х років стали повсюдно підсилюватись ретроспективні тенденції. Особливо сильними вони виявились у Петербурзі, де наступив справжній розквіт ретроспективної «неокласики».

У багатьох творах архітектури кінця 1900-х -початку 1910-х років виникло досить своєрідне поєднання тенденцій ретроспективного характеру з раціоналістичними спрямуваннями пізньої стадії модерну. Цей напрямок ілюструється такимиприкладами, як споруда театру на Єлісейських полях в Парижі (архітектори А. ван де Вельде і Оґюст Перре), споруда ПосольстваНімеччини в Петербурзі (архітектор Петер Беренс) та інші.

Активний обмін інформацією привів до того, що творчі відкриття лідерів «нового руху», які знайшли поширення в масовій архітектурній продукції різних країн, сформували деякі загальноєвропейські якості «нового стилю». У цих своїх аспектах модерн отримав справжній глобальний, міжнародний (точніше — «наднаціональний») характер, що особливо наочно ілюструється багатьма прикладами в архітектурі Чернівців.

Але поряд з процесом "інтернаціоналізації" архітектура епохи модерну відзначається і новими тенденціями, метою яких стало створення особливих регіональних і національних різновидів «нового стилю». У числі найбільш масових і яскравих проявів цих тенденцій — творчість геніального барселонського архітектора Антоніо Ґауді, діяльність групи фінських архітекторів (Е. Саарінен, А. Ліндґрен, Г. Гезеліус, Л. Сонк і ін.), які створили особливий — «північний різновид» модерну, в якому втілений свого роду «фінський національний романтизм».

Яскравими проявами «регіоналізму» в архітектурі модерну стали і романтичні спроби архітектора О. Лехнера створити «угорський варіант» модерну. Незабаром він отримав назву «неоросійський стиль» (цей термін був вперше використаний у 1910 році). У його виникненні і розвитку видатна роль належить не лише архітекторам, але й художникам, а також і деяким меценатам.

В числі найяскравіших прикладів «неоросійського стилю» — фасад будинку Третьяковської галереї в Москві (проект художника В. Васнєцова, 1901 р.), «будинок-теремок» княгині Тенишевої, неподалік від Смоленська (художник Сергій Малютін, початок 1990-х років), надзвичайно оригінальний житловий будинок з квартирами для художників в центрі Москви, прикрашений великими панно з поліхромної майоліки, сюжети яких навіяні мотивами стародавніх російських билин та казок (автори проекту -художник Малютін і архітектор Жуков). В «неоросійському стилі» будувались і нові церкви (Троїцький собор в Почаївській лаврі — архітектор A.B. Гусєв, художник Н.К. Реріх, 1906-1908 рр. та ін.), і деякі вокзали (Ярославський вокзал в Москві-архітектор Ф.О. Шехтель, початок 1900-их рр.), і споруди банків у багатьох містах на березі Волги (архітектори В.А. Покровський, А.І. фон Гоґен та ін.).

Таких будинків «неоросійського стилю» було побудовано порівняно небагато, але вони стали важливими художніми домінантами в образі ряду міст.

На Україні, яка тоді входила до складу Російської Імперії, також робилися спроби створення особливого — українського національного різновиду «нового стилю» — модерну.

Одним з найяскравіших прикладів є споруда Губернського земства в Полтаві. Вона була побудована в 1903-1908 роках. Авторський колектив очолив відомий український художник і архітектор Василь Кричевський (1872-1952).

Живописний силует будинку, високі черепичні дахи, своєрідна форма вікон, а також широке використання різнокольорової кераміки — все це розглядалось авторами проекту і будівничими як архітектурні прийоми, які надавали художньому образу будинку певного національного колориту. Дуже цікаво вирішено інтер'єр парадних сходів. Мотиви селянського фольклорного мистецтва тут знайшли досить своєрідну і досить переконливу інтерпретацію.

Такі будинки в стилі «українського модерну» з'явились і в Києві, і в Харкові, і в Лубнах (окружна лікарня — архітектор Д. М. Дяченко, 1913-1915 рр.), і в багатьох інших містах України.

Розглянуті мною приклади і тенденції дозволяють зробити наступний висновок: архітектура епохи модерну вражає вельми широким діапазоном творчих пошуків і багатством художніх відкриттів. Це був час надзвичайного духовного підйому, відмічений справжнім вибухом творчої енергії.

Модерн («ар-нуво» — «сецесія» — «юґенд-стиль») виявився значною мірою інтернаціональним явищем. І водночас — як свого роду реакція на його інтернаціоналізм — виникли й інші тенденції, спрямовані на пошук особливих регіональних і національних варіантів «нового стилю». Вивчення того, як поєднання цих тенденцій виразилось в архітектурі Чернівців, є для нас одним з важливих завдань, які стоять перед дослідниками архітектурної спадщини столиці Буковини.
ВІДЕНСЬКІ ВПЛИВИ НА АРХІТЕКТУРУ ЧЕРНІВЦІВ(1775-1918)
Формування архітектурного обличчя Чернівців та його просторової структури відбувалося з кінця XVIII ст. до початку XX. У цей період, в основному, були закладеш планувальні риси і художньо-естетичні якості міста, які в подальшому розвинулись до сучасного рівня.

Залежність Буковини, зокрема Чернівців, у політичному, економічному і, зрештою, в будівельному плані від Відня була значною і відрізнялась від Галичини (Львова) тим, що місто, на момент вступу в нього австрійської влади, являло собою поселення, в основному з дерев'яною забудовою, з поодинокими мурованими будівлями і виглядало радше селом. Не могло бути й мови про якийсь професійний архітектурний та мистецький рівень забудови. Якщо Львів мав середньовічну муровану спадщину, культові муровані споруди доби ренесансу і бароко (західні впливи через Польщу), то про Чернівці цього не можна сказати; єдиний мурований храм Різдва Богородиці (1767 р.) був у Горечі — на той час передмісті. Вплив традицій зодчества молдавського періоду простежувався, в основному, на муровані культові споруди, яких, по суті, не було в Чернівцях (крім дерев'яних, хатнього типу). Про архітектуру цієї доби можемо судити по іконографічному зображенню старої резиденції єпископа Буковини на гравюрі 1782 року. У композиції симетрично розташованих об'ємів явно прочитуються фланкуючі циліндричні частини, що нагадують однонавові муровані молдавські храми XV століття, криті стрімкими наметовими дахами. Фасади лаконічного, майже суворого вигляду, горизонтально почленовані широким поясом, що відділяє поверхи. Стіни позбавлені декору, прорізані невеликими арковими вікнами. Цей приклад — єдине свідчення мурованої архітектури доавстрійського часу на території міста.    продолжение
--PAGE_BREAK--