Курсовая работа: Методика преподавания пленэра

--PAGE_BREAK--б) Программа занятий с детьми 10-13 лет.

Занятия по изобразительному искусству с детьми 10—13 лет (средняя группа) рассчитаны в большей мере на романтику возраста, на увлечения подростка иллюстрированием приключенческой литературы, исторических сюжетов, а также на появляющийся в этом возрасте интерес к отражению с натуры окружающей природы, человека и мира вещей. В них так же будет все основано на знакомстве не только с различными техниками рисунка, но и в привитии любви к родному краю, городу.

В связи с этим педагогу логично ввести на занятиях такой жанр, как пейзаж. Предполагается, что все занятия искусством должны проводиться на свежем воздухе. В качестве зрительного ряда, кроме самой природы, педагог предлагает книги по искусству, альбомы с изображениями выдающихся произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства, памятников архитектуры.

Основной задачей занятий является развитие художественно-творческих способностей детей и подростков путем целенаправленного и организованного обучения. Современные методики школьной деятельности в области искусства органично сочетают в себе элементы обучения с развитием художественно-творческих способностей. Они направлены главным образом на раскрытие и развитие индивидуальных способностей, которые в той или иной мере свойственны всем детям и подросткам.

В условиях школьной учебной деятельности в области изобразительного творчества заложены большие возможности для эстетического и художественного воспитания детей, а также для их всестороннего развития.

Освоение материала в основном будет проходить в процессе творческой деятельности детей. Работа в материале в области изобразительного искусства будет осуществляться в живописи и графике.


Учебно-тематический план

№пп

Темы

Общееколичествочасов

В том числе

теоретические часы

практические часы

1

2

3

4

5

1

Вводное занятие по видам материалов для художника (повторение изученного ранее).

3

1

2

2

Знакомство с новыми материалами (сангина).

4

1

3

3

Знакомство с новыми материалами (пастель).

4

1

3

4

Подробное знакомство с акварелью.

5

1

4

5

Подробное знакомство с тушью.

5

1

4

6

Краткое знакомство со смешанными техниками.

3

2

1

7

Пленэр. Пробное занятие по работе в смешанной технике.

5

1

4

8

Оформление экспозиции и обсуждение творческих работ

3

1

2

 

Итого

32

9

23



Содержание учебных тем

1.     Вводное занятие по видам материалов для художника (повторение изученного ранее).3 часа.

Педагог в виде методики «вопрос-ответ» проводит занятие и узнает насколько был запомнен материал прошлого курса и восстанавливает в памяти забытые моменты.

Практическая работа: выполнение рисунка различными материалами, на выбор учащегося, по теме родной город. Материалы: бумага, гуашь, акварель, тушь или масляные мелки.

2. Знакомство с новыми материалами (сангина).4 часа.

Изучение самого термина, свойств и характеристик сангины.

Практическая работа: изображение Кургана в технике сангина.

Материалы: бумага, сангина.

3. Знакомство с новыми материалами (пастель).4 часа.

Изучение самого термина, свойств и характеристик пастели.

Практическая работа: изображение с обязательным включением в него архитектуры выполненное пастелью.
 Материалы: бумага, пастель.

4. Подробное знакомство с акварелью.5 часов.

Педагог рассказывает о том, что такое акварель, какими свойствами она обладает и как ей правильно работать.

Практическая работа: изображение в цвете акварелью.

Материалы: бумага, акварель.

5. Подробное знакомство с тушью.5часов.

Педагог, рассказывает историю появления и применения тушь в рисунке, ее свойства и правила работы.

Практическая работа: рисунок выполненный тушью в различной цветовой гамме.

Материалы: бумага, тушь.

6. Краткое знакомство со смешанными техниками.3 часа.

Изучение видов смешанных техник в рисунке, практика работы в смешанной технике.

Материалы: бумага, гуашь, акварель, тушь, палочка, акрил, мел, уголь.

7. Пленэр. Пробное занятие по работе в смешанной технике.5 часов.

Разобрать на практике применение смешанной техники.

Практическая работа: изображение улиц города в смешанной технике.

Материалы: бумага, гуашь, акварель, тушь, палочка, акрил, мел, уголь, масляные мелки, пастель.

8. Оформление экспозиции и обсуждение творческих работ. 3 ч

Выбор наиболее интересных работ детей. Правила оформления графических и живописных работ. Принципы создания экспозиции.

Материалы: готовые работы учащихся


в) Программа занятий для детей 14-16 лет

В старшей группе занятия изобразительным творчеством в школе будут носить более индивидуальный характер, чем в предыдущей группе, так как адресованы старшим подросткам и обусловлены их возрастными особенностями, творческими возможностями и предпочтениями. В основном занятия проводятся на пленере, и поэтому прообразом творческих замыслов подростков является натура.

Стремление к овладению профессиональными знаниями, желание изучать живую натуру, выразить свое отношение к природе и ко многим явлениям окружающей жизни заставляют подростка исследовать свои пока еще скрытые возможности в каждом из видов изобразительной деятельности. Немалую роль играет изучение и открытие новых средств пластического выражения, познание которых поможет подросткам адекватно воспринимать профессиональное искусство.

По мере усложнения задач, как в композиционной деятельности, так и при работе с натурой детей (на примере их собственного творчества) подводят к таким понятиям, как композиционный ритм, цельность, пластическая выразительность, обобщенность. Это поможет им в дальнейшем воспринимать произведения искусства в музеях и на выставках.

В программу вводятся задания, связанные с совершенствованием индивидуальных творческих способностей подростков. Можно так же работать в смешанных техниках: акварель и тушь, мел и уголь, акрил и масло, восковые мелки и акварель.

Принцип построения материала, в программе следующий: от конкретных жанров, художественных техник, художественных материалов — к художественным проблемам.

Работая по программе, подростки не только создают индивидуальные работы в области живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, но и участвуют в общих художественных мероприятиях.

Знакомство с этапами работы над воплощением художественного замысла в области изобразительного творчества позволит подростку открыть для себя широкий спектр возможностей художника.
Учебно-тематический план



Содержание учебных тем

 1. Подробное изучение видов смешанной техники.7 часов.

 Подробное рассмотрение и изучение смешанных техник в живописи и графике (классическое наследие), произведениях народного искусства (роспись), а так же архитектуре города.

 Практическая работа:

 а) выполнение зарисовок улиц города. Работа проводится индивидуально, то есть каждый делает работу самостоятельно и после приносит в класс для просмотра.

б) создание декоративной композиции в карандаше на основе зарисовки;

 в) выполнение декоративной композиции в цвете.
 Материалы: бумага, карандаш, акварель, тушь, кисти.

 2. Пленэр. Практические занятия на свежем воздухе, с самостоятельно выбранными материалами.4 часа.

Преподаватель дает возможность выбора техники, которая больше нравится учащемуся, что формирует в нем чувство стиля, вкуса и правильного сочетания материалов для работы.

 Практическая работа:

 Выполнение рисунка в любой смешанной технике.

 Материалы: бумага, масляные мелки, пастель, акварель, гелиевые ручки, тушь, уголь, мел. На выбор учащегося.

 3. Техника: акварель и тушь.5 часов.

Изучение техник, правила работы в них, способы рисования.

 Практическая работа: выполнение зарисовок в изученных техниках, самостоятельный подход к выполнению работы.

 Материалы: бумага небольшого формата или блокнот, акварель, тушь, гелиевые ручки.

 4. Техники: отмывка тушью и «сухая кисть».4 часа.

 Основы и правила работы в данных техниках, изучение их свойств.

 Практическая работа:

Пробное выполнение рисунка в данных техниках.

 Материалы: тушь, акварель, мелкозернистая негрунтованная ткань, масляная краска.

 5. Техника: восковые мелки и акварель, темпера и масляная живопись.4 часа.

 Преподаватель рассказывает о техниках, их свойствах, а так же плюсах и минусах работы в них.

 Практическая работа: пробное выполнение рисунка в технике восковые мелки и акварель.

 Материалы: бумага, акварель, восковые мелки.

 6. Пленэр. Изображение улиц города в смешанной технике.5 часов.

Задача: научиться работать в смешанной технике, проверка усвоенного материала.

 Практическая работа:

Выполнение рисунка в смешанной технике.

 Материалы: бумага, акварель, тушь, восковые мелки, гелиевые ручки.

 7. Оформление экспозиции и обсуждение творческих работ. 3 часа.

Просмотр готовых работ учащихся, их обсуждение и оценка.
 Материалы: готовые работы учащихся.

3. Теоретический материал преподавателя, для работы на уроках.

а) Что такое пленэр. Классификация материалов. Композиция. Что такое композиционный центр.

Пленэр (франц. plein air, буквально — открытый воздух) в живописи, термин, означающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы. Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников на открытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучения натуры с целью возможно более полного воспроизведения её реального облика.

Материалы, применяемые при набросках, очень разнообразны. Это графитный карандаш, уголь, сангина, соус, тушь (перо, кисть), мел, цветные карандаши, фломастеры. А ведь каждый материал обладает своей неповторимой пластичностью. Так уголь, сангина, соус дают рыхлую, мягкую, бархатистую линию, а тушь-палочка, тушь-перо – жесткую, проволочную, но возможно и ажурную; фломастер – равномерную по толщине и сочную по звучанию.

Существует так же классификация материалов: твердые, мягкие материалы и «мокрая техника».

Твердые материалы: графитный карандаш, перо, штифт.

Мягкие материалы это уголь, сангина.

«Мокрая техника»- краска (сепия, бистр, тушь, акварель черная), кисть.

Все они своеобразны и каждый имеет свои принципы и свойства. Знать об этом должен каждый, кто занимается изобразительным искусством, поэтому далее я хочу подробнее рассказать об этих материалах их особенностях и свойствах.

Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т. п.

Композиционные приемы — работа на контрасте, центр (смысловой, композиционный), применение «золотого сечения» ритм, статика, динамика.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево на опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать тором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обуславливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, и уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которым обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается, прежде всего, к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы. При таком выделении, внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, а затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может, выделить, главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещенк какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливаются в композиционный центр. Композиционный центр, в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает в картине впечатление перегрузки в одной ее части и пустоты в другой.

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответствеиии этому размешают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по-другому выбрать размещение предметов на холсте сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертитьнабросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получилось хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения.

Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасываютэскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномернозаполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения инаходят нужное композиционноеразмещение.

Необходимо отметить, что дляцелей создания художественного образахудожник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесиеизображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль впостроении композициикартины играют сопоставления и контрасты.Выразительность композицииусиливается, если она строитсяна сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д… О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого ода. В «Отказе от исповеди» И. Рейна образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «БоярынеМорозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человекуприсущ определенный ритм поведения. По ритму движения, потому, как люди ходят, говорят другс другом, можно определить смыслпроисходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей находящихся, например, на вокзале, у отъезжающих он быстрый к суетливый, у приезжающих он совсем другой.

В живописи ритм проявляетсяв повторении отдельных элементов изображения: в чередовании масштабных соотношений, в расположении световых и цветовых пятен, в динамике жестов, движений и т.д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскостикартины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины,подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад,усиливает выразительность. изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Колорит, как и все составныекомпозиции, находится и тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когдаговорят об эмоциональном воздействииколорита картины, меньше всего надо предполагать возможностьэмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоциональносильный и выразительныйколорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещений действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и если художник, верно, передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам знаменитых художников, то можно заметить что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом и колорит картины, в конечном счете, выражал ее состояние.Именно ассоциативные качества конкретного соотношения природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболеесильного эмоционального воздействия на зрителя. Можно назвать бесконечное множествокартин, колорит которых определялсясостоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания несут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежды и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведенияна основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов само по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови и красной клубники.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышаетработоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита»'.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятиемобъекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержании, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотделимы от изображаемых вещей и свойств.

Колорит в живописи — это результат познания и художником действительности цветового богатстваприроды.

В природе все предметы и объектывсегда сгармонированы благодаряединству и объединенности красок общим освещением, взаимнымирефлексами и контрастнымвзаимодействием цветов. Художник вездеможет найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это не только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.  

Выделениекомпозиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное -композиционныйцентр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастнокомпозиционный центр.
    продолжение
--PAGE_BREAK--б) Уголь и мел

Уголь (родств. agnis — огонь)- материал для рисования в виде тонких палочек, полученных из веточек березы, ивы и других деревьев, очищенных от коры и обожженных специальным способом. Другой способ получения рисовального угля — формирование стержней из угольного порошка, скрепленного растительным клеем (прессованный уголь). Этот уголь дает более глубокий черный цвет. Уголь используется в графике. Рисунки углем обладают бархатистым тоном. Уголь хорошо передает фактуру, обладает большими живописными возможностями в плане передачи света и тени. Им можно нарисовать и натюрморт, и пейзаж, и портрет. Художники любят использовать уголь при подготовке картин, выполнении набросков и зарисовок, прорисовывании эскизов и картонов, переводе рисунка для живописи, особенно для больших по размеру полотен. Рисунки углем легко исправимы, поэтому он незаменим в учебных целях. Уголь можно стереть мягким ластиком или смахнуть тряпочкой. Для ослабления тона применяют растушки, жесткие кисти. Поскольку они не имеют оболочки ими можно рисовать любой стороной, как широкой, так и заостренной. Для рисования углем предпочтительно выбрать шероховатую, плотную бумагу. Уголь необходимо закреплять так же, как пастель, или лаком для волос в аэрозольной упаковке. Без фиксирования рисунок углем не может долго сохраниться, так как этот материал очень непрочно держится на бумаге.

Для его производства обжигаются ветви растения, сохраняющие после обжига свою форму, а также пиленое дерево, дающее карандаши четырехгранной формы. Мягкость этих сортов угля различна и зависит от обжига и породы дерева; она обозначается номерами. Этот сорт угля с помощью прессования получает форму карандашей (без деревянной оправы). Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок, но он лишен интенсивной черноты, и только прессованный уголь имеет более черный цвет, хотя по тону своему все, же остается углем.

Уголь — очень хороший материал для учебных занятий. Он легко ложится на бумагу и на холст. Стирается он тряпкой, мякишем белого хлеба, но не резинкой. Тон его на бумаге тоже бархатистый, как у итальянского карандаша. Но уголь толще и грубее, поэтому отдельные мелкие детали в рисунке углем можно делать итальянским карандашом. Они хорошо дополняют друг друга.

Чтобы добиться густого темного тона, надо штриховать углем одно и то же место несколько раз.

Можно заштриховать сразу большую плоскость. Если надо потом сровнять штрихи или сделать мягкий переход от тени к свету, уголь растушевывают пальцем. Можно также купить специальные растушевки в виде конусообразных трубочек.

Рисунок, выполненный углем, очень красив и выразителен. Многие художники делали им портреты. Например, портрет Е. Д. Баташевой работы И. Репина.

Существует целый ряд способов создания изысканных и хорошо проработанных тональных эффектов углем. Он отлично реагирует на все нюансы фактуры бумаги, когда художник «выстраивает» тональность работы; иногда для быстрого покрытия поверхности основы используется боковая сторона угля. Он может применяться в той же манере на листе тонкой бумаги поверх кусков текстурной древесины или наждачной бумаги (так называемый метод «фроттаж») для создания других фактурных эффектов. Художник добивается тонких градации тона, когда он смягчает линии или тона угля в процессе растирания или размазывания пальцем или растушевкой.

Мел используют в работах углем для прорисовки белых участков (бликов, например). Это особенно актуально при работе на тонированной бумаге.
в) Сангина и пастель

Сангина — От (фр. sanguine, от лат. sanguis — кровь), сангина — материал и инструмент для рисования в виде палочки-карандаша без оправы. Натуральным кроваво-красным минералом рисовали еще на стенах пещер в эпоху палеолита. В эпоху Возрождения в Европе применялась натуральная сангина — так называемый красный мел. В настоящие время сангина изготовляется из каолина и оксидов железа, с введением небольшого количества клеящих веществ. Сангина принадлежит к инструментам рисования, которые дают мягкую красочную линию (уголь, итальянский карандаш). Красивый (от красноватого до темно-коричневого и фиолетового) теплый мягкий цвет. Сангина издавна используется при рисовании обнаженного тела. Сангина дает возможность применять растушку, штрихи различной интенсивности, разнообразные пятна, т. к. штрих легко растирается. Сангина не требует фиксации. Детально разработанные рисунки сангины первоклассных мастеров (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Питер Пауэл Рубенс, Антуан Ватто, Оноре Фрагонар) отличаются богатой тональной вибрацией.

Рисуют сангиной на шероховатых бумаге, картоне, холсте, используя разнообразные приемы: линии и штрихи различной толщины, длины, направленности, растушевку, позволяющую создавать красочные пятна. Красивые рисунки сангиной получаются на тонированном фоне и когда к основному материалу добавляются уголь и мел (техника «трех карандашей»). Сангина достаточно прочно держится на поверхности листа, однако рисунки, выполненные в сочетании с углем, лучше хранить, переложив тонкой бумагой, так как фиксировать их нельзя. Во время работы ее можно смачивать, что позволяет разнообразить толщину и плотность штриха, удалять ненужные линии. Техника сангины известна с эпохи Возрождения (рисунки Леонардо да Винчи, Рафаэля и др.), получила большое распространение в 17-18 вв. (франц. sanguine, от лат. sanguines — кроваво-красный).

Как и работа углем, сангиной можно работать торцом палочки и плашмя. При растирании сангина несколько меняет цвет, тон и фактуру. И это можно использовать как новые выразительные средства в рисунке. Техника сангины дает возможность добиться тонких тональных переходов. Наиболее часто употребляется сангина теплого красно – коричневого тона, близкого к телесному.

Первоначально она использовалась для подготовительного рисунка к фрескам: набросок сангиной тогда называемый «синопия» (от названия города Синоп, где добывался гематит) делался прямо на оштукатуренной стене.

В конце XIV в. сангина становится чисто графической техникой. В это время ее используют для рисунка на бумаге палочкой или водяной краской накладываемой кисточкой и часто смешивают с другими материалами — тушью углем и мелом.

Когда используются сангина, уголь и мел говорят о технике «трех карандашей». Основные качества сангины — светоносность и иллюзионистические возможности при изображении карнаций, что делает сангину излюбленной техникой для двух типов этюдов: портретов и ню.

Лучшие образцы рисунка сангиной созданы тосканскими художниками (Леонардо да Винчи Микеланджело Понтормо).

В XVII в. сангина часто используется в этюдах обнаженной натуры (Лебрен) а в XVIII в. становится самой распространенной техникой академических этюдов. Тогда же она находит другое важное применение — в пейзажных набросках (Юбер Робер Фрагонар).

В XIX столетии сангину используют импрессионисты в основном в портретном жанре (Ренуар Берта Моризо Мане). Летучесть сангины, которая легко отпечатывается на бумаге, дает возможность и другого ее использования: если с помощью пресса сильно прижать предварительно намоченный лист бумаги к рисунку сангиной, то можно получить зеркальное изображение оригинала, менее яркое, но достаточно точное.

Очень часто применяется смешанная техника рисования. В портрете Ричарда Соутвела, выполненном Гольбейном, применен и итальянский карандаш, и цветные карандаши, и акварель, и черная тушь, и перо, и сангина, и уголь.

Свойства каждого материала должны умело использоваться художником. Нет смысла делать альбомные зарисовки или большой рисунок выполнять остро подточенным карандашом. Сангиной не следует пытаться передавать глубокую светотень или приступать к рисунку, требующему широкого тонального масштаба.

Пастель (фр. pastel, от лат. pasta — тесто).Материал художника и техника изобразительного искусства. Пастель — это мягкие цветные палочки — карандаши, изготовленные из пигментов, мела и связующих веществ. В процессе изготовления пастельных карандашей их незасохшая масса выглядит как тесто, паста — отсюда и название. Пастель имеет много нежных оттенков каждого цвета. В зависимости от приемов работы пастель можно отнести либо к живописи, либо к рисунку (графике). Пастелью пишут и рисуют по шероховатой поверхности бумаги, картона, по грунтованному холсту и др. Краски пастели можно наносить различными способами, например тонкими линиями или штрихами, делать широкие пастозные мазки, а также втирать цвет в цвет с помощью специальной растушки, изготавливаемой из замши, или даже просто рукой. Этот прием позволяет добиваться особой воздушности. Преимущества пастели в том, что она позволяет снимать и перекрывать целые слои, вносить необходимые изменения, в любой момент прекращать и возобновлять работу. Рисунки, выполненные пастелью, необходимо защищать, чтобы сохранить их на долгие годы. Красочный слой пастели очень нежен, его необходимо покрывать тонким листом прозрачной бумаги. Другие же способы закрепления приводят к изменению и потемнению цветов. Удобна в работе масляная пастель. Она дает очень яркие цвета и прочно держится на поверхности листа. Дефект пастели: она очень чувствительна к мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели — в большой свободе радикальных изменений: она позволяет снимать и перекрывать целые слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу. Пастель допускает съемные тонкие слои, втирание краски пальцами или особым инструментом (езиотре), достигающее тончайших, нежнейших переходов тонов. Колористические границы пастели определяются тем, что пастельный карандаш допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт не просвечивает и не принимает участия в колористических эффектах пастели. Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом. Поэтому ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление. Именно эти свойства пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо (Розальбу Каррьера). Иногда в художественных кругах появлялось некоторое предубеждение против пастели. Например, напомним слова Дидро, обращенные к Латуру: «Подумай, друг, что ведь все твои работы только пыль». Иногда пастель называли «живописью дилетантов», упуская из виду, что в технике пастели созданы выдающиеся художественные шедевры.

Теоретически происхождение пастели следует относить к концу XV века, когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда пробуждается интерес к цветной линии и комбинациям нескольких тонов в рисунке. Термин же «pastello» впервые применяется в трактате Ломаццо в середине XVI века. В течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, не переступая традиций чистого рисунка. Но в это время все усиливаются живописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размаху композиции, к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале XVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трех карандашей, с другой стороны — вся плоскость бумаги закрывается красочным слоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок. Характерно, что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастером настоящей пастели можно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая в Париже в 20-х годах XVIII века становится знаменитой своими портретами знати.

XVIII век — расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера — Шарден, Латур, Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, как технику слишком нежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второй половине XIX века пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане, Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели совершенно новые возможности — сильную линию, звучность краски и богатство фактуры.

Мягкая пастель

Невзирая на то, что слабосвязанный пигмент применялся в цветном рисунке еще в XV и XVI веках, пастельная живопись как вид искусства вполне сформировалась только в XVIII веке. Портреты и остальные виды рисунка венецианской художницы Розалбы Карриера воспользовались большой популярностью, а несколько позже такие живописцы, как Морис-Квентин де ля Тур и Жан-Батист Симеон Шарден, уже изучали потенциальные способности этого средства. Более известным представителем пастельной техники в истории живописи остается Эдгар Дега, который, кроме блистательно выполненных работ незапятнанными сухими палочками пигмента, очень удачно экспериментировал с эффектами на базе смешанной техники. Посреди всех художественных материалов пастель сформировывает более чувствительный и «ранимый» поверхностный слой. Невзирая на то, что выраженный «пыльный» вид придает пастели особый и уникальный характер, поверхность пастельной работы нужно защитить немедленно после завершения, естественно, при условии, что живописец заинтересован в её сохранении.


Уход за пастельным рисунком

Пастельные работы следует постоянно содержать в сухих условиях, чтоб предотвратить образование плесени. Предлагаются разные меры предосторожности, включая установление листа абсорбирующего картонного задника, пропитанного 25-процентным дезинфицирующим веществом тимола, и воскового листа меж ним и задником работы. Пастель с содержанием целлюлозного связывающего, менее подвержена действию плесени в отличие от пастели, сделанной с внедрением натуральных гумми. Обычно, лучший метод ухода за пастельными рисунками заключается, в первую очередь, в том, чтоб, после их завершения, как можно быстрее положить их под стекло и вставить в раму.

Мягкие виды пастели — сухие мелки, сделанные из порошкового пигмента, владеют слабенькими внутренними связями в растворе гуммитраганта, либо метилцеллюлозы. Они традиционно содержат консервант, и время от времени фунгицид. На рынке художественных материалов представлен широкий выбор видов мягкой пастели разных степеней — жесткой, средней либо мягкой (более обычный и распространенный вид), также её разные формы — прямоугольная либо цилиндрическая. Пастель предлагается как раздельно, так и в коробках-наборах подобранных цветов. Пастельные карандаши в древесном корпусе несколько тверже, чем традиционные мелки, и не столь популярны посреди живописцев, специализирующихся в пастельной технике.Пастель может быть использована и в прикладных видах живописи, в частности в рекламе и иллюстрации. Пример тому — работы американских художников. Созданные при помощи аэрографа и других ультрасовременных средств, они показывают, чего можно добиться при богатом воображении.
г) Техника «Сухая кисть»

В последнее время в современном искусстве России весьма активно заявила о себе техника изображения Сухая кисть. Как бы не игнорировали ее существование официальные культурные учреждения и общества, делать это становится все труднее и труднее. Имеются сведения о том, что зародилась она в среде художников-декораторов в советское время и применялась для создания наглядно-агитационных объектов, в частности портретов политических лидеров Советского союза и других знаменитых личностей. В качестве основы для работ, выполненных в этой технике, чаще всего служила белая мелкозернистая негрунтованная ткань, например бельевая, натянутая на жесткую конструкцию — подрамник. Краска, обычно масляная, наносилась на основу тонким слоем в растирку. Белила при этом не применяются, белый цвет обеспечивается белизной просвечиваемой незакрашенной основы. Преимуществами сухой кисти являются: минимум расходуемых материалов, относительная быстрота исполнения (тонкий слой краски быстрее высыхает) и, в случае использования масляной краски, достаточная прочность красочного слоя, устойчивость к воздействию воды. Все эти качества, очевидно, являлись большим плюсом для агитационных объектов, создаваемых для определенных событий, праздников и торжеств, и экспонируемых некоторое ограниченное время на открытом воздухе.

Но время шло, происходили различные политические и экономические перемены и актуальность такого применения сухой кисти постепенно отпадала. Зато, каким-то неведомым ветром эту технику занесло в среду появившихся в ту пору уличных художников-портретистов, и она завоевала там огромную популярность. Впервые возможность наблюдать портретное творчество сухой кистью можно было в году этак 1986-1987, в Москве прогуливаясь на ставшем к тому времени пешеходным Арбате. Группа ребят восточной наружности, располагалась кругом с этюдниками и стульчиками, бойко трудилась над созданием образов желающих. По некоторым данным вроде как это были корейцы из Строгановки. Сухая кисть производит впечатление тщательно проштрихованного академического рисунка, но на это уходят многие часы напряженной работы в условиях художественной мастерской, а тут… так быстро под открытым небом. Постепенно и другие художники стали осваивать приемы и методы работы в данной технике. Иногда выполнятся такие заказы как портрет по фото, в этом случае сухая кисть также проявляла свои позитивные качества. Наилучшей основой в те времена служила акварельная бумага производства ныне не существующей Германской Демократической Республики, между нами попросту именуемая «торшон». Это была добротная, достаточно толстая бумага, качественной фактуры. Масляная краска на нее ложилась мягко, создавая плавные растушевки, хорошо набирался тон. Слабым подобием той бумаги служит итальянская акварельная бумага «фабриано». Кисти годились обычные: художественная щетина. Для черно-белого варианта чрезвычайно котировалась одна масляная красочка с экзотическим названием, впоследствии снятая с производства. Долгие годы художники Арбата, создавая портреты сухая кисть, использовали ее уникальные свойства, но запасы, произведенные в прошлые годы постепенно таяли, и теперь ее невозможно, нигде достать даже за большие деньги.

С течением временем художники осваивали различные сорта бумаги, красок, кистей, у каждого появлялись свои секреты и приемы. И теперь по прошествии лет можно попытаться систематизировать и обобщить сведения о сухой кисти. Прежде всего, хочется заявить, что любая техника — не самоцель, а средство осуществления определенных задач, которые ставит перед собой художник. Допустим, если некоторый сюжет может быть наилучшим образом воплощен акриловыми красками, то нет необходимости привлекать какую-либо другую технику. В общем и целом сухую кисть можно определить как технику нанесения любой краски или даже графического материала на любую поверхность тонким слоем кистями в растирку без применения или с небольшим применением разбавителя. Причина, по которой сухая кисть получила большое распространение среди уличных художников — приемлемое, иногда весьма высокое качество за короткое время. Немаловажное достоинство — относительная устойчивость к влаге, в условиях работы на открытом воздухе. Большую роль в некотором снижении статуса сухой кисти сыграло и играет большое количество художников-дилетантов, взявшихся за кисть прежде, нежели научиться грамотно, рисовать обычным карандашом. Между тем эта техника скрывает в себе большие возможности применения в различных жанрах изобразительного искусства. По своей особой прозрачности и легкости цвета она имеет сходство с техникой акварели, но при этом не имеет таких выраженных границ заливок и мазков как в акварели. В свою очередь следует заметить, что во время работы сухой кистью в цвете масляными красками по бумаге, они имеют особенность терять яркость, что схоже с тем как при традиционной живописи маслом краски жухнут на плохо загрунтованной основе. В этом случае необходимо наносить цвета с некоторым запасом по насыщенности.
д) Тушь и акварель

Тушь — достаточно густой материал черного, серого, белого или другого цвета используемый в машинной и ручной работе для воспроизведения текстов или рисунков на различных материалах главным образом на бумаге.

Тушь из чернильного орешка использовалась для рисования пером еще в средние века (рисунок XII в. хранящийся в сокровищнице собора в Осере; «Альбом» Вийара де Синекура).

Однако у этой туши есть существенный недостаток — она со временем желтеет и ухудшает качество бумаги. Так называемая китайская тушь, приготовленная из сажи желатина и камфары и изобретенная за много веков до нашей эры, использовалась в средние века как для рисунка пером, так и для растушевки. Бистр темно-коричневого цвета использовался то в качестве краски, то в качестве чернил. В рисунках также встречается красная, синяя и белая тушь, приготовленная из свинцовых белил; фиолетовая тушь состоит из смеси киновари и индиго, а зеленая — из сока руты окиси меди и шафрана разведенных в растворе камеди. В данный момент тушь наиболее широко применяется для рисования, особенно при создании комиксов и карикатур. Тушь обычно не используется для наливных чернильных ручек, поскольку из-за содержания в ней естественной смолы шеллака она быстро засыхает и засоряет перо ручки. Единственным производителем наливных ручек для туши, является компания Pelikan Fount India, которой также разработан специальный состав туши, не содержащей шеллака. Рисунки, выполненные любой разновидностью туши, отличаются светостойкостью, так как основной ее компонент — сажа — химически инертна. Тушь — материал для рисования кистью или пером, используется в графической технике сухая кисть. Особенностью рисунков, сделанных тушью, является штриховая манера исполнения. Трудность работы заключается в особой чувствительности пера, легко изменяющего характер линии. До середины XIX века широко распространенными были гусиные перья, а потом в художественную практику прочно входит металлическое перо, которое дает более тонкую и ровную линию. На Востоке широко используется тростниковое перо, его техника отличается более энергичным штрихом. При рисовании тушью, помимо пера, используются и кисти из различных материалов и разных форм, тампоны. Каждому художнику свойственны свои приёмы работы с тушью. Рембрандт, например, не только прорабатывал рисунок пером, но и кистью, щепочками, палочкой и даже собственными пальцами, испачканными краской. Современные художники иногда работают заостренной под «лопаточку» спичкой, для удобства вставленной в цанговый карандаш. Такой прием дает очень живой, бархатистый штрих. В зависимости от того, под каким углом проходит линия, ее выразительность меняется от тяжеловесной, толстой до скальпельно-тонкой, детальной. Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку: тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкими тональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной) бумагой — все это дает художнику большие творческие возможности.

Несмотря на огромный выбор пишущих инструментов для туши, предоставленный сегодня художникам, основные аспекты работы пером и тушью остаются такими, какими были на протяжении многих веков. Признак пера — это прямое, недвусмысленное выражение линии, которая после нанесения фиксируется и становится неизменной и долговечной. Несмотря на то, что сейчас существуют ластики для туши, нанесенная пером линия в основном не может быть модифицирована или исправлена как линия от карандаша. В этой технике есть только одна возможность оживить ее, так как она непосредственно отражает подход художника к своему объекту: линия может быть осторожной или уверенной, нервной или плавной. Вот почему стоит отметить совет итальянского мастера XV века Ченнини будущим художникам — начинать работу тушью и пером следует лишь после, по крайней мере, одного года практики рисования углем и металлическим штифтом (свинцовым, медным, серебряным или золотым).

Тушь в китайской живописи.

Традиционная китайская живопись (гохуа) появилась в глубокой древности. Китайские картины пишутся тушью, минеральными и растительными красками типа акварели на шёлке (иногда на хлопчатобумажной или пеньковой ткани) или на особой бумаге из мягкого тонкого волокна и имеют форму свитков — для рассматривания на столе и вертикальных для украшения стен. С самого начала китайской живописи образы создавались посредством линейного рисунка. Линия является основой китайского изобразительного искусства. Это роднит китайскую живопись и каллиграфию, которые в Китае развивались в стилистическом единстве и взаимно двигали друг друга. Связь китайской живописи с каллиграфией и ее акцент на линиях — одна из наиболее отличительных черт китайской живописи. И если в европейских традиционных картинах маслом, в акварелях можно совсем не заметить линию, то китайская живопись практически не обходится без линии. В Китае художники, как правило, прекрасные каллиграфы и очень часто — поэты, что для европейца может показаться непривычным и необычным. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства. Такое мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствующейся на протяжении многих веков. Китайская тушь, применяемая для живописи и каллиграфии, по качеству во многом превосходит европейскую тушь. В Китае всегда используют плитки первосортной туши, с черным лаковым блеском. Растирая плитки с водой до густой или жидкой консистенции, получают тушь, с помощью которой художники создают большое разнообразие тонов. С европейской тушью такого художественного эффекта достигать невозможно. В Китае тушь сама по себе является ценным произведением искусства. В древности литераторы и живописцы предпочитали пользоваться брусочками туши изящной формы с изысканными узорами. Великие мастера древней живописи зачастую собственноручно наносили тушью контуры рисунка, а накладывать цвета поручали своим ученикам. Есть картины, выполненные только тушью и водой, например, работы известного живописца конца XVII в. Бада Шаньжэня (Чжу Да), который в совершенстве владел эффектом, создаваемым тушью и водой. Он писал тушью, но, меняя ее наслоение, заражал зрителя своим восприятием изображаемого, создавая одноцветную оттеночную живопись. За тысячелетия китайская живопись выработала свой лаконичный художественный язык. В китайской живописи растения символически изображают четыре времени года, а луна или свеча — глубокую ночь. В ней очень редко изображают конкретное время суток, ясность или пасмурность погоды. Такого рода язык символов, лишенный предметной реальности, близок и понятен истинному ценителю китайского искусства. Иногда изображенное на картине конкретное время суток определяется стихотворной строчкой, усиливающей ассоциацию зрителя. Например, нарисовав нежный цветок мэйхуа (цветок сливы), художник сбоку наносит кистью стихотворную строчку: «Легкий аромат расплывается в бледном свете луны». Конкретное время передается содержанием картины с изображением и стихотворной строчкой. Китайская живопись — это такой вид искусства, который невозможен без своего рода «соучастия» автора и зрителя. Картина настоящего художника пробуждает в зрителе множество мыслей и чувств. В китайской живописи существует два стиля письма, широко распространенных в Китае и взаимно дополняющих друг друга: гунби и сеи. Для картин в стиле «гунби» («тщательная кисть») характерно наличие тщательно выписанных контурных линий, обрисовывающих предметы и детали, на картинах такого стиля можно сосчитать волоски в бороде у старца. Иногда этот стиль так и называют «стилем четких линий». Сделав абрис, художник закрашивает рисунок минеральными красками. Такие краски весьма долговечны и создают яркий колер, картины в стиле «гунби» выглядят очень декоративно. Именно в стиле «гунби» работали художники, оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати. В отличие от картин «гунби» в картинах, написанных в стиле «сеи» («передача идеи»), как правило, отсутствуют четкие контурные линии, картины написаны непосредственно нанесением тушью «фактуры» изображаемого предмета. Художник больше заботится о передаче эмоционального, душевного настроения, чем о точной передаче деталей. Стиль «сеи» называют также стилем «грубой кисти». Художники этого стиля нередко прибегали к таким приемам, как обобщение, гиперболизация, ассоциация. Именно в стиле «сеи» работали художники, писавшие экспромтом, по наитию, под влиянием сиюминутного настроения. Картины в стиле «сеи» трудно поддаются копированию и имитированию. В большинстве случаев художники «сеи» писали тушью в черно-бело-серых тонах, благодаря чему их картины выглядят не столь пышно, как выглядят картины в стиле «гунби», но зато им присущи скрытая экспрессия и неподдельная искренность. В более зрелый период китайской живописи картины в стиле «сеи» заняли доминирующее положение. На раннем этапе китайской живописи (до 12-го века) почти безраздельно господствовал стиль «гунби», на среднем и позднем этапах стал преобладать стиль «сеи». Стиль «гунби» был обязательным для профессиональных художников (художников, писавших по заказу и живших за счет своего труда), тогда как стиль «сеи» оказался предпочтительным у художников-интеллектуалов. Разумеется, было немало художников, которые применяли приемы «гунби» и «сеи», их картины занимают как бы промежуточное место между указанными стилями. В традиционной китайской живописи установились определенные жанры: пейзаж «горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет и анималистический жанр (изображение животного мира). Некоторые художники искусны в пейзаже «горы и воды», но профаны в портрете или живописи «цветов и птиц». Иные, специализируясь на портретах или в жанре «цветов и птиц», уже не берутся за другое. Более того, есть художники, которые, работая в жанре «цветов и птиц», предпочитают изображать только цветок мэйхуа или бамбук. Такого рода «специализацию» редко встретишь в традиционной европейской живописи, хотя они и подразделяется на портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры. «Специализация» эта хороша тем, что позволяет художнику глубже проникнуть в сущность изображаемого предмета и достигнуть большего совершенства в его передаче. Так, например, знаменитый художник XVIII в. Чжэн Баньцяо всю жизнь рисовал лишь бамбук, орхидеи и камни. В последнее время наблюдается значительный рост интереса к такой своеобразной разновидности изобразительного языка, как китайская живопись пальцем, при которой также используется тушь. Чжитоухуа (сокр. чжихуа) — живопись пальцем (вариант — чжимо — «тушь пальцем») — разновидность китайской традиционной живописи, построенная на последовательной и системной замене обычной волосяной кисти пальцем (пальцами) художника. Техника живописи пальцем, предполагая строгое следование общим для традиционной живописи канонам письма, строится на последовательной и системной работе подушечкой пальца, ногтем и краем ладони. Главную нагрузку несет, как правило, указательный палец, активно участвуют большой и мизинец, используются и другие пальцы. Контурные линии, точки пишутся ногтем, плоскости — подушечкой. Тонкие детали исполняются обычно ногтем мизинца, широкие мазки — подушечкой большого пальца, причем в последнем случае возможно участие 2-3 пальцев, так, например, применение «тушевого расплеска» требует работы одновременно безымянным, средним и большим пальцами. Нередко используется край ладони и тыльная сторона пальца. Работа пальцем порою сочетается с работой кистью (как, например, раскраска у мастера чжитоухуа Гао Ципэя). Хотя упоминание о живописи пальцем встречается в теории и практике уже в VII—VIII вв. (см. трактат Чжан Яньюаня «Лидай мин хуа цзи», 847 г.), утверждение ее как самостоятельной, устойчивой разновидности живописи происходит в конце XVII—начале XVIII в. и связывается с творчеством Гао Ципэя (1672—1734).

История применения туши.

В ранних трактатах об искусстве упоминалась черная сажевая тушь, изготовленная в Древнем Египте и Древнем Китае, созданная специально для затушевывания поверхностей вырезанных на камне иероглифов. В своей основе эта тушь содержала черный пигмент угля с клейкими веществами на водной основе или какой-либо другой, к примеру, смесь сажи из дыма, получаемого при сжигании хвойных деревьев, масла для лампы, смешанного в свою очередь с желатином из ослиных шкур и мускуса. По легенде, тушь была изобретена китайским философом Tien-Lcheu в 1200 году д.н. э. Черная тушь применялась и в Древнем Риме, хотя древним римлянам был известен секрет приготовления другой краски — пурпура. В связи с трудоемкостью процесса получения пурпура, эта краска получила статус «придворных чернил», которыми писались только государственные документы (в XIX веке немецкий химик П. Фридке воспроизвел древний пурпур, для извлечения 1,5 гр. красящего вещества ему пришлось переработать 12 тыс. моллюсков), потому была запрещена для использования вне пределов императорского дворца. Древнеримские художники делали чернила из плодовых косточек, виноградной лозы, мягкой древесины, сажи, древесного и костного угля. В конце XI века Патриарх Иерусалимской Римско-католический Церкви Ираклий (Eraclius) в своем манускрипте De Coloribus et Artibus Romanorum («О красках и искусствах римлян») предложил несколько способов приготовления туши, в том числе один несложный метод получения туши из сажи, получаемой при сжигании дерева. Различные породы дерева, сжигаемые для получения сажи, придавали туши различные оттенки. До настоящего времени лучшая черная краска приготовляется из сажи, полученной при сжигании виноградных косточек. В состав туши не обязательно входили связующие вещества — в описанном Теофилиусом в 1581 году рецепте приготовления туши отсутствует упоминание о них. В туши, приготовленной таким образом, молекулы углерода находятся в коллоидной связи с уксусом и образуют после высыхания нерастворимый в воде слой, хотя все же связующие вещества (шеллак) в тушь добавлялась практически всегда. В XX веке тушь вытеснила чернила на основе железистых соединений галловой кислоты, которые широко использовались с XVI века.

Акварель — одна из сложнейших живописных техник. Если маслом художник может переписать картину несколько раз, что-то переделать или полностью изменить, не теряя при этом живости и легкости изобразительного языка, то в акварели это практически невозможно. Обычно акварель исполняют на бумаге круглыми волосяными кистями, растворяя краски водою. Характерными свойствами акварельной живописи являются прозрачность и мягкость тончайшего красочного слоя. Кажущиеся простота и легкость, с какой художник-профессионал создаёт картины в этой технике, обманчива. Акварельная живопись требует мастерства владения кистью, умения безошибочно положить на поверхность краску — от широкой смелой заливки до чёткого завершающего мазка.

Акварель — краски (обычно на растительном клее), разводимые водой, а также живопись этими красками.
Основные качества акварели: прозрачность красок, сквозь которые просвечивают тон и фактура основы (главным образом бумаги, редко – шёлка слоновой кости), чистота цвета. Акварель совмещает особенности живописи (богатство тона, построение формы и пространства цветом) и графики (активная роль бумаги в построении изображения). Акварель бывает монохромной: сепия (коричневая краска), бистр, «чёрная акварель», тушь. В акварель, выполняемую кистью, часто вводится рисунок пером или карандашом.

Акварель обычно разводится водой до состояния прозрачности и наносится на бумагу широкими пятнами, известными под названием размывки. Участки белой бумаги часто оставляют незакрашенными, чтобы создать эффект просвечивания, а пятна акварели затекают друг на друга, образуя градации тона.

История акварели.


Чистая акварель (без примеси белил) стала широко применяться в начале 15века.

В 15–17 вв. акварель служила главным образом для раскраски гравюр, чертежей, эскизов картин и фресок. Известны отдельные самостоятельные акварели – пейзажи А. Дюрера, голландских и фламандских художников 17в.

Со 2-й половины 18 в. акварель стала широко применяться, прежде всего, в пейзажной живописи, т.к. быстрота работы акварели позволяет фиксировать непосредственные наблюдения, а воздушность её колорита облегчает передачу атмосферных явлений. Появляются профессиональные художники-акварелисты (А. и Дж. Р. Козенс, Т. Гёртин и др. в Англии).

В связи со стремлением к передаче материальности, пластичности формы в Италии возникла во 2-й четверти 19 в. манера плотной, многослойной живописи акварели по сухой бумаге. Эта манера строится на звучных контрастах света и тени, цвета и белого фона бумаги; появляются рефлексы и цветные тени. В этой манере работали К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Своеобразна техника портретной акварели П. Ф. Соколова с виртуозной моделировкой форм мелкими штрихами и точками и широкими цветовыми заливками.

В 19 в. к акварели обращаются художники разных стран и школ: Э. Делакруа, О. Домье, П. Гаварни, А. Менцель, И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. А. Врубель; продолжается расцвет английской школы А. (У. Тёрнер, Дж. С. Котмен, Р. Бонингтон, У. Кэллоу и др)

В конце 19 – начале 20 вв. акварель всё чаще употребляется в сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью, углём, бронзовой краской и т.д. (например, в работах Вал. А. Серова, художников «Мира искусства»).

В 20 в. акварель привлекает многих художников, которые стремятся к импульсивной эмоциональности цвета, – представителей экспрессионизма, А. Матисса (А. которого отличаются солнечностью и жизнерадостностью колорита).

    продолжение
--PAGE_BREAK--