Реферат: Текстовые знаки

В. А. Лукин

Речьпойдет не о языковых знаках и их повторах в тексте, то есть не о тех единицах,из которых может быть построен текст, а о знаках текста – единицах, из которыхтекст состоит. Это предполагает, что текст состоит не из тех же знаков, изкоторых он создается. Если бы это было не так и можно было бы думать, что тексткак строится, так и состоит из морфем, лексем, идиом, словосочетаний ипредложений, то логично было бы ожидать полного успеха в исследовании текста отприменения морфологического, лексического и синтаксического анализов. Ноизвестно, что лингвистика текста и теория текста возникли потому, что их объектобладает особой природой, которую нельзя понять и объяснить, исходя из свойствязыковых единиц, изучаемых названными разделами языкознания.

Текстовыезнаки – знаки, из которых состоит текст, – по форме выражения могут совпадать сязыковыми, но их значения и функции в тексте принципиально иные. Рассматриваядалее текстовые знаки, мы будем анализировать не все из них, а только те,которые играют решающую роль в понимании и истолковании целого текста иобразуют его формально-семантическую структуру. От других текстовых знаков ониотличаются тем, что в максимально возможной мере реализуют свойствасамопонятности и автосемантии.

1. Самопонятность и автосемантия

Пониманиетекста, как и всякое понимание, начинается с того, что читатель обращаетвнимание на непонятные фрагменты текста, ведь именно они вызывают затруднение.Естественно, что ключом к уяснению непонятого будет то в тексте, что понятносамо по себе. В любом тексте есть такие его части, которые понятны болеедругих, именно они и служат в первую очередь для понимания других, менеепонятных или вообще непонятных, частей этого же текста.

Говоритьо таких самопонятных частях текста можно, только учитывая прагматический фактор– позицию носителя языка относительно текста. Для автора самопонятным в еготексте может быть то, что сложнее всего или вообще невозможно увидеть в немчитателю (например, замысел). Для получателя же очевидным будет то, чтосоприкасается с имеющимися у него знаниями, нечто хотя бы отчасти известное,позволяющее соотнести предполагаемое общее содержание текста со знакомым емукругом представлений, идей, понятий. А поскольку речь идет о частивоспринимаемого текста, постольку эта его часть, с одной стороны, сообщает втой или иной мере получателю информацию о целом, к которому принадлежит, сдругой – данная часть текста выделяется на фоне того, что в нем частично илиполностью непонятно. Возникают предпосылки для семантической автономностисамопонятных фрагментов текста: они могут нести информацию о теме текста вформе автосемантичных его частей.

Автосемантия,понимаемая как содержательная независимость и самодостаточность, свойственна нетолько самопонятным фрагментам текста (см. об автосемантии [Гальперин 1981, с. 98-105]).Одновременно самопонятность части текста – не слова или предложения кактаковых, а лишь того в тексте, что релевантно относительно именно текста, –предполагает свойство автосемантичности. (При ином взгляде на вещи не имеетсмысла говорить об автосемантии, так как текст строится из известных получателюязыковых знаков, но сообщает информацию, отличную от языковой). Поэтому далее вэтом разделе будут обсуждены некоторые свойства автосемантии только какследствия самопонятности.

Самопонятныеи автосемантичные фрагменты не занимают в текстах какого-либо фиксированногоположения. Но существует тенденция к их расположению в начале и в конце текста.Особенно отчетливо эта тенденция проявляется в газетном тексте. Его заголовок иначало носят характер «тематических выражений» и должны быть информативны ипонятны сами по себе [Ван Дейк, Кинч 1989, с. 59-60]. Подобное положение делможет иметь место и в художественных текстах. Так, для рассказов и повестей И. С.Тургенева характерно автосемантичное начало, в котором сообщаются, как правило,имена персонажей, место и время действия. В рассказах Н. С. Лескова нередкоотносительно независима концовка. В других текстах автосемантичные частирасполагаются в середине, как, например, в «Студенте» А. П. Чехова (см. гл.Структура художественного текста) и «Возвращении» А. П. Платонова (см. главыКод и Интерпретация художественного текста).

Особаязначимость начала и конца текста осознается самими писателями и являетсяобъектом их рефлексии уже с позиции получателя:

«Стихотворение,подобно птице, пленяет или задушевным пением, или блестящим хвостом, часто дажене собственным, а блестящим хвостом сравнения. Во всяком случае, вся его силадолжна сосредотачиваться в последнем куплете, чтобы чувствовалось, что далеенельзя присовокупить ни звука» [Фет 1995, с. 660].

«Повесть,как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финалеповести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателевпечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть отех, о ком раньше говорил» <А. Н. Плещееву от 30 сентября 1889 г.> [Чехов1985, 168].

«Да,первая фраза имеет решающее значение. Она определяет прежде всего размерпроизведения, звучание всего произведения в целом. И вот еще что. Если этотизначальный звук не удается взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишьначатое, или просто отбросишь начатое, как негодное...» [Бунин 1967, с. 375.].

Тоже в кинотексте: «Постоянная равномерная перебивка действия надписями нехороша.Лучше стараться распределять их так..., чтобы, концентрируя их в одной частисценария, освобождать другую для развития действия. Так поступают американцы,сообщая все необходимые пояснения в первых частях, в середине развития усиливаяразговорную надпись, а в конце, в повышающемся темпе, ведя чистое действие кфиналу, избегают надписей» [Пудовкин 1974, с. 67].

Всилу того, что определяющей для автосемантии как следствия самопонятностиявляется категория понимания, точнее говоря, акта понимания, совершаемогополучателем, невозможно без учета личности получателя рассматривать те или иныеотрезки текста в качестве семантически самодостаточных. Что для одного ясно,другому может показаться туманным, поэтому речь идет об относительном понятии.Это не означает, что применительно к конкретному тексту нет возможности выявитьего автосемантические части. Просто существует известная степень адекватности вих определении.

Подходяк проблеме несколько с иной стороны, можно назвать абсолютный носитель свойстваавтосемантии – им является собственно текст. Следовательно, если один текстрасполагается в границах другого, то первый и будет совершенно автономнойчастью второго. Самопонятность текста в тексте может быть обеспечена тем, чтоон является широко известным носителям данного языка и данной культуры:пословицы, поговорки, загадки, молитвы, анекдоты и пр. Когда некоторая частьтекста не принадлежит к названным и ее общеизвестность сомнительна, тогдапоказателем максимума автосемантии является либо ее воспроизводимость в другомтексте, либо возможность ее функционирования отдельно от материнского текста.

Обычно,когда имеют в виду подобные знаки, говорят о местах их расположения в текстекак о его «сильных позициях». Нередко сильные позиции являются одновременноавтосемантичными (хотя сильная позиция может быть и не самопонятной, будучивсегда семантически автономной), и так же, как автосемантичные отрезки, онитяготеют к началу и концу текста. Так бывает довольно часто, но далеко невсегда.

Сильныепозиции по-разному соотносятся с текстовыми знаками. С одной стороны,существуют общие для всех текстов сильные позиции, которые заполняютсяспецифичными для каждого конкретного текста знаками (заголовок); с другойстороны, имеются текстовые знаки, сами по себе образующие сильные позиции – тами тогда, где и когда они употребляются в тексте (текст в тексте, метатекст втексте). Возможен класс промежуточных случаев, но всякие сильные позициихарактеризуются следующими свойствами.

Метатекстовость.

Наличиесемантических или / и формально-семантических связей со всеми основными частямитекста, что влечет за собой  способность к представлению в сжатом, свернутомвиде содержания текста в форме

3.1.отдельного текстового знака, который является либо иконическим относительнотекста как своего референта, либо условным, который мотивирован содержаниемцелого текста или его значимой части;

3.2.относительно автономного метатекстового фрагмента текста, включающего в себязнаки типа 3.1. и проявляющего тенденцию к трансформации в отдельныйметатекстовый знак.

Следствиемиз 1.-3.2. является тот факт, что часть текста, являющаяся его сильнойпозицией, может быть понята вне оставшейся части этого же текста, тогда какадекватное понимание целого текста возможно только при условии понимания егосильных позиций.

Далееэти свойства будут проиллюстрированы на примере наиболее весомых текстовыхзнаков и сильных позиций.

2. Заголовок

Заголовок– это текстовый знак, являющийся обязательной частью текста и имеющий в немфиксированное положение. Это, бесспорно, сильная позиция любого текста (илидаже «самая сильная» [Кожина 1986, с. 3]).

Какзнак заголовок проявляет семантическую и семиотическую нестабильность:

–принадлежит тексту и предназначен к функционированию вне текста (Н. А. Веселова);

–представляет текст и одновременно замыкает его;

–по своему содержанию «стремится к тексту как к пределу, а по форме – к слову»(Н. А. Фатеева);

–проспективно выполняет по отношению к целому тексту тематическую функцию(номинация), ретроспективно – рематическую (предикация) (И. Р. Гальперин);

–именует текст, отсылая к нему, и вместе с тем является семантической сверткойвсего текста (С. Кржижановский) и т. д.

Этии другие свойства заголовка реализуются при выполнении им двух функций –интертекстуальной и внутритекстовой.

Интертекстуальнаяфункция заголовка основывается на его формально-семантической автономности, атакже относительной самопонятности и обусловлена тем обстоятельством, что всехудожественные тексты на сегодняшний день образуют несчетно-большое множество.

Эккерман,знаменитый собеседник Гёте, вспоминает: «Если вдуматься, – сказал я, – то ведьстихотворение всегда возникает без заглавия и без заглавия остается тем, чтооно есть, значит, без такового можно и обойтись.

–Обойтись без него, конечно, можно, – сказал Гёте, – древние вообще никак неназывали своих стихов. Заглавие вошло в обиход в новейшие времена, и стихидревних получили названия уже много позднее. Но этот обычай обусловлен широкимраспространением литературы, – давать заглавия произведениям нужно для того,чтобы отличать одно от другого» [Эккерман 1981, с. 216]. Заголовок, следовательно,это шаг автора навстречу получателю, и если автор его не сделал, читатель вбольшинстве случаев сам озаглавливает чужой текст (типичный пример –поэтические тексты, озаглавленные по первой строке).

Всвоей интертекстуальной функции заголовок служит для ориентации во множестветекстов. В свою очередь, множество заголовков предназначено для употребленияотдельно от своих текстов (в оглавлениях, библиотечных каталогах,библиографических указателях, различного рода справочниках, списках, объявлениях).Одни из них способствуют созданию читательской проекции текста, другие,выраженные, например, именами собственными, не являющимися «культурнымисимволами», – нет. Поэтому заголовок с позиции получателя, незнакомого стекстом, должен быть отнесен к индексальным знакам (в число которых входит, какизвестно, имя собственное) – указывает на текст (референт), но не характеризуетего. Для более точного указания к заголовку – имени текста – добавляют имяавтора, что особенно удобно при наличии одинаковых заголовков у двух и болееавторов. В этом качестве заголовок может вступать в отношения, сходные ссинонимией. Существует немало текстов, озаглавленных одинаково, например, едвали не у всех русских поэтов XIX века есть тексты с заглавием «Сон»,«Возвращение» есть у Брюсова, Бальмонта, Платонова..., три поэтических текстаА. Белого озаглавлены одинаково – «Утро», тексты с тем же заголовкомвстречаются у Рубцова, Некрасова, Заболоцкого и других, у Фета две «Осени» ит.п. И если мы не знакомы с их содержанием, то у нас есть основание лишьпредполагать наличие каких-то различий между подобными текстами.

Внутритекстоваяфункция. При восприятии заголовка до прочтения текста он – индексальный знак,который по мере чтения трансформируется в знак условный, после прочтения иусвоения текста – приближается к мотивированному условному знаку. Если вкачестве заголовка употреблен условный языковой знак, то заголовок сочетает всебе с самого начала свойства условного и индексального знаков. От условного –память о языковом значении слова, от индексального – указание на текст, скоторым заголовок находится в отношениях пространственной смежности (он перед инад письменным текстом). Читатель понимает, что ОБРЫВ – это или крутой склоннад рекой, оврагом, или место, где что-нибудь оборвано, но вместе с тем ОБРЫВ –имя текста, на который оно указывает. После прочтения романа, ОБРЫВ – это знакуже с гораздо более сложной семантикой, чем при первом восприятии заглавия(кажется отнюдь не случайным, что А. И. Гончаров именно так назвал свой роман).Знак расценивается как мотивированный самим текстом. Если до знакомства стекстом он не столько сообщал информацию об этом тексте, сколько указывал нанего (катафорически), то теперь, наоборот, заголовок не столько указывает натекст (анафорически), сколько в концентрированном виде сообщает информацию осодержании текста, как бы находясь уже после и под ним. Примечательно, что втакой позиции условный знак может приобрести свойства иконического (см.,например, в предыдущей главе о заголовке «Утро» стихотворного текста А. Белого,а также далее «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS» И. С. Тургенева).

«Перед»текстом заголовок в функции условного знака лишь «намекает» на содержаниетекста (ведь речь по большому счету пойдет не об обрыве как таковом), а вфункции индексального – указывает на текст как на физическое тело (ведьполучатель еще не знает о содержании текста, видя лишь совокупность графическихзнаков). «После» текста, когда имеется уже версия его цельности, заголовоксообщает своим преображенным значением о содержании текста и указывает также насодержание, а не на «тело» текста. Таким образом, в обоих случаях заголовок –метатекстовый знак, но с различными референтами.

Поэтомумногие авторы предпочитают давать окончательные заголовки своим текстам по завершенииработы над ними:

«Дляменя самое трудное придумать название для написанной вещи. Почти все мои вещи,за исключением „Крушения республики Итль“ и „Седьмого спутника“, названы немной, а близкими людьми, товарищами во время чтения. И в данном случае „Разлом“пошел в театр без названия, а название было придумано театром. Когда я сказал,что пьеса без названия, мне предложили: там встречается слово „разлом“, дайтепьесе это название. Я согласился.» [Лавренев 1984, с. 39].

Ср.также: «Я люблю заглавие, чтобы оно было живо и в самом себе рекомендовалосодержание живой повести» <Ф. А. Терновскому 12 ноября 1882 г.> [Лесков1958]. Кажется, что такая «рекомендация» возможна лишь в том случае, когдатекст повести, всегда достаточно сложный и пространный, уже завершен.

Вэтом свете показательна история с заглавием одного рассказа А. П. Платонова. В1945 году он написал киносценарий под названием «Семья Иванова», в которомповествуется о возвращении с войны солдата Иванова. «Идея пьесы ясна, – говоритА. П. Платонов. – Она заключается в изображении того, каким путем можнопреодолеть одно из самых опасных последствий войны – разрушение семьи, гденайти нравственную силу, которая сможет противостоять губительным страстямлюдей, и где найти источники их истинной любви...» [Платонов 1994, с. 457].Сценарий, однако, был отвергнут. Платонов пишет на его основе рассказ «СемьяИванова», который публикует в журнале «Новый мир» (№ 10-11 за 1946 год). Сразуже за «Семьей Иванова» (с. 97-108) в этом номере «Нового мира» следует рассказАлександра Письменного «Возвращение» (с. 108-115), где, как и у Платонова, речьидет о возвращении солдата с войны и о проблемах, которые ему приходитсяпреодолевать, чтобы вернуться к мирной жизни в своей семье. Во всех последующихизданиях, прижизненных и посмертных, «Семья Иванова» фигурирует под заглавием«Возвращение». Здесь нет плагиата и оригинальность текста не утрачена, так каксемантика ВОЗВРАЩЕНИЯ мотивируется всем текстом, заимствуется только планвыражения заглавия, равный форме языковой единицы (лексемы). В то же времязаглавие – знак текстовый и как таковой безразличен к повтору, «поскольку узаглавий различных художественных произведений будет разная предикация» [Кожина1986, с. 14].

Наиболееполно знаковый статус заголовка может быть определен только «после цельности»,когда выяснены его связи со всем текстом. До этого заголовок – текстовый знакпо преимуществу в формальном отношении (всегда стоит перед текстом) и указываетна него как на форму, содержание которой неизвестно.

«Послецельности», когда заголовок обнаруживает тесные формально-семантические связи стекстом, указывая на его содержание и будучи мотивированным им, он являетсязнаком с уникальным значением. Уникальность в том, что значение знака-заголовкаформируется получателем с позиций его гипотезы о цельности всего текста. Грубоговоря, имеет место суждение такого вида: текст называется «Обрыв», потому что..., – где вместо многоточия должна быть подставлена формулировка цельностиназванного текста. Семантика заголовка «после цельности» обладает тенденцией красширению, к тому, чтобы вместить содержание целого текста. Поэтому правомерноутверждение о том, что «книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие– стянутая до объема двух-трех слов книга» [Кржижановский 1931, с. 3].Следовательно, в этом случае факт совпадения заголовков имеет исключительноформальный характер. Поскольку тексты совпадать не могут, постольку совпадениеих заглавий близко к своего рода омонимии.

Разумеется,заголовок «до» и «после» цельности – это две крайние позиции данного текстовогознака. Заголовок может быть неоднократно повторен в тексте, тогда он выполняетфункцию связности, сходную более всего с именами собственными. Его повторы вначале текста имеют, как правило, тематический характер, в конце –рематический.

Крометого, повторяясь в тексте и, возможно, варьируясь в этих своих повторах,заголовок участвует в процессах не только когезии, но макросвязности ицельности. С позиции получателя он активен относительно своего текста – обозначаетв читательской проекции то, что создается при его участии. Происходит как бысамоорганизация, самоописание целого текста в диалоге между заголовком и еготекстом-референтом.

Подытожимсказанное на примере.

И.С. Тургенев

NECESSITAS,VIS, LIBERTAS

БАРЕЛЬЕФ

Высокаякостлявая старуха с железным лицом и неподвижно-тупым взором идет большимишагами и сухою, как палка, рукою толкает перед собою другую женщину.

Женщинаэта огромного росту, могучая, дебелая, с мышцами, как у Геркулеса, с крохотнойголовкой на бычачьей шее – и слепая – в свою очередь толкает небольшую,худенькую девочку.

Уодной этой девочки зрячие глаза; она упирается, оборачивается назад, поднимаеттонкие, красивые руки; ее оживленное лицо выражает нетерпенье и отвагу… Онане хочет слушаться, она не хочет идти, куда ее толкают… и все-таки должнаповиноваться и идти.

Necessitas,Vis, Libertas.

Комуугодно – пусть переводит.

[Тургенев1982, с. 149]

ЗаглавиеNECESSITAS, VIS, LIBERTAS – катафорический индексальный знак – отсылает «вниз»,повторяясь в предпоследнем абзаце. Между заглавием и его повтором – три абзаца,которые находятся в отношениях подобия с тремя словами заглавия: NECESSITASсоотносится с первым абзацем, где агенс – Высокая костлявая старуха с железнымлицом и неподвижно-тупым взором...; VIS соотносится с Женщиной… огромногоросту, могучей, дебелой, с мышцами, как у Геркулеса из второго абзаца; LIBERTAS– с девочкой из третьего абзаца. Заглавие оказывается иконичным по причинетого, что порядок следования его составляющих копирует последовательностьстаруха-женщина-девочка (диаграмматическая иконичность). На этом основанииможно предположить, что NECESSITAS – имя старухи, VIS – женщины, LIBERTAS –девочки. Допущение подтверждается повтором Necessitas, Vis, Libertas,анафорически отсылающим к предшествующему тексту и заглавными буквами своегонаписания удостоверяющим, что перед нами имена собственные. Но их статуснеоднозначен, ведь определение их как имен собственных основывалось не толькона диаграмматической иконичности, но еще и на том, что описаниеNecessitas-старухи, например, явным образом связано с культурными коннотациямиконцепта НЕОБХОДИМОСТИ – «железная» и «слепая»; Vis-женщина – СИЛА, что такжеявно мотивировано: могучая, дебелая, с мышцами, как у Геркулеса, с крохотнойголовкой на бычачьей шее. Libertas-девочка описывается не столь однозначно:только она – СВОБОДА – из трех зрячая, но почему-то идет туда, куда ее толкаютслепые НЕОБХОДИМОСТЬ и СИЛА. Таким образом, имена собственные, будучимотивированными, приобретают способность к характеризации, то естьапеллятивизируются (обладают свойствами символа, по Пирсу). Вообще, заглавие иего повтор представляют всю «триаду Пирса» икона-индекс-символ. Эволюция отиндекса к иконе и затем к символу (совершенно очевидно, что все ониметатекстовые знаки) происходит во взаимообратных связях с текстом и приводит квыяснению цельности последнего, которая предстает как противоречивая: почемувсе-таки СВОБОДА несвободна? Чтобы разрешить ситуацию, нужно вернуться кподзаголовку БАРЕЛЬЕФ. Языковой знак барельеф имеет своим референтомскульптурный текст, а не вербальный, но в качестве подзаголовка указывает всена те же три абзаца и повтор заглавия1 .

Грамматическаясвязность трех абзацев строга, проста и статична. От первого абзаца к третьемуувеличивается их объем и синтаксическая сложность. Между собой они связаныпростой линейной прогрессией, которую упрощенно представим так:

… старуха(Т1)...

толкает… женщину(R1).  

  ¯

Женщина(T2=R1)...

толкает…девочку (R2).  

  ¯

… девочка(T3=R2)...

нехочет идти, куда ее толкают… и все-

такидолжна повиноваться и идти (R3).

Всеглаголы – в форме настоящего времени. Завершаются эти три абзаца, как видим,повтором заглавия, который образует рамку «барельефа». Подзаголовок неповторяется, поэтому его семантика и семиотическая характеристика должны бытьвскрыты в соотнесении со всей «обрамленной» частью текста. БАРЕЛЬЕФ –катафорический индекс, отсылающий к тексту, но текст вербальный, стало быть,подзаголовок является метафорой. В семиотике Ч. С. Пирса метафора – видиконического знака [Пирс 2000, с. 77]. Иконичность метафоры-подзаголовка вследующем. «Область-источник» нашей метафоры – скульптурное изображение, объемкоторого передан меньше чем наполовину; это – референт языкового знакабарельеф. «Область мишени» метафоры – содержание части текста, заключенной врамку заглавия и его повтора; это – референт текстового знака барельеф. Далееработа с «расщепленной референцией» (Р. О. Якобсон) БАРЕЛЬЕФА состоит в том,чтобы содержание текста «увидеть как» барельеф. Статичность описания, его яснаятопика и структура говорят, как будто, о сходстве с обычным представлением обарельефе самом по себе. Но важен еще смысл «объем, переданный меньше чемнаполовину». Значит ли это, что мы не видим и «половины» того, чтo естьNECESSITAS, VIS, LIBERTAS, а видим только то, что видится? Пожалуй, такаяверсия помогает понять противоречие между зрячей, но несвободной СВОБОДОЙ ислепыми НЕОБХОДИМОСТЬЮ и СИЛОЙ: в том, чтo есть необходимость, сила и свободанам доступна не суть, а лишь видимость, остальное – «по ту сторону барельефа».Теперь представляется мотивированным выбор латыни для заглавия – языка чужого,иностранного: Кому угодно – пусть переводит. С этой точки зрения латинскоезаглавие приобретает дополнительную иконичность.

* * *

Относительнаяавтономность заголовка и его обязательность для текста позволяют говорить онулевой форме выражения заголовка в тех случаях, когда он не представлен«материально». Хотя говорить об отсутствии заголовка можно, имея под ним в видутолько языковой знак. Его может и не быть, но тогда начало текста обозначенокак-то иначе: пробелом, параграфемами, цифрами, другими неязыковыми знаками.Заголовок – знак верхней границы текста, которая важнее других, поэтому его неможет не быть2 (в то же время нижняя граница, конец текста,зачастую специальными знаками не обозначается).

Прианализе текста с заголовком, выраженным неязыковым знаком, возникаетнеобходимость в реконструкции вариативного (возможного) вербального аналога. В большинствеслучаев это касается и поэтических текстов, озаглавленных своей первой строкой,и текстов, озаглавленных знаком какой-либо вторичной семиотической системы.

Внекотором смысле получатель всегда «восстанавливает» заголовок текста – либотолько в семантическом аспекте, либо в формально- семантическом, когдазаголовок представлен нулевой формой знака. Процедура такого восстановления (вее теоретическом осознании) обусловлена свойствами заголовка как текстовогознака, образующего сильную позицию.

/>1 Последнее предложение Кому угодно – пусть переводит не входит вреферентное пространство подзаголовка (см. раздел Метатекст в тексте).

/>2 На свойстве обязательности данного текстового знака основаныразличные «текстовые игры»; ср., например, многочисленные тексты «Беззаглавия», любопытную книгу Р. Смаллиана «Как же называется эта книга?» иследующую книгу того же автора: «Эта книга никак не называется»; «Несобранныепроизведения» М. Цветаевой (München, 1971), «Рукою Пушкина. Несобранные инеопубликованные тексты» (М.-Л., 1935) и т. п.

3. Метатекст в тексте

Подтаким заголовком известна ставшая хрестоматийной статья Анны Вежбицкой [1978].В ней она рассматривает «метатекстовые нити» – слова и выражения, которые имеютсвоими референтами тему высказывания (Что касается..., Если речь идет о...,Насчет...), «дистанцию по отношению к отдельным элементам (словам) внутрипредложения» (собственно говоря, довольно, почти, скорее), связь междуфрагментами высказывания (кстати, notabene, между прочим, впрочем), частитекста, предшествующие данной (это, то, там, ранее)… Метатекстовые элементыявляются средством связности текста, служат для переключения вниманияполучателя на наиболее существенные с точки зрения автора фрагменты текста,помогают ориентироваться в пространстве текста, активизируя анафорические икатафорические связи, в конечном счете, они – «мета-организаторы» текста. Ниодин текст без них обойтись не может, но, по Вежбицкой, во всяком тексте они«являются инородным телом» [Вежбицка 1978, с. 404]. Причина в том, что подобныеслова и выражения нарушают однородность текста, который становится не толькосообщением о своей референтной ситуации, но и сообщением о самом себе как ещеоб одном референте: «Представляет ли это один связный текст? Разумеется, нет.Это не текст, а двутекст» [Там же, с. 403]. Но, оказывается, любой текст и естьдвутекст, связность которого гетерогенна: «Наши высказывания, многократногетерогенные, гетерогенны также в том смысле, что в них часто переплетаетсясобственно текст с текстом метатекстовым. Эти метатекстовые нити могутвыполнять самые различные функции. они проясняют „семантический узор“ основноготекста, соединяют различные его элементы, усиливают, скрепляют. Иногда их можновыдернуть, не повредив остального. Иногда – нет» [Там же, с. 421].

Однакотак понимаемая гетерогенность нарушает связность только с той теоретическойточки зрения, которую занимает Вежбицкая, рядовой носитель языка и потребительтекста, наоборот, используют метатекстовые элементы для придания тексту большейсвязности и тем самым для его лучшего понимания получателем. Художественныйтекст, избыточный в аспекте локальной связности, вообще характеризуетсясемиотической гетерогенностью как законом своей организации (Ю. М. Лотман).

Иное,более однозначное, понимание метатекста сложилось на основе работ Р. О. Якобсона.Метатекстовыми элементами в его концепции будут не всякие части текста, имеющиереференцию к нему самому, а только те, что выполняют метаязыковую функцию. Оназаключается в том, что «предметом речи становится… код» сообщения (текста)[Якобсон 1975, с. 202]. Из метаорганизаторов Вежбицкой этому положению неудовлетворяют, например, До сих пор я говорил о..., Пора сформулироватьвыводы..., Не могу не вспомнить о..., Что касается, Насчет..., Если речь идето… Единицами «специально метаязыкового назначения» нужно признать, по мнениюМ. В. Ляпон, только те, «при помощи которых говорящий контролирует своиоперации с языком, осуществляет самоконтроль в процессе словесного оформлениякоммуникативного замысла. В строгом смысле слова, „метатекст в тексте“ – этовербализация контроля над вербализацией» [Ляпон 1986, с. 54]. Примерами таковыхбудут так сказать, в смысле, как говорят, точнее говоря, если хотите, еслине… то по крайней мере, не то чтобы… но и др.

Общеемежду метатекстовыми элементами, как по Вежбицкой, так и по Якобсону, то, чтоони не являются текстовыми знаками. Все они либо языковые знаки, выполняющиеметатекстовую функцию вследствие того, что она предписана им их языковыми жезначениями, либо представляют собой речевые клише и устойчивые словосочетания саналогичными свойствами. Они не претерпевают никаких существенных изменений всвоей семантике, переходя из языковой системы в текст. Поэтому, даже указывая втех или иных случаях на сильные позиции текста, сами по себе подобных позицийне образуют. Обусловлено это тем, что они а) по преимуществу выполняют функциюсвязности «до цельности», б) не связаны семантически со всем пространствомтекста и в) не являются знаками, способными к представлению содержания текстаили значительной его части в сжатом виде. Сумма подобных сегментов конкретноготекста не складывается в отдельный ТЕКСТ vs. метаТЕКСТ; они едины для всехтекстов и образуют часть словаря метатекстовых средств языка.

Метатекств тексте в отличие от метатекстовых элементов будем понимать как такую частьтекста, которая обладает свойствами связности и цельности (то есть в пределе –вполне самостоятельный, семантически автономный текст), референтом которогоявляется обрамляющий текст. Метатекст в таком его понимании обладаетспособностью к сообщению информации о связности и цельности обрамляющеготекста, в котором он существует на правах сильной позиции.

Еслиметатекстовый знак не является равным тексту, будем называть его метатекстовым фрагментом.Метатекстовый фрагмент образует или занимает сильную позицию, он в значительноймере семантически автономен, хотя чаще всего не обладает самопонятностью.Пример можно привести из текста NECESSITAS, VIS, LIBERTAS И. С. Тургенева (см.предыдущий раздел), в котором последнее предложение Кому угодно – пустьпереводит обладает свойствами метатекстового фрагмента.

Вотличие от метатекстовых элементов, служащих средством когезии, собственнометатексты в тексте и метатекстовые фрагменты стремятся к выполнению функцииглобальной связности, будучи соотнесены со всем пространством материнскоготекста (как Кому угодно – пусть переводит из NECESSITAS, VIS, LIBERTAS) илизначительной его частью. В художественном тексте данные знаки семиотическинеоднозначны и полифункциональны. Они не являются «чистыми» примерамиреализации метаязыковой функции, по Р. О. Якобсону, но обычно в числе прочихреферентов указывают на код текста наряду с его темой.

Метатекстув тексте и метатекстовому фрагменту из имеющихся определений более других, хотяи не вполне, отвечает определение Н. К. Рябцевой: «Метатекст – это своего родакоммуникативный „дейксис“, указывающий на тему сообщения, организацию текста,его структурность и связность» [Рябцева 1994, с. 90].

Вернемсяк нашему примеру. Между метатекстовым фрагментом Кому угодно – пусть переводити остальным текстом, его референтом, или текстом-объектом, имеется разрывлексической и грамматической связности. Это «ограничивает свободу восприятия впроцессе декодирования» текста (М. Риффатер) как раз за счет созданиягетерогенности. Однако последняя является не только разрывом в сети локальнойсвязности, но и средством создания когерентности. Надстраиваясь над текстом,метатекстовый фрагмент Кому угодно – пусть переводит указывает на код всеготекста, который одновременно по презумпции характеризуется как нуждающийся вдешифровке; одновременно осуществляется косвенная отсылка к теме, поскольку онаможет быть прояснена лишь в результате вскрытия кода («перевода»). Из этогопримера видно, что метатекстовый знак не может быть только индексальным(дейтическим), он обязательно должен не только указывать, но и характеризовать– быть символом (по Пирсу).

Еслиметатекстовый знак по своим свойствам удовлетворяет определению текста – этометатекст в тексте, семантически автономный и самопонятный. Он исключительноважен для когерентности текста, является важнейшим средством глобальнойсвязности. Можно предложить следующую шкалу: метатекстовые элементы – локальнаясвязность, метатекстовые фрагменты – глобальная связность, метатекст в тексте –глобальная связность и самоописание целого текста. «Самоописание» означает, чтос позиции получателя (интерпретатора) текст генерирует в себе такую частьсемиотического пространства, которая, имея своим референтом целый текст,указывая на него, одновременно сообщает о коде и теме материнского текста.Иллюстрируется сказанное хорошо известной структурой, представляющей собойтекст с вложенным в него текстом-двойником («геральдическая структура» А. Жида).Например, в рассказе А. П. Платонова «Возвращение», упомянутом в предыдущемразделе, встречается рассказ мальчика, сына главного героя – солдата,вернувшегося с войны домой, – о возвращении с войны другого солдата. Этотрассказ мальчика и есть метатекст в тексте, тематически и структурно подобныйматеринскому тексту (см. анализ в гл. Интерпретация художественного текста)

Метатекств тексте как экземпляр встречается только единожды – в своем материнском тексте– и далеко не все художественные тексты содержат метатекст такого рода (данноеявление исследуется в теории интертекстуальности, семиотике искусства илингвистической поэтике); метатекстовые фрагменты характерны для большинстваразнотипных текстов (лингвистика и семиотика текста, теория текста);метатекстовые элементы присутствуют в любом тексте (лингвистика текста(грамматика текста), семиотика текста, теория дискурса).

Отношениямежду обрамляющим текстом и метатекстом нельзя расценивать какоднонаправленные. Как метатекст сообщает информацию о тексте-объекте, так иобрамляющий текст тем или иным образом может характеризовать свой метатекст. Вхудожественном тексте метатекст выявляется на фоне целого, «после цельности»всего текста. Получатель должен сначала прочитать весь текст, сформироватьгипотезу о его общем содержании и лишь затем в системе взаимосвязей частейтекста им может быть обнаружен метатекст. Эта схематическая стратегия поискаметатекста на практике, как правило, дополняется и изменяется. Вполне возможно,что самое приблизительное усвоение темы и смысла текста позволит предположитьметатекстовый характер некоторой его части, и именно на этом будет в дальнейшемстроиться окончательная версия цельности. И, наоборот, «открытие» метатекстаможет стать предпосылкой для понимания и интерпретации текста.

Таков,в частности, стихотворный текст Н. М. Рубцова:

Утро

Когдазаря, светясь по сосняку,

Горит,горит, и лес уже не дремлет,

Итени сосен падают в реку,

Исвет бежит на улицы деревни,

Когда,смеясь, на дворике глухом

Встречаютсолнце взрослые и дети,-

Воспрянувдухом, выбегу на холм

Ивсе увижу в самом лучшем свете.

Деревья,избы, лошадь на мосту,

Цветущийлуг – везде о них тоскую.

И,разлюбив вот эту красоту,

Яне создам, наверное, другую...

[Рубцов1982 а, с. 63]

Сразуже явственно видно распадение текста на две части: семантически независимую исамопонятную (1-10) и семантически лишь относительно независимую (11-12). Приэтом вторая – И, разлюбив вот эту красоту, / Я не создам, наверное, другую… –отнюдь не самопонятна: что значит Я не создам… другую...? Ведь и заря, тенисосен, река, деревня… не были созданы этим «Я». Причем последнее суждениевозможно только при допущении, что референтом второй части является тареальность, какая описана в первой, то есть заря, тени сосен и т. д. Однакотогда мы сталкиваемся с явной несообразностью, устранить которую поможет поискметатекста в тексте.

Эллипсисв последнем предложении (11-12) предполагает восстановление словоформы красоту:«И, разлюбив вот эту красоту, / Я не создам, наверное, другую...» [красоту].Имплицитный повтор отнюдь не тавтологичен. Восстанавливаемое слово красота (12)принадлежит к метатекстовым элементам в отличие от красота (11). И именно этообстоятельство «реабилитирует» семантическую связность второй части текста спервой. Становится понятно, что эту красоту, анафорически отсылая к 1-10,обозначает не действительность саму по себе, а то, как она представлена впредшествующем тексте. Возможно, сказанное не представляется очевидным,поскольку текст кажется простым и, так сказать, прозрачным. «Сквозь» него виденмир, и, на первый взгляд, именно он и есть референт слова красота. Однакоподобное понимание текста не согласуется с его «устройством». В самом деле,другую [красоту] содержит отрицание «не эту красоту» и при учете я не создамобозначает произведение, текст вообще (который не может быть создан, если «я»разлюбит «эту красоту» (1-10). Следовательно, другую [красоту] означает«красоту красоты», или текст как вместилище «этой красоты».

Витоге установление метатекстового фрагмента – И, разлюбив вот эту красоту, / Яне создам, наверное, другую [красоту] – с центральными знаками красота (11; егореферент – план содержания предыдущих двух частей (1-10) и [красота] (12; егореферент – текст, произведение вообще и, в частности, анализируемый текст)позволяет не только проследить связность 11-12 с 1-10, но и предложить, исходяиз нее, предварительную формулировку смысла текста: разлюбив «эту красоту» –зари, которая, «светясь по сосняку, / Горит, горит, и лес уже не дремлет»,«Деревья, избы, лошадь на мосту, / Цветущий луг»..., – «Я» уже не сможетсоздать «другой» красоты, красоты поэтической, «искусной» (см. дополнительно отексте «Утро» в разделе Анаграмма).

Метатекстовыйфрагмент в рассмотренном тексте располагается в конце материнского текста. Этапозиция типична для него. Она предопределена его функцией. Метатекст в текстепредназначен прежде всего для характеризации материнского текста. Ихвзаимоотношения с этой точки зрения подобны субъектно-предикатным, для которыхестественен порядок следования предиката (метатекста) за субъектом (текстом).Проще говоря, для того чтобы нечто охарактеризовать, описать или обозначить,нужно прежде иметь (видеть, слышать или знать) объект характеризации, описанияили обозначения (в последнем случае это – референт). Из этого следует, чтоуказательная функция метатекста – она хорошо видна на примере «Утра» Н. М. Рубцова– сводится в основном к отсылке «назад», то есть к анафоре.

Каки всегда, когда делается наблюдение над текстом, речь идет не об абсолютномзаконе, а о тенденции. Метатексты встречаются и в середине текстов, реже – вначале. Начальная позиция для метатекста не характерна, потому что к нейтяготеют тематические фрагменты текста (по аналогии с предложением, длякоторого типичным и немаркированным порядком следования будет тема – рема,топик – фокус, пресуппозиция – фокус и т. п.; распределение информации в тексте«от данного к новому можно считать иконическим проявлением естественногопроцесса познания» [Лузина 1996, с. 41]). И если некоторый семантическиавтономный отрезок текста, связанный формально или семантически со всемматеринским текстом, локализован в начале последнего, то он в большинствеслучаев расценивается получателем как, например, общий случай, иллюстрациейкоторого является весь остальной текст. Позиция, таким образом, формируетфункцию. Начало текста, как и начало предложения, обычно отводится субъекту(теме), а не предикату (реме). В то же время, если переместить подобное началов середину, еще лучше – в конец текста, то появятся аргументы к тому, чтобысчитать этот же фрагмент текста характеризующим (метатекстом), а предшествующийтекст – его обозначаемым (текстом-объектом vs. референтом метатекста). Однаковсе подобные перестановки в художественном тексте с теоретической точки зрениянебезупречны, гораздо большей доказательной силой обладают примеры текстов безизменений, совершенных получателем. К ним относится рассказ А. П. Платонова«Река Потудань».

Вего начале дается описание сна возвращающегося с войны к себе домойкрасноармейца Никиты Фирсова:

«Емуприснился страшный сон, что его душит своей горячей шерстью маленькое упитанноеживотное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это животное,взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясьпробраться цопкими лапками в самую сердцевину его души, чтобы сжечь егодыхание. Задохнувшись во сне, Фирсов хотел вскрикнуть, побежать, но зверексамостоятельно вырвался из него, слепой, жалкий, сам напуганный и дрожащий, искрылся в темноте своей ночи» [Платонов 1985, с. 179].

Возвратясьдомой, Фирсов влюбляется в девушку-сироту Любу. Они женятся. Их теплыеотношения и истинная любовь омрачены неспособностью Никиты к физическойблизости. Люба тихо плачет по ночам, Никита мучается, чувствуя в себе самом причинубессилия и безысходности. Желая забыть все, он уходит в город. Там, нагородском рынке, он живет подаянием и грязной работой. Все свободной времяФирсов спит. Случайно его встречает приехавший в город отец, он рассказал сыну,что Люба едва жива: она все время ждала Никиту и, не выдержав, пыталасьутопиться в реке Потудани. Никита идет в родную деревню, к Любе. Онапо-прежнему любит его, также, как и он ее. Возвращение к Любе и их неизменнаялюбовь вдруг делают Никиту способным к «бедному, но необходимомунаслаждению»...

Такоекраткое изложение рассказа при всем его несовершенстве все же лучшеинтерпретации без анализа. Во всяком случае, видно, что сон Фирсова не имеетпрямого отношения к сюжету рассказа. Он подобен символической загадке, понять иразгадать которую получатель должен в последующем тексте. Разгадка – ввыяснении обозначаемого: что есть этот сон с неизвестным полевым зверьком, иликакая реальность описывается в приведенном отрывке текста? Для ответа нужнонайти такую часть текста, которая, имея ту же тему, раскрывала бы ее проще ияснее. «Подставляя» «сон Фирсова» под тот или иной фрагмент текста, получательвыясняет их взаимные семантические связи, пытаясь сформулировать смысл «сна».Очевидно, что при такой схеме действования получателя функцию разъясняющегометатекста выполняет материнский текст, а не «сон Фирсова». Поэтому обсуждаемыйфрагмент (начальный) «Реки Потудань» не может считаться метатекстом.

Междутем примерно в середине текста (Фирсов уже женился на Любе, но вскоре уйдет отнее) мы обнаруживаем следующий автосемантичный отрезок:

«РекаПотудань уже тронулась. Никита ходил два раза на ее берег, смотрел на потекшиеводы и решил не умирать, пока Люба еще терпит его, а когда перестанет терпеть,тогда он успеет скончаться – река не скоро замерзнет. Дворовые хозяйственныеработы Никита делал обычно медленно… А когда отделывался начисто, то нагребалк себе в подол рубашки глину из старого погреба и шел с ней на квартиру. Там онсадился на пол и лепил из глины фигурки людей и разные предметы, не имеющиеподобия и назначения, – просто мертвые вымыслы в виде горы с выросшей из нееголовой животного или корневища дерева, причем корень был как бы обыкновенный,но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущийи мучающий сам себя, что от долгого наблюдения этого корня хотелось спать»[Платонов 1985, с. 197].

Присопоставлении со «сном Фирсова» обнаруживаются повторы: страшный сон – хотелосьспать; упитанное животное, вроде полевого зверька – голова животного иликорневища дерева; ср. также: Это животное, взмокая потом от усилия и жадности,залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цопкими лапками в самуюсередину его души… – <голова животного или корневище дерева> причемкорень был как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийсяодним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя...

Сходствои различие этих двух фрагментов текста определяется еще и по отношению кразделяющему их пространству текста. С позиции имеющейся у получателя версиицельности текста второй отрывок можно расценивать как знак, референтом которогоявляется предшествующий ему текст. Обозначение осуществляется метафорически –через «сокращенное сравнение».

Делов том, что даже неискушенный читатель, воспринимающий текстнаивно-реалистически, понимает, что «мертвые вымыслы» в виде горы с головойживотного и впившегося в самого себя корня – это то, что имеет непосредственноеотношение не столько к причудливой фантазии персонажа и уж тем более не к горами корневищам как таковым, а к тому, что происходит с Фирсовым. Следовательно,нужно попытаться найти подлинную реальность (референт), обозначенную как корень– «запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущийи мучающий сам себя». А в силу того, что перед нами нет иной реальности, чемописанная в тексте, референт присутствует именно в тексте же. Содержательно егоможно определить как мучающее Никиту осознание собственного бессилия. Формальнореферент выражен неоднозначно и не единожды. Например: «Он сел на стул ипригорюнился: Люба теперь, наверно, велит ему уйти к отцу навсегда, потому что,оказывается, надо уметь наслаждаться, а Никита не может мучить Любу ради своегосчастья, и у него вся сила бьется в сердце, приливает к горлу, неостанавливаясь больше нигде» (с.195); ср. также описание бреда больного Фирсова(автосемантичный фрагмент текста), семантически сближающееся как со «сномФирсова», так и с анализируемым здесь отрывком (лексико-синтаксические знаки,реализующие это сближение, выделены жирным шрифтом): «Под вечер он потерялпамять; сначала он видел все время потолок и двух поздних предсмертных мух нанем, приютившихся погреться там для продолжения жизни, а потом эти предметыстали вызывать в нем тоску, отвращение, – потолок и мухи словно забрались кнему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них всеболее увеличивающейся мыслью, съедающей уже головные кости. Никита закрылглаза, но мухи кипели в его мозгу, он вскочил с кровати, чтобы прогнать мух спотолка, и упал обратно на подушку...» (с. 190).

Итак,референтом автосемантичного участка текста (… мертвые вымыслы в виде горы свыросшей из нее головой животного или корневища дерева, причем корень был какбы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своимотростком в другой, грызущий и мучающий сам себя, что от долгого наблюденияэтого корня хотелось спать) является содержание «мучительное самоосознаниесобственного бессилия», формально выраженное в тексте посредством тех егочастей, которые характеризуются семантической общностью (изотопия) собозначающим их автосемантичным участком; само обозначение строится по принципуметафоры: корень запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком вдругой, грызущий и мучающий сам себя – это сила [которая] бьется в сердце,приливает к горлу, не останавливаясь больше нигде; потолок и мухи [которые]словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестатьдумать о них,… мухи кипели в его мозгу; мыслью, съедающей уже головные кости;маленькое упитанное животное..., [которое] взмокая потом от усилия и жадности,залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цопкими лапками в самуюсередину его души, чтобы сжечь его дыхание.

Изсказанного можно сделать вывод о смысле «сна Фирсова», который разъясняетсячерез анафору «второй отрывок ® предшествующий текст» ® «сон Фирсова»:«упитанное животное, вроде полевого зверька», старающееся «пробраться цопкимилапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание» – это второе «Я»Никиты Фирсова, грызущее и мучающее его. После этого «сон Фирсова», отчастиобъясненный, приобретает, в свою очередь, объясняющую функцию. Ему придаетсявторичная катафоричность вследствие его разъяснения вторым (метатекстовым)отрывом, и теперь содержание «сна» проецируется на весь последующий текст. Вэтом смысле можно говорить о метатекстовости «сна Фирсова», но также вторичной.В итоге этого процесса, «инициатором» которого был подлинный метатекст (второйотрывок), возникает возможная версия смысла той части текста, которую метатекстзамыкает: бессилие Никиты Фирсова – «мертвый вымысел» его второго «Я», подобный«страшному сну».

4. Цитата; интертекстуальность (II) 

Цитата– одно из основных понятий теории интертекстуальности. При отсутствии единствав понимании интертекстуальности, и учете того мнения, что «лингвистическиемеханизмы интертекстуальных отношений по-прежнему неясны» [Ревзина 2001, с. 60],приходится констатировать неопределенность и многозначность понятия цитаты.

Р.Барт считает цитатой любое заимствование любой части текста-доноратекстом-реципиентом (ср.: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корникоторых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бывозникает из более позднего» [Барт 1989, с. 491]). Определение, как видим,дается с позиции читателя-интерпретатора, который совершенно свободен втолковании цитаты, так как она всюду и во всем, у нее нет свойств, отличающихее от не-цитаты – «весь текст – это раскавыченная цитата», по словам Барта. Это– одна из формулировок максималистской версии теории интертекстуальности.

М.Б. Ямпольский определяет цитату, основываясь на более умеренных иконструктивных концепциях Л. Женни и М. Риффатера. Цитатой является не всякоезаимствование, а только то, которое характеризуется структурным подобием ссоответствующим фрагментом текста-донора. Из чего вытекает, что весь текст неможет быть «раскавыченной цитатой». Цитата – это аномалия, блокирующая развитиетекста. С позиции получателя это означает, что если чтение-интерпретация текстанаталкивается на неясные, непонятные фрагменты текста, то процесс пониманияветвится. В одном случае неясность может быть преодолена путем более глубокогоанализа семантической структуры текста, в которой проблема получает своеразрешение (тогда интертекстуальный анализ излишен – см. пример с «Утром» Н. М.Рубцова). В другом случае, «когда фрагмент не может получить достаточно весомоймотивировки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая длясвоей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чемто, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется внетекста, в интертекстуальное пространство» [Ямпольский 1993, с. 60] (как это ибыло с «Утром» А. Белого). В общем же случае цитата – «фрагмент текста,нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку,интегрирующую его в текст, вне данного текста» [Там же, с. 61]. Здесь естьместо критериальным свойствам цитаты, но они принадлежат скорее не ей самой, азависят от интерпретаторов, одни из которых хотят и могут замкнутьинтерпретацию на самом тексте (конечно, если он это позволяет – не являетсятекстом с тематической недостаточностью), другие хотят выйти за пределы текста,который может и не характеризоваться тематической недостаточностью (и тутобнаруживаются цитаты (по Ямпольскому), не являющиеся таковыми для первыхинтерпретаторов).

Н.А. Фатеева дает цитате лингвистически обоснованное определение: «Назовемцитатой воспроизведение двух или более компонентов текста-донора с собственнойпредикацией»; цитата «может быть как эксплицитной, так и имплицитной» [Фатеева 2000,с. 122]. Далее цитаты подразделяются на те, что с атрибуцией1, – следовательно,маркированы самим автором – и без нее.

Существеннаяразница между нелингвистическими трактовками цитаты «от Барта до Ямпольского» иточкой зрения Н. А. Фатеевой в том, что в первом случае цитата понимается попреимуществу функционально, во втором – не только функционально, но исубстанционально: является как минимум двумя компонентами (словами?)текста-донора, которые могут быть формально отмечены кавычками, шрифтовымивыделениями, метатекстовым комментарием и т. п.

Субстанциональныйстатус цитаты не позволяет расценивать текст, если это не центон, как только «коллекциюцитат»2. Впрочем, на этом не настаивают и сторонники «умеренной»интертекстуальности. Речь идет о том, что цитата, подрывая линеарное восприятиетекста, стимулирует такие интертекстуальные экскурсы читателя-интерпретатора,которые при успешном их завершении приводят не просто к восстановлениюцелостности смысла текста, но и к его обогащению («конструктивнаяинтертекстуальность» по И. П. Смирнову): «Степень приращения смысла в этомслучае и является показателем художественности интертекстуальной фигуры»[Фатеева 2000, с. 39].

Допустим,«степень приращения смысла» текста-реципиента в результате егоинтертекстуальных связей оказалась максимально возможной – такой текст нужносчитать «высокохудожественным». Но это значит, что его цельность полностью неаддитивна,ведь обогащенный смысл текста перекрывает сумму заимствованных смыслов. Сталобыть, для его адекватного прочтения обращение к интертекстуальному пространствутекстов-доноров либо необязательно, либо необходимо в минимальной мере. Кподобным текстам относится подавляющее большинство из тех, что принято называтьклассическими. В них, разумеется, присутствуют цитаты, но ни понимание, ниинтерпретация классических текстов не осуществляются под знакоминтертекстуальности. Поэтому текстовые знаки, которые принято считатьинтертекстуальными, знаками-цитатами (в нестрогом смысле) – текст в тексте,метатекст в тексте, анаграмма – правомерно рассматривать и вне рамок теорииинтертекстуальности3.

Несмотряна то, что теория интертекстуальности «не может претендовать науниверсальность» (М. Б. Ямпольский), в литературоведении, семиотике литературыи теории текста наблюдается ее явная экспансия. Она распространяется и налингвистику текста, где поначалу интертекстуальность понималась «сдержанно»,как одно из свойств текста наряду с другими (связность, цельность,законченность, информативность и др. – см. обзор в: [Воробьева 1993, с. 28,48-50]), или даже рассматривалась как следствие текстуальности – «средствоконтроля коммуникативной деятельности в целом» [Beaugrande, Dressler 1981, p. 215].Привнесение же извне (философия, литературоведение) агрессивной идеологииприводит к искаженному видению объекта: «Полное уничтожение „конструкции“, –пишет Б. М. Гаспаров, – имеет результатом то, что сама „деконструкция“ становитсяабсолютом, жестко – и вполне предсказуемым образом – диктующим, как „следует“обращаться с интерпретируемым объектом. Ученому новой формации не приходитсядолго „искать“ в избранном предмете мозаичность, противоречия, гетероглоссию,всевозможные смысловые игры; он „находит“ их с той же неотвратимостью, с какойего предшественник находил в том же предмете структуры, инварианты, бинарныеоппозиции» [Гаспаров 1996, с. 35]. На этом фоне возврат к тексту как автономнойсамоценности нет оснований расценивать в качестве своего родаэпистемологического упрямства. Наоборот, где-то на этом пути видитсяпреодоление «усталости эклектики» постмодернизма в культуре вообще (см. о«субъективной демиургии» у Д. И. Руденко [2001]) и в теории текста, где вопросможет, например, быть поставлен так: «Ни сам автор, ни его адресат не всостоянии учесть все резонансы смысловых обертонов, возникающие при бесконечныхстолкновениях бесчисленных частиц смысловой ткани, так или иначе фигурирующих втексте. Но и автор, и читатель, и исследователь способны – с разной степеньюотчетливости и осознанности – ощутить текст в качестве потенциала смысловойбесконечности: как -динамическую „плазменную“ среду, которая, будучи однаждысоздана, начинает как бы жить своей жизнью, включается в процессы самогенерациии регенерации. Таков парадокс языкового сообщения-текста...: открытость,нефиксированность смысла, бесконечность потенциала его регенераций не только непротиворечит закрытому и конечному характеру текста, но возникает именно в силуэтой его конечности, создающей герметическую камеру, в которой совершаются„плазменные“ смысловые процессы» [Гаспаров 1996, с. 346].

Рассматриваяинтертекстуальное пространство, объединяющее разные в типологическом планетексты, нельзя не заметить, что максимумом интертекстуального потенциалаобладает вовсе не художественный текст. Еще большего внимания к межтекстовойсреде, еще большего ее знания и памяти о ней требуют учебный, некоторые видыюридического и особенно научный тексты. «Так, научный дискурс сплошьинтертекстуален, можно сказать, целиком покоится на „чужом слове“...» [Ревзина2001, с. 61]. Классический художественный текст представляет собойпротивоположность названным типам текстов, и это очевидно как раз с позицийавангарда: «Классика – это значит, что в произведении искусства уже есть все –то все, которое отовсюду, – но этому всему совершенно точно определено место встрожайшей иерархии, так организующей шедевр, что никакая деталька (а имя имлегион) не лезет в глаза. Классика есть целостность, космос, вера, а нераздробленность, не хаос и не цинизм» [Дали 1998, с. 309].

Всистеме Пирсовых координат «икона-индекс-символ» цитата занимает промежуточноеположение между индексом и символом.

Цитатапо Ямпольскому – это текстовый знак, у которого на основе нарушениясемантической связности между его значением как символа и контекстомтекста-реципиента активизируется индексальная составляющая (вторичнаяиндексальность).

Цитатас атрибуцией – это символический текстовый знак с сопутствующими ему индексами(имя автора текста-донора, его заголовок, кавычки и т.п.); чем больше объемцитаты, тем больше вес ее символической составляющей.

Цитатыбез атрибуции являются либо текстовыми знаками с вторичной индексальностью,либо символическая составляющая знака-цитаты в значительной степени илиполностью подавляет его индексальную составляющую (так, например, у Л. Н. Толстогов «Воскресении» цитаты из протоколов судебных заседаний полностьюассимилированы текстом-реципиентом). Поскольку большинство цитат в художественномтексте дается без атрибуции, символическая семантика обсуждаемых текстовыхзнаков полностью господствует над индексальной (тогда как, скажем, в научныхтекстах картина иная). Немаловажно, что цитата при этом обладает «собственнойпредикацией» (Н. А. Фатеева), то есть ее семантика существенно деформируетсясредой текста-реципиента (в научном и юридическом тексте или тексте документаэто недопустимо).

Еслисимволическая составляющая цитаты целиком доминирует над индексальной, тоцитата является текстовым знаком, выполняющим функцию внутритекстовой связноститекста-реципиента. При обратном соотношении символичности и индексальностицитата – это прежде всего средство интертекстуальной связности между текстом(текстами)-донором и текстом-реципиентом, внутри которого она также включаетсяв процессы связности. Между двумя данными случаями располагаются промежуточные.Рассмотрим один из них.

Цитатойможет быть любой фрагмент текста, в том числе и заголовок. И, хотя «степеньузнаваемости неатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты,поскольку оно выделено из исходного текста графически» [Фатеева 2000, с. 139] –индексальность подчеркнута формально, – тем не менее семантическая систематекста-реципиента стремится ассимилировать цитату-заглавие, мотивировать ее«изнутри». Разумеется, тут можно говорить лишь о тенденции, которую хорошоиллюстрирует текст И. С. Тургенева.

NESSUNMAGGIOR DOLORE

Голубоенебо, как пух легкие облака, запах цветов, сладкие звуки молодого голоса,лучезарная красота великих творений искусства, улыбка счастья на прелестномженском лице и эти волшебные глаза… к чему, к чему все это?

Ложкаскверного, бесполезного лекарства через каждые два часа – вот, вот что нужно.

[Тургенев1982, с. 187]

Казалосьбы не только позиция заглавия, но и итальянский язык, на котором оноприводится, должны усиливать версию о том, что перед нами цитата. Но, допустим,мы не знакомы с «Божественной комедией», откуда взяты слова заглавия, аизвестен нам только их перевод – «нет большей скорби» (ситуация вполневероятная для рядового читателя).

В«Стихотворениях в прозе» три иноязычных заглавия. Одно общее для всего цикла –SENILIA «старческое» и два отдельных его текстов-элементов: NECESSITAS, VIS,LIBERTAS и NESSUN MAGGIOR DOLORE.

Обратимсяк нашему тексту. В нем нет ни одной личной формы, ни лексически, ниграмматически субъект не выражен ( в тексте отсутствуют глаголы и личныеместоимения). Однако позиция автора обнаруживает себя в риторическом вопросе кчему, к чему все это? Анафорическое все это – имеет своим референтомпредшествующую часть текста. В ней предложение вступает в отношенияпротивоположности с заглавием цикла «старческое», которое, будучи метатекстовымдля «Стихотворений», непосредственно относится и к NESSUN MAGGIOR DOLORE. Ситуациюможно представить так:

SENILIA

<...>

NESSUNMAGGIOR DOLORE

<...>

Следовательно,авторская позиция, с которой задается вопрос к чему, к чему все это?, имеетконнотацию «старческое».

Ответна вопрос дается также с позиции автора (говорящего): Ложка скверного,бесполезного лекарства через каждые два часа – вот, вот что нужно. Такимобразом, автор (говорящий) совмещает роли адресанта и адресата. При такомпрочтении текста он получает интерпретацию «саморецепта», предписывающего егоавтору (точнее, образу автора) регулярно принимать «скверное и бесполезноелекарство». Противоречие бесполезное лекарство не разрешается, но объясняетсячерез противопоставление 'старческое' –… сладкие звуки молодого голоса...,которое онтологически неустранимо. Оттого-то и нет большей скорби. Nessunmaggior dolore – как наклейка на пузырьке с лекарством или рецепт – знак,означающее которого (латиница) приобретает значение безликого и обязательногопредписания (в этом качестве Nessun maggior dolore является иконическим знаком;см. также «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS»).

Приложеннаяинтерпретация все же выходит за рамки отдельно взятого текста, хотя онизначально не вполне автономен – является составной частью Senilia, или текстомв тексте (наверное, можно говорить об автоинтертекстуальности). Но в заглавиицитируется совсем другой текст. И, кажется, даже без установления точногостатуса слов Nessun maggior dolore в качестве цитаты, они в достаточной мересогласуются с текстом, ими озаглавленным, и, в свою очередь, мотивируются им.

Знакомствос текстом-донором, равно как и осведомленность об интертексте русскойлитературы времени создания «Стихотворений» не будет лишним, но прибавит ли оночто-либо существенное к тому, что удалось выяснить? Возможно, да, однако, этоне отменит правомерность неинтертекстуальной интерпретации, которая достаточнымобразом согласована с текстом, и, кроме того, лучше то решение проблемы,которое экономнее.

Вэтом свете любопытно сравнить два факта.

Относительноцитаты Nessun maggior dolore в интертексте, относительно близком по времени к«Стихотворениям», В. В. Виноградов, без упоминания о Тургеневе, пишет: «В фондживых „крылатых“ выражений поэтического языка первой трети XIX века входилистихи из Дантова „Ада“ (V, 121-123):

(Ed ella a me): nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria

Пушкинымэти строки были записаны еще в 1820-21 году вслед за текстом эпилога „Руслана иЛюдмилы“.

Кн.П. А. Вяземский в стихотворении „Станция“ („Подснежник“ на 1829 год, стр. 38)воспользовался той же цитатой:

Певец,который ведал горе

Сказал:nessun maggior dolore

Ипрочее: не прав ли он?»

В«Примечаниях» к стихотворению сообщается: «Данте говорит:

nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nellamiseria...

тоесть, что нет ничего горестнее, как вспоминать в бедствии о благополучномвремени...»

Теже слова Данте взяты в качестве эпиграфа И. И. Козловым к поэме «КнягиняНаталья Борисовна Долгорукая» (1828) и К. Ф. Рылеевым к поэме «Войнаровский»[Виноградов 1999, с. 442].

Этовполне укладывается в нашу интерпретацию, но подчеркивает значимость Nessunmaggior dolore именно в качестве цитаты, которую современники Тургенева слегкостью распознали бы.

Значитли это, что иначе, как цитатой, текст озаглавлен быть не может? Собственноговоря, такой вопрос может быть обращен только к автору. Между тем известно,что рассмотренный текст первоначально был озаглавлен И. С. ТургеневымStoßseufzer (нем.) «тяжкий вздох». Если полагать, что заглавие – «ужеключ к интерпретации текста» (У. Эко), то общее между двумя тургеневскимиинтерпретациями (Nessun maggior dolore и Stoßseufzer) собственного текстасостоит в обращении не к цитате, но к иностранному языку, а это влечет за собойвключение так выраженного заглавия в ряд подобных ему: Senilia (лат.) – Necessitas,vis, libertas (лат.) – Stoßseufzer (нем.) vs. Nessun maggior dolore(итал.). В итоге интерпретация все равно получает прежнюю направленность.Семантическая система текста равно успешно мотивирует оба варианта заглавия,подавляя в заглавии-цитате ее индексальный компонент.

Эпиграф/>Если цитат-заглавий достаточно много, то цитаты-эпиграфысоставляют подавляющее большинство эпиграфов вообще Эпиграф – сильная позиция,которая, как и заглавие, имеет фиксированное положение в тексте – между заглавиеми текстом.

Эпиграфи заглавие представляют собой явные авторские знаки, указывающие получателюпуть интерпретации текста. Следует уточнить: упомянутые текстовые знаки,несомненно, служат для сужения возможного диапазона истолкований текста, нововсе не предполагают только какое-то одно. Ср.: Мне отмщение, и аз воздам(«Анна Каренина»), На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица.(«Ревизор»), Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю,не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. (Евангелиеот Иоанна, Глава XII, 24) («Братья Карамазовы»). Эпиграф может указыватьдостаточно однозначно на основную тему и в какой-то мере на ее решение в тексте– А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, ужепрелюбодействовал с нею в сердце своем. <...> (Матфея, Y, 28)(«Крейцерова соната»), – но чаще сам нуждается в объяснении, ничуть не упрощаяинтерпретацию текста – Стрелялись мы. Баратынский. Я поклялся застрелить его поправу дуэли (за ним остался еще мой выстрел). Вечер на бивуаке4(«Выстрел»). Поэтому эпиграф может представлять собой отдельную проблему и бытьсамостоятельным предметом внимания исследователей, как например, эпиграфы к«Пиковой даме» А. С. Пушкина.

Эпиграфсоотносится с последующим текстом как целым, отличаясь от заглавия тем, что егосвязность с текстом, как правило, чисто семантическая. Его повтор в текстевстречается гораздо реже, чем заглавия, но если это происходит, то значимостьтакого повтора весьма велика. Она еще больше возрастает, когда заглавиеповторяется в эпиграфе, а последний – в тексте:

«Заглавиеромана Достоевского „Бесы“ – трижды цитата. Роману предпосланы два эпиграфа –из стихотворения Пушкина „Бесы“ и из Евангелия. Этот последний эпиграфповторяется в конце романа, в речи Степана Трофимовича, содержащей актуальноедля романа истолкование и применение евангельского текста: „Мне ужасно многоприходит теперь мыслей: видите, точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы,выходящие из больного и входящие в свиней, – это все язвы, все миазмы, всянечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашембольном, в нашей России, за века, за века!“ <...>» [Кожевникова 1994, с. 324].

Повторэпиграфа в тексте всегда «заметнее» любого другого, потому что эпиграф – явнаяцитата, и ее очень трудно растворить в тексте, гораздо труднее, чемзаглавие-цитату (ср. многочисленные эпиграфы на каком-либо иностранном языке).Поэтому можно утверждать, что эпиграф является «самой интертекстуальной»позицией текста (вне зависимости от наличия или отсутствия его повтора втексте).

Предельнаяинтертекстуальность эпиграфа обусловлена еще и тем, что он в большинствеслучаев представлен цитатой из текста либо классического, либо весьмаавторитетного и известного широкой аудитории. В отличие от большинства цитат вхудожественном тексте цитата-эпиграф как правило дается с атрибуцией. Опознатьтакую цитату не составляет труда для среднего получателя, поэтому она всегда«на поверхности», всегда очевидна. Под этим углом зрения эпиграф предстает какпрецедентный текст.

Прецедентныйтекст/>, по Ю. Н. Караулову, – реминисценция от одного словадо текста.:

«Назовемпрецедентными – тексты, (1) значимые для той или иной личности в познавательноми эмоциональном отношениях, (2) имеющие сверхличностный характер, т. е. хорошоизвестные и окружению данной личности, включая и предшественников исовременников, и, наконец, такие, (3) обращение к которым возобновляетсянеоднократно в дискурсе данной языковой личности» [Караулов 1987, с. 216].

Кпрецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных текстов,отвечающие требованиям (1) – (3), но и мифы, предания, устно-поэтическиепроизведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты и т. п. Прецедентным текстомможет быть и имя собственное. Ср. со свойствами прецедентного текстаупотребление имен гоголевских персонажей:

«Добчинского,если бы он жил в более „граждански-развитую эпоху“ – и представить нельзяиначе, как журналистом, или, еще правильнее – стоящим во главе „литературно-политического“журнала; а Ноздрев писал бы у него передовицы… Это в тихое время; в бурное –Добчинский бегал бы с прокламациями, а Ноздрев был бы „за Родичева“. И, ктознает, вдвоем не совершили ли бы они переворота. „Не боги горшки обжигают“...»[Розанов 1992, с. 51].

Существенноесвойство всех прецедентных текстов в том, что они «выступают как целостнаяединица обозначения» [Караулов 1987, с. 217], то есть как целостный знак,отсылающий к тексту-источнику и представляющий его по принципу «часть вместоцелого». «Свернутый (или прецедентный) текст – единица осмысления человеческихжизненных ценностей сквозь призму языка с помощью культурной памяти»[Костомаров, Бурвикова 1996, с. 297]. Специфика прецедентного текста-цитаты втом, что дистанция между текстом-донором и текстом-реципиентом оказываетсябольшей, чем обычно. Ведь прецедентные тексты активно используются всеминосителями данного языка и данной культуры, но далеко не все из них достаточноточно и адекватно представляют себе место и роль цитируемого фрагмента втексте-источнике (так же, например, как употребление в русской речи латинскихкрылатых выражений и афоризмов не свидетельствует о знании говорящим латинскогоязыка). Непосредственное цитирование происходит не из текста-донора, а из«культурного тезауруса» языковой личности, приобретшей опыт обращения спрецедентным текстом не только по причине знакомства с его исконной текстовойсредой, но в результате собственной коммуникативной практики.

Напримере прецедентных текстов вследствие интеграционной работы заимствующеготекста хорошо виден процесс превращения, «переплавки» цитаты – «чужого» иодновременно общего, общеизвестного – в «свое» и уникальное:

«Какпоказывает проделанный опыт (см. анализ Ю. Н. Карауловым текста романа Р. Киреева„Подготовительная тетрадь“ – В. Л.), прецедентные для данной языковой личноститексты сплетаются в довольно плотную сеть, „пропустив“ через которую ее дискурс(т. е. некоторый достаточно представительный массив порожденных самою еютекстов), мы получаем „в остатке“ те проблемы, которые данная языковая личностьсчитает жизненно важными, самыми главными для себя как представителячеловечества и над которыми она бьется… Если же мы распространим приемыанализа прецедентных текстов на художественное произведение в целом, то помимоперечисленного мы извлечем представление о конфликте в данной вещи, о приемахпостроения художественных образов и особенностях композиции, о путях еевоздействия на читателя» [Караулов 1987, с. 235].

1Им соответствует также определение Е. В. Джанджаковой: «Цитата состоит из трехчастей и ее полный вид таков: 1) воспроизводимое высказывание (чужая речь), 2) слова,с помощью которых обозначается автор цитируемого высказывания и оно вводится вновый текст (слова автора), 3) отсылка к тексту, из которого она заимствуется(цитируется точно по тексту [Джанжакова 2001, с. 73]. – В. Л.)».

2Более того, с лингвистической точки зрения «цитата как целостное высказывание,то есть взятая со своими прагматическими переменными, представляет собойотносительно редкий случай в общем интертекстовом потоке...» [Ревзина 2001, с. 62].

/>3 «Поэтому анализ метакомпонентов неотделим от общих методов анализаструктуры текста в целом, когда текст рассматривается как замкнутая дешифруемаянами система...» [Николаева 2000 а, с. 565].

/>4 Примечание А. С. Пушкина: «Из повести А. Бестужева-Марлинского„Вечер на бивуаке“».

5. Анаграмма

Анаграмма(от греч. ana «над» и gramma «начертание, знак», то есть «над-знак»,«сверх-знак») – способ формально-семантической организации текста, при которомповторы звуков и слогов (букв и их комбинаций) воспроизводят центральное всмысловом отношении слово данного текста1. Причем это слово может какприсутствовать в тексте, тогда оно повторяется еще раз – уже в «разобранном»виде, так и отсутствовать в нем, тогда оно неявно, «по частям» вводится втекст. Примером первого случая является рассмотренный ранее в ином аспектестихотворный текст «Утро» Н. М. Рубцова, в котором заглавие анаграммируетсятекстом:

Н.М. Рубцов

УТРО

КОгдазаРя, свеТясь пО сОснякУ,

ГОРиТ,гОРиТ, и лес Уже не дРемлеТ,

ИТени сОсен падаЮТ в РекУ,

ИсвеТ бежиТ на Улицы деРевни,

КОгда,смеясь, на двОРике глУхОм

ВсТРечаЮТсОлнце взРОслые и деТи,-

ВОспРянувдУхОм, выбегУ на хОлм

Ивсе УвижУ в самОм лУчшем свеТе.

ДеРевья,избы, лОшадь на мОсТУ,

ЦвеТУщийлУг – везде О них ТОскУЮ.

И,РазлЮбив вОТ эТУ кРасОТУ,

Яне сОздам, навеРнОе, дРУгУЮ...

[Рубцов1982 а, с. 63]

Анаграммируемое– УТРО – оказывается рассредоточенным по всему пространству текста в видеотдельных звуков (букв) и слогов (выделены в тексте жирным шрифтом). Причемхарактер распределения частей анаграммируемого не связан со специфическим дляпоэзии устройством текста (не зависит от ударения, размера, рифмы). Это явлениепрежде всего семантического характера, активно участвующее в создании цельноститекста. С другой стороны, анаграмма основана на форме – либо звуковой, либовизуальной (о последней необходимо говорить в силу того, что в большинствеслучаев анаграммируемое слово трудно найти на слух, тогда как письменный текстдает возможность для детального анализа анаграммы). Поэтому анаграмма – это ещеодин вид глобальной связности текста (когерентности), при котором выявлениеформальной его стороны вторично и полностью подчинено семантике.

Вниманиек формальной стороне анаграммы при игнорировании смысловой предопределяет, пословам В. Н. Топорова, «некоторые „инфляционные“ явления в этой области –появление значительного числа реконструкций псевдоанаграмм или таких анаграмм,которые, удовлетворяя некоему приблизительному критерию формальной близости(„похожести“), не могут считаться доказанными из-за отсутствия именнонеформальных критериев. Как правило, упускалось из виду, что анаграммавыступает как средство проверки связи между означаемым и означающим (если говоритьо внутритекстовых отношениях) и между текстом и достойным его, т. е. понимающемего читателем, выступающим как дешифровщик криптограмматического уровня текста(если говорить о прагматическом аспекте семиотического исследования текста)»[Топоров 1999, с. 69].

Анаграмма,таким образом, явление внутритекстовое и вторичное – «средство проверки», –базирующееся на каких-то других явлениях.

Анаграммав любом ее понимании – явление метатекстовое. Так, в нашем примере мы уже изготового цельного текста вычленяем своего рода шифр: придаем статусиндексальных знаков звукам vs. буквам У, Т, Р, О, считая их общим референтомзаглавие УТРО. Причем в учет принимается и семантика тех слов текста, в которыхвстретилось наибольшее число звуко-буквенных индексальных знаков. Из нихнаиболее важна словоформа кРасОТУ: в ней полностью воспроизводится заглавиеУТРО. Внешнее и, на первый взгляд, совершенно случайное сходство кРасОТУ и УТРОподкрепляется их смысловой взаимосвязью, значимой для интерпретации текста (см.анализ этого стихотворения в разделе Метатекст в тексте). Возникает основаниедля того, чтобы расценивать анаграммируемое УТРО и ключевой для его«расшифровки» знак кРасОТУ как иконические: они безусловным образом сходны вформальном отношении – обозначающее, как было выяснено, целиком включаетобозначаемое в форму своего выражения, – при том, что предпосылка к ихсопоставлению имеет семантический характер. Оба эти знака, образующие сильныепозиции текста, отражаются друг в друге и тем самым в тексте, точнее, во множествезвуко-буквенных его повторов.

Естественно,возникает вопрос об обоснованности выявления анаграммы. Он был поставлен самимоснователем теории анаграмм Ф. Де Соссюром, который рассматривал анаграмму какодин из принципов составления древних индоевропейских текстов [Иванов 1976, с. 251].Так, в «Ригведе» «можно взять почти любой гимн наудачу и убедиться в том, что,например, гимны, посвященные Agni Angiras, представляют собой как бы целый рядкаламбурных созвучий, например таких, как girah (песни), anga (соединение) и т.п., что свидетельствует о главной заботе автора – подражать слогам священногоимени» [де Соссюр 1977, с. 640]. Причем «во многих небольших гимнах числа,устанавливаемые для повторения согласных, совершенно безупречны, каковы бы нибыли законы, управляющие повторением гласных» [Там же, с. 640]. Однако «нетникакой возможности дать окончательный ответ на вопрос о случайностианаграмм… Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался быв том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад,слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)» [Тамже, с. 643].

Ночто значит «подлинная анаграмма»? Ведь если считать анаграмму текстовымявлением, таким, как, скажем, пресуппозиция, тематическая прогрессия,метатекст, сильные позиции, ключевые знаки и т. п., то было бы разумно и неожидать вовсе именно осознанного ее «конструирования» автором в своем тексте(хотя, конечно, и такое положение вещей имеет место). Автор художественноготекста не знает об этих понятиях, что ничуть не мешает ему быть превосходнымхудожником. (Как сказал по сходному поводу Н. И. Жинкин, «птица научаетсялетать не потому, что ее учили аэронавтике, а потому, что сама пробует своикрылья для полета» [Жинкин 1982, с. 55]). Поэтому основная проблема не вовскрытии авторского намерения, а в обосновании анаграммы самой по себе, впоиске внутренней закономерности текста, удостоверяющей ее наличие. То, чтотакая закономерность существует, следует не только из структуры различныхдревних текстов на индоевропейских языках – «от Индии до Ирландии», – но идругих, например, японских [Иванов 1976, с. 261].

Анаграммыприсутствуют в памятниках древнерусской литературы [Николаева 2000 б, с. 447-449],встречаются не только в современных художественных текстах, но в разговорнойречи. Например, в области аббревиации, где, по мнению М. В. Панова, свойствомхорошей аббревиатуры является ее омонимия со словом. В этом момент языковойигры, осознаваемый отправителем. Право получателя – давать неожиданнуюинтерпретацию и даже изменять аббревиатуру с целью новой смысловой игры иполучения анаграммы как ее результата. «Игровое применение аббревиатурнойрасшифровки находим и в названии ЯБЛОКО – блок Явлинский, Болдырев, Лукин;иногда пишут и ЯБЛоко. Встречается и нецензурная аббревиатура, порождаемаяперестановкой фамилий лидеров: БЛЯ» [Земская 2000, с. 121].

Хотяисчерпывающего решения обсуждаемой здесь проблемы не существует, ясно, что«искать анаграмму просто так, сугубо эмпирически, вне определенного принципа,опираясь исключительно на факт наибольшего звукового подобия криптограммы инеких фрагментов предлежащего текста бессмысленно» [Топоров 1999, с. 70]. Можнопредположить, что анаграмма имеет место тогда, когда повторы в художественномтексте не только дают в итоге анаграмму, но и образуют сильную позицию текста.Это обусловливает следующее.

Анаграмматическиеповторы, пусть даже они и не являются самыми частотными в тексте, покрывают всеего пространство и неоднократно воспроизводят полный звуко-буквенный составанаграммируемого слова; в предельном случае они концентрируются в одном из словтекста, включающего все элементы анаграммы (ср. кРасОТУ и УТРО из текста «Утро»Н. М. Рубцова).

Приэтом повторы либо а) подчиняются строгой закономерности в своем распределениипо тексту, либо б) имеют тенденцию к концентрации на том участке текстовогопространства, который наиболее важен в смысловом отношении.

Анаграмматическиеповторы, как правило, соотносятся с сильными позициями текста – формально (чащевсего встречаются в сильных позициях) и семантически (в последнем случаеособенно характерна связь с заголовком). Кроме того, анаграмма всегда бывает«поддержана» другими текстовыми явлениями и знаками, так или иначе указывающимина анаграммируемое слово.

Анаграммируемоеслово (или другой знак) в некотором отношении выражает смысл текста и потомунеизменно присутствует в формулировке интерпретации текста тем получателем,которому удалось обнаружить анаграмму (см. в гл. Интерпретация художественного текста).

Посколькутребованиям в такой их формулировке отвечают далеко не все тексты санаграммами2, есть смысл расценивать 1.-4. в качестве возможного эталонаанаграммы, от которого в каждом конкретном тексте наблюдаются отклонения. Чемменьше отклонений, чем полнее выражаются эталонные свойства, тем большеоснований для утверждения о присутствии анаграммы, и, соответственно, наоборот.Тем самым предлагается считать анаграмму градуальным явлением, иными словами,говоря об анаграмме, уместно выстраивать суждения по типу «более явная – менееявная анаграмма», а не «есть – нет анаграммы».

Проиллюстрируемградуальность анаграммы на примере еще одного поэтического текста:

К. Д. Бальмонт

ОЧЕРТАНИЯСНОВ

Long lines of light...

Shelley

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Мнехочется снова ДРожанИй качелИ,

Втой лИповой Роще, в ДеРевне РоДной,

ГДеутРоМ фИалкИ во Мгле голубелИ,

ГДеМыслИ РобелИ так стРанно весной.

Мнехочется снова быть кРоткИМ и нежныМ,

Бытьснова РебенкоМ, хотя бы в ДРугоМ,

Нотолько б упИться безДонныМ, безбРежныМ,

ВРаю белоснежноМ, в Раю голубоМ.

И,еслИ любИл я безуМные ласкИ,

Як нИМ остываю, совсеМ навсегДа,

МненРавИтся вечеР, И ДетскИе глазкИ,

ИтИхИе сказкИ, И снова звезДа.

[Бальмонт1991, с. 209]

Отличительнаяособенность этого текста состоит в том, что выделенные в нем повторы образуютиноязычную анаграмму dream [dri:m] – «сон, мечта, греза». Немаловажно, чтоангл. dream этимологически родственно русским ДРеМать, ДРеМа; ср. лат. DoRMIo,DoRMIRe «спать»; все вместе они восходят к др.-инд DRatI, DRayate «спит» [Фасмер1986, с. 537].

Анаграмма[dri:m] семантически связана с названием цикла Очертания снов, которыйоткрывается «Возвращением». В свою очередь, эпиграф к циклу из Шелли,приведенный на английском языке, придает дополнительную кодовую поддержкуанглоязычной анаграмме. Эти два факта соответствуют эталонным свойствам (3).Далее, в соответствии с (1) повторы покрывают все текстовое пространство.Однако какая-либо закономерность в их распределении отсутствует (2а), равно какне наблюдается в явном виде и концентрация повторов ни на определенном участкетекста, ни в отдельном его знаке (26). Можно, однако, отметить большую частотуанаграмматических повторений в двух первых строфах, особенно во втором стихевторой строфы – Р, М, Д, Р, М. Это обстоятельство, если расценивать его какзначимое, позволяет предложить формулировку цельности текста с опорой именно наупомянутый стих: «Я» хочет «быть снова РебенкоМ, хотя бы в ДРугоМ» – не в этоммире, а во сне, в грезе ® [dri:m]. Участие анаграммы в определении содержаниятекста подтверждает эталонное свойство (4).

Врассмотренных текстах, как и во многих других, анаграмма не просто семантическисвязана с заглавием, но и вступает с ним в отношения дополнительности: уточняетзаглавие, может выполнять роль подзаголовка и даже в некоторой степениконкурировать с заглавием.

Анаграммысвойственны не только поэтическому тексту, их можно встретить и в прозе.Например, в тексте романе А. П. Платонова «Котлован» имя собственное главногогероя Вощев – анаграмма. Из всех анаграмматических повторов (ВсЕОбЩЕЕсуЩЕстВОВаниЕ, траВяныЕ рОЩи, будуЩЕЕ ОбЩЕстВО, тОВариЩ, ВОзВраЩЕниЕ,суЩЕстВО...) самым значимым является повтор словосочетания ВЕЩЕстВОсуЩЕстВОВания, в котором дважды воспроизводится ВОЩЕВ. Анаграммой являетсятакже имя главного героя (Н. Вермо) из повести Платонова – «Ювенильное море»,где роль ключевого знака анаграмматического шифра выполняет заголовок:ЮВЕнильнОЕ МОРЕ ® ВЕРМО.

Гдебы ни встретилась анаграмма, в прозаическом или в поэтическом тексте, онапредполагает «прерывистое чтение», «обратное чтение», разнообразныеметатекстовые циклические операции; текст предстает как нелинейноорганизованное целое и «рассматривается как картина во всех направлениях»[Топоров 1999, с. 70-71]. Осуществляемая анаграммой формально-семантическаясвязность превращает текст «в сложный знак, единый не только в означающей своейстороне, но и в означаемой» [Иванов 1976, с. 267].

Анаграммав лингвистическом смысле – это текстовое явление, любое другое ее пониманиепредставляется периферийным. Первоначально анаграмма существует как родтайнописи и, казалось бы, может пониматься лексически (перестановка букв вслове в произвольном порядке). Но и в этом случае шифруется не единица языка, асообщение (текст), возможно, состоящее из одного слова. Поэтому такоеопределение анаграммы, как «слова или словосочетания, образованного путемперестановки букв, входящих в состав другого слова. Бук – куб, горб – гроб,ропот – топор, скала – ласка, сон – нос, ток – кот» [Розенталь, Теленкова 1985,с. 16] не отвечает природе этого феномена. В противном случае анаграммуследовало бы считать явлением того же порядка, что и палиндром, иллюстрируя ито и другое лексическими примерами, а не текстовыми (например: бук – куб, горб– гроб, ропот – топор – анаграммы; потоп, казак, кабак – палиндромы).

Общимдля анаграммы в любом понимании и палиндрома является то, что они издавнаосмысливались как способ чтения и вид текста отличные от обычного, – загадочныеи сакральные. Так, «всемирный народ сохранял предание, что истинное имя еговечного города должно читаться священным, или понтификальным, способом – справаналево – и тогда он из силы превращается в любовь: Roma (соотв. греческомуRw¢mh – сила, по дорийскому диалекту Rw¢ma...), читаемоепервоначальным, семитическим способом – Amor» [Соловьев 1990, с. 612].

Анаграммав «лексическом» смысле и палиндром очень редко образуют сильные позиции текста.

Так,например, в «Петербурге» А. Белого мотив бреда и хаоса иконически передаетсялексическими анаграммами и палиндромами (что, как следует из егоавтокомментариев, было приемом вполне осознанным): «И пока он так думал, изнего перли нервы, подобные ревам автомобильных гудков:

–„Наши пространства не ваши; все течет там в обратном порядке… И просто Ивановтам – японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке –японская: Вонави“.

–„Стало быть, и ты прочитываешься в обратном порядке“, – прометнулось в мозгу.

Ипонял он: „Шишнарфнэ, Шишнарфнэ… “. Это было словом знакомым, произнесеннымим при свершении а к т а; только сонно знакомое слово то надо было вывернутьнаизнанку.

Ив припадке невольного страха он силился выкрикнуть:

–„Енфраншиш“» [Белый 1981, с. 299].

Ещеу одного персонажа романа, японца, фамилия-палиндром Исси-Нисси.

Лексическиеанаграммы- и палиндромы-заглавия ничего как таковые не значат в плане выясненияустройства текста и его интерпретации. Ср. у А. П. Чехова «Заказ» (палиндром),«Нос» («анаграмма») или рассуждение профессора из «Скучной истории»: «Я еду иот нечего делать читаю вывески справа налево. Из слова „трактир“ выходит„риткарт“. Это годилось бы для баронской фамилии: баронесса Риткарт»; у Л. Н. Толстого«Казаки» – и казак (?!), «Анна Каренина» – Анна (палиндром); у А. М. Горького«Ров» – вор (?!), «Ледоход» – доход ел (?!), Андреев – веер дна (!)…

Последнийпример с фамилией Андреев – лишь один из многих случаев, когда желаемоевыдается за действительное. Совпадения могут быть сколь угодно любопытными, ноони не относятся к ведению теории текста. Ср., например, отрывок с лексическойанаграммой из романа М. М. Пришвина «Мирская чаша. 19-й год XX века» (1922 г.):

«Чугунокзадумался и с большим любопытством обернулся к учителю спросить, как всеспрашивали друг друга на Руси в это смутное время, загадывая загадку о том, каки когда все это кончится.

–Погадать надо на картах, – ответил Алпатов.

–Что вы гадалкой бросаетесь, – схватился Азар, – вы думаете, гадалки не знают?Под Москвой есть одна Марфуша <...> Молот и серп вышел у Марфуши<...> Понимаете? А очень просто, ну-ка, бумажку, учитель, вот серп имолот, читайте: „Толомипрес“.

–Что же это такое?

–То-ло-ми-прес.

–Понимаю, – сказал Алпатов.

–Ну, ну!

–Как при Навуходоносоре, рука написала на стене, и никто не мог понять, гадалканамекнула на конец Навуходоносора.

–Нет не то, вот как надо писать: „Молот серп“, – читай теперь, как кончится.

–Престолом.

–Вот престолом и кончится.

–Значит царем?

–Зачем царем, может быть, президентом.

–Гадалка же сказала: престолом.

Свожделением ответил Азар:

–А у президента, думаешь, престола нет, у президента может быть, престол-топочище царского» [Пришвин 1982, с. 513-514].

Впротивовес этому анаграмма в строгом смысле чрезвычайно важна для текста, таккак всегда соотносится с его сильными позициями и необходима для интерпретации.Палиндром же, взятый в структурном аспекте, представляет собой один из моментовв прочтении (дешифровке) анаграммы: нужно «видеть» и читать текст во всехнаправлениях, в том числе, и справа налево (см. пример с текстом Х. Кортасара«Сатарса» («Satarsa») в VI. 3. Текст и произведение). Уникальные случаитекстов-палиндромов (см. их подборку в [Бирюков 1994, с. 100-141]) ничего недоказывают, так как в основе их создания лежит искусная, но все жеискусственная поэтическая техника, а не естественный процесс текстопорождения,всегда в значительной мере бессознательный.

Вто же время благодаря анаграмме текст не только приобретает статус единогознака, но и получает дополнительную семантическую «устойчивость» иавтономность. Основное содержание такого текста оказывается «заявленным»дважды: самим текстом, в котором далеко не каждый получатель (интерпретатор)видит анаграмму, но может в той или иной мере удачно провести егоинтерпретацию, и, кроме того, анаграммой, которая, если она обнаружена,подтверждает и уточняет удачную интерпретацию. Подготовленный исследователь,прочитывая шифр, открывает анаграмму как готовую, хотя и неявную формулировкусмысла текста. С этой точки зрения получатель может рассматривать анаграмму вкачестве способа самоорганизации текста, который формально и семантическиотмечает метатекстовый код, имеющий своим референтом содержание (тему, идею и т.п.) того же текста.

1О интертекстуальном понимании анаграммы см. [Ямпольский 1993, с. 32-53].

2О текстах, где анаграмма наиболее вероятна, и тех, где ее искать нет оснований,см в гл. Код художественного текста.   

Список литературы

Барт1989 – Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика.Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 462-518.

Бирюков1994 – Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. –М., 1994.

Вежбицка1978 – Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып VIII.– Лингвистика текста. – М.: Прогресс, 1978. – С. 402-424.

Виноградов1999 – Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – М.: Наука, 1999. – 704 с.

Воробьева1993 – Воробьева О. П. Текстовые категории и фактор адресата. – Киев, 1993.

ВанДейк, Кинч 1989 – Ван Дейк Т. А., Кинч В. Макростратегии // Ван Дейк Т. А.Язык. Познание. Коммуникация. – М., 1989.

Гаспаров1996 – Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования.– М.: Новое литературное обозрение, 1996. – 352 с.

Гальперин1981 – Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистических исследований. – М.:Наука, 1981. – 138 с.

Дали1998 – Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим // Дали С.Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем. –М.: Сварог и К°, 1998. – С. 309.

Джанджакова2001 – Джанджакова Е. В. Авторские ремарки как средство разрешения оппозициимежду «своим» и «чужим» при цитировании // Текст. Интертекст. Культура.Материалы международной научной конференции. – М.: Азбуковник, 2001. – С. 72-77.

Жинкин1982 – Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. – М.: Наука, 1982.

Земская2000 – Земская Е. А. Активные процессы современного словопроизводства //Русский язык конца XX столетия (1985-1995). – М.: Языки русской культуры, 2000.– С. 90-141.

Иванов1976 – Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. – М.: Наука, 1976.

Караулов1987 – Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. – М.: Наука, 1987.

Кожевникова1994 – Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. –М.: Институт русского языка РАН, 1994.

Кожина1986 – Кожина Н. А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции,типология // Проблемы структурной лингвистики. 1984. – М.: Наука, 1986.

Костомаров,Бурвикова 1996 – Костомаров В. Г., Бурвикова Н. Д. Прецедентный текст какредуцированный дискурс // Язык как творчество. Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева.– М.: Институт русского языка РАН, 1996. – С. 297-302.

Кржижановский1931 – Кржижановский С. Поэтика заглавий. – М., 1931.

Лотман1983 – Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособиедля учителя. – Л., 1983.

Лузина1996 – Лузина Л. Г. Распределение информации в тексте (Лингвистический ипрагмалингвистический аспекты). – М., 1996.

Ляпон1986 – Ляпон М. В. Смысловая структура сложного предложения и текст (Ктипологии внутритекстовых отношений). – М.: Наука, 1986. – 200 с.

Николаева2000 а – Николаева Т. М. Текст в тексте // Николаева Т. М. От звука к тексту. –М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 564-597.

Николаева2000 б – Николаева Т. М. Звуки в тексте // Николаева Т. М. От звука к тексту. –М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 437-461.

Пирс2000 – Пирс Ч. С. Grammatica Speculativa // Пирс Ч. С. Начала прагматизма. – В 2-хт. – Т. 2. – Логические основания теории знаков. – СПб.: Лабораторияметафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. – С. 40-223.

Ревзина2001 – Ревзина О. Г. Лингвистические основы интертекстуальности // Текст.Интертекст. Культура. Материалы международной научной конференции. – М.:Азбуковник, 2001. – С. 60-63.

Руденко2001 – Руденко Д. И. «Новый русский реализм»: в берегах и вне берегов постмодернизма// Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юрия Сергеевича Степанова. –М.: Языки славянской культуры, 2001. – С. 235-246.

Рябцева1994 – Рябцева Н. К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализязыка. – Вып. 7. – Язык речевых действий. – М.: Наука, 1994. – С. 82-92.

ДеСоссюр 1977 – де Соссюр Ф. Отрывки из тетрадей Ф. Де Соссюра, содержащих записиоб анаграммах // де Соссюр Ф. Труды по языкознанию. – М.: наука, 1977.

Топоров1999 – Топоров В. Н. Об анаграммах в загадках // Исследования в областибалто-славянской духовой культуры: Загадка как текст. 2. – М.: Индрик, 1999. –С. 101-109.

Фасмер1986 – Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. – В 4-х т. – Т. 1. –М., 1986.

Фатеева1991 – Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавийхудожественных произведений // Поэтика и стилистика. 1988-1990. – М.: Наука, 1991.

Фатеева2000 – Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в миретекстов. – М.: Агар, 2000. – 280 с.

Эккерман1981 – Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. – М.:Художеств. лит., 1981. – 686 с.

Якобсон1975 – Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». –М.: Прогресс, 1975. – С. 193-230.

Ямпольский1993 – Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. –М.: РИК «Культура», 1993. – 464 с.

Beaugrande, Dressler 1981 – Beaugrande R.-A., Dressler W.Introduction to text linguistics. – L., N.Y., 1981

Источникипримеров

Бальмонт1991 – Бальмонт К. Возвращение // Бальмонт К. Избранное: Стихотворения:Переводы. Статьи. – М., 1991.

Белый1981 – Белый А. Петербург. – Л.: Наука, 1981

Бунин1967 – Бунин И. А. Как я пишу // Бунин И. А. Собр. соч. в 9-и т. – Т. 9. – М.:Художественная литература, 1967. – С. 374-376.

Лавренев1984 – Лавренев Б. А. Как я работаю // Лавренев Б. А. Собр. соч. в 6-и т. – Т. 6.– М.: Художественная литература, 1984. – С. 24-41.

Лесков1958 – Лесков Н. С. Письма // Лесков Н. С. Собр. соч. в 11-и т. – Т. 11. – М.:Гос. изд-во. худож. лит., 1958. – С. 249-610.

Платонов1985 – Платонов А. П. Река Потудань // Платонов А. П. Собрание сочинений. – В 3-хт. – Т. 2. – М., 1985.

Платонов1994 – Платонов А. П. Краткое изложение темы киносценария с условным названием«Семья Иванова» // Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы кбиографии. – М.: Советский писатель, 1994. – С. 455-457.

Пришвин1982 – Пришвин М. М. Мирская чаша. 19-й год XX века // Пришвин М. М. Собр соч.в 8-и т. – Т. 2. – М.: Художеств. лит., 1982. – С. 484-557.

Пудовкин1974 – Пудовкин В. И. Киносценарий (Теория сценария) // Пудовкин В. И. Собр.соч. в 3-х т. – Т. 1. – М.: Искусство, 1974. – С. 53-74.

Пушкин1964 – Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах // Пушкин А. С. Полноесобрание сочинений. – В 10-ти т. – Т. 5. – М., 1964.

Розанов1992 – Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. Опавшие листья:Лирико-философские записки. – М., 1992.

Рубцов1982 – Рубцов Н. М. Утро // Рубцов Н. М. Избранное. – М., 1982.

Соловьев1990 – Соловьев В. С. Жизненная драма Платона// Соловьев В. С. Сочинения в 2-хт. – Т. 2. – М.: Мысль, 1990. – С. 582-625.

Тургенев1982 – Тургенев И. С. Senilia. Стихотворения в прозе // Тургенев И. С. Полноесобрание сочинений и писем. – В 30-ти т. – Т. 10. – М.: Наука, 1982. – С. 125-192.

Фет1995 – Фет А. А. Из писем к К. Р. // Фет А. А. Улыбка красоты. – М.: Художеств.лит., 1995. – С. 658-664.

Чехов1985 – Чехов А. П. Избранные письма // Чехов А. П. Собр. соч. в 2-и т. – Т. 12.– М.: Правда, 1985. – С. 5-403.

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.gramota.ru