Реферат: Поэтическая графика

Всилу того, что любое литературное произведение представляет собойхудожественную речь, материализованную в письменных знаках, изучение составаэтих знаков в отдельном авторском тексте, их функций и способов их применения,т.е. изучение поэтической графики, является обязательным условием научногоанализа художественного текста. Внешние знаки текста (к числу которых относятсяне только буквы и пунктуационные знаки, но, к примеру, и междустрофные пробелыв стихотворных сочинениях) в совокупности представляют его графическую форму,созданию которой автор текста мог уделить особое внимание. Поэтому при анализехудожественного произведения необходимо учитывать возможность сознательногопроявления писателем творческой индивидуальности в отборе графических средств икомпозиции графических элементов.

Использованиеразных элементов графической формы текста, независимо от того, к ряду образцовкакой национальной литературы и какого исторического периода отдельнорассматриваемое произведение относится, всегда подчинено соответствующейтрадиции. Например, совокупность букв, составляющих письменное слово,соответствует совокупности звуков, составляющих слово устное. Знаки пунктуациипомогают распознать интонационное и синтаксическое строение речи. Однако,во-первых, в художественной литературе совокупность и порядок традиционныхграфических знаков могут приобретать не только эмблематическое значение, иммогут быть приданы дополнительные, содержательные или художественные, функции.А во-вторых, авторы литературных произведений вправе прибегать к любымграфическим средствам, в том числе и нетрадиционным.

Так,графической форме текста может быть придан особый семантический статус.Семантика элементов графического уровня в структуре текста может вступать вразные отношения с семантикой элементов других уровней: дублировать её,корректировать её, противопоставляться ей, даже её отменять. Последнеевстречается в твердых графических формах.

Э.Пов сонете «Загадка», приводя чужое мнение, писал о бессмысленностисочинения произведений в этом жанре, однако намекал, что этот его сонет всё жеимеет смысл: он хранит «милые имена». И внимательный читательобнаружит, что это стихотворение является не только сонетом, но и «лабиринтом»(так называют жанр визуальной поэзии, в образцах которого буквы разныхгоризонтальных строк складываются в дополнительную строку, имеющую видпричудливой линии или геометрической фигуры). Первая буква первой строки,вторая буква второй, и т.д. — образуют имя адресата «Sarah AnnaLewis». Другой пример. В 1824 г. в московском «Дамском журнале»,который издавал поэт П.И.Шаликов, эпигон Карамзина, была напечатана присланнаяредактору стихотворная «Шарада» неизвестного автора, укрывшегося подпсевдонимом. Стихотворение действительно являлось шарадой (шаликовские образцыэтого жанра регулярно появлялись в журнале) — и шарадой решаемой. Однакоистинный ее смысл и цели автора прояснялись только в том случае, если читательугадывал в ней акростих: «Шаликов глуп, как колода». Таким образом,«дамский» жанр шарады и ее содержание отменялись, произведениеоказывалось пародией с острой инвективой в сторону издателя. Эти примерыдоказывают, что авторы могут оперировать семантикой произведения с помощьюграфических средств. Такой точки зрения на потенциал графики придерживаетсяМ.Л.Гаспаров: «В учебниках обычно пишется, что организующим центромхудожественного произведения является идея, а все остальные его элементыподбираются применительно к ней. Литературовед Б.И.Ярхо справедливо заметил,что далеко не обязательно идея: в акростихе таким центром являютсявсего-навсего осевые вертикальные слова, а к ним подбирается всёостальное».[1]

Традицияв литературе за каждым письменным знаком закрепляет определенную функцию, нопоэтический эксперимент способен их разъединить. Стандартную функциюинтонационной разметки текста иногда приобретают оригинальные авторские знаки(таков выражающий долготу тактовых пауз повторяющийся знак  в стих.«Лето в Белоруссии» у поэта-конструктивиста А.П.Квятковского[2]). Инаоборот, привычные для читателей знаки, случается, приобретают нестандартнуюфункцию, например, изобразительную: 

/> 

Этасловесно-визуальная композиция была представлена в поэтическом сборникеА.Вознесенского «Тень звука», в цикле «Изопы». Впредисловии к циклу его создатель расшифровал «изопы» как«изобразительную поэзию» и указал причину обращения к визуальнойформе: «Поэт мыслит образами. И, не оформясь еще в слова, в сознаниивозникают изообразы стиха. <...> Мне тоже захотелось порисовать словами,превратить словесную метафору в графически зримую. Я попытался графически датьнекоторые стихи, которые в этой книжке набраны и обычным способом. Может,читателю будет интересно увидеть, как создавались они в авторскомсознании...».[3]

Анализграфической формы текста — не только установление факта следования традиции илиотступления от нее. Он предполагает описание состава графических элементов(буквы, цифры, знаки пунктуации и др.), которые использовал писатель, а такжеопределение в тексте границ визуального приема (оригинальная графическая формаможет быть заключена в отдельную строку, в абзац или строфу, может охватыватьглаву произведения или весь его текст).

Разныеписатели используют или не используют общепринятые графические символы поразным причинам. Так, С.Есенин был мало знаком с современными ему правиламипунктуации, поэтому иногда избегал простановки пунктуационных знаков в текстахстихотворений. А М.Горький, напротив, хорошо владел этими правилами, следовалим, но, кроме того, часто придавал традиционным знакам неожиданные функции. Егоповесть «В людях» — образец стандартного и нестандартного примененияпунктуационных средств. Здесь и традиционное для художественной литературыиспользование сопутствующего повтору букв дефиса для передачи интонационногорастяжения звуков («Ро-обэр», «ш-што»,«му-учители», «аз-зияты»), а также апострофа — дляизображения речевого дефекта, пропуска сонорного согласного («Смотри, япомо'юсь богу, так он сде'ает тебе очень п'охо»), — вослед Толстому (ср. сграфическим представлением речи Денисова в романе «Война и мир»). Ноздесь же и типичная примета индивидуального горьковского стиля — использованиезнака тире после служебных слов в тех случаях, когда фраза от нормы отклоняетсясинтаксически (эллипс) или интонационно (долгая пауза перед переменой тона):«Привяжутся, как клопы, и — шабаш! Даже — куда там клопы?»; «Это- как же я?»; «Измазалась я вся, а — в гости одета!». Впроизведениях европейской литературы ХХ в. можно наблюдать и отсутствие пунктуациикак графический сигнал присутствия в тексте приемов изображения психологии. Этохарактерно как для лирической поэзии (в том числе современной русской), так идля образцов прозы, в которых в чистом виде представлен «потоксознания» персонажа. Одним из первых прозаиков, использовавших отсутствиепунктуации как прием, был Джеймс Джойс, автор романа «Улисс»:«Рука его искавшая куда же я девал нащупала в заднем кармане мыло надозайти за лосьоном теплое приставшее к бумаге» (пер. Н.Л.Дарузес).

Строятекст из стандартных графических знаков, писатели нередко применяютдополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих, отбукв и слов до целых глав. В числе этих приемов — игра со шрифтами, соспособами начертания букв. Русские футуристы (А.Крученых, В.Каменский,И.Зданевич и др.) активно прибегали к перемене шрифта в отдельном тексте, атакже к цветовому выделению букв и слов. Современный прозаик Б.Акунин вдетективном романе «Смерть Ахиллеса» использовал перемену шрифта вкачестве средства композиционной маркировки: первая часть романа, в которойописаны действия сыщика Фандорина, набрана одним шрифтом, вторая часть,повествующая о жизни наемного убийцы Ахимаса, — другим. А третья, начинающаясясо сцены встречи этих персонажей, — двумя шрифтами попеременно (так какпопеременно следуют абзацы, посвященные описанию действий и мыслей сыщика иубийцы).

Традиционнымсредством изменения начертания является курсив. Этот прием мы встречаем вомногих классических произведениях русской литературы XIX века. Например,курсивом пользуется А.С.Пушкин. В романе «Евгений Онегин» он частообозначает им отношение слова к определенной стилистической сфере, редко — кречи определенного персонажа. В стихе «Когда простой продуктимеет...» — выделяет экономическую терминологию, а в стихе «В салазкижучку посадив...» — просторечие. В строках «Но панталоны, фрак,жилет, / Всех этих слов на русском нет...» — подчеркивает те варваризмы,которые невозможно продублировать словами родного языка (ср.: Тургенев в романе«Отцы и дети» при описании Павла Петровича Кирсанова выделил«темный английский сьют», чтобы обозначить речевую точку зрения этогоперсонажа, обличить в нем англомана). «Monsieur прогнали со двора...»- и воспроизведение «иноплеменного» слова (из числа тех, которыеможно продублировать), и намек на необходимость соответствующей орфоэпическимправилам этого языка речевой артикуляции. Напротив, в современной мировойлитературе, преимущественно в прозе, курсив чаще используется для обозначениячужой речи (по отношению к речи героя или автора-рассказчика). Например, вмистических романах и повестях Стивена Кинга курсив появляется припсихологическом описании сознания героя в тех случаях, когда этот герой«слышит» чужеродный внутренний голос или голос своего подсознания.

Нередков литературе встречаются индивидуальные авторские знаки. К ним относят истандартные знаки с необычной функцией, и нововведенные графические символы. Вряду первых — упомянутый выше знак тире после служебных слов в текстахГорького. К тому же ряду относятся многие пушкинские знаки: это, например, илатинские цифры для обозначения пропущенных строф в «Евгении Онегине»(а с ними — пропущенной части сюжета), и ряды точек (не многоточия!) в концеэлегии «Осень», которые провоцируют читателя к самостоятельномуразвитию темы.

Кчислу оригинальных авторских символов относятся знаки с иероглифическойфункцией, которыми так богата литература авангарда. В научно-экспериментальномтворчестве поэта и литературоведа А.Кондратова (в период 1970-1980 гг.) немалопримеров замены букв, слогов или слов графическими символами. Так, стих.«За100льная» составлено преимущественно из слов, в которыхобнаруживается сочетание букв «сто» и в которых это сочетаниевыражено с помощью цифр («по100й», «100л»,«ма100донт»). В 1971 г. английский поэт Д.Дж.Энрайт создает стих.«The Typewriter Revolution» («Революция пишущей машинки»),стиль которого предопределил графические приемы выражения англоязычногомолодежного сленга, а затем и сленга компьютерного. При наборе текста на машинкеавтор превращал привычные слова в неологизмы, но главное — использовалбольшинство клавиш с дополнительными знаками, и его строки приобрели такой вид:«U 2 can b a / Tepot» («Ты тоже можешь быть / Поэтом»),«C! *** stares and /// strips» («Гляди-ка, три звезды и тринашивки»), «All nem r =» («Все люди равны»). В этомстихотворении широко представлены средства омонимии, графические каламбуры.Слова устной речи отображены не только буквами английского алфавита(«u» означает «you», «b» означает «be»,«c» — «see», а «r» — «are»), но такжецифрами («2» читается [tu:], но означает не «two» — два, а''too" — тоже), математическими знаками ("=" означает«equal» — равны) и прочими символами (знаки "***" и "///"проясняют значение следующих за ними слов: «stares» — это«stars», т.е. звезды, а «strips» — это «stripes»,не просто полоски, а нашивки на военной униформе).

ВХХ веке поэты-авангардисты в ряд графических символов ввели пустое пространствопечатного листа. Оказалось, его можно использовать как знак и даже наполнятьсемантикой. Прежде всего «говорящие пустоты» осознавались какпропуски определенных слов. Пушкин, еще раз напомним, завершил«Осень», рядами точек, и этот факт можно трактовать по-разному. АМаяковский завершил вводную главку поэмы «Про это» так: «Имя /этой / теме: /… !» Слово «любовь» подсказано фактаминезавершенности фразы и необходимости подбора рифмы к слову «лбов». Вэтой поэме автор использовал еще один графический прием: внутри каждой главкина полях страниц он поместил своеобразный композиционный комментарий (ср. саналогичным приемом в «Балладе о старом мореходе» С.Т.Колриджа).

Ещедальше по пути эксперимента с пропуском слов зашел Велемир Хлебников, создавмоностих из одних знаков препинания. И.Холин, представитель поэтической группы«Лианозово», создал четверостишие из четырех рядов точек. Ему жепринадлежит постмодернистская перелицовка двух пушкинских строк: «Я мню дноевенье / Передо вилась ы». Здесь пропуски слогов и букв превращаютизвестные пушкинские стихи в новое произведение с «новыми» словами.Подобные пропуски использовал другой «лианозовец», Г.Сапгир, в сонете«Фриз разрушенный» и в лирическом цикле «Дети в саду» (1988г.). Но до логического предела использование «пустот» еще в 1915 годудовел эгофутурист Василиск Гнедов. Он создал «Поэму конца», в текстекоторой, кроме единственного рамочного элемента (самого заглавия), ничего небыло. Чистое пространство листа оказалось предельно многозначным: каждыйчитатель поэмы может самостоятельно заполнять её пустоту смыслом и формами.Итальянский литературовед У.Эко отметил в подобных действиях авангардистовразрушительное начало: «Авангард не останавливается: разрушает образ,отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, додырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализмаприводят <...> к параллелепипеду; в литературе — <...> к немоте, кбелой странице».[4]

«Поэмаконца» показывает, что областью применения графического приема могут бытьне только отдельные слова или фразы, но и текст в целом. Некоторые традиционныеграфические формы подчиняют себе внешнюю организацию всех литературныхпроизведений.

Любойпрозаический текст делят на абзацы. В большинстве стихотворных произведений мывстречает строфическую организацию текста. Прочие формы внешнего упорядочиванияпрозаического или стихотворного текста — отступления от соответствующейтрадиции: поэтесса начала ХХ века М.Шкапская придавала своим стихам графическийвид прозы, а символист А.Белый часто оформлял прозаические тексты или отдельныеих части так, как оформляют стихи. Знаменитая «лесенка» Маяковскогоотносится к числу таких авангардных приемов: графическим членением одного стихана несколько строк поэт указывал на его конкретный, не поддающийся произволучтеца интонационный узор. Поэт XVIII века А.Ржевский применял дополнительноеграфическое членение «по вертикали» к текстам некоторых сонетов,чтобы читатели могли обнаружить в одном сонете два дополнительных (первый изних складывался из первых полустиший всех строк, второй — из вторых полустиший).

Кособым визуальным формам относят отдельные образцы «текста в тексте».Этот композиционно-речевой прием, с помощью которого автор отделяет от текста(речи) повествователя текст (речь) одного из персонажей, бывает графическиподчеркнут в том случае, если, по словам Б.В.Томашевского, «сообщая одокументе, автор хочет дать и зрительное представление о нем».[5] К приемусоздания графического образа документа регулярно прибегают авторыприключенческих романов. В романе Ж.Верна «Дети капитана Гранта»представлены обрывки разноязычных вариантов послания исчезнувшего капитана, напоиски которого отправляются герои. Графическое представление читателю этихобрывочных записей оказывается для автора чрезвычайно важным, потому что вокругтолкований этого послания, их последовательной смены строится сюжетпроизведения. В европейской литературе XIX века, особенно в прозенеоромантиков, визуально представленный документ приобрел особую сюжетнуюзначимость, а потому в дальнейшем его применение вошло в ряд традиционныхприемов авантюрных произведений. В современной русской прозе выделяютсяпроизведения Б.Акунина, часто использующего эту графическую форму. В романе«Алтын-толобас» автор не просто представил текст XVII века, но придалему форму древнерусской скорописи.

Изединичных отступлений от установившихся традиций постепенно вырастают новыетрадиции, формируются новые жанры визуальной литературы. В эпоху позднейАнтичности и в средние века так образовывались твердые графические формы. К ихчислу относятся акростих, анаграмма, палиндром, фигурный стих.

Акростих(греч. akrostichis — краестишие, устаревшие русские термины — началострочие,краеграние) — это графический композиционный прием, распространяющийся на весьстихотворный текст, при котором начальные буквы строк (реже слоги или слова)складываются в осмысленную фразу. Складывающиеся из вертикального ряда буквслова могут либо являться сентенцией, не имеющей прямого отношения к смыслугоризонтального текста (как в упомянутой выше «Шараде»), либоуказывать на автора или адресата произведения, наконец, служить смысловымдополнением к тексту. В последнем случае горизонталь и вертикаль могутсоотноситься как загадка и отгадка. Примеры такого соотношения встречаются втворчестве Г.Р.Державина: 

Родясьот пламени, на небо возвышаюсь;

Оттудана землю водою возвращаюсь!

Сземли меня влечет планет всех князь к звездам;

Абез меня тоска смертельная цветам.

Некоторыеакростихи по сути являются литературными безделушками. Но отдельные примерыбессмысленного словесного трюкачества не умаляют важности жанра в целом, ведь спомощью формы акростиха многие поэты тайно указывали на свое авторское правоили прятали острую мысль от цензурных нападок. Изобретателем этого жанрасчитают древнего сицилийского поэта Эпихарма (VI-V вв. до н.э.). Акростихпережил несколько пиков популярности, в том числе в эпоху поздней Античности, азатем Возрождения. В русской литературе к жанру часто обращались стихотворцыXVIII века, позднее — символисты и другие поэты Серебряного века. Крометрадиционной формы акростиха, в европейской поэзии существуют и другие,родственные ей формы: акростих «обращенный» (читаемый по вертикали,но снизу вверх), мезостих (зашифрованные слова складываются из срединных буквкаждой строки), телестих (слова складываются из последних букв строк) и«лабиринт» (см. выше о сонете Э.По «Загадка»). Существуюттакже — но встречаются значительно реже — образцы акропрозы. Так, в последнемабзаце англоязычного рассказа В.Набокова «The Vane Sisters»(«Сестры Вэйн») упомянуты акростихи, что служит подсказкой: начальныебуквы слов абзаца складываются в послание героини («Icicles by Cynthiameter from me Sybil», т.е. «Льдинки — Цинтией. Счетчик — от меня.Сибил»).

Анаграмма(от греч. anagrammatismos — перестановка букв) — прием подбора словеснойконструкции (слова словосочетания, фразы), которая при перестановкесоставляющих ее букв превращается в другую, подразумеваемую автором словеснуюконструкцию. Историческая традиция приписывает изобретение анаграммы античномупоэту Ликофрону Халкидскому (III вв. до н.э.), который, по словам ИштванаРат-Вега, прославился тем, что «из имени царя Птолемея (Ptolemaios)<...> составил слова Аро Melitos (из меда), а буквы царицыного имениАрсиноя (Arsinoe) переставил таким образом, что получилось Ion Eras (фиалкаГеры)».[6] В отличие от акростиха, анаграмма до сих пор не оформилась каксамостоятельный литературный жанр, прежде всего — потому что примерыраспространения ее как графического приема на весь текст произведения единичны.Но это и придает им особую ценность. Так, изящный образецстихотворения-анаграммы создал современный поэт Д.Авалиани. В его четверостишиичетные строки являются анаграммами предшествующих нечетных:   

Азесмь строка, живу я, мерой остр.

Засемь морей ростка я вижу рост.

Яв мире — сирота.

Яв Риме — Ариост.

Чащеанаграммы используются литераторами в качестве авторских псевдонимов: ХаритонМакентин — Антиох Кантемир, Alcofribas Nasier — Francois Rabelais (АлькофрибасНазье — Франсуа Рабле).

Однимиз видов анаграммы является палиндром (греч. palindromos — назад бегущий,русский термин — перевертень). Это прием подбора словесной конструкции,допускающей одновременно и традиционное «прямое» (в европейскойлитературе — слева направо), и «обращенное» (справа налево) прочтениеодной и той же осмысленной фразы. Например, одинаково с начала и с концачитается моностих А.Вознесенского «А луна канула», заглавие его книгистихов «Аксиома самоиска» (1990). Палиндром — это абсолютноепроявление симметрии в литературе. Симметрия не только придает палиндромугармоничный графический вид, но и определяет его благозвучие: из-за удвоениябукв возникают звуковые повторы при чтении. Большинство палиндромов — моностихи, поэтому многим образцам жанра свойственна афористичность. Существуюти многострочные опыты палиндромов, однако редкие из них содержат осмысленныефразы и не содержат при этом «случайных» неологизмов (образовавшихсявследствие несовершенства техники поэта-палиндромиста). Таким исключениемявляется палиндром В.Набокова, в котором все-таки ощущается искусственностьпредставленного микросюжета:   

Яел мясо лося, млея…

РвалЭол алоэ, лавр.

Теему: «Ишь! И умеет

Рвать!»Он им: «Я — минотавр!»

Кизвестным образцам стихотворений-палиндромов относятся менее удачные«Перевертень» Вел.Хлебникова, «Город энергий в игре недорог...» И.Сельвинского, палиндромы В.Брюсова. Хлебникову принадлежит ипервая русская палиндромическая поэма «Разин» (1920).

Палиндромприобрел в европейской литературе широкую популярность в эпоху барокко, хотябыл изобретен римским поэтом Порфирием Оптацианом в IV в. н.э. и регулярноиспользовался уже в текстах латинского Средневековья. В XVII веке «рачийстих» восприняла как «книжный» жанр русская поэзия. Но расцветрусских палиндромов пришелся на период модернизма. На протяжении ХХ векаотечественная поэзия опробовала разные формы палиндромов. Кромераспространенного буквенного палиндрома, существуют: слоговой, словесный истрочный (с начала и с конца читаются соответствующие единицы текста).Существует также форма, приближающаяся к фигурному стиху, — «магическийквадрат», или суперпалиндром. Так в средние века называли прием размещенияслов палиндромической фразы в виде квадрата, в результате применения котороголинейная симметрия превращалась в плоскостную, а фразу можно было читать,двигаясь уже не в двух, а в четырех направлениях (из левого верхнего угла — вниз или вправо, из правого нижнего — вверх или влево): 

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

RO T A S

Этойискусственной фразе («Сеятель Арепо держит в деле колеса») придавалсяособый магический смысл, и знахари пользовались ею как заговором от различныхнедугов.

Еслиакростиху, анаграмме и палиндрому на ранних этапах европейской историиприписывали магические свойства, то фигурный стих изначально осознавался какжанр «книжной» поэзии, поскольку мог быть правильно воспринят тольковизуально. Жанр возник в эпоху Античности в александрийской поэзии,представители которой пытались складывать стихи в различные геометрическиефигуры, воспроизводить текстом форму какого-либо предмета. Позднее к фигурномустиху обращались поэты эпохи барокко, а затем и поэты-модернисты (те и другиеотдавали дань формальному совершенству текста). Первые образцы фигурных стиховв русской поэзии создал Симеон Полоцкий. В лирике XVIII-XIX вв. обращения кэтому жанру единичны (А.Сумароков, Г.Державин, А.Апухтин). Фигурные стихипопуляризуют поэты Серебряного века (Э.Мартов, В.Брюсов), а потом их активноиспользуют стихотворцы, в творчестве сказалось влияние модернистских иавангардистских традиций (С.Третьяков, С.Кирсанов, А.Вознесенский). В ХХ в. кфигурному стиху обращаются видные представители поэзии европейского модернизма(Г.Аполлинер, К.Моргенштерн и др.)

Фигурныйстих дает наглядное представление о том предмете, который описан в текстесловами, можно сказать, предлагает читателю-зрителю графический дубликатсловесного образа. Например, И.Рукавишников текст собственого стихотворения озвезде и оформил в виде звезды: 

и

кто

придя

втвои

запретныя

гдеб не был до того никто

найдетбезмолвныя твои

итайны света низведя

втьме безответныя

родиттебе мечты

тотсветлый ты

твоязвезда живая

твойгений двойника

егосмиренно призывая

смутясьмолись издалека

аты а ты вечерняя звезда

тебетуда

глядеть

гдея

я

Еслив этом фигурном стихе и в подобных ему произведениях функция графическогообраза вторична, то в авангардистских образцах визуальной поэзии — в творчествепоэтов первой половины ХХ в. В.Каменского[7], К.Моргенштерна, Э.Э.Каммингса, внемецкоязычной «конкрет-поэзии» 1950-х гг., в экспериментальномтворчестве современных авангардистов В.Барского, Д.Авалиани, А.Горнона, РыНиконовой, С.Сигея — формы графической композиции самоценны. Они уже непринадлежат исключительно литературе, а представляют новый вид творчества, вкотором словесный ряд литературы равен предметному ряду изобразительногоискусства. Такова, например, визуальная композиция Вилена Барского«Несжатая полоса», фрагмент которой приведен ниже. Известноестихотворение Некрасова подвергнуто графической коррекции: поэт-авангардист (схудожественным образованием) имитирует брак при типографском наборе текста итем самым меняет семантику произведения, ведь единственной «несжатойполоской» в тексте Барского оказывается стих с популярной цитатой:   

/> 

Очевидно,что рассматривать произведение Барского вне его графической формы не имеетсмысла. Этот пример, как и все прочие образцы «литературы для глаз»,показывает, что при использовании писателем любого средства визуализации текстаего графические элементы получают дополнительную конструктивную функцию.Особенно важным оказывается изучение поэтической графики в тех случаях, когдазнаки текста приобретают семантическую двойственность.   

Список литературы

БирюковС.Е. Поэзия для глаза // Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма допостмодернизма. М., 1994.

БубновА.В. Палиндромия с точки зрения...: Самая объемная книга о русском палиндроме.Курск-СПб., 1998.

ЛотманЮ.М. Графический образ поэзии // Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М.,1972

Рат-ВегИ. Комедия книги. М., 1982.

СумаруковГ.В. Затаенное имя: Тайнопись в «Слове о полку Игореве». М., 1997.

ШульговскийН. Прикладное стихосложение. Л., 1929.

BergesonH.W. Palindromes and Anagrams. N.-Y., 1973.

Janecek J. The Look of Russian Literature: avant-garde visualexperiments, 1900-1930. Princeton, 1984.

[1]Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях. М., 1993.С.24.

[2]См.: Там же. С.20.

[3]Вознесенский А.А. Тень звука. М., 1970. С.156-157.

[4]Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М., 1989.С.461.

[5]Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1995. С.100.

[6]Рат-Вег И. Король анаграмм // Рат-Вег И. Комедия книги. М., 1982. С.441.

[7]См. разбор визуальной композиции Каменского «Константинополь» в кн.:Гаспаров М.Л. Указ. Соч. С.28-29.