Лекция: 43 страница

33 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66; Idem. Quasi una fantasia. S. 396. 34 Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 137.

35 Ibid. S. 142.

36 Ibid. S. 144.

37 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 373.

38 Ibidem.

39 Ibidem.

40 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 67.

41 Фетишизация современного капитализма недвусмысленно проявляется у Адорно в подмене экономически четких квалификации эпох развития капитализма расплывчатыми «идеологическими» характеристиками, заимствованными из лексикона «интегрированной» современной социологии.

42 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 67.

43 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S.373 (cp. S. 397). Полагают, что «порядок должен налагаться на свободу и свободу следует сдерживать, — тогда как свобода должна была бы сама так упорядочивать себя, чтобы уже не уступать никакой мере, уродующей все гетерономное ей, все стремящееся развиваться свободно!»

44 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 68.

45 Примерно так в статье 1954 г. Тут Адорно писал: «Всегда оказывается так, что вещь просто придуманная [т.е. абстрактно сконструированная. — А.Щ всегда слишком мало продумана» (Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 144).

46 Adomo Th. W. Quasi una fantasia. S.403.

47 Ibidem.

48 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 403; ср. также: Idem. Einleitung. S.I 89.

49 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 436- 437.

50 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S.432-433. 51 Ibid. S 434.

52 Ibidem.

53 Ibid. S.437.

54 Ibidem.

55 Уместен вопрос, насколько типичен такой образ. Ответить можно так: во всяком случае, типична тенденция. Усложнение общественной ситуации, казалось бы, исключает морализаторскую классификацию «характеров» по Теофрасту. Объективные силы как бы затирают инициативу личности и не дают сложиться недвусмысленной определенности «образа». Но можно, заметим, читать общество поперек его самого, гладить его против шерсти и улавливать «личность» в узлах типических тенденций — укажем на недавно вышедшую в свет книгу выдающегося австрийского писателя Элиаса Канетти (Canetti E. Der Ohrenzeuge, 50 Charaktere. Munchen, 1974), которая в журнальных публикациях называлась весьма выразительно — «Новый Теофраст».

56 KneifT. Musiksoziologie. Koln, 1971.

57 KneifT. Musiksoziologie. S. 107.

58 О современной буржуазной эстетике, вып. 3. M., 1972. См. наст. издание. С.

290-370.

59 KneifT. Musiksoziologie. S. 106-107.

60 Вопрос о том, как разными путями и способами поздняя современная фило-

софия взаимодействует с поэзией и переливается в нее, многообразен и весьма интересен.Такой переход относительно подробно прослежен в анализах философии такого антагониста Адорно, как Хайдеггер.

61 Кнейф утверждает, что «Адорно подходил к музыке со стороны гегелевской философии истории, если не упоминать о психоанализе фрейдистского толка» (KneifT. Musiksoziologie. S. 90). Но это более чем однобокое суждение — позитивистского толка. Можно сказать: Адорно подходил к гегелевской философии истории со стороны музыки.

62 KneifT. Musiksoziologie. S. 62.

63 Schopenhauer A. Samtliche Werke. Bde. I, II. Leipzig, 1905. S. 355.

64 У Шопенгауэра проявилась глубина именно романтического взгляда на музыку; Кнейф же романтическое в самом романтизме принимает за случайный элемент.

65 KneifT. Musiksoziologie. S. 86.

66 Ibidem.

67 Ibidem.

68 Под «теорией отражения» Яначека Кнейф может понимать только его теорию речевой интонации, но она никакого отношения не имеет к философской теории отражения.

69 Специалиста-логика сочинения типа книги Кнейфа могли бы заинтересовать своими примерами антилогики. Одним из главных тезисов антилогики было бы положение о ее неформальности — она меняет свои процедуры в зависимости от конкретного объекта, т.е. от конкретного незнания объекта.

70 KneifT. Musiksoziologie. S. 147.

71 Ibid., S. 87.

72 См.: KneifT. Musiksoziologie. S. 145-147.

73 Ibid. S. 84.

74 Ibid. S. 83.

75 Ibid. S. 98.

76 Ibidem.

77 Внутреннюю дифференциацию сил в западной науке следует всемерно учитывать, а не исходить в критике только из возможностей российской науки.

78 Ibid. S. 87.

79 Ibidem.

80 Ibidem.

81 Ibid. S. 120.

82 Ibid. S. 116.

83 Ibid. S. 117.

84 Ibid. S. 118.

85 Ibid. S. 119.

86 Ibid. S. 120.

87 Ibidem.

88 Ibid. S. 80.

89 Ibid. S. 56-57.

90 Ibid. S. 75.

91 Ibid. S. 75-76.

92 Ibid. S. 76.

93 Цит. по: Kruger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik. Regensburg, 1971 (Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, Bd XXIII), S. 94.

94 Kriiger W. Karlheinz Stockhausen. S. 81.

95 Ibid. S. 92.

96 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S. 437.

Впервые опубликовано: Критика современной буржуазной социологии искусства. M., 1978.

А.В. Михаилов

Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна*

Произведениям Веберна суждено особое. Их особая судьба, видимо, вполне отвечает их особому смыслу и их особой устроенности.

В послевоенное время творческая мысль, захваченная технологической необычностью произведений Веберна, была вместе с тем захвачена и столь же необычной их чувственной стороной, их неслыханной красотой. Все тут был совершенно особым. А смысл музыки складывается из всего этого, т.е. из всего того, что относится к ее устроенности — к самому внутреннему в ней — и к её красоте, т.е. к самому очевидному в ней, к ее поверхности по отношению к языку внутреннего.

Поверхность музыки — самое близкое к слуху; смысл же, который между тем в этой поверхности уже содержится, — это самое далекое от слуха. Когда слух был потрясен и озадачен этой музыкой, это значит, что он открылся к ней, и она стала ему ясна. Она была ему ясной; но не будет столь же верно сказать, что сам смысл этой музыки открылся и стал ясен ему. Будет вернее говорить осторожнее: смысл только начал открываться ему. Потрясение, какое производила эта музыка, озадачившая слух,- это знак того, что смысл начал открываться, но не открылся до конца, однако, есть ли такой конец? Если был бы такой конец, если бы был он достигнут, то не было бы места потрясенности и озадаченности слуха: слух всякий раз встречался бы только с уже знакомым и привычным. Тем самым пришла бы к своему завершению особая, совсем особая и на редкость особая судьба этой музыки.

Такого конца еще нет. Однако, чтобы оставаться вполне трезвым во взгляде на эту ситуацию, какая бывает в музыке и в искусстве вообще,

_______________

* Доклад, прочитанный на конференции, посвященной 110-й годовщине со дня рождения Антона Веберна, которую организовала Российская Академия музыки им Гнесиных в 1993 г. В публикуемой статье объединены два варианта доклада (оба варианта впервые опубликованы: Музыка в истории культуры. М., 1998).

чтобы отдать себе ясный отчет в ситуации, какая бывает тут вообще, мы должны сказать: мы не знаем, будет ли тут конец, мы не знаем, будет ли он, но мы также не можем знать, что его не будет. Не в силах самой музыки предотвратить равнодушно-безразличное отношение к ней, если такому когда-либо суждено наступить и случиться. И равнодушие вместе с безразличием приходят ведь всегда, когда они приходят, из той непроглядной области, из которой всегда берутся те силы, какие наставляют и историю искусства, и вообще историю, какие управляют историей. Поэтому нет и не может быть никакой гарантии того, что в одно прекрасное утро мы не проснемся с чувством тяжелого утомления музыкой Веберна.

Вся история искусства, как оно воспринимается и осмысляется, состоит из таких тяжелых пробуждений; иначе едва ли может и быть, коль скоро оно окружено тяжелым морем равнодушия всех ко всему, — иное, а именно хоть какая-то заинтересованность есть только исключение: все творческое живет в этой теснимой со всех сторон зыбкой и неустойчивой области исключений.

Коль скоро музыка Веберна только начала открывать свой смысл, то в этой ситуации есть и другая сторона: то начало, которое сопровождается удивлением и потрясенной озадаченностью, внутренне очень далеко от конца. Отсюда правда, все же не следует, что конец может наступить в любой момент. Начало ценно своей свежестью, т.е. способностью слышать совсем особое совсем особенно. Однако, такое начало начинает постепенно разбирать, чего ему недостает. Чем лучше оно это разбирает, тем больше шансов, что у начала будет продолжение. Можем ли мы, однако, сказать, что мы знаем, чего недостает нашему слуху, слушающему музыку Веберна?

Наверное, всё же уже можем: нам недостает умения слушать в огромном множестве связей, какие мы не успели еще установить — в своем слухе — между музыкой Веберна и других композиторов. Такие связи нельзя придумать; их нельзя установить произвольно, поскольку они устанавливаются лишь мыслящим слухом.

До сих пор мы привыкли видеть в Веберне — как музыканте и даже как личности — представителя новой венской школы. До известной степени мы научили даже распознавать его зависимость от австрийской культурной традиции. Тема моего сообщения сама по себе указывала бы в сторону именно этой традиции, традиции австрийской, в которой, быть может, раньше, чем в других, — и это не только в музыке (это было бы и мало) — стало осваиваться молчание и умолчание. Второе — умолчание — принадлежит глубокой традиции, «седой древности», как, в частности, показывают исследования древнескандинавского поэтическою наследия, и поэзии, и прозы; это искусство умело не только повествовать, перелагая задуманное в слово, но не хуже того владело и искусством умалчивания. Это искусство с веками, видимо,

было утрачено; австрийская проза в середине XIX века начинает вспоминать его изнутри своих потребностей. Это такая проза, которой, возможно, представилось, — впервые в новейшей истории, — что перед лицом всего творящегося вокруг наиболее уместно держать рот закрытым, молчать от бессилия, и пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано — с молчанием как новым явлением языка культуры. Вот это открытие и продолжено было Веберном — сама устроенность его музыки есть смысл как мироотношение, она есть то, что несет с собой известная установленность художника к миру. Устроенность есть выражение и бытие такого мироотношения; выражение и бытие здесь, как можно убедиться, — не одно и то же. В музыке Веберна мы, наверное, наблюдаем именно переход одного в другое выражение мироотношения, когда это последнее все же как бы отличается от самой музыки, стремится к тому, чтобы быть этим мироотношением, внутренне до конца воплотить его в своей устроенности, слиться с ним до такой степени, когда музыка могла бы с чистой совестью сказать: я знаю только себя, и больше ничего, я сливаюсь поэтому сама с собой и знать не знаю ничего помимо себя.

Такая музыка несет свой смысл в себе,- это безусловно так, и именно в такой слитости и слитности она после Второй мировой воины и явилась перед композиторским слухом в слитости своих явления и смысла; явления, в том числе чувственного, и смысла, который в нем, в устроенности и явленности этой музыки. Потрясенный и озадаченный слух свежо воспринимает эту необыкновенную — первозданную — слитость. Смысл же ее еще далеко не испытан.

И тем самым мы возвращаемся туда, где были, т.е. к той ситуации, какая описана была вначале. Смысл музыки Веберна еще предстоит — в существенном смысле — постигать слуху, тому слуху, который выступает в чрезвычайно ответственной роли в качестве уха истории, уж коль скоро история представляет нам и такой — слышимый — свой аспект. (Аспект — это вид: как что-либо видно; у «вещей», наиболее трудно схватываемых, есть и такой слышимый вид, или способ явлений).

Молчание в искусстве не может быть просто самим собою. Нужно уметь что-то сказать так, чтобы молчание предстало как значащее и говорящее, как многозначительное. Его надлежит обставить и обстроить. Надо уметь это сделать, чтобы прозвучало молчание.

Об этом скажу пока несколько самоочевидных и общеизвестных вещей.

Как в своих симфониях Антон Брукнер завоевывает новый смысл паузы, всем известно: из водораздела между частями формы, у Брукнера поначалу слишком маркированного момента, пауза становится чем-то иным, что обретает абсолютность. Из знака препинания вырастает абсолютное. Генеральная пауза оказывается противоположным этим полюсом компактному тутти, однородному и максимально громкому звучанию всего оркестра. Очень легко пойти тут дальше и увидеть, например, что однородное тутти противополагается общей паузе как человеческой способ говорить о сути дела — божескому, божественному. Все то позитивное, что способен сказать человек, т.е. оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, — это

ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать неслышное это недоступное иное. Пауза здесь — это все еще человеческий язык, потому что мы молчим, не умея ничего сказать. Но музыка означает иное, то иное, которое как бы и становится слышно — согласно тому, как размещена она внутри разворачивающегося смысла. Эта пауза — на той обнаруживающейся в произведении, в его устроенности грани, где самые ответственные позитивные утверждения равнозначны и равносильны самым ответственным негативным утверждениям: когда о Боге утверждают, что он есть то-то и то-то, то при этом знают или должны знать, что Бог не есть это, ибо его сущность превосходит любые свойства, какие можем приписать мы ему, говоря на своем человеческом языке.

Наряду с компактным тутти и общей паузой, которые противоположны друг другу, а при этом окружают одну, последнюю грань и приближаются к ней, у Брукнера начинает расслаиваться оркестровое пространство. Оно расслаивается как пространство смысловое, со своим верхом, серединой и низом, с возможностью передвигать линии и массы внутри этого пространства как уже созданного. Нисходящие по ступеням звукоряда нарочито замедленные линии способны становиться в последних его симфониях событием, и одно это уже выдает нам удивительные особенности этого пространства, его прочность. Событием может становиться, выходит, такое место, где как будто и не происходило ровным счетом ничего: такая линия может звучать у Брукнера на фоне лежащего баса и на фоне стоящей гармонии,- при этом было бы чрезмерно легко и совершенно неоправданно искать тут какой-либо непосредственный символизм. Зато это обстоятельство — возникновение смыслового пространства — настоятельно напоминает нам о том, что все совершающееся внутри музыки как смысла должно быть технологически оформлено и закреплено, должно быть реализовано. Когда возникает такое смысловое пространство, то это всегда пространство звучащей музыки, оркестра; в этом пространстве обнаруживается и пустота и молчание.

Как это молчание и умолчание у Веберна оформлено — это большая и собственно творческая загадка; если мы вдруг станем равнодушными к творчеству Веберна, то эта загадка, или этот обращенный к нам его основной вопрос просто исчезнет для нас, он пропадет — т.е. попросту перестанет звучать.

Можно представить себе, как в более позднем творчестве Веберна это трепетное побуждение к творчеству замирает и в устроенности его музыки превращается в то, что можно принять за чистую — отвлеченную — структуру.

Таким способом подготавливаются предпосылки того, чтобы язык этой музыки воспринимался как готовый другой язык музыки вообще,- т.е. не как язык, напряженно складывающийся, очень конкретно «диктуемый» опытом истории,- слово диктуемый, хотя и в кавычках, но не потому, чтобы оно по сути было неверно,- а как просто-напросто данный язык в его системности. Так это и случилось.

Напротив, можно было бы предположить,- хотя это только предположение,- что самые последние опусы Веберна заключают в себе тоску по всему тому, что для них оказывается под запретом. Если предста-

вить себе, что в трех пьесах для виолончели и других сочинениях примерно того же склада Веберн вынужден молчать о том, о чем молчит,- по внутренней потребности,- то затем мы можем представить себе, что впоследствии он о многом молчит, потому что уже открылась такая возможность, притом она открылась для него как возможность своего языка. Побуждение к творчеству оказывается тогда запечатленным в осознавшей себя структурности. Как бывает нередко, композитор тогда слишком хорошо знает, как ему следует писать. Вместе с тем осознание пространственности музыки поддерживается восприятием и осмыслением пространственности природы.

* * *

Вот наша инерция в отношении к музыке Веберна. Когда жил Веберн, то в том направлении музыкального творчества, к которому он принадлежал, господствовал прогрессистский взгляд на искусство. И мы до сих пор смотрим на Веберна через призму такого взгляда, забывая о том, что во взглядах этой школы убеждение в прогрессе искусства было все равно чем-то самым консервативным и косным остатком — от привычного мышления XIX века.

Впрочем, без этой консервативной черты был бы совершенно неясным весь творческий путь Веберна — ни логика его творческого развития, ни логика его музыкального мышления. Истолкование всего и музыкального языка как именно развития и своего движения вперед придавало творчеству то, что можно было бы назвать неотступностью. Ни Шёнбергу, ни Бергу это не было свойственно в той же степени.

Словно с совершенно твердой решимостью Веберн был привержен раз открывшейся ему возможности своего языка. Для Веберна исключено было все то, что в его творчестве было бы иным.

В этом отношении его творчество воплощало в себе отказ. И этот отказ имел самые глубокие причины: этот отказ означал, во-первых, молчание обо всем том, что было бы чрезмерным бременем для творчества — и не только для творчества, но и для человека, для человеческой сущности. Это значит, человеческая история несоединима и несовместима с человеческим искусством, — и наоборот: искусство — с такой историей. Этот отказ означал, во-вторых, и отступление: в такой угол, или край творчества, который можно было разрабатывать и защищать.

По представлениям школы то был передний край музыкального искусства — и музыкальных искусств, движущихся вперед. Я думаю, теперь мы можем сказать вполне спокойно, что это был край искусства в условиях, когда для искусства нет уже в сущности передового и отсталого, передового и консервативного, новаторского и архаического и т.д., и когда все подобное противопоставление, еще в недавнюю пору имевшее. как казалось, смысл, перестроилось внутри совершенно иного мышления истории и в связи с ним.

Отсюда и возможность для того, чтобы искусство Веберна — пока оно существует для нас, затрагивая нас и во всяком случае не оставляя в при-

вычном равнодушии, — вступало во взаимоотношения с такой музыкой, которая в согласии с прежней, в те времена привычной логикой — логикой слуховых представлений — была недосягаемо далекой от того края, на каком уверенно стояла и какой отстаивала музыка Веберна.

* * *

Как только музыкальное произведение появляется на свет, сразу же начинается работа нашего коллективного слухового сознания над её осмыслением. И первый вопрос, который встает перед нами при обращении к музыке Веберна, следующий: на какой стадии её осмысления мы сейчас находимся? Мой предполагаемый ответ таков: мы находимся на одной из ранних стадий внутреннего слухового освоения этой музыки; в пользу такого предположения свидетельствует то, что музыка Веберна все еще представляется нам чем-то совершенно особым, непохожим на другое и иным в отношении этого другого. И эта установка нашего слуха, которая порождена историческими причинами, чрезвычайно ценна. Мы все ещё слышим эту музыку озадаченным слухом, который до какой-то степени не справляется с ней, он ошеломлен и потрясен ею. Так это было и 20 лет назад. Но это не всегда будет так. По мере того, как наш исторический опыт будет расти и изменяться, мы невольно окажемся в другом отношении к этой музыке, которая будет отходить в прошлое. Как это будет, заранее сказать невозможно, но это непременно будет.

Очень существенно то, что музыка Веберна с трудом поддается сравнению с музыкой других композиторов. Например, в 20-е годы современниками Веберна были Онеггер и Хиндемит. Но что же общего между ними (кроме того, что все это относится к области музыкального искусства)? Нарочно придумывать это общее не стоит, искать его в каких-то технических частностях смешно. Слышать же это общее мы не можем. Слух наш знает музыку Веберна как иное или как слишком иное. И даже творчество его коллег по новой венской школе и его учителя А.Шёнберга тоже до какой-то степени воспринимается как иное по отношению к его музыке. Но слух будет осваивать эту музыку, и впоследствии непременно окажется, что вдруг будут проступать какие-то линии связи между музыкой Веберна и других композиторов, которые мы пока либо не усматриваем, либо только постепенно начинаем разглядывать — своим слухом.

Арнольд Шёнберг в письме к Фрицу Штидри от 31 июля 1930 г. писал: «Наша „потребность в звучании“ нацелена на тембровое гурманство». То, что я перевел как потребность в звучании выражено немецким словом «Klangbedurfnis». Слово это заключает в себе несколько важных составных. Во-первых, это такое звучание, которого мы хотели бы по внутренней потребности нашего слуха, которого хотел бы наш слух, в каком он желал бы себя узнавать. Во-вторых, это звучание мыслится чувственно, причём — это уже третье — в этом чувственном звучании доминирует тембровая сторона — то, что можно было бы назвать каче-

ственной наполненностью или определенностью этого звучания, Таким образом, — это такое звучание, которое чувственно определено — следовательно, и со стороны тембра. И вот оказывается, что когда речь идет о музыке многоголосной и гармонически сложной, то наша потребность в звучании, как мыслит ее Шёнберг, предполагает дифференцированность каждого голоса от других, более того — требует дифференцированности любого отрезка, который значит что-то для себя и несет в себе какой-то смысл. Все это входит у Шёнберга в его понятие «потребности слушания», «потребности звучания».

«Наше сегодняшнее восприятие музыки требует, — пишет Шёнберг в том же письме,- чтобы прояснялось протекание мотивов по горизонтали, как и по вертикали». Значит, музыка должна быть членораздельной. Если не побояться грубого слова для интерпретации этого выражения Шёнберга, она должна быть «разжевана» для слуха. Или если воспользоваться терминами черчения и топографии, она должна быть приподнята максимально. Все должно быть рассечено, дифференцировано.

Эта потребность слуха осознается Шёнбергом как новая, т.е. современная — для 1930 года. Но как это ни парадоксально, в ней есть архаическая сторона. С одной сторопы, Шёнберг очень четко передает главную особенность своего слышания музыки, как и, можно предположить, слышания своих современников. С другой же стороны, его позиция такова, что я назвал бы ее герменевтически отсталой. Что же такое герменевтика?

Это потребность, чтобы мы отдавали себе отчет в том, как разные языки искусства общаются внутри нашего сознания; мы должны знать, что у другого языка культуры, который поступает в наше сознание, есть свои права — на то, чтобы быть своим языком, отличным от нашего.

Шёнберг следует определенному, сложившемуся традиционно, в то время уже старому отношению к музыке прошлого: он, не задумываясь, втягивает эту музыку в орбиту своего собственного привычного слушания. Последнее же автоматически принимается за всеобщую норму. И норма эта не рефлектирована, ее правила не определены, им не поставлено никаких пределов, она безгранична. Таким образом, Шёнберг пишет эти слова — по-своему глубокие, острые и проникновенные — в совершенной «герменевтической непроглядности» — т.е. при полном неосознании элементарной герменевтической проблематики.

Он полагает, например, что можно что-то исполнять, не интерпретируя. «За исключением клавирных вещей, — пишет он в том же письме, — вы не можете исполнять Баха, не интерпретируя. Вы обязаны реализовать continue». Но отсюда следует, что клавирные пьесы Баха можно исполнять, не интерпретируя — представление крайне наивное и возможное только в условиях, когда некоторые основные и простейшие представления об исполнении не прорефлектированы, не осознаны (то же можно было бы сказать и о чтении литературных текстов).

Таким образом оказывается, что у шенберговского слушания музыки есть архаичная сторона, которая идет вразрез со стремлением музыки к своей интериоризации, т.е. к тому, чтобы она все время глубже и глубже уходила в сознание и укоренялась в нем как нечто имманентно существующее. Требование Шёнберга все дифференцировать означает — все,

что заключает в себе музыка, она должна выводить наружу; согласно его представлениям, она в своей членораздельности идет навстречу слушателю и выносит вовне свою постепенность, свой каркас и свой замысел.

Примеры и следствия такой установки слуха всем знакомы. То переложение для оркестра из «Музыкального дара» Баха, которое сделал Веберн, прекрасно отражает потребность слуха, о которой писал Шёнберг (можно предположить, что разговоры на подобные темы между Шёнбергом и его учениками велись достаточно интенсивно и к тому же с давних времен.) Но Веберн по сравнению с Шёнбергом делает шаг вперед или начинает его делать и переводит это звуковое мышление в новое качество, которое, по-видимому, Шёнбергом и не предполагалось. Эта потребность звучания в переложении Веберна выступает как слишком им осознанная и доводится до известной крайности.

Сейчас, в 1993 г., после того как сущность общения между языками культур разных эпох открылась нам совсем в ином свете, нам легче сказать себе, что это Веберн, а не Бах. А для Шёнберга и для Веберна это был, прежде всего, Бах, т.е. в этом сочетании имен «Бах-Веберн» ударение, конечно, стояло на первом слове. Это Бах, интерпретированный современным слухом с его потребностями,- Бах, по отношению к которому, так сказать, не произведены известные операции теоретического свойства — их тогда просто в сознании не существовало. Но слух Веберна произвел с Бахом то, чего, по всей видимости, требовал этот же самый его слух — для того, чтобы для него, в его ситуации Бах оставался Бахом. И Шёнберг в том же письме к Штидри в качестве одного из своих тезисов формулирует следующее: «Право транскрибировать обращается… в обязанность». Значит, это не что иное, как доведение до последней крайности ситуации XIX века, не сознающего некоторых герменевтических элементарностей, осознанных поздно. И хотя Веберн таким образом транскрибирует Баха, он в некотором смысле продолжает находиться к музыке Баха в том же отношении, в каком находился Макс Регер, когда писал «Сюиту в старинном стиле» (и не одно такое произведение есть у него). Для нас, пожалуй, слишком мало, и очень много современного — для того времени — слышания музыки как в конструкции, так и в чувственном ее явлении. Как для регеровского, так и для шенберговского либо веберновского слуха нет, по всей видимости, такого пласта старинной музыки — например, начала XVIII в., который уже успел бы отпочковаться от современного слышания музыки, от современных потребностей в звучании и предстать перед слухом в качестве существенно иного.

Теперь посмотрим на это с другой стороны, когда исполнять Баха предписывается с выведением наружу, подчеркиванием и прояснением (а «прояснение» — это слово Шёнберга) — или, как я грубо сказал, выравниванием его музыки, его голосоведения, то в силу вступает смысл музыки — как движется она перед нашим слухом и мимо нашего слуха как пространства. Это — пространство музыки в ее движении и пространство как некоторая пространственность самого произведения.

Я не собираюсь говорить о пространстве в музыке вообще, и в частности, в музыке Баха. Но если там есть пространство, оно в этом слушании, условно говоря, 30-го, или 20-го, 25-го стало совсем дру-

гим. Все, что дифференцировано, должно противопоставляться друг другу, оно должно непременно отделяться одно от другого насколько это только возможно. Разумеется, существует некое совместное звучание (мимо этого у Баха не пройдешь!), но это совокупное звучание в каждый отдельный момент и в целом строится не на том, что элементы по вертикали и по горизонтали находятся между собой в некоторой взаимосвязи (взаимосвязь при этом образуется сама собой!), а на том, они противопоставлены друг другу, разъединены между собой и как можно дальше поставлены друг от друга. В действие вступают все музыкальные средства, которыми можно подчеркнуть эту расставленность одного относительно другого — и по горизонтали, и по вертикали; внутреннее пространство произведения Баха взорвано, оно вывернуто наизнанку. То, что было связью, стало разъединенностью, а между тем связь не устранена, она все равно осуществится благодаря внутренним закономерностям музыкального произведения, но эта связь — не главное. Главное — то новое пространство, которое обнаружилось в этой музыке; внутри этого пространства есть то, что можно назвать пустотой расстояния. Линии движения разъединены между собой и движутся в пустоте этого нового пространства. Эта пустота есть не только между линиями, которые движутся одновременно, но и между отрезками горизонтальной линии. Эти отрезки могут сокращаться и, наконец, доходить до одного звука; между двумя, идущими друг за другом звуками образуется некоторая пространственность. Дифференцированные друг от друга звуки могут снова складываться в линию, но эта линия будет уже совсем другая. Пространство, в котором она протянута, внутри себя пусто, а в этой пустоте мы прописываем некоторые точки и линии, которые могут наделяться разными качествами — вплоть до того, что каждый звук музыкальной ткани будет другим по отношению к своим соседям и ко всему своему окружению.