Конспект: Абстракционизм в искусстве ХХ века

МинистерствообразованияРеспубликиБеларусь

Экзаменационныйреферат

помировой художественнойкультуре

АБСТРАКЦИОНИЗМВ ИСКУССТВЕXXВЕКА

Выполнила

Ученица11 «А» класса

ШидловскаяОля

РуководительМХК

БулгаковаР. М.

Борисов,2002

ПЛАН

Введение

Абстракционизм

Кандинский В.В.

Малевич К.С.

Пит Мондриан

«Искусство действия»

Джексон Поллок

Жорж Матье

III. Лучизм

Ларионов М. Ф.

Гончарова Н.С.

Заключение

Списокиспользованнойлитературы

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Каждомувремени своеискусство.

Каждомуискусству –свободу.

Венскийсецессион, 1898г.

Издавналюди пыталисьотобразитькрасоту окружающегомира, сцены изжизни в рисунках, картинах. Современем картинынаиболее талантливыхлюдей превратилисьв произведенияискусства.Появилосьмножестворазличныхнаправленийв искусстве: импрессионизм, модернизм, классицизм, романтизм, натурализм, символизм, реализм, сюрреализм, абстракционизми др. Каждоенаправлениеохватываетединствомировосприятия, эстетическихвзглядов, путейотображения.

Издревлебеспредметноетворчествосуществовалов виде орнаментаили нон-финито, но только вновейшей историиоформилосьв особую эстетическуюпрограмму — абстракционизм.Возникновениеи развитиеабстрактногоискусства тесносвязано с духовнымиидеями, волновавшимиумы евро­пейцевна рубеже XIX-XXвеков. Увле­чениеметафизическимии утопическимитеориями охватилоне только филосо­фов, но и литераторов, музыкантов, жи­вописцев.Стремлениевыразитьневыра­зимое, передать ощущениеединства душии материи, вселенной, космоса по­требовалоот художниковпоиска ново­го, нетрадиционногоизобразительногоязыка, полногоглубокогосмысла.

Известныйрусский философН. Бердяев высказалмысль о том, что характернойчертой человеческойкультуры являетсято, что достигаясовершенства, она несет всебе одновременнои тенденциюк упадку, истощению.«Культурапостепенноотделяетсяот своего жизненного, бытийственногоисточника ина вершинесвоей онапротивополагаетсебя жизни, бытию.» [1. стр.24]

XX векдал миру новые, подчас необычные, сложные длявосприятияобразцы художественнойкультуры. Печатьнетрадиционностилегла по сутина все видыискусств.

Искусствоявляется видомдуховнойдеятельности.В обществе, мире все взаимосвязано.Немаловажноезначение дляразвитияхудожественнойкультуры ХХвека имелиследующиефакторы:

ХХ век – век мощной социальной мобильности (две мировые войны, многочисленные локальные войны, революции). Его переломность была очевидной уже с самого начала. Просвечивающуюся внутреннюю катастрофу почувствовали, прежде всего, художники, творцы. Разве мог этот век не породить мятежное, порою мечущееся искусство?

ХХ век заявил о себе величайшими научными открытиями (строение атома, теория относительности А. Энштейна, появление приборов, которые позволили заглянуть в глубь Вселенной и мн. др.). Картина мира в целом принципиально изменилась. Восприятие художников прореагировало и на это.

Развилось и усовершенствовалось искусство фотографии. В предыдущих столетиях изобразительное искусство осуществляло документирующую роль. Коль скоро появилась качественная фотография, часть художников пришла к выводу: предназначение художников не в копировании, а в создании новой реальности.

Отношениек искусствухудожников-абстракционистов, на мой взгляд, наиболее полноотражаютсяв словах СтюартаДэвиса: «Искусствоне являетсяи никогда небыло отражениемприроды. Любыеусилия иллюстрироватьприроду обреченына провал.Абстрактныехудожникиникогда небудут пытатьсяскопироватьнекопируемое; они пытаютсяосновать материальнуюосязаемость, которая образуетпостоянныйархив внушенныхприродой идейи эмоций».[3. стр.1]

АБСТРАКЦИОНИЗМ

С1907 по 1915 год живописцыв Рос­сии, ЗападнойЕвропе и СШАначали создаватьабстрактныепроизведенияискус­ства, так полагаютисследователии на­зываютпервых ВасилияКандинского, Казимира Малевичаи Пита Мондриана.И все же годомрож­дениябеспредметногоискусствасчитает­ся1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинскийнаписал своюпервую абстрактнуюкомпозицию.В следующемгоду в Мюнхенеон опубликовалставшую зна­менитойкнигу «О духовномв искусстве», в которой размышляло возможностивоп­лощениявнутренненеобходимого, духов­ногов отличие отвнешнего, случайного.В основу «логическогообоснования»аб­стракцийКандинскоголегло изучениетеософскихи антропософскихтрудов ЕленыБлаватскойи РудольфаШтайнера.

«Abstractio»означает«отвлечение».В применениик живописи этоттермин позволяетпередать особенностихудо­жественногосознания, направленногов поисках гармонииот частногок всеоб­щему.Не случайнов первые десятиле­тияабстрактноеискусствонуждалось втеории символизма, в обращениик мистическимидеям, однакопозже художниковвсе сильнееувлекали проблемы, связанные сбиофизическимиоткрытия­ми, с попыткамивоплотитьпонятия времении пространства, бесконечностиприродных форм, скрытых завнешними покровами.Один из первыхабстракци­онистов, создатель«лучизма»Михаил Ларионовизображал«излучениеотра­женногосвета (цветовуюпыль)».

Абстрактноеискусство –«самый доступныйи благородныйспособ запечатлетьличное бытие, прочем в форме, может быть, наиболее адекватной– подобнофаксималиномуоттиску. В тоже время этопрямая реализациясвободы».[3. стр.2]

В1920-е годы, во времястремитель­ногоразвертываниявсех авангардныхнаправленийабстрактноеискусствовключало в своюорбиту кубофутуристов, беспредметников, конструктивистов, супрематистов(А. Экстер и Л.Попо­ву, А. Родченкои В. Степанову, Г.Стенбергаи М. Матюшина, Н. Суетина и И.Чашника). Языкнефигуративногоискусства лежалв основе культурыновой, совре­меннойпластическойформы, станковой, декоративно-прикладнойили монумен­тальной, и имел всевозможностидля дальнейшегоплодотворногои перспек­тивногоразвития. Еслибы не…

Нетнеобходимостивновь повторятьуже хорошоизвестное.Внутренниепро­тиворечияавангардногодвижения, уси­ленныежестким прессингомидеологи­ческогоофициоза, вначале 1930-х го­довзаставили егодеятелей искатьиные творческиепути. «Антинародноеидеали­стическое»абстрактноеискусствоотны­не не имелоправа на существование.И казалось, оноисчезло нетолько из му­зейныхзалов, из книги монографий, но из памяти.

С приходомк власти фашистовцентры абстракционизмаперемещаютсяв Америку. В1937 году в Нью-Йоркесоздается музейбеспредметнойживописи, основанныйсемьей миллионераГугенхейма, в 1939 году – Музейсовременногоискусства, созданный насредства Рокфеллера.Во время ВторойМировой войныи после ее окончанияв Америке собралисьвообще всеультралевыесилы художественногомира.

Впослево­еннойАмерике набираласилу «школаНью-Йорка», членами которойбыли со­здателиабстрактногоэкспрессионизмаД. Поллак, М. Ротко, Б. Ньюман, А.Готтлиб. Летом1959 года их произведенияувидели молодыехудожники вМоскве на выставкенациональногоискусства СШАв парке «Сокольники».За два года доэтого событиясовременноемировое искусствобыло представленона художе­ственнойвыставке врамках Всемирногофестивалямолодежи истудентов.Ин­формационныйпрорыв сталсвоеобраз­нымсимволом духовнойи социальнойсвободы. Абстрактноеискусствотеперь ассоциировалосьс внутреннимосво­бождениемот тоталитарногогнета, с иныммировосприятием.Проблемы ак­туальногохудожественногоязыка, новойпластическойформы оказалисьнераз­рывносвязаны собщественно-политическимипроцессами.Эпоха «оттепели»подразумевалаособую системувзаимо­отношенийабстрактногоискусства свластью. Началсяновый этап вразви­тииотечественногоабстракционизма-1950-1970-е годы.

Длямолодых советскиххудожников, воспитанныхв традицияхзастывшейакадемическойсистемы с незыблемымиправилами иприоритетамиповествовательнойсодержательностии единствен­новерного материалистическоговиде­ния мира, открытие абстракцииозначало возможностьвоспроизведениялич­ного субъективногопереживания.Американскиеисследователихарактеризо­валиабстрактныйэкспрессионизмкак «жестосвобожденияот ценностиполи­тической, эстетической, моральной».Подобные чувстваиспытывалимолодые живописцыв СССР, осмыслявшиенезнакомоеим актуальноеискусство иод­новременностроившиесобственныеформы сосуществованияс властями илипротивостоянияим. Рождалсяандеграунд, и среди художников-неформаловобращение кабстрактномуискусству былообщепринятыми широко распро­страненным.

Вэти годы многиеживописцыиспытывалипотребностьв языке беспредметногоискусства.Необходимостьовладенияформальнымлексикономзачастую связываласьне только спогружениемв спонтанноетворчество, но и с сочинениемпродуманныхтеоретическихтрактатов. Каки в начале века, для этих живописцевабстракцияне означалаотрицанияразных уровнейсмысла. Современноеевропейскоеи американскоеабстрактноеискусствоопиралось натакие фундаментальныепласты, какисследованиепервобытногомифологическогосознания, фрейдизм, начала экзистенциализма, восточныефилософии(дзен). Но в условияхсоветскойдействительностихудожникиабстракционистыне всегда моглидостаточнополно и глубокознакомитьсяс первоисточниками, они, скорее, чувствовали, догадывались, интуитивнонаходи ли ответына волновавшиеих проблемыи, отвергаяупреки в простомкопированиизападных образцов, серьезно относилиськ собственнойпрофессиональнойрепутации.

Возвращениеабстрактногоискусства вкультурноепространствоРоссии не быловсего лишьследствиемизмененияполитическогоклимата илиимитациейхудожественныхявлений Запада.Законы «саморазвитияискусства»выстраивали«жизненнонеобходимыесамому искусству»формы. Происходил«процессреперсонализацииискусства.Появиласьвозможностьсозданияиндивидуальныхкартин мира»(А. Боровский).Последнее ивызвало мощнуюотрицательнуюреакцию нагосударственномуровне, долгиегоды приучавшуюрассматриватьабстракционизмкак «крайнеформалистическоенаправление, чуждое правдивости, идейности инародности», а произведениясозданныеабстракционистами, как «бессмысленноесочетаниеотвлеченныхгеометрическихформ, хаотическихпятен и линий».[5. стр. 12]

Кандинскийговорил, что«сознательноили бессознательнохудожники всебольше обращаютсяк своему материалу, испытываютего, взвешиваютна духовныхвесах внутреннююценность элементов, из которыхнадлежит создаватьискусство».Сказанное вначале векавновь сталоактуальнымдля следующихпоколенийживописцев.

Вовторой половине50-х появляетсяабстрактнаяскульптура, снабженная«электронныммозгом», — «CyspI»Никола Шёффера.АлександрКальдер, после«мобилей», имевших успех, создает свои«стабили».Возникает одноиз обособленныхнаправленийабстракционизма– оп-арт. В тоже время почтиодновременнов Англии и СШАпоявляютсяпервые коллажи, использующиеэтикетки массовыхизделий, фотографии, репродукциии тому подобныепредметы новойстилистикипоп-арта.

Московскаяабстракциярубежа 1960-х, углубившисьв поиски новогоформообразования, соответствующеговнутренне­мусостоянию«творческойозаренности», своего родамедитации, далаубедитель­ныепримеры собственногопониманиякультурыбеспредметного(например, втворчествеВладимираНемухина, ЛидииМастерковой, Михаила Кулакова, безус­ловно, увлеченныхабстрактнымэкспрессионизмом, который онисумели напол­нитьвысоким духовнымнапряжением).Иной тип абстрактногомышлениядемонстрировалнаиболеепоследовательныйв своей аналитическойи практическойработе ЮрийЗлотников, автор обширнойсерии «Сигналы», созданной вконце 1950-х. Пословам художника,«динамизм, ритм, ярко выраженныев геометрическойабстракции», привели егок анализу«инамическихпредстав­лений, заложенныхв искусстве»и далее «к изучениюмоторных реакцийчелове­ка»В «Сигналах»художник исследовал«обратнуюсвязь» спонтанныхпсихоло­гическихреакций нацветовые символы.

Следующийэтап в развитиирусской абстракцииначинаетсяв 1970-е годы. Этовремя знакомствасовременныххудожниковс творчествомМалевича, ссупрематизмоми конструктивизмом, с традициямирусского авангарда, его теориейи практикой.«Первоэлементы»Малевича вызвалистабильныйинтерес кгеометризированнойформе, линейнымзнакам, пластическимструктурам.«Геометрическая»абстракцияпозволялапри­близитьсяк проблемам, волновавшиммастеров 1920-хгодов, почувствоватьпреемственностьи духовнуюсвязь с классическимавангардом.Современныеавторы открывалидля себя трудырусских философови теологов, богословови мистиков, приобщалиськ неисчерпаемыминтеллектуальнымисточникам, которые в своюочередь наполнялиновым смысломтворчествоМихаила Шварцмана, Вале­рия Юрлова, Эдуарда Штейнберга.

Геометрическаяабстракциялегла в основуметодов работыхудожников, объединившихсяв начале 1960-х вгруп­пу «Движение».Среди ее членовбыли Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, ФранцискоИнфантэ. Последнийбыл особенноувлечен супрематизмом.В «Динамическихспиралях»Инфантэ занималсяизучениеммодели бесконечнойспирали впространстве, внимательноанализировал«несуществующуюпластическуюситуацию».

Американскаяживопись 70-хгг. возвращаетсяк фигуративности.Считается, что70-е – это «моментистины дляамериканскойживописи, котораяосвобождаетсяот питавшейее европейскойтрадиции истановитсячисто американской».[3. стр.24]

Середину1980-х годов можнорассматриватькак завершениеочереднойстадии развитияабстракциив России, накопившейк этому временине только громадныйопыт творческихусилий, осмысленнуюфилософскуюпроблематику, но и убедившейсяв востребованностиабстрактногомышления.

ПоследнеедесятилетиеXXвека подтвердилоособенный«русский путь»беспредметногоискусства. Сточки зренияразвития мировойкультурыабстракционизмкак стилевоенаправлениезавершилсяв 1958 году. Однаков «постперестроенномроссийскомобществе толькотеперь возниклапотребность в равно­правномобщении с абстрактнымискус­ством, появилосьжелание увидетьне бессмысленныепятна, но красотуплас­тическойигры, ее ритмов, проникнутьв их значение.Услышать, наконец, звучание живописныхсимфоний.»[4.стр. 24] Художникиполучили возможностьвыражения вформах не толькоклассических- суп­рематизмаили абстрактногоэкспрессионизма, но лирическойи геометричес­койабстракции, минимализме, скульптуре, объекте, рукотворнойавторскойкниге, в бумажноймассе, отлитойсамим мастером.

Важнымслагаемымсовременногоязыка абстракциистал белыйцвет. Для москвичейМарины Кастальской, Андрея Красулина, Валерия Орлова, Леонида Пелихапространствобелого — высшегонапряженияцвета вообще- наполненобесконечнымивариативнымивозможностями, позволяющимииспользоватьи метафизическиепредставленияо духовном, иоп­тическиезаконы отражениясвета.

Пространствокак понятийнаякатего­рияобладает всовременномискусстверазной смысловойнагрузкой.Например, существуетпространствознака, символа, возникшегоиз глубиныархаическо­госознания, иногдапреображенногов структуру, напоминающуюиероглиф (ЕвгенийДобровинский).Существуетпространстводревних рукописей, образ которыхстал своеобразнымпалимпсес­томв композицияхВалентинаГерасименко.

Кроме названныхвыше, к абстракционистамотносятся: М.Ротко, Р. Раушенберг, В. де Кунинг, Л. Мохой-Надь, Ф. Клайн, У. Боччони, Ф. Пикабия, А.Горки, А. Хельд, П. Сулаж, Ф. Клин, Х. Хартунг, Ж.Базен, Р. Биссьер, Н. Де Сталь, Б.Ньюмен и многиедругие.

КАНДИНСКИЙВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ(1866-1944)

КандинвкийВ.В. — русскийхудожник, которыйстоял у истоковвозникновенияабстракционизмав современномизобразительномискусстве. Онбыл одним изсоздателейи идейныхвдохновителеймюнхенскойгруппы художниковDer Blaue Reiter.

Кандинскийродился 4 декабря1866 года в Москве.Его бабушкабыла монгольскойкняжной, а отецбыл родом изсибирскогогорода Кяхта.Такие различияв происхожденииего родственниковсказались наобразованииВасилия — онорганичновоспринимали европейские, и азиатскиекультурныетрадиции. РодителиКандинскогоочень любилипутешествовать(материальноеположениепозволяло), поэтому ещёв детстве Василийпобывал в Венеции, Риме, Флоренции, на Кавказе, вКрыму. В 1871 годуродители переехалив Одессу, гдеВасилий закончилшколу. ПервойпрофессиейКандинскогостали музыкальныевыступления, на которых ониграл на фортепианои виолончели.Через некотороевремя Кандинскийстал рисовать, причем в егокартинах встречалисьвесьма нетрадиционныецветовые сочетания, которые онобъяснял тем, что каждый цветживет своейтаинственнойжизнью. Кандинскийсчитал, что«цвет – этоклавиш; глаз– молоточек; душа – многострунныйрояль. Художникесть рука, котораяпосредствомтого или иногоклавиша целесообразноприводит ввибрацию человеческуюдушу. Гармомиякрасок можетосновыватьсятолько на принципецелесообразногозатрагиваниячеловеческойдуши». [3, стр. 1]

В 1886 годуКандинскийпоступил в МГУ, где изучалправо и экономику.Его мысли поповоду жизниразличныхцветов продолжалипосещать егоголову, особеннокогда он виделкрасочностьмосковскойархитектуры.В 1889 году Кандинскийс университетскойэкспедициейездил в Вологду, где был пораженнереалистичнымрусским народнымтворчеством, сохранившимсяв отдаленныхдеревнях. В томже году он посетилПариж. К 1893 году, когда он получилдокторскуюстепень, Кандинскийутратил интереск социальнымнаукам. Он пришелк выводу, что«искусство- это непозволительнаяроскошь дляРоссии». ЗакончивУниверситет, Кандинскийработал вфотографическоймастерскоймосковскогоиздательскогообщества. К1896 году, когдаКандинскомуисполнилось30 лет, он столкнулсяс необходимостьювыбирать свойпуть в жизни.Тогда ему предложилиместо профессораюриспруденциив УниверситетеТарту в Эстонии, в то время проходилпроцесс русификации.Он понял, чтожизнь надоменять «сейчасили никогда», поэтому онотказался отпрофессорскойдолжности иуехал в Германию, где собиралсяучиться рисованию, чтобы статьнастоящимхудожником.Кандинскийбыл высоким, респектабельныммужчиной, всегдаодетым «с иголочки», он носил пенснеи смотре навесь этот мирслегка свысока.Он представлялсобой нечтосреднее междудипломатом, ученым и монгольскимкнязем. Но когдаон приехал вГерманию, онстал простостудентомчастной школыв Мюнхене подруководствомАнтона Азбэ.Два года онучился у него, затем год работалсамостоятельно, а затем поступилв академиюизобразительныхискусств вМюнхене, в классФранца фонШтука. В 1900 Кандинскийполучил дипломэтой академии.Там его училиреализму, аКандинскийнаходился подвлияниемимпрессионизмаи поинтилизма.Он не забыл имосковскиеиконы и вологодскийфольклор. Первыевыставки картинКандинскогопроходили врамках академическихпоказов по всейЕвропе. В 1903 годув Москве прошлапервая личнаявставка Кандинского, а через двагода это повторилосьв Польше. 1903-1908 годыКандинскийпровел в странствиях.Он постоянноразъезжал: Тунис, Париж, Москва, Дрезден, Берлин...

В 1902 годуКандинскийпознакомилсяс ГабриэльМюнтер, с которойв 1909 году переехалв домик вблизиБаварии. Этотпериод творчестваКандинскогохарактеризовалсяформированиесобственногоуникальногостиля в искусстве- чистейшегоабстракционизма.Он стремилсяк картинам, состоящим изярких цветов, линий, фигур, свободных отузнаваемыхобъектов. Емунужен был собственныйязык картины, которым можнобыло бы выразитьглубочайшиеэмоции. Конечно, эта идея былане нова, но темне менее в товремя Кандинскийбыл единственным, кто работалнад языкомфигур и былпервым абстракционистом, стоял во главехудожественногоавангарда.

В 1910 создалпервое абстрактноепроизведениеи написал трактат, озаглавленный«О духовномв искусстве»(опубликованв 1912 на немецкомязыке, фрагментырусского вариантабыли прочитаныН. И. Кульбинымв декабре 1911 наВсероссийскомсъезде художниковв Петербурге).Выдвинув вкачествеосновополагающегофундаментаискусства егодуховное содержание, Кандинскийсчитал, чтосокровенныйвнутреннийсмысл полнеевсего можетвыразитьсяв композициях, организованныхна основе ритма, психофизическоговоздействияцвета, контрастовдинамики истатики.

Абстрактныеполотна группировалисьхудожникомпо трем циклам:«Импрессии»,«Импровизации»и «Композиции».Ритм, эмоциональноезвучание цвета, энергичностьлиний и пятенего живописныхкомпозицийбыли призванывыразить мощныелирическиеощущения, сходныес чувствами, пробуждаемымимузыкой, поэзией, видами прекрасныхландшафтов.Носителемвнутреннихпереживанийв беспредметныхкомпозицияхКандинскогостановиласьколористическаяи композиционнаяоркестровка, осуществленнаяживописнымисредствами— цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастнымстолкновениемкрасочныхпятен.

С началомI мировой войныв 1914 году, Кандинскийпорвал отношенияс Мюнтер и черезШвейцарию, Италию и Балканывернулся народину. В 1917 годуКандинскийженился на НинеАлексеевской, с которойпознакомилсяв 1916 году. Онипоселилисьв Москве, гдеВасилий Кандинскийсобиралсяпогрузитьсяв русскую жизнь.РеволюциюКандинскийпринял весьмавоодушевлено, посколькупервые заявлениясоветскихлидеров показывалиих лояльностьк абстракционистам.В 1918 году он сталпрофессоромМосковскойакадемииИзобразительныхИскусств. Быладаже изданаего автобиография.В 1919 году Кандинскийсоздал институтХудожественнойкультуры иприложил многоусилий, чтобыоткрыть 22 музеяпо всей стране.В 1920 году Кандинскийбыл уже профессоромМГУ, и в том жепрошла еголичная выставкав Москве. В 1921 годувласти решилипродвигатьновое направлениев искусстве- соцреализм, поэтому абстракционизмуне осталосьместа в СССР.В том году Кандинскийи уехал в Берлин.

Втому времениКандинскийимел уже весомыйавторитет вхудожественнойсреде. При этомКандинскийвсегда мечтало преподавательскойдеятельности.Когда в 1922 годуему предложилиместо в Баухаузскойшколе в Веймаре, он с радостьюсогласился.Его лекциислегка отличалисьот его творческойдеятельности, поскольку вшколе не готовилихудожниковв традиционномсмысле слова.Он рассказывалсвоим студентамо форме, цветеи восприятииэтого мирахудожником.В 1925 году школапереехала вДассау, где онвел свободного, не прикладногоискусства. В1928 году он получилгражданствоГермании, однакос приходом квласти нацистовв 1933 году он переехалв Париж, посколькуони закрылишколу. Последние11 лет жизниКандинскийпровел в пригородеПарижа. В 1939 годуКандинскийстал гражданиномФранции.

13декабря 1944 годаВасилий Кандинскийумер в Нюлли-сюр-Сенво Франции.

МАЛЕВИЧКАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ (1878 — 1935)

МалевичК.С. — российскийживописец, график, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположникодного из видовабстрактногоискусства, такназываемогосупрематизма.Родился в семьеуправляющегозаводом. С 11 летмного рисовали писал красками.В 1894 окончилпятиклассноеагрономическоеучилище. В 1895 — 1896 учился в рисовальнойшколе, потомпереехал ссемьей в Курск.Там он участвовалв созданномкружке любителейискусства ислужил чертежником, зарабатываяденьги на жизньи учебу в Москве.В 1904 приехал вМоскву, гденедолго посещалзанятия в училищеживописи, ваянияи зодчестваи в Строгановскомучилище. В 1905вернулся вКурск и самостоятельнозанималсяживописью. В1907 состоялосьего первоеизвестное покаталогамучастие в выставкеМосковскоготовариществахудожников, где кроме работМалевича былипредставленыкартины В. В.Кандинскогои др.

Малевичмного работалнад полотнаминовой живописнойсистемы, названнойим «супрематизм»(«Черный квадрат»,1913), принципыкоторой былиизложены имв брошюре-манифесте«От кубизмак супрематизму.Новый живописныйреализм» ПослеФевральскойреволюции 1917г. Малевич былизбран председателемХудожественнойсекции МосковскогоСоюза солдатскихдепутатов. Онразрабатывалпроект созданияНародной академииискусств, являлсякомиссаромпо охране памятниковстарины и членомКомиссии поохране художественныхценностейКремля. ПослеОктябрьскойреволюциисоздал декорациии костюмы дляпостановки«Мистерии-буфф»В.В. Маяковского, написал теоретическуюработу «О новыхсистемах вискусстве», вместе с Шагаломв Витебскеруководилмастерскойв Народнойхудожественнойшколе, участвовалв выставках.В 1922 закончилрукопись«Супрематизм.Мир как беспредметностьили вечныйпокой», изданнуюв 1962 на немецкомязыке. С 1922 Малевичпреподавалрисунок наархитектурномотделенииПетроградскогоинститутагражданскихинженеров. В1923 был назначендиректороминститутаисследованийкультуры современногоискусства. В1926, после погромнойстатьи в «Ленинградскойправде», институтбыл ликвидирован, а Малевич уволен.В 1927 Малевичэкспонировалсвои картиныв Берлине. В1928 — 1930 преподавалв Киевскомхудожественноминституте. В1929 состояласьего персональнаявыставка вГосударственнойТретьяковскойгалерее. В 1930 егоработы быливыставленыв Австрии иГермании; онпрочел курслекций по теорииживописи в Домеискусств Ленинграда.Осенью 1930 Малевичбыл арестованОГПУ, но вначаледекабря былосвобожден.В 1931 делал росписив Красном театреЛенинграда.В 1932 стал руководителемэкспериментальнойлабораториив ГосударственномРусском музее, участвовалв выставках.Умер послетяжелой болезни.

ПИТМОНДРИАН (1872–1944)

ПитМондриан (наст.имя Питер Корнелис)- голландскийхудожник. Егокартины, представляющиесобой сочетанияпрямоугольникови линий, являютсяпримером наиболеестрогой, бескомпромисснойгеометрическойабстракциив современнойживописи.

Родился7 марта 1872 в Амерсфорте.Его первыеработы былинаписаны вреалистическомстиле. В 1911 онпознакомилсяс кубистами, и их творчествоначало оказыватьзначительноевлияние наформированиемолодого художника.Вскоре Мондрианотказался всвоих картинахот малейшихнамеков насюжет, атмосферу, моделировкуи пространственнуюглубину и постепенносознательноограничивалвыразительныесредства. Мондрианутверждал, что«беспредметноеискусстводоказывает, что искусствоне являетсяни выражениемвнешних фактов(как мы их воспринимаем), ни выражениемпроцесса нашейжизни (которуюмы ведем). Искусствоесть выражениеистиннойдействительностии истиннойжизни. Они неподдаютсяопределению, однако онимогут бытьреализованыв изобразительномискусстве».[3. стр.1] В 1912–1916 онстроил композициина основе свободносконструированнойи заполнявшейхолст пространственнойсетки. В этовремя Мондриан, подобно ЖоржуБраку и ПаблоПикассо в периоданалитическогокубизма, предпочиталпалитру рыжевато-коричневыхи серых оттенков.

В 1914 художниквернулся вГолландию котцу, которыйбыл при смерти, и оставалсяна родине втечение всейПервой мировойвойны, а в 1919 сновауехал в Париж.К этому временион уже был членомкружка, в которыйвходили Теован Дусбург, Ауд, Ритвелди ван Эстерен.Все они былиадептами модернизма, работали встилях, близкихк живописиМондриана, и, возможно, оказалина него некотороевлияние в переходеот кубистическихкомпозицийк чистым геометрическимформам красных, желтых и синихпрямоугольников.

В 1917 Мондриани Тео ван Дусбургосновалиавангардистскийжурнал «ДеСтиль» и группус таким же названием.Эстетическаятеория, лежавшаяв основе этогонаправления, была названанеопластицизмом.В соответствиис требованияминеопластицизмаМондриан ещебольше сократилсвои художественныесредства, используятолько белый, серый, черныйи наиболееинтенсивныетона основныхцветов спектра.

К 1920 стильМондрианаполностьюсформировался.Используяпрямые линиижестких контуров, он делал композицииасимметричными, достигаядинамическогоравновесия.Благодаряотказу от частностейи деталей оннадеялся достичьболее ясноговыраженияуниверсальныхпервоосновтворчества, стремясь обрестито, что он называл«чистой пластическойреальностью».

В 1940 Мондрианпереехал вНью-Йорк; двумягодами позжесостояласьего перваяперсональнаявыставка. Водной из последнихработ художника,«Буги-Вуги наБродвее» (Нью-Йорк, Музей современногоискусства), появиласьтенденция котходу от строгихклассическихпринциповавангарда. Вэтой работемаленькиеквадратикирасположеныпунктиром насетке линий, что придаетвсей композицииновую синкопическуюсложность иигривостьритма.

Умер Мондрианв Нью-Йорке 1февраля 1944. Егопроизведенияоказали влияниена многих современныххудожников, таких, как АлександрКолдер, БенНиколсон, ВикторВазарели и ФрицГларнер. Целыйряд направленийв современномискусстве, например минимализми оп-арт, восходятк творчествуМондриана икружку «ДеСтиль», так же, как и формысовременнойархитектуры, рекламы и печати.

«ИСКУССТВОДЕЙСТВИЯ»

ТворчествоПоллока, АршилаГорки, В. де Кунинга, Марка Ротко, Жоржа Матьеи других представлялособой наиболеевлиятельноенаправлениеабстрактнойживописи 40-50хгодов, возникшеев США – такназываемыйабстрактныйэкспрессионизм.Принцип егозаключалсяв отказе отпредварительногозамысла и планомернопостроеннойформы. Художниккультивировалспонтаннуюманеру письмаи свободныеимпровизациина холсте. Живописьдействия выросла, опираясь наиррациональныеосновы сюрреализма.Единственнаяфункция искусства- действие, котороевыполняет самхудожник.

Акция – так, обобщая, называют«искусстводействия», заменяющеехудожественноепроизведениежестом, разыграннымпредставлениемили спровоцированнымсобытием. Своимикорнями «искусстводействия»уходит в первыедесятилетиядвадцатоговека, в творчествофутуристов, дадаистов исюрреалистов.Расцвет искусствадействия приходитсяна 60-70 годы. В немреализуетсяодна из ведущихидей модернизмао процессуальномхарактереискусства.«Искусстводействия»квинтэссенцияидеи о превалированиитворческогоакта над егорезультатом, с другой стороныоно воплощаетдругую характернуютенденциюискусства 20-говека — стремлениеуничтожитьгрань междуискусствоми действительностью, растворитьхудожественныйжест в окружении, спонтаннопротекающихпроцессахжизни.

Перерастаяв искусствопостмодернизма,«искусстводействия»приобретаетболее выраженныеформы. Например, хеппенинг –это наиболеераспространеннаяформа «искусствадействия». Воснове еголежит незапланированноедействие, осуществляемоехудожникомпри участииприсутствующейпублики, когдакак бы стираетсягрань междуреальностьюи художественнымтворчеством.

Другая форма«искусствадействия»перформанс– состоит висполненииопределенныхзаранее спланированныхдействий передсобравшейсяпубликой. Нов отличии отхеппенига внем наличествуетопределенныйзаранее заготовленныйсценарий. Крометого в перформансене принимаетактивное участиепублика, довольствуясьлишь рольюзрителя.

Поллок ввелтермин «дриппинг»- разбрызгиваниекрасок на холстбез применениякисти. Это называетсятакже в Америкеабстрактнымэкспрессионизмом, во Франции –ташизмом (отслова tache — пятно), вАнглии — живописьюдействия, вИталии — ядернойживописью(pittura nucleare).

В рамкахамериканскогоабстракционизмабыла развитатак называемая «бесформеннаяживопись».ЖивописьДжексона Поллокаподдерживаетсяпроекциейдействия. Наиболееважное в творчестве: автоматизм- творческийпроцесс, а неполучаемыйрезультат. Этотметод творчествакажется простым, но вместе с теми сложным. Создаваякомпозицию, художник свободнольёт, наливаеткраски на полотно.Эти работыочень экспрессивныеи очень оживлённые.Основная проблема, которую решаютэти художники- отношениецветов. Принципыживописи действияв США дальшеразвивалипостживописныеабстрактныенаправления(hard-edge, color-field).

Другимзнаменитымевропейскимпредставителем«живописидействия» былЖорж Матье, приблизившийтехнику экстазак спектаклю.Он устраивалсвои сеансыживописи вприсутствиипублики, наглазах которойиспещрял полотнозакорючками, запятыми иточками. ЖоржМатье сопровождалсвои «сеансытворчества»в присутствиипублики маскараднымипереодеваниямии музыкой. Онназывал своиогромные творениявполне сюжетно, что не делаетих, однако, менееабстрактными.Как писал теоретикабстракционизмаЛ.Вентули,«… искусствоназываетсяабстрактнымтогда, когдаоно абстрагируетсяне от личностихудожника, ноот предметоввнешнего мира...»

ДЖЕКСОНПОЛЛОК (1912–1956)

ДжексонПоллок — американскийхудожник, одиниз наиболееизвестныхпредставителейабстрактногоэкспрессионизма1950-х годов. Родился28 января 1912 в городкеКоуди (шт. Вайоминг).В 1929 он приехалв Нью-Йорк учитьсяживописи уизвестногоамериканскогохудожникаТомаса ХартаБентона. В конце1930-х годов наживопись Поллокаоказали сильноевлияние экспрессионизми творчествомексиканскиххудожниковХосе КлементеОроско и ДавидаАльфаро Сикейроса.После периодаэкспериментовк 1943 Поллок выработалсвою индивидуальную, абстрактнуюманеру живописи; в том же годув Нью-Йоркебыла организованаего перваяперсональнаявыставка. ВпроизведенияхПоллока привсей их оригинальностиощутимо влияниесюрреализмаи наиболеенервных, гротескныхобразов Пикассо.

С 1947 Поллокначал использоватьв своей живописидерзкие, революционныеметоды, которыестали предметомбурных дискуссийи, в конечномитоге, принеслиему всемирнуюизвестность.Вместо тогочтобы писатькистью, онрасплескивалалюминиевуюкраску илифабричные лакина необрамленный, расстеленныйна полу холсти вычерчивалгустую, блестящуюпаутину линийпри помощиразнонаправленныхударов веревки.

ДжексонПоллок сталсимволом радикализмаи новаторствамолодого поколенияамериканскиххудожников-нонконформистов.Умер Поллок11 августа 1956.

ЖОРЖМАТЬЕ (р. 1921)

Жорж Матье- французскийхудожник, одиниз лидеровташизма. Родилсяв Булонь-сюр-Мерна северномпобережьестраны 27 января1921. В 1933 семья переехалав Версаль. Штудировалфилософию иправо в Лилльскомуниверситете, но учебу прервалавойна. Как художникбыл практическисамоучкой.Начал серьезноработать с1944, испытав влияние«информеля»и американскогоабстрактногоэкспрессионизма.

Получилизвестностьбеспредметнымикомпозициями, которые писал, выдавливаякраски из тюбика, а затем растушевываяих кистью илирукой – так чтов итоге получалисьсвоеобразныемонументальныеиероглифы(А.Мальро назвалего «первымзападнымкаллиграфом»).Нередко, вособенностив 1960-е годы, превращалсам акт писаниякартины в публичноепредставление-хэппенинг; экстравагантныежесты и одеянияхудожникапризваны быливыразить героическоесодержаниеогромных полотен, которые поройсоздавалисьза 15–20 минут.

Матье признаноснователем«историческойабстрактнойживописи» (ещеодин очереднойперл его величестваинтерпретации.)Эта живопись«отличаетсяот обыкновеннойисторическойживописи тем, что ничего неизображает– ни людей, никостюмы, ниаксессуары»[1.стр. 8]. Историческойона стала потому, что критикиМатье соблаговолилиприписать егозакорючками пятнам способностьвыразить массовыенародные движения, борьбу за властьдинастий и т.д.Такая идеяпришла им вголову, благодаряназваниемкартин («БитваБувине», «Капетингиповсюду» и др.)Позднее егокартины-«иероглифы»часто уподоблялисьстариннымгербам.

С 1962 активнообращался кдизайну (мебель, высокая мода, афиши, медали, ковры «в стилеМатьё»). Исполнялэскизы длясеврскогофарфора. Изложилсвое творческоекредо в книге«По ту сторонуташизма» (1963).

ЛУЧИЗМ

Особоенаправлениев абстракционизме– лучизм. Этоодин из вариантовабстрактногоискусства, основанныйна красочнойигре лучей, светопреломлений, как бы высвобождающихвнутренниеэнергии мироздания.«Цвет подобносвету, потокамилучей пронизываеткомпозицию, способен рождатьощущениебесконечностиживописнойплоскости, открыватьвозможностьперехода отизображенияобъекта к изображениюневидимого».[2. стр. 25]

ВозглавлялиМихаил Ларионови Наталья Гончарова.По Ларионову, все предметывидятся каксумма лучей.Задача художника- поиск пересечениясходящихсяв определенныхточках лучей, т.е. красочныхлиний, их в живописипредставляющих.

ЛАРИОНОВМИХАИЛ ФЕДОРОВИЧ(1881 — 1964)

ЛарионовМ.Ф. — русскийживописец, график, театральныйхудожник, теоретикискусства.Лидер движениярусских авангардистовконца 1900-х — начала1910-х гг.

Сын военногофельдшера, Ларионов с12-летнего возрастапосещал реальноеучилище в Москве.В 1898 поступилв Московскоеучилище живописи, ваяния и зодчества, где с перерывами— его исключалитри раза захудожественноевольномыслие— учился до1910; педагогамиего были И. И.Левитан, В. А.Серов, К. А. Коровин, С. В. Иванов.

До 1906 годапродолжалсянеоимпрессионистическийпериод Ларионова.Особенно многоработ, в которыхон выступилтончайшимколористом, умелым аранжировщикомфрагментированныхкомпозиций, было созданов 1903 в Крыму, кудаон поехал вместес женой, художницейН. С. Гончаровой.

С 1905 Ларионовшироко выставлялся; в 1906 совершилпоездку в Париж, субсидированнуюС. П. Дягилевым, где был экспонентомРусского отделаОсеннего салона; тогда же посетилЛондон. Послевозвращениясотрудничалв журнале «Золотоеруно», где впервыев России опубликовалработы ВанГога, Гогенаи Сезанна.

В 1907-12Ларионов писалкартины, основанныена творческойпереработкеобразно-пластическогостроя вывески, лубка, росписиподносов идругих видовфольклорногоискусства; молодой художникстал инициаторомцелого направленияв русском искусстве— неопримитивизма(серия «Парикмахеры»,1907 и др.). СлужбаЛарионова вармии (1908-1909) вызвалапоявление циклапримитивистски-бурлескныхполотен на темыиз солдатскойжизни.

Ларионовбыл истиннымвожаком бунтующейхудожественноймолодежи, зачинщикоммногих скандальныхакций, ознаменовавшихпоявлениеавангарда нароссийскойобщественнойсцене. В 1910 он былсреди основателейобщества «Бубновыйвалет»; выйдявскоре из него(вместе с Гончаровой), организовалвыставку «Ослиныйхвост» (1912), консолидировавшуюего сторонников; вокруг следующейвыставки, «Мишень»(1913), также сложилосьобъединениемолодых живописцев.В 1914 организовалчетвертуювыставку своихединомышленников, которая таки называлась:«№ 4».

Иллюстрировалфутуристическиекниги, преимущественноВ. Хлебниковаи А. Крученых(«Мирсконца»,«Стариннаялюбовь», «Помада»и др.).

В 1912-14 сталсоздателемсобственнойживописнойсистемы — лучизма, предварившейнаступлениеэры беспредметностив искусстве.В манифесте«Лучизм» (1913)Ларионовпровозглашал:«Живописьсамодовлеюща, она имеет своиформы, цвет итембр. Лучизмимеет в видупространственныеформы, которыемогут возникатьот пересеченияотраженныхлучей различныхпредметов, формы, выделенныеволею художника».

С началомвойны был призванв армию, служилпрапорщиком, перенес тяжелуюконтузию и в1915 был демобилизован.ПриглашенныйС. П. Дягилевымв качествесценографа, уехал в 1915 вместес Гончаровойза границу, в1917 поселилсяв Париже. Оформилмножествопостановокдягилевскойантрепризы:«Русские сказки»А. К. Лядова (1917),«Шут» С. С. Прокофьева(1921), «Байка пролису» И. Ф. Стравинского(1922), «Классическуюсимфонию» С.С. Прокофьева(1931) и др.

С отъездомиз России закончилсяноваторскийпериод в творчествеЛарионова. Доконца жизнихудожник работалкак живописец, сценограф, график, иллюстратор.Написал книгувоспоминанийо русском балете, мемуарныестатьи о Дягилеве, Пикассо, Стравинском.С 1950-х гг., послеполосы забвения, фигура Ларионовакак одного изосновоположниковмодернизма20 века сталапривлекатьпристальноевнимание. Напротяжениидесятилетийво многих странахЕвропы и СШАрегулярнопроводятсявыставки работЛарионова, персональныеи совместныес Гончаровой.

В 1988 годув Россию былипереданы несколькосот произведенийЛарионова иГончаровой, завещанныхвдовой ЛарионоваА. К. Томилиной.

ГОНЧАРОВАНАТАЛИЯ СЕРГЕЕВНА(1881 — 1962)

ГончароваН.С. — живописец, график, театральныйхудожник, книжныйиллюстратор.Выдающийсяпредставительрусского авангарданачала 1910-х гг., один из самыхярких сценографов20 века.

НаталияГончаровапроисходилаиз рода пушкинскихГончаровых(двоюроднаяправнучка женыпоэта). В 1901 поступилав Московскоеучилище живописи, ваяния и зодчествана отделениескульптурык С. М. Волнухинуи П. П. Трубецкому, однако вскореобратиласьк занятиямживописью(класс К. А. Коровина); затем оставилаучилище, ноподдерживалас ним связь до1909.

В началетворческогопути художница, по собственнымсловам, «болеевсего училасьу современныхфранцузов»; выйдя замужза выдающегосяживописца М.Ф. Ларионова, она полностьюразделила егоустремленияи художественныевзгляды, всегдаоставаясь, однако, самостоятельнойвеличиной вискусстве.

В 1907-11 гг.живопись Гончаровойформироваласьпод воздействиемстилистикипримитива.Художницасосредоточиласьпреимущественнона традицияхархаическогоискусства, древнерусскойиконописи инародноголубка, чащевсего лубкацерковного.В 1911 Гончарованаписала несколькоживописныхциклов, ставшихлучшими в еетворческойбиографии(ансамбль«Евангелисты»из четырехполотен, масло, Русский музей, серии «Сборвинограда»и «Жатва», каждаяиз девяти картин).Сюжеты и темыработ непосредственносоотносилисьс христианскойсимволикой, в полотнах«Жатвы» главенствующимибыли апокалиптическиеинтонации, связанные смотивом судьбы, рока, Божьейкары, возмездия(«Птица-Феникс»,«Ангелы, мечущиекамни на город», обе в Третьяковскойгалерее).

Неопримитивистскиеполотна Гончаровойотличалисьнапряженнойэкспрессиейи выдающимисядекоративнымидостоинствами; ритмическоедвижение линийи пятен, акцентированноетяготение кплоскости, острые сочетаниязвучных красокподчеркивалистремлениехудожницы кбольшой монументальнойформе — привязанностьк обобщенно-декоративнымживописнымзадачам пройдетчерез все еетворчество.

С начала1910-х гг. Гончароваобратиласьк более синтетичномустилю, включавшемуэлементы кубизмаи футуризма(«Аэроплан надпоездом», масло,1913, Музей изобразительныхискусств республикиТатарстан, Казань). Послекубофутуристическогопериода разрабатывалановое направление— изобретенныйЛарионовымлучизм. Но и в«лучистских»полотнах художницаисходила изфигуративности, живописнымипостроениямицветотоновыхлучей стремясьсоздатьживописно-абстрактнуюкартину наоснове переработкивпечатленийот предметногомира («Лучистскоепостроение», масло, 1913, Государственнаягалерея Штутгарта, Германия, «Лес», масло, 1913, собраниеТиссен-Борнемиса, Лугано, Швейцария).В графике данногопериода Гончаровачаще всегосочетала приемылучизма икубофутуризма— в этом ключепроиллюстрированынекоторыефутуристическиекниги А. Е. Крученыхи В. Хлебникова(«Мирсконца», М., 1912; «Игра в аду», М., 1912; «Взорваль», СПб., 1913; «Пустынники», М., 1913).

Начаввыставлятьсяс 1904, Гончаровав 1906 была участницейРусского отделав Осеннем Салонев Париже. В 1910вместе с Ларионовымстала однимиз учредителейобщества «Бубновыйвалет». В 1911-12 —член группы«Ослиный хвост», в 1913 входила вгруппу «Мишень».Выставляласьна лондонскихи парижскихвыставках, мюнхенском«Синем всаднике»(1912).

В 1914Гончарова позаказу С. П. Дягилевасоздала эскизыоформленияоперно-балетнойпостановки«Золотой петушок»Н. А. Римского-Корсакова.Спектакль имелшумный успехв Париже; в 1915, приняв предложениеДягилева постоянноработать вантрепризе, она вместе сЛарионовымпокинула Москву.В 1917 супругиокончательнообосновалисьв Париже (французскоегражданствохудожницаполучила в1939).

Центрфранцузскогопериода Гончаровой— театр. Вплотьдо смерти Дягилевав 1929 она была однимиз ведущиххудожниковего антрепризы(«Испания» М.Равеля, 1916; «Ночьна Лысой горе»М. П. Мусоргского,1923, «Жар-птица»И. Ф. Стравинского,1926 и др.). Многиеее станковыевещи 1920-30-х гг. былисвязаны с миромтеатральнойдекорации иликостюма. В 1920-егг. и позднеезанималасьживописью, иллюстрировалакниги и работалакак художник-декораторнад театральнымипостановками.

В 1950-егг. писаламногочисленныенатюрмортыи полотна«космическогоцикла». Возрождениеширокого интересак искусствуЛарионова иГончаровойначалось с1960-х гг. — их выставкипрошли во многихстранах и городахЕвропы и Америки.Работы Гончаровойпредставленыво всех крупныхмузейных собранияхмира.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Абстракционизм– уникальноеявление мировойхудожественнойкультуры. Егоуникальностьобусловленаособенностямипереломнойэпохи. XX век– это своегорода знак и неслучайно онпородил своеобразноеискусствоабстракционизма.

Искусствоне терпитпрямоговорения, его сила в метафоре.Реализм в искусствебывает оченьразным и этосамым убедительнымобразом доказываетискусствоабстракционизма.

Благодаряабстракционизмупоявилось многоразличныхнаправленийв современномискусстве, хотяразделениеискусства нанаправленияв достаточнойстепени относительно.

Восприятиеискусства ввысшей степенисубъективно.Отношение кпроизведениямхудожников-абстракционистовможно выразитьсловами нидерландскогофилософа XVIIвека Б. Спинозы:«Не плакать, не возмущаться, но понимать».Укоренившаясяглубоко привычкавосприниматьсугубо реалистическуюхудожественнуюформу не означает, что направление,«непохожеена жизнь», неинтересно, а тем болееабсурдно. Радостьискусства втом, что оноразное.

Абстракционизмможно любитьи не любить, можно найтинемало каксторонников, так и противниковэтого, как, впрочем, и любого другоговида искусства.Но любое искусствоимеет правона существование, и его нельзяни запрещать, ни очернять, ни скрывать.

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙЛИТЕРАТУРЫ

Бердяев Н. «Кризис искусства» Репринт воспроизв. изд. 1918г. М., 1990.

Ивашнев В.И. «Юный художник» №2, 2000

Исмаилова Н. «Искусство» №17, 2001

Исмаилова Н. «Искусство» №2, 2002

Словарь иностранных слов. М.,1964

Энциклопедия для детей. Т.7. Ч.2 – 2 изд. испр./Глав.ред. М.Д.Аксенова – М.: Аванта+, 1998.-688с.: ил.