Статья: Владимир Татлин деконструкция в эдиповом пространстве

Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ КРЫЛА И СМЕРТИ УРАВНЕНИЕ Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве \" Oставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образцу нашей, — писал Поль Валери. — … Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в гысшей степени, и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть.\" Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами — замкнутостью, критичностью к себе — способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо \«ускользает\» от назойливого вниманья критиков. Объективной оценке сделанного Татлиным, безусловно, должна послужить первая полная ретроспектива его творчества, показанная в залах Государственного Русского музея. Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли. Вышеприведенные слова Поля Валери заимствованы из эссе о Леонардо да Винчи (1894); с последним Татлина часто сравнивали1 — и по многогранности дара живописца, архитектора, инженера; и по рациональной целенаправленности усилий, и по прямой преемственности некоторых тем. Представляется важным доказать также сходство психологической установки, немало способствовавшей экспериментаторской смелости, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланта. Основной пафос творчества Татлина — несомненно, в завоевании пространства: от воображаемого пространства картины и иллюзорного пространства \«живописных рельефов\» — к реальной трехмерности \«угловых контррельефов\» и далее, через драматическое пространство театральной сцены — к попранью горизонтов земного шара (Башня) и покоренью воздушных просторов (\«Летатлин\»). Можно сказать иначе: от интеллектуального конструирования, \«рассчитывают\» пространства — к физическому овладению им. Такое развитие понимается как насущная потребность личности и современности; отсюда лозунг Татлина, основоположника конструктивизма: \«Ни к новому, ни к старому/ ни к левому, ни к правому, а к нужному\». Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего \«декоративного\» импрессионизма — через своеобразно понятые фовизм и примитивизм — к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента,2 и в выставочную жизнь Петербурга и Москвы. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке \«Ослиный хвост\» (все — 1912 г.). Но в середине того же года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина. Представляется, что здесь проявилась немаловажная особенность его психологии, нервной конституции. Вероятно, инакомыслие, бунтарство Владимира Татлина коренятся в раннем семейном конфликте, раскрывшем его импульсивный, \«взрывной\» характер3. В дальнейшем раскрепощение творческого сознания протекало как движение от одного доминирующего авторитета — к другому, с резким ниспровержением предыдущего. После \«освобожденья\» от власти отца и расхождения с Ларионовым, не следует исключать непродолжительного пребывания Татлина под влиянием К.С.Малевича, с которым следует соотнести краткое увлечение кубизмом, отразившееся, в основном, в графике.4 Следующим эстетическим ориентиром для молодого мастера стал \«отец кубизма \» Пабло Пикассо, мастерскую которого он посещал в 1914 г. в Париже. Влияние Пикассо на Татлина подчеркивается многочисленными западными искусствоведами, которые, как правило, упоминают о неднократных визитах в ателье великого испанца и даже о том, что Татлин просился к нему в ученики на любых условиях, но Пикассо не дал своего согласия.5 К весне 1914 г. последний уже создавал объемные \«кубистические конструкции\» с использованием бумаги, дерева, веревки (\«Гитара\» 1912, \«Мандолина\» 1914 и др); Татлин мог их видеть и использовать как отправную точку для создания своих трехмерных \«синтезостатичных композиций\», \«материальных подборов\» и \«живописных рельефов\» 1914-15 гг.8 Важно отметить, что будучи в Париже, Татлин, конечно, видел чудо инженерно-конструкторской мысли XIX века — Эйфелеву башню (построена в 1889 г. А.Г.Эйфелем при участии М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6. Имманентная логика стиля вела Татлина от декоративной ритмизации, стилизации фигур и органических форм в живописи (\«Продавец рыб\» 1911; \«Матрос (Автопортрет)\» 1911, и др.) к выявлению их архитектоники; затем — к неорганической конструкции в таких вещах, как \«Натурщица (Композиция из обнаженной натуры)\» 1913; \«Сидящая обнаженная\» 1913 (\«натюрмортное восприятие\», отмеченное Б.Р.Виппером и А.А. Федоровым-Давыдовым7). Эту логику художник доводит до конца: до разрушения не только фигуры, формы, но и уничтоженья самой картины, заменяемой чисто абстрактным, \«умозрительным\» ассамбляжем (\«Голубой контррельеф\» 1914; \«Подбор: цинк, палисандр, ель (контррельеф)\» 1916, и др.). Ход мысли Татлина тут допустимо уподобить деконструкции — как в смысле филологическом (lie constmctio, т.е. \«о конструкции\»: свое направление в искусстве Татлин назвал \«конструктивизмом\»), так и в новейшем философском смысле — как \'\'(мета)соответствию планам конструкции и деструкции\«8. Причем \»деконструированию\" он подверг не только живопись, но и скульптуру (по сюрреалистическому принципу ready-made, как указал Герберт Рид9), и, можно сказать, архитектуру, — внеся в нее такие начала, как мобильность, динамизм и проницаемость. Дальнейшее \«деконструирование\» приводит к тому, что искусство, \«перешедшее целиком из области идеологической в область материальной культуры\»10 сменяется социальной (и иной!) деятельностью художника; соответственно, анализ стилистический, эстетический должен смениться анализом индивидуальной психологии автора. Думается, именно личная порывистость, импульсивность, резкость Владимира Татлина способна объяснить как головокружительную стремительность его эволюции, так и какое-то яростное отталкивание от каждого предыдущего этапа/ авторитета. Например, отказ от живописи в 1914 году можно понять как желание окончательно разорвать с Малевичем (об этом недвусмысленно свидетельствует Н.И.Харджиев, см. примечание 5): не отсюда ль и тяжелые, доходящие чуть не до рукоприкладства позднейшие разбирательства с ним же (чему есть многочисленные свидетельства11)? Аналогично можно понять и явно инспирированное самим художником заглавие брошюры Н.Н.Пунина \«Татлин: против кубизма\» (1921) — как стремленье \«оттолкнуться\» от Пикассо. Но все же окончательного освобождения от гнета всех и всяческих авторитетов, полной самореализации мастер достигает в своей знаменитой Башне — \«Памятнике Третьего Интернационала\». * * * \«Моглец, я могу! Могей, я могею!\» В.Хлебников \«Зангези\» История заказа \«Памятника Третьего Интернационала\», его место в контексте эпохи, связь с планом \«монументальной пропаганды\», и так далее, многократно описывались12. Важно подчеркнуть, что Башня Татлина отражает личную, не только творческую, но и кардинальную психологическую победу художника. Это — символ торжества \«процесса индивидуации \»13, тем более грандиозный, чем глубже и сложнее попираемый им подсознательный комплекс неполноценности. К формальным источникам, вдохновившим внешний вид и концепцию Башни, относят и древний месопотамский зиккурат, и брейгелевскую \«Вавилонскую башню\», и архитектуру Ф.Борромини, и роденовский проект \«Башни труда\», и \«Развитие бутылки в пространстве\» (1912) Умберто Боччони14; можно вспомнить также почти одновременный \«Проект радиостанции\» (1919-20) Наума Габо (воспроизведен у Камиллы Грей). Но, конечно, самая первая ассоциация — это Эйфелева башня, символ Парижа; поскольку татлинская конструкция должна была превзойти ее масштабами (проектируемая высота — 400 м), то последняя знаменует как бы победу над Парижем, над парижской школой, и — окончательный рассчет с Пикассо. Вместе с тем, Башня Татлина — это как бы Эйфелем башня, помноженная на Бруклинский мост15 тут речь идет о победе над гнетом прошлого, понимаемым как власть и авторитет Отца. Отец художника, Евграф Никифорович Татлин, был инженером-технологом и работал в системе государственных железных дорог. В 1892 году был командирован в США для изучения американского опыта, и даже написал об этом книгу (1893, 2-е издание 1896). Как указывает исследователь, Е.Н.Татлин уделил в книге место \«своеобразной поэзии изобретательства\»16; представляется очевидным, что иженер-технолог не мог пройти мимо такого выдающегося конструкторского достижения Америки, как Бруклинский мост в Нью-Йорке (построен в 1867 году инженером Реблингом). Популярный в кругах творческой интеллигенции как символ \«американизма\» — эффективности, функциональности и т.д. (ср. известное стихотворение В.В.Маяковского, 1925), — для Татлина Бруклинский мост психологически мог ассоциироваться с образом отца; об их сложных взаимоотношениях шла речь выше17. Именно в бунте против авторитета отца, в независимости от него З.Фрейд видит залог экспериментаторской смелости Леонардо да Винчи;18 думается, в случае с Татлиным это тонкое наблюдение тоже верно. Таким образом, произвольно расправляясь с \«отцовским символом\» — \«вздыбливая\» мост, художник сублимирует эдипову мечту о \«посрамлении патриарха\» через завоевание пространства либидинозной энергией. Восприятие Башни как моста не случайно: она и есть в известном смысле мост — прежде всего, в будущее, поскольку реальное ее осуществление в условиях нищеты и разрухи 1919-20 гг. было невозможно. Она — мост, долженствующий объединить народы в мечте о всемирном братстве (Интернационал!). Дерзновенная не менее, чем соединяющий континенты мост через Босфор, предложенный Леонардо да Винчи турецкому султану в XV веке, она будто сливает с ним леонардовскую идею об утопическом \«идеальном городе\» и замечательно соответствует космическимессианскому пафосу революционной эпохи. Символизм и \«космизм\» Башни всячески акцентировался современниками: \"… спираль — линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов,\" — писал Н.Н.Пунин;19 подчеркивалось, что наклон мачты фермы параллелен оси земного шара, предполагаемая высота — кратна земному меридиану, составляя его стотысячную часть, и вращение внутренних объемов также соотносится со скоростью врашения Земли. Но главное значение Башни, конечно, заключалось в ее идеологическом содержании: символизируя Интернационал как всемирный союз народов, она была в этом смысле обратной Вавилонской башней, при строительстве коей, согласно Библии, произошло смешение земных языков (Быт., 11; 4-9). Массовое театрализованное действо, синтезирующее все искусства, которым должно быть ознаменовано построение Памятника — своеобразная антитеза \«Вавилонскому столпотворению\»20. Далее, \«Третий Интернационал\» понимался и как многонациональная империя, ассоциативно перекликавшаяся с \«Третьим Римом\»; поэтому Башня должна была вмещать в себя всемирное правительство (к участию в таком правительстве Татлина приглашал в 1917 г. В.Хлебников). На боковом фасаде имеется надпись: \«Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара\»: зал конференций (законодательных собраний), зал административно-исполнительных органов и информационное бюро должны были располагаться во внутренних вращающихся стеклянных объемах. Наконец, невозможно отрицать, что Башня производит сильнейшее эмоциональное впечатление. Она воспринималась не только как торжество дерзновенной инженерной мысли, но и как органическое, живое существо. \«Нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелефонным рогом на голове и законодательным собранием Третьего Интернационала в брюхе\»,21 — писал ироничный, но все же потрясенный Н.Э.Радлов. Исполинские размеры, еле сдерживаемый пружинный динамизм внушают мысль о невиданной креативной силе — мощи прокреации. В конечном итоге. Башня — несомненно, грандиозный фаллический символ, победоносно вонзающийся в небо (вспоминается строка О.Э. Мандельштама: \«а небо будущим беременно\») и провозглашающий победу над \«женской \» хаотической стихией, над российским \«пространством бессознательного \»22. Его интенция — и подавлять, и возбуждать — фетишистское свойство, не утраченное татлинским детищем и по сей день23. Вновь органическую форму, в сочетании с рафинированным, художническим изяществом конструкции и латентной эротической аллюзией, мы находим в знаменитом аппарате машущего крыла \«Летатлин\», над которым мастер работал в 1928-1932 годах. Существует рассказ о том, что Татлин выращивал бабочек в коробках, а затем наблюдал, как они расправляют крылышки, впервые оказавшись на ветру24. Внешний вид \«Летатлина\» — ообенно в оголенном, необтянутом виде — изысканной графичностью линий обнаруживает безукоризненный вкус и являет как бы воплощенную идею полета — \«деконструкцию птицы\». Здесь еще одна несомненная точка соприкосновения русского конструктивиста с великим гением итальянского Ренессанса; как известно, над подобным устройством Леонардо да Винчи работал весьма увлеченно. В обоих случаях налицо, как указывает З.Фрейд, эротическая подоплека: ведь \«сны о полетах\», неизбывно питающие самую идею индивидуального летательного приспособления, есть предельное выражение эрекционной мечты25. R Отмеченное Фрейдом у Леонардо \«отвращение к сексуальному\», как кажется, проявилось и у Владимира Татлина: прежде всего, в костюмах для постановки \«сверхповести\» Велемира Хлебникова \«Зангези\», исполненных в 1923 году (в самом спектакле художник играл заглавную роль). Так, женский костюм для \«Горя\» включает доску на фронтальной части — от подбородка и ниже колен; мужская фигура — \«Смех\» — охвачена металлическим обручем как \«поясом целомудрия\» (даже если Татлин и не видел костюмов к балету \«Парад\», созданных Пикассо в 1917 г., их можно возвести к общему — футуристическому — источнику). Проектируемая Татлиным в следующем году \«нормаль-одежда\» — унифицирована и уни-сексуальна; поконструктивистски эффектная в эскизе как \«крупная пластическая форма\», она самодовлеюща и деэротизирует, нивелирует тело — совершенно в духе \«Двенадцати половых заповедей пролетариата\» А.Залкинда26. В 30-годы Татлин постепенно вытесняется на периферию художественной жизни страны. Новатор, чей главный пафос — в \«сыновьем бунтарстве\», он не смог существовать, когда \«эдипово пространство\» превратилось в \«царство мифологизированного Отца\», — а именно таковым во все возрастающей степени становится Советская Россия при И.В.Сталине. Деятели искусства, как и весь советский народ, неизменно проецируются на \«инфантильную позицию\». В официальных рецензиях на московскую выставку \«Художники РСФСР за 15 лет\» (июнь 1933-1934 гг.) делается вывод о \«естественной смерти\» формальных исканий и о том, что Татлин — \«никакой художник\». Автор довольно много занимается работами для театра, но и они периодически подвергаются разносной критике \«за формализм\» (например, оформление спектакля \«Пушкин\» в Свердловском драматическом театре, 1936.). Когда немолодой уже Татлин в середине 40-х годов, после 30-летнего перерыва, возвращается к станковой живописи, он приходит к ней как бы \«с противоположной стороны\», замыкая круг формального развития. Поздние вещи, написанные для себя (\«Ветки\» 1946; \«Мясо\» 1947; \«Красные цветы\» 1948-53; \«Череп на раскрытой книге\» 1948-53), своей импрессионистической пленерностью, \«этюдизмом\», нервным мазком — парадоксально напоминают самые ранние живописные опусы 1900-х. Конечно, в них есть профессионализм, вкус, какая-то печальная мудрость — но очевидны и дряблость, и исчерпание витальной силы. Эти вещи, в принципе, вписываются в контекст \«поставангарда\»: по логике Б. Гройса, после того, как изобразительное искусство было проведено через \«абсолютный нуль\» — будь то \«Черный квадрат\», или скажем, \«Доска No. 1\» — \«любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой.\»27 Старческий \«импрессионизм\» Татлина тут равноценен \«гипсовому Ренессансу\» позднего Малевича; такое гротескное \«примирение\» уготовила нашим суровым антагонистам \«ирония деконструкции.\» Владимир Татлин всегда дружил с литературой: широко известно посвященное ему стихотворение В.В.Хлебникова \«Татлин, тайновидец лопастей...\» (1916); близкие отношения с В.В.Маяковским завершились скорбною нотой, когда в 1930 году художник оформил похороны и катафалк поэта. Думается, родственное татлинскому настроение конструктивистского дерзания вдохновило и строки О.Э. Мандельштама, опубликованные в 1923 году в сборнике \«Лет. Авиастихи\»: \«Опять войны разноголосица На древних плоскогорьях мира, И лопастью пропеллер лоснится, Как кость точеная тапира. Крыла и смерти уравнение — С алгебраических пирушек Слетев, он помнит измерение Других эбеновых игрушек...\» Тут и — зоркость взгляда, \«органическая\» метафора техники, непринужденная смелость сопряженья, и — пафос покорения пространства. Есть также чисто экзистенциальное сродство техники и судьбы, ставшее жизнью Владимира Евграфовича Татлина. Жизнью, которая теперь возвращается к нам. _________________ 1 — \"… Татлин… сравним с гениальным интеллектуалом Ренессанса Леонардо да Винчи больше, чем кто-либо из мастеров его времени\", — пишет, например, В.Ракитин (В.Ракитин. Мастеровой и пророк. /Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. Берн — Москва, 1993, стр. 34). 2 — Самые ранние известные произведения Татлина — \«Гвоздика\» (1908-9), \«Огород\» (1908-9) — близки работам Ларионова \«импрессиониститческого\» периода (например, таким, как \«Верхушки акаций\» 1904, \«Сад\» 1904-6 и др.). 3 — Мать художника, Надежда Николаевна Татлина-Барт, умерла, когда мальчику было около 4-х лет; через некоторое время отец женился вторично. Известно, что у подростка Владимира не сложились отношения с мачехой; также есть свидетельство, что отец обладал суровым, жестким характером и притеснял сына (об этом, со ссылкой на воспоминания М.Ф.Ларионова, пишет Камилла Грей: C.Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London, 1976, pp. 167-168). Вероятно, все это послужило причиной бегства 14-летнего Татлина в 1899 г. из-под родительского крова (в то время семья жила в Харькове). Юноша добрался до Одессы и устроился юнгой на торгово-пассажирское судно. Опыт плавания в Средиземноморье, возможно, сыграл какую-то роль в обогащении зрительных впечатлений будущего художника. 4 — Н.И.Харджиев сообщил о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: \«Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.\»; Малевич говорил также, что сделав первый контррельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником (приведено в: Владимир Татлин. Ретроспектива [Каталог выставки]. Составители Анатолий Стригалев и Юрген Хартен. DuMont Buchveriag, Koln, 1994, стр.18). 5 — Об этом см.: C.Gray, op.cit., pp.174-175; Alfred H.Barr Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1980, p.86 (со ссылкой на Ж.Липшица); Edward F. Fry. Cubism. New York-Toronto, (1966], p.134; H.Read. A Concise History of Modem Sculpture. London, 1971, p. 90 (со ссылкой на Д.Г.Канвейлера). На решающую роль знакомства с творчеством Пикассо для дальнейшего развития творчества Татлина указывает Д.В.Сарабьянов (Д.В.Сарабьянов. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1993, стр. 249). 6 — Как ни важен тут вопрос о \«приоритете\» в создании полностью абстрактного \«технического\» ассембляжа ( например.А.Стригалев пишет, что Татлин \«едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т.д. в качестве \»живописных\" материалов\" — Владимир Татлин. Ретроспектива..., стр.8), следует признать, что подобные идеи носились в воздухе со времени публикации манифестов футуристов, призывавших воспевать в искусстве заводы, мосты, пакетботы, локомотивы и т.д. Как указывает К.Грей (op.cit., p.94), первый манифест Ф.Т. Маринетти был опубликован в петербургской газете \«Вечер\» еще в 1909 г. 7 — Б.Р.Виппер. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922; А.А.Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. 8 — См. об этом: И.Гольдин. Деконструкция: опыт определения. \«Ступени\», 1993, No.l, стр.10. 9 — H.Read. The Concise Histoly of Modem Sculpture..., pp. 90-91. 10 — А.Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975, стр. 161. 11 — Н.Н.Пунин записал в дневнике 18 февраля 1925 года: \«Татлин… опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича\» ( Н.Пунин. О Татлине. Архив русского авангарда. М., 1994, стр.73). См. также: C.Gray, op.cit., pp. 206-207; H.Read. A Concise History of Modem Painting. London, 1972, p.208 со ссылкой на свидетельство Н.Габо). 12 — См., например: История русского искусства, т. XI. М., 1957, стр. 135-136 (где Башня критикуется как \«грубейшее формалистическое заблуждение\»), Всеобщая история искусств, т. 6, кн. 2. М., 1966, стр. 213 (\«романтика и дерзновение духа… первых революционных лет\»); А. Стригалев. О проекте \«Памятника III Интернационала\» художника В.Татлина. \«Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры\» М., 1973, стр. 408-452. 13 — По К.Г.Юнгу, ивдивидуация — процесс психологического роста, \«зреления\» и осознания внутренних проблем, приводящий к душевной гармонии. Любопытно, что такие символы, как башня и кристалл в аналитической психологии означают искомую целостность — Самость (см.: M.L.von Franz. The Process of Individuation/ C.G.Jung et al. Man and his Symbols. New York, 1977, pp. 165-166, 221, 231 ill.). 14 — См.: Matthew Culleme Bown, Brandon Taylor (ed.). Art of the Soviets: painting, sculpture and architecture in a oneparty State, 1917-1992. Manchester & New York, 1993, p. 29. 15 — По свидетельству ассистента Татлина, Т.Шапиро, в основании Башни были устроены арки, чтобы можно было установить ее над рекой; правда, над какой — Москвой или Невой, решено так и не было (\«Вопросы советского изобразительного искусства...\», стр. 426). 16 — См.: \«Вопросы советского изобразительного искусства...\», стр. 409. 17 — Е.Н.Татлин умер в 1904 году. Представляется любопытным, что свое путешествие за границу, в Германию и Францию, Владимир Татлин совершил в 1914 г. в качестве слепого бандуриста на русской кустарной выставке: как известно, Эдип в порыве отчаяния ослепил себя. Вот и еще один штрих в \«покорении эдипова пространства\»! 18 — \"… Протест против отца явился инфантильным условием его… столь же великой деятельности в области исследования… Смелость и независимость его позднейших научных исследований предполагает незадержанное отцом инфантильное сексуальное исследование, а дальнейшее развитие их — отвращение к сексуальному.\" (Проф. Зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи. Перевод с нем. Е.С.Г. М., 1912, стр. 93, 95). Об \«отвращении к сексуальному\» речь впереди. 19 — Н.Пунин. Памятник III Интернационала, 1920. Цит. по: Н.Пунин. О Татлине..., стр. 20-21. 20 — ОС этом всем пишет А.Стригалев в сборнике: \«Вопросы советского изобразительного искусства...\», стр. 416-418. 21 — Н.Радлов. О футуризме. Петроград, 1923, стр. 48. 22 — Ср. на эту тему интересные рассуждения Бориса Гройса: \"… Россия, переживая свое пространство как \«пустое\», как пространство чистого бессознательного, провозглашает здесь своей целью эманировать в это пространство целиком искусственный мир, \«догнав и перегнав\» западный технический прогресс\" (Б.Гройс. Россия как подсознание Запада. \«Искусство кино\», 1992, N12, стр.8) 23 — Об этом свидетельствует автор реконструкции модели \«Памятника III Интернационала\» Д. Димаков: \"… Пожалуй, это было самое приятное время — работы велись быстро, радовало общение с материалом и вдохновляла крупность формы… Когда собрали модель, удивились остроте новых ощущений в переживании формы...\" (Владимир Татлин. Ретроспектива..., стр. 59). 24 — См.: С. Gray, op. cit., p. 183. Исследовательница называет этот проект Татлина \«пророчеством ракетной эры\». 25 — Prof. Sigmund Freud. Лекции по введению в психоанализ. 2-е издание. М., 1923, стр. 161-162; также: Проф. зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи..., стр. 99-101. 26 — Об А.Б.Залкинде с его заповедью \«половое должно во всем подчиняться классовому\» см.: А.Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. Спб., 1993, стр. 328-329. 27 — Б.Гройс. Русский авангард по обе стороны \«черного квадрата\». \«Вопросы философии\», 1990, No. 11, стр. 72.