Реферат: Поэтический синтаксис. Фигуры.

Неменее значимой, чем поэтический словарь, областью исследования выразительныхсредств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксисазаключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора ипоследующей группировки лексических элементов в единые синтаксическиеконструкции. Если при имманентном исследовании лексики художественного текста вроли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса — предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются фактыотступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переносазначений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя тольков контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), тоисследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрениюсинтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и квыявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы присемантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результатеприменения писателем т.н. фигур).

Уделятьвнимание авторскому отбору типов синтаксических конструкций необходимо потому,что этот отбор может быть продиктован тематикой и общей семантикойпроизведения. Обратимся к примерам, которыми послужат фрагменты двух переводов«Баллады повешенных» Ф.Вийона. 

Наспять повешенных, а может, шесть.

Аплоть, немало знавшая услад,

Давнообожрана и стала смрад.

Костямистали — станем прах и гнилость.

Ктоусмехнется, будет сам не рад.

МолитеБога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин,«Баллада повешенных») 

Насбыло пятеро. Мы жить хотели.

Инас повесили. Мы почернели.

Мыжили, как и ты. Нас больше нет.

Невздумай осуждать — безумны люди.

Мыничего не возразим в ответ.

Взглянули помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург,«Эпитафия, написанная Вийоном для него  

иего товарищей в ожидании виселицы»)

Первыйперевод более точно отражает композицию и синтаксис источника, но его автор вполной мере проявил свою поэтическую индивидуальность в отборе лексическихсредств: словесные ряды построены на стилистических антитезах (так, высокоеслово «услады» сталкивается в пределах одной фразы с низким«обожрана»). С точки зрения стилистического многообразия лексикивторой перевод видится обедненным. К тому же, мы можем заметить, Эренбургнаполнил текст перевода короткими, «рублеными» фразами.Действительно, минимальная длина фраз переводчика Парина равна стиховой строке,и ей же равна максимальная длина фраз Эренбурга в приведенном отрывке. Случайноли это?

По-видимому,автор второго перевода стремился к достижению предельной выразительности засчет использования исключительно синтаксических средств. Более того, выборсинтаксических форм он согласовал с выбранной Вийоном точкой зрения. Вийоннаделил правом повествующего голоса не живых людей, а бездушных мертвецов,обращающихся к живым. Эту смысловую антитезу следовало подчеркнутьсинтаксически. Эренбург должен был лишить речь повешенных эмоциональности, ипотому в его тексте так много нераспространенных, неопределенно-личныхпредложений: голые фразы сообщают голые факты («И нас повесили. Мыпочернели...»). В этом переводе отсутствие оценочной лексики, вообщеэпитетов — своеобразный «минус-прием».

Примерстихотворного перевода Эренбурга — логически обоснованное отступление отправила. Это правило по-своему формулировали многие писатели, когда касалисьвопроса о разграничении стихотворной и прозаической речи. А.С.Пушкин высказалсяо синтаксических свойствах стиха и прозы так:

«Ночто сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить простовещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялымиметафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священноечувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а онипишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурногонеба — ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, чтодлиннее. <...> Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Онатребует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат.Стихи дело другое...» («О русской прозе»)

Следовательно,«блестящие выражения», о которых писал поэт, — а именно лексические«красоты» и разнообразие риторических средств, вообще типовсинтаксических конструкций — явление в прозе не обязательное, но возможное. А встихах — распространенное, потому что собственно эстетическая функциястихотворного текста всегда значительно оттеняет функцию информативную. Этодоказывают примеры из творчества самого Пушкина. Синтаксически кратокПушкин-прозаик:

«Наконецв стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел онрощу. Слава богу, подумал он, теперь близко». («Метель»)  

Напротив,Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядамиперифрастических оборотов: 

Философрезвый и пиит,

Парнасскийсчастливый ленивец,

Харитизнеженный любимец,

Наперсникмилых аонид,

Почтона арфе златострунной

Умолкнул,радости певец?

Ужельи ты, мечтатель юный,

Рассталсяс Фебом наконец? <...>

(«КБатюшкову»)

Е.Г.Эткинд,анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд:«Пиит» — это старое слово означает «поэт». «Парнасскийсчастливый ленивец» — это тоже значит «поэт». «Харитизнеженный любимец» — «поэт». «Наперсник милых аонид»- «поэт». «Радости певец» — тоже «поэт». Всущности говоря, «мечтатель юный» и «философ резвый» — этотоже «поэт». <...> «Почто на арфе златоструннойумолкнул...» Это значит: «Почему ты перестал сочинять стихи?» Нодальше: «Ужель и ты… расстался с Фебом...» <...> — это то жесамое", — и заключает, что пушкинские строки «на все ладывидоизменяют одну и ту же мысль: „Почему же ты, поэт, не пишешь большестихов?“[1]

Следуетуточнить, что лексические „красоты“ и синтаксические»длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантическиили композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказатьсянеоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм,если он возведен в абсолютную степень:

«Оселнадел львиную шкуру, и все думали — лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер,шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла».  

(«Оселв львиной шкуре»)

Скупыефразы придают этому законченному произведению вид предварительного сюжетногоплана. Выбор конструкций эллиптического типа («и все думали — лев»),экономия значимых слов, приводящая к грамматическим нарушениям («побежалнарод и скотина»), наконец, экономия служебных слов («сбежался народ:исколотили осла») определили излишний схематизм сюжета этой притчи, апотому ослабили ее эстетическое воздействие.

Другойкрайностью является переусложнение конструкций, использование многочленныхпредложений с разными типами логических и грамматических связей, со множествомспособов распространения. Например:

«Хорошобыло год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальныеплатья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели,все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всемпользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на даче с такой жеприродой, тоже только дающей верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение,тоже такие же — только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, — когдавсе это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены,но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и нанее стало находить состояние отчаяния, желания смерти» («Что я видел восне»)

Всфере исследований русского языка не существует установившихся представлений отом, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Однако читателидолжны ощущать предельную затянутость данного предложения. Например, частьфразы «но когда всё это» не воспринимается как неточныйсинтаксический повтор, как парный элемент к части «но когда это».Потому что мы, доходя в процессе чтения до первой указанной части, не можемудержать в памяти уже прочитанную вторую часть: слишком далеко отстоят одна отдругой в тексте эти части, слишком большим количеством деталей, упомянутых впределах одной фразы, осложнил наше чтение писатель. Стремление автора кмаксимальной детализации при описании действий и психических состояний приводитк нарушениям логической связи частей предложения («она пришла в отчаяние,и на нее стало находить состояние отчаяния»).

Процитированныепритча и рассказ принадлежат перу Л.Н. Толстого. Особенно легко определить егоавторство при обращении ко второму примеру, и в этом помогает внимание кстилеобразующим синтаксическим приемам. Г.О.Винокур писал о приведенной вышецитате из рассказа: "… Я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, чтов этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, ине только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он говорит, нотакже по самому языку, по синтаксическим его приметам...[2]По мысли ученого, которую он высказывал неоднократно, важно прослеживатьразвитие языковых примет, авторского стиля в целом на всем протяжении творчестваписателя, потому что факты эволюции стиля являются фактами биографии автора.Поэтому, в частности, необходимо прослеживать эволюцию стиля и на уровнесинтаксиса.

Исследованиепоэтического синтаксиса предполагает также оценку фактов соответствия использованныхв авторских фразах способов грамматической связи нормам национальноголитературного стиля. Здесь можно провести параллель с разностилевой пассивнойлексикой как значимой частью поэтического словаря. В сфере синтаксиса, как и всфере лексики, возможны варваризмы, архаизмы, диалектизмы и пр., потому что двеэти сферы взаимосвязаны: по словам Б.В.Томашевского, «каждая лексическаясреда обладает своими специфическими синтаксическими оборотами».[3]

Врусской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы,просторечия. Варваризм в синтаксисе возникает, если фраза построена по правиламиностранного языка. В прозе синтаксические варваризмы чаще опознаются какречевые ошибки: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меняслетела шляпа» в рассказе А.П.Чехова «Жалобная книга» — этотгаллицизм настолько явный, что вызывает у читателя ощущение комизма. В русскихстихах синтаксические варваризмы иногда использовались как приметы высокогостиля. Например, в балладе Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...»строка «Он имел одно виденье...» — образец такого варваризма: связка«он имел виденье» появляется вместо «ему было виденье».Здесь встречаем и синтаксический архаизм с традиционной функцией повышениястилевой высоты: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну,/ Ни святому Духу ввек / Неслучалось паладину...» (следовало бы: «ни Отцу, ни Сыну»).Синтаксические просторечия, как правило, присутствуют в эпических идраматических произведениях в речи персонажей для реалистического отраженияиндивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью киспользованию просторечий прибегал Чехов: «Ваш папаша говорили мне, чтооне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный»(«Перед свадьбой»), «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, чтодочка играет на фортепьянах?» («Ионыч»).

Особуюважность для выявления специфики художественной речи имеет изучениестилистических фигур (также их именуют риторическими — по отношению к частнойнаучной дисциплине, в рамках которой теория тропов и фигур была впервыеразработана; синтаксическими — по отношению к той стороне поэтического текста,для характеристики которой требуется их описание).

Учениео фигурах складывалось уже в те времена, когда складывалось учение о стиле, — вэпоху Античности; развивалось и дополнялось — в Средние века; наконец,окончательно превратилось в постоянный раздел нормативных «поэтик»(учебников по поэтике) — в Новое время. Первые опыты описания и систематизациифигур представлены в античных латинских трактатах по поэтике и риторике (болееполно — в «Воспитании оратора» Квинтилиана). Античная теория, пословам М.Л.Гаспарова, «предполагала, что есть некоторое простейшее,»естественное" словесное выражение всякой мысли (как бы дистиллированныйязык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальная речь как-нибудьотклоняется от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонениеможет быть отдельно и учтено как «фигура».[4]

Тропыи фигуры были предметом единого учения: если «троп» — изменение«естественного» значения слова, то «фигура» — изменение«естественного» порядка слов в синтаксической конструкции(перестановка слов, пропуск необходимых или использование «лишних» — с точки зрения «естественной» речи — лексических элементов). Заметимтакже, что в пределах обыденной речи, не имеющей установки на художественность,образность, обнаруживаемые «фигуры» часто рассматриваются как речевыеошибки, но в пределах художественно ориентированной речи те же фигуры обычновыделяются как действенные средства поэтического синтаксиса.

Внастоящее время существует множество классификаций стилистических фигур, воснову которых положен тот или иной — количественный или качественный — дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое илипсихологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимыефигуры, учитывая три фактора:

1.Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксическихконструкций.

2.Необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте, а такжеэлементов, входящих в состав разных (смежных) синтаксических иритмико-синтаксических конструкций (стихов, колонов), но обладающихграмматическим подобием.

3.Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксическихсредств.

Сучетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группыфигур. Но подчеркнем, что в некоторых случаях в одной и той же фразе можнообнаружить и нетривальную грамматическую связь, и оригинальное расположениеслов, и приемы, указывающие на специфическую интонационную«партитуру» в тексте: в пределах одного и того же отрезка речи могутсовмещаться не только разные тропы, но и разные фигуры.  

Кгруппе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятсяэллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычнойграмматической связью), а также катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага(фигуры с необычной семантической связью элементов).

Однимиз самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речисинтаксических приемов является эллипс (греч. elleipsis- оставление). Этоимитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или рядаслов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легковосстанавливается из общего речевого контекста. Данный прием чаще всегоиспользуется в эпических и драматических сочинениях при построении диалоговперсонажей: с его помощью авторы придают жизнеподобие сценам общения своихгероев.

Эллиптическаяречь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что вжизненной ситуации разговора эллипс является одним из основных средствкомпозиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранеепрозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закрепленаисключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию внеобходимом объеме, используя при этом минимальный лексический запас.

Междутем, использование эллипса как выразительного средства в речи художественнойможет быть мотивировано и установкой автора на психологизм повествования.Писатель, желая изобразить различные эмоции, психологические состояния своегогероя, может от сцены к сцене менять его индивидуальный речевой стиль. Так, вромане Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» Раскольников часто изъясняетсяэллиптическими фразами. В его разговоре с кухаркой Настасьей (ч.I, гл.3)эллипсы служат дополнительным средством выражения его отчужденного состояния: 

— …Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?

— Я [кое-что] делаю… — нехотя и сурово проговорил Раскольников.

— Что [ты] делаешь?

— [Я делаю] Работу…

— Каку работу [ты делаешь]?

— [Я] Думаю, — серьезно отвечал он помолчав.

Здесьмы видим, что пропуск одних слов подчеркивает особую смысловую нагрузкуоставшихся других.

Частоэллипсы обозначают и стремительную смену состояний или действий. Такова,например, их функция в пятой главе «Евгения Онегина», в повествовании о снеТатьяны Лариной: «Татьяна [ ] ах! а он [ ] реветь…», «Татьяна [ ] в лес,медведь [ ] за нею…».

Ив быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos — непоследовательный) — неверное использование грамматических форм присогласовании и управлении: «Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-топрокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте»(А.Ф.Писемский, «Старческий грех»). Однако его применение может бытьоправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа:«Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!» (в басне Крылова«Квартет»).

Напротив,скорее сознательно примененным приемом, чем случайной ошибкой, оказывается влитературе силлепс (греч. syllepsis — сопряжение, захват), заключающийся всинтаксическом оформлении семантически неоднородных элементов в виде рядаоднородных членов предложения: «Половой этот носил под мышкой салфетку имножество угрей на щеках» (Тургенев, «Странная история»).

Европейскиеписатели ХХ в., особенно представители «литературы абсурда»,регулярно обращались к алогизму (греч. a — отрицательная частица, logismos — разум). Эта фигура представляет собой синтаксическое соотнесение семантическинесоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов, выражающихопределенный тип логической связи (причинно-следственные, родо-видовыеотношения и пр.): «Автомобиль быстро ездит, зато кухарка лучшеготовит» (Э.Ионеско, «Лысая певица»), «Как чуден Днепр притихой погоде, так ты, Ненцов, здесь зачем?» (А.Введенский, «Минин иПожарский»).

Еслианаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм- чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегдавоспринимается двояко. Двойственность — в самой ее природе, так как амфиболия — это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженныхименами существительными в одинаковых грамматических формах. «Слух чуткийпарус напрягает...» в одноименном стихотворении Мандельштама — ошибка илиприем? Можно понять так: «Чуткий слух при желании его обладателя уловитьшорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя егонапрягаться», — или так: «Раздутый ветром (т.е. напряженный) паруспривлекает внимание, и человек напрягает слух». Амфиболия оправдана толькотогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса«Сундук» герой проверяет возможность существования жизни после смертисамоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор,неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, — так как геройдвусмысленно резюмирует: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным дляменя способом».

Необычнуюсемантическую связь частей словосочетания или предложения создают катахреза(см. раздел «Тропы») и оксюморон (греч. oxymoron — остроумно-глупое).В том и другом случае — логическое противоречие между членами единойконструкции. Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры илиметонимии и в рамках «естественной» речи оценивается как ошибка:«морское путешествие» — противоречие между «плыть по морю»и «шествовать по суше», «устное предписание» — между«устно» и «письменно», «Советское шампанское» — между «Советский Союз» и «Шампань». Оксюморон, напротив,является запланированным следствием применения свежей метафоры и даже вобыденной речи воспринимается как изысканное образное средство. «Мама! Вашсын прекрасно болен!» (В.Маяковский, «Облако в штанах») — здесь«болен» является метафорической заменой «влюблен».

Кчислу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относитсягендиадис (от греч. hen dia dyoin — одно через два), при котором сложныеприлагательные разделяются на исходные составляющие части: «тоскадорожная, железная» (А.Блок, «На железной дороге»). Здесьрасщеплению подверглось слово «железнодорожная», в результате чеготри слова вступили во взаимодействие — и стих приобрел дополнительный смысл.Е.Г.Эткинд, касаясь вопроса о семантике эпитетов «железная»,«железный» в поэтическом словаре Блока, заметил: «Железнаятоска» — это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание«железная дорога», тем более что рядом поставлены два определения,устремленные друг к другу <...>, как бы и образующие одно слово«железнодорожная», и в то же время отталкивающиеся от этого слова — оно обладает совсем иным значением. «Железная тоска» — это отчаяние,вызванное мертвым, механическим миром современной — «железной» — цивилизации".[5]

Особуюсемантическую связь получают слова в колоне или стихе в том случае, когдаписатель применяет эналлагу (греч. enallage — перемещение) — переносопределения на слово, смежное с определяемым. Так, в строке «Сквозь мясажирные траншеи...» из стихотворения Н.Заболоцкого «Свадьба»определение «жирные» стало ярким эпитетом после перенесения с«мяса» на «траншеи». Эналлага — примета многословнойпоэтической речи. Применение этой фигуры в эллиптической конструкции приводит кплачевному результату: стих «Знакомый труп лежал в долине той...» вбалладе Лермонтова «Сон» — образец непредвиденной логической ошибки.Сочетание «знакомый труп» должно было означить «труп знакомого[человека]», но для читателя фактически означает: «Этот человек давнознаком героине именно как труп».

Кчислу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкцийотносятся различные виды параллелизма и инверсии.

Параллелизм(от греч. parallelos — идущий рядом) предполагает композиционную соотнесенностьсмежных синтаксических отрезков текста (строк в стихотворном произведении,предложений в тексте, частей в предложении). Виды параллелизма обычно выделяютна основании какого-либо признака, которым обладает первая из соотносимыхконструкций, служащая для автора образцом при создании второй.

Так,проецируя порядок слов одного синтаксического отрезка на другой, различаютпараллелизм прямой («Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей» встих. Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака...») и обращенный(«Играют волны, ветер свищет» в «Парусе» Лермонтова). Мыможем записать колоны лермонтовской строки вертикально:   

играютволны 

ветерсвищет

Иувидим, что во втором колоне подлежащее и сказуемое даны в обратном порядкеотносительно расположения слов в первом. Если теперь графически соединитьсуществительные и — отдельно — глаголы, можно получить образ греческой буквы"". Поэтому обращенный параллелизм также именуют хиазмом(греч. chiasmos — -образность, крестообразность).

Присличении количества слов в парных синтаксических отрезках выделяют такжепараллелизм полный и неполный. Полный параллелизм (его распространенноеназвание — изоколон; греч. isokolon — равночленность) — в двухсловных строкахТютчева «Опорожнены амфоры, / Опрокинуты корзины» (стих. «Конченпир, умолкли хоры...»), неполный — в его неравнословных строках«Помедли, помедли, вечерний день,/ Продлись, продлись, очарованье»(стих. «Последняя любовь»). Существуют и другие виды параллелизма.

Ктой же группе фигур относится такое популярное поэтическое средство, какинверсия (лат. inversio — перестановка). Она проявляется в расположении слов всловосочетании или предложении в порядке, отличном от естественного. В русскомязыке естественным является, к примеру, порядок «подлежащее +сказуемое», «определение + определяемое слово» или «предлог+ имя существительное в падежной форме», а неестественным — обратныйпорядок.

«Эротавыспренних и стремных крыльях на...», — так начинается пародия известногосатирика начала ХХ в. А.Измайлова на стихи Вячеслава Иванова. Пародистзаподозрил поэта-символиста в злоупотреблении инверсиями, поэтому перенасытилими строки своего текста. «Эрота крыльях на» — порядок неправильный.Но если отдельная инверсия «Эрота крылья» вполне допустима, болеетого — ощущается как традиционная для русской поэзии, то «крыльях на»осознается как признак не художественности речи, а косноязычия.

Инвертированныеслова могут располагаться во фразе по-разному. При контактной инверсиисохраняется смежность слов («Как трагик в провинции драмуШекспирову...» у Пастернака), при дистантной — между ними вклиниваютсядругие слова («Покорный Перуну старик одному...» у Пушкина). И в том,и в другом случае необычная позиция отдельного слова влияет на егоинтонационное выделение. Как отмечал Томашевский, «в инверсированныхконструкциях слова звучат более выразительно, более веско».[6]

Кгруппе фигур, маркирующих необычную интонационную композицию текста или егоотдельных частей, относятся разные виды синтаксического повтора, а такжетавтология, анноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Различаютдве подгруппы приемов повтора. К первой относятся приемы повтора отдельныхчастей внутри предложения. С их помощью авторы обычно подчеркивают семантическинапряженное место во фразе, так как любой повтор есть интонационное выделение.Подобно инверсии, повтор может быть контактным («Пора, пора, рогатрубят...» в поэме Пушкина «Граф Нулин») или дистантным(«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» в одноименномпушкинском стих.).

Простойповтор применяют к разным единицам текста — и к слову (как в вышеприведенныхпримерах), и к словосочетанию («Вечерний звон, вечерний звон!» впереводе И.Козлова из Т.Мура) — не изменяя грамматические формы и лексическоезначение. Повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении его значенияс античных времен опознают как особую фигуру — полиптотон (греч. polyptoton — многопадежие): «Но человека человек / Послал к анчару властнымвзглядом...» (Пушкин, «Анчар»). На полиптотоне, по наблюдениюР.Якобсона, построена «Сказка о красной шапочке» Маяковского, вкоторой представлена полная парадигма падежных форм слова «кадет».[7] Столь же древней фигурой является антанакласис (греч.antanaklasis — отражение) — повтор слова в исходной грамматической форме, но спеременой значения. «Последний филин сломан и распилен. / И, кнопкойканцелярскою пришпилен / К осенней ветке книзу головой, // Висит и размышляетголовой...» ( А.Еременко, «В густых металлургических лесах...»)- здесь слово «головой» используется в прямом, а затем в метонимическомзначении.

Ковторой подгруппе относятся фигуры повтора, распространяемые не на предложение,а на более крупную часть текста (строфу, синтаксический период), иногда на всёпроизведение. Такие фигуры маркируют интонационное уравнивание тех частейтекста, на которые они были распространены. Эти виды повтора различают попозиции в тексте. Так, анафора (греч. anaphora — вынесение; отеч. термин — единоначатие) — это скрепление речевых отрезков (колонов, стихов) с помощьюповтора слова или словосочетания в начальной позиции: «Это — крутоналившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящаялист, / Это — двух соловьев поединок» (Пастернак, «Определениепоэзии»). Эпифора (греч. epiphora — добавка; отеч. термин — единоконечие),напротив, соединяет лексическим повтором концы речевых рядов: «Фестончики,всё фестончики: || пелеринка из фестончиков, | на рукавах фестончики, |эполетцы из фестончиков, | внизу фестончики, | везде фестончики» (Гоголь,«Мертвые души»). Спроецировав принцип эпифоры на цельный поэтический текст,мы увидим ее развитие в явлении рефрена (например, в классической балладе).

Анадиплосис(греч. anadiplosis — сдваивание; отеч. термин — стык) — это контактный повтор,связующий конец речевого ряда с началом следующего. Так связаны колоны встроках С.Надсона «Только утро любви хорошо: | хороши Только первые,робкие речи», так связаны стихи Блока «О, весна без конца и без краю- / Без конца и без краю мечта». Анафора и эпифора часто выступают в малыхлирических жанрах в роли структурообразующего приема. Но и анадиплосис можетприобрести функцию композиционного стержня, вокруг которого выстраивается речь.Из длинных цепей анадиплосисов сложены, например, лучшие образцы раннейирландской лирики. Среди них едва ли не древнейшим является анонимное«Заклинание Амергина», датируемое предположительно V-VI в. н.э. (нижеприведен его фрагмент в синтаксически точном переводе В.Тихомирова): 

Эринкличу я зычно  

Зычноеморе тучно  

Тучнына взгорье травы  

Травыв дубравах сочны

Сочнав озерах влага  

Влагойбогат источник  

Источникплемен единый  

Единыйвладыка Темры…

Анадиплосисупротивоположен прозаподосис (греч. prosapodosis — прибавление; отеч. термин — кольцо, охват), дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксическойконструкции воспроизводится в конце следующей: «Мутно небо, ночьмутна...» в «Бесах» Пушкина. Также прозаподосис может охватыватьстрофу (на кольцевых повторах построено стих. Есенина «Шаганэ ты моя,Шаганэ...») и даже весь текст произведения («Ночь. Улица. Фонарь.Аптека...» А.Блока)

Кэтой подгруппе относится и сложная фигура, образованная сочетанием анафоры иэпифоры в пределах одного и того же отрезка текста, — симплока (греч. symploce- сплетение): «Я не хочу Фалалея, | я ненавижу Фалалея, | я плюю наФалалея, | я раздавлю Фалалея, | <...> я полюблю скорее Асмодея, | чемФалалея!» (Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели») — этот пример из монолога Фомы Опискина служит наглядным свидетельством того, чтоинтонационно подчеркнутыми бывают не только повторяющиеся элементы: присимплоке в каждом колоне выделяются слова, обрамленные анафорой и эпифорой.

Воспроизвестипри повторе можно не только слово как единый знак, но и оторванное от знаказначение. Тавтология (греч. tauto — то же самое, logos — слово), или плеоназм(греч. pleonasmos — излишек), — фигура, при использовании которой необязательно повторяется слово, но обязательно дублируется значение какого-либолексического элемента. Для этого авторы подбирают либо слова-синонимы, либоперифрастические обороты. Нарочитое применение писателем тавтологии создает учитателя ощущение словесного избытка, нерационального многословия, заставляетего обратить внимание на соответствующий отрезок речи, а декламатора — интонационно обособить весь этот отрезок. Так, в стих. А.Еременко«Покрышкин» двойная тавтология интонационно выделяет на фоне общегопотока речи колон «злая пуля бандитского зла».

Сцелью интонационного выделения семантически значимого речевого отрезкаиспользуют также анноминацию (лат. annominatio — подобословие) — контактныйповтор однокоренных слов: «Думаю думу свою...» в «Железнойдороге» Н.Некрасова. Эта фигура распространена в песенном фольклоре и впроизведениях поэтов, в творчестве которых сказалось их увлечение стилизациейречи.

Кфигурам повтора близка градация (лат. gradatio — изменение степени), прикоторой слова, сгруппированные в ряд однородных членов, имеют общеесемантическое значение (признака или действия), но их расположением выраженопоследовательное изменение этого значения. Проявление объединяющего признакаможет постепенно усиливаться или ослабевать: «Клянусь небом, несомненно,что ты прекрасна, неоспоримо, что ты красива, истинно, <...> что тыпривлекательна» («Бесплодные усилия любви» Шекспира в пер.Ю.Корнеева). В этой фразе рядом «несомненно-неоспоримо-истинно»представлено усиление одного признака, а рядом«прекрасна-красива-привлекательна» — ослабление другого. Внезависимости от того, усиливается или ослабевает признак, градуированную фразупроизносят с нарастающей эмфазой (интонационной выразительностью):«Прозвучало над ясной рекою, / Прозвенело в померкшем лугу, / Прокатилосьнад рощей немою...» (Фет, «Вечер»).

Крометого, к группе средств интонационной разметки относятся полисиндетон (греч.polysyndeton — многосоюзие) и асиндетон (греч. asyndeton — бессоюзие). Как иградация, которой обе фигуры часто сопутствуют, они предполагают эмфатическоевыделение соответствующей им части текста в звучащей речи. Полисиндетон посуществу является не только многосоюзием («и жизнь, и слезы, илюбовь» у Пушкина), но и многопредложием («о доблестях, о подвигах, ославе» у Блока). Его функция — или маркировать логическуюпоследовательность действий («Осень» Пушкина: «И мысли в головеволнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся кперу...») или побуждать читателя к обобщению, к восприятию ряда деталейкак цельного образа («Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»Пушкина: видовое «И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгус, идруг степей калмык» складывается при восприятии в родовое «народыРоссийской империи»). А с помощью асиндетона подчеркивается либоодновременность действий («Швед, русский колет, рубит, режет...» впушкинской «Полтаве»), либо дробность явлений изображенного мира(«Шепот. Робкое дыханье. / Трели соловья. / Серебро и колыханье / Сонногоручья» у Фета).

Использованиеписателем синтаксических фигур накладывает отпечаток индивидуальности на егоавторский стиль. К середине ХХ в., к тому времени, когда понятие«творческая индивидуальность» существенно обесценилось, изучениефигур перестало быть актуальным, что зафиксировано А.Квятковским в его«Словаре поэтических терминов» 1940 г. издания: «В настоящеевремя названия риторических фигур сохранились за тремя наиболее устойчивымиявлениями стиля, как-то: 1) риторический вопрос <..>, 2) риторическоевосклицание <...>, 3) риторическое обращение...».[8]Сегодня возрождается интерес к изучению синтаксических приемов как средствхудожественной стилистики. Исследование поэтического синтаксиса получило новоенаправление: современная наука все чаще анализирует явления, находящиеся настыке разных сторон художественного текста, например, ритма и синтаксиса,стихового метра и синтаксиса, лексики и синтаксиса, и т.д.[9]

Список литературы

Античныериторики / Под общ. ред. А.А.Тахо-Годи. М., 1978.

Античныетеории языка и стиля / Под общ. ред. О.М.Фрейденберг. М.; Л., 1936.

ГорнфельдА.Г. Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творчества. 2-еизд. Харьков, 1911. Т.1.

ДюбуаЖ., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.М. и др. Общая риторика. М., 1986.

КорольковВ.И. К теории фигур // Сб. науч. трудов Моск. гос. пед. ин-та иностр. языков.Вып.78. М., 1974.

Очеркиистории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксистекста. М., 1993.

ПоспеловГ.Н. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М., 1960.

ТомашевскийБ.В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Л., 1959.

ЯкобсонР. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р. Работы попоэтике. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegungder Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Munchen, 1960.

Todorov T. Tropes et figures // To honor R.Jakobson. Essays on theoccasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol.3.

[1] Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С.105.

[2]Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений //Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология. Подред. В.П.Нерознака. М., 1997. С.185.

[3] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.С.73.

[4] Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системесредневековой грамматики и риторики. // Гаспаров М.Л. Избранные труды, в 3-хтт. Том 1, О поэтах. М., 1997. С.629. Ср.: Гаспаров М.Л. Античная риторика каксистема. // Там же. С.570.

[5] Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С.61.

[6] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С.75.

[7] Якобсон Р. Основа сравнительного славянскоголитературоведения // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.32.

[8] Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов. М., 1940.С.176.

[9] См., например, статьи М.Тарлинской, Т.В.Скулачевой,М.Л.Гаспарова, Н.А.Кожевниковой в изд.: Славянский стих: Лингвистическая иприкладная поэтика / Под ред. М.Л.Гаспарова, А.В.Прохорова, Т.В.Скулачевой. М.,2001.