Лекция: Поэтика поэмы Мильтона "Потерянный рай".

Источник – «История зарубежной литературы XVII века» (под редакцией Н. Т. Пахсарьян).

Полностью отойдя от политики, Милтон посвятил все оставшиеся силы поэзии. Именно тогда им было написано одно из главных произведений — «Потерянный рай» (первое издание 1667, второе, доработанное в год смерти, 1674).

Сочиняя «Потерянный рай», Милтон, наконец, осуществил свою давнюю мечту — написал эпопею. Этот жанр, по мнению современников поэта, был не только самым трудным, но и самым престижным. Считалось, что каждая национальная литература должна была иметь свою собственную эпопею.

Материалом, на который Милтон в первую очередь опирался, сочиняя «Потерянный рай», стали первые три главы «Книги Бытия». Исполненные глубочайшего смысла и породившие необозримое море толкований, эти главы тем не менее занимают всего несколько страниц. Эпопея же Милтона насчитывает 10 565 строк и, разумеется, выходит далеко за пределы ветхозаветного текста. Ученые много раз писали об источниках, которые поэт использовал при издании «Потерянного рая». Это и сама Библия во всем ее объеме, и ее толкования, и древнееврейские и греческие апокрифы, и античные памятники (прежде всего Гомер и Вергилий, но также Эсхил, Софокл и Еврипид), и раннехристианская богословская литература, и художественные произведения более позднего времени (Данте, Ариосто, Тассо, Спенсер, братья Флетчеры, Шекспир, Марло и некоторые другие авторы). Работая над текстом эпопеи, вводя в нее эпизоды, которых нет в Ветхом Завете, предлагая свою трактовку библейских событий, Милтон не просто опирался на всю эту огромную литературу, но коренным образом переосмыслил ее и предложил совершенно новое, оригинальное прочтение библейского сюжета.

Характерно, что в «Потерянном рае» сразу же за авторским вступлением следует рассказ о событиях, которых нет в Библии, но которые Милтон знал по апокрифам. Согласно апокрифической традиции, среди небесного воинства ангелов был один особенно любимый Богом, который, возгордившись, решил поднять бунт против Творца. В том виде, в каком Сатана появляется перед читателями, он буквально приковывает к себе их внимание, и сила этого поэтического гипноза продолжает действовать на протяжении всей эпопеи.

Первое, что бросается в глаза, — это могучий титанический облик Архиврага и его гневный, мечущий искры взор. Однако не все здесь так просто, как может показаться на первый взгляд. С одной стороны, сравнение с титанами, врагами Юпитера, и по ассоциации с главным из них — Прометеем, укравшим огонь с неба и давшим его людям, как будто бы говорит в пользу Сатаны. Известно, что его имя до бунта было Люцифер, т. е. несущий свет, что вроде бы, подтверждает эту параллель. И тут, как не раз отмечала критика, в сознании читателей могли возникнуть сомнения. Ведь дело Прометея было правым — он хотел помочь людям. Так, может быть, и Сатана тоже прав, и Бог наказывает его, как Юпитер наказал непокорного титана? Но Милтон, словно предвидя подобный ход мыслей, в следующих же строках уподобляет Архиврага Левиафану, огромному и таинственному существу, о котором в «Книге Иова» сказано: «Нет на земле подобного ему: он сотворен бесстрашным; На все высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости» (41, 25—26). Читателей, знакомых с текстом Библии — а Милтон писал именно для них, — ассоциации с «царем над всеми сынами гордости» должны были сразу же насторожить. А дальше идет ссылка на взятую из бестиариев историю о ките, которого моряки по ошибке приняли за остров, содержащая намек на обманчивость поспешных выводов, на сложность и неоднозначность образа Сатаны.

Интересно, что по мере развития действия отрицательное отношение автора к Сатане становится все более явно выраженным и в духе барочного искусства проецируется на его внешний облик. Из поверженного титана Сатана превращается в полководца, держащего демагогические речи перед своими приспешниками в Пандемониуме, затем в тайного агента, исподтишка наблюдающего за любовными утехами Адама и Евы, потом в жабу и, наконец, в змею. Какой контраст между богоборческой риторикой в начале поэмы и шипением, вылетающим из уст Сатаны, в конце!

И тем не менее обаяние личности Архиврага было настолько сильным, что уже младший современник Милтона поэт Джон Драйден назвал Сатану истинным героем «Потерянного рая». А позднее романтики даже решительно встали на его защиту. Уильям Блейк в «Браке неба и ада» сказал: «Причина, по которой Милтон чувствовал себя скованным, когда писал об ангелах и Боге, и свободным, когда писал о дьяволах и аде, в том, что он истинный поэт и был на стороне Сатаны, не подозревая этого» (р. 150). Блейка поддержал Шелли, считавший, что Сатана у Милтона в нравственном отношении превосходит Бога, а Белинский назвал всю эпопею «апофеозой восстания против авторитета».

Увидев в Боге тирана, а в Сатане бунтаря против несправедливости, романтики совершенно исказили замысел Милтона, для которого жесткая авторитарность была продуктом падшего мира и потому свойственна именно Сатане, который и повел себя как деспот, прервав военный совет в Пандемониуме, а Бог для поэта являлся носителем истинной свободы. Недаром же во «Второй защите» поэт писал: «… быть свободным абсолютно то же самое, что быть благочестивым».

Однако для верующего христианина Милтона при всей неортодоксальности его богословских взглядов Сатана — прежде всего носитель абсолютного зла, существо, движимое вопреки отдельным колебаниям и сомнениям, свидетельствующим о его былой славе, гордыней и ненавистью. Другое дело, что Сатана, возможно, помимо даже желания поэта, получился самым ярким и многогранным образом «Потерянного рая», персонажем, наделенным неукротимой энергией, необычайно динамичным, сочетающим привлекательность падшего ангела с таинственными иррациональными глубинами зла.

Большинство исследователей, как бы они ни трактовали Сатану, всегда признавали огромную художественную убедительность его характера. Иное дело Бог — Он нравился и нравится далеко не всем. Изображая Его, Милтон столкнулся с почти непреодолимыми трудностями. Ведь Бог был для поэта не только источником всякого блага, но и трансцендентным существом. Выражаясь словами небесного ангельского хора, Он

«Царь /Всесильный, бесконечный, неизменный, / Бессмертный, вечный, сущего Творец, / Источник света, но незримый Сам...» (книга III)

Милтон не захотел последовать примеру Данте и изобразить Бога в виде символа струящегося света, но, опираясь на ветхозаветные тексты, придал Творцу антропоморфические черты. Бог у Милтона произносит длинные монологи, объясняя свои решения и поступки. Для этих монологов характерна высокая степень абстракции, простые, лишенные чувственности образы и отсутствие эмоционального накала речи. Это соответствовало замыслу автора, поскольку Бог был для него не обычным характером, но некоей аллегорической фикцией, где вечное и невыразимое передано путем конечного и доступного падшим человеческим чувствам. Поэтому и разные персонажи «Потерянного рая» видят Творца по-разному. Для Сатаны Он Бог-ревнитель, карающий непокорных, для Адама — добрый и милосердный отец, а для архангела Рафаила — источник счастья и радости. Бог в «Потерянном рае» действует в основном через Сына, или Мессию — Христа. Мессия, а не Бог-Отец в эпопее осуществляет величественный акт творения, вызывая мир из хаоса; Мессия ведет победоносную войну с приспешниками Сатаны, Он же судит Адама и Еву, и Он же берет на Себя роль искупительной жертвы для спасения людей. По мнению большинства исследователей, антропоморфические черты в облике Сына оказались гораздо более уместными, чем в облике Отца. В целом образ Мессии получился достаточно убедительным, исполненным благородства, внутреннего достоинства и особого духовного аристократизма, что признали даже критики, не принявшие милтоновского Бога-Отца.

Между небом и преисподней в «Потерянном рае» существует целая система пародийных соответствий, и высокое на барочный лад находит искаженное, как в кривом зеркале, отражение в низком. Роль трех Лиц Пресвятой Троицы — Отца, Сына и Святого Духа — в преисподней исполняют Сатана, Грех и Смерть. Мистическому рождению Сына от Отца соответствует гротескно-неожиданное появление Греха из головы Сатаны. Богоборческие речи Архиврага в Пандемониуме контрастируют с исполненным пафоса самоотречения монологом Мессии в Небесном Совете. Мотивы поступков Сына и Архиврага полярно противоположны — Мессией движет самоотверженная любовь, а Сатаной — ненависть и желание мести. В общем Сын с Его любовью, милосердием, мудростью и готовностью к жертвенному служению служит антиподом Сатаны с его гордыней, своеволием, коварством и возведенным в абсолют эгоизмом.

Тем не менее ни Мессия, ни Сатана при всей важности их роли в сюжетной канве эпопеи не являются ее главными героями. Ведь Милтон писал о «первом преслушанье» человека, и такими героями для него, несомненно, были первые люди, Адам и Ева. Они, однако, появлялись в «Потерянном рае» далеко не сразу, только в четвертой книге, т. е. где-то ближе к середине эпопеи; первые две книги были целиком посвящены Сатане и его окружению, а действие третьей в основном разворачивалось на небе. Очевидно, такое смещение перспективы входило в намерения автора. Дело не только в том, что он, как и подобает эпическому поэту, начал свой рассказ in medias res, т. е. с середины. Нехарактерное для искусства Возрождения или классицизма, подобное смещение перспективы вполне соответствовало критериям барочной эстетики и было оправдано с художественной точки зрения. Согласно авторскому замыслу, Адам и Ева должны были стать объектом космической борьбы Добра и Зла. Изобразив сначала преисподнюю, а затем небо, Милтон наглядно показал расстановку сил перед началом этой борьбы.

В изображении Милтона райский сад, где читатели в первый раз видят Адама и Еву, предстает как некий пасторальный оазис, окруженный непроходимым зеленым валом деревьев и кустарников. Жизнь здесь течет по особым законам, властвовавшим до грехопадения. С одной стороны, она напоминает видения древнееврейских пророков о грядущем Царстве Небесном, где «волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком» (Исайя, 11,6), а с другой — античные мифы о золотом веке человечества. В раю царит вечная весна, звонко поют птицы, пышно цветут цветы, а деревья приносят обильные плоды. Здесь нет ни ядовитых растений, ни роз с шипами, ни хищных зверей. Все тут исполнено райской гармонией, и Человек как венец творения — важнейшее звено этой гармонии. Знаменательно, что Милтон описывает райское блаженство, ставшее благодаря первородному греху недоступным падшему естеству человека, глазами Сатаны, который тоже может наблюдать его лишь со стороны, «без радости» взирая «на радостную местность». А это прием, типичный не столько для эпопеи, сколько для романа. Увиденные завистливым оком Сатаны, Адам и Ева одарены «величием врожденным», наглядно воплощая религиозно-гуманистические идеалы Милтона.

Адам и Ева чужды порокам и живут в полной свободе, которая во всем согласуется с волей Бога. Оба они физически прекрасны, и в «наготе своей державной» превосходят все прочие земные твари. Милтон изображает первых людей как вполне реальные земные существа и вместе с тем как полуаллегорические фигуры, олицетворяющие мужское и женское начало в человеке:

«Для силы сотворен /И мысли — муж, для нежности — жена /И прелести манящей; создан муж /Для Бога только, а жена для Бога, /В своем супруге». (книга IV)

Было бы ошибкой упрекать Милтона в антифеминизме, как это делают некоторые критики. Согласно иерархии Великой Цепи Бытия, разделившей весь видимый и невидимый мир на своеобразную лестницу постепенно восходящих ступеней, на вершине которой стоял Бог, мужское начало на одну ступень выше женского. Милтон, как и Шекспир, верил в существование такой иерархии и осудил Сатану, который «возмечтал, /Поднявшись на еще одну ступень, /Стать выше всех». Однако в раю превосходство мужского над женским уравновешивалось их полной гармонией, где женское начало дополняло мужское, интеллект сочетался с чувством, сила с нежностью, и одно было невозможно без другого в идеальном союзе первых людей. Нарушение этой гармонии, подчиненность придет позже, как следствие первородного греха. Перестановка же звеньев, подчинение мужского женскому, как в куртуазной модели любви, всегда казалось поэту нарушением законов Бога и природы и открыто осуждалось им.

Для Милтона любовь Адама и Евы как бы наглядно воплощает тот идеал брака, который поэт ранее провозгласил в своих трактатах. Любовь эта вовсе не лишена плотских радостей (они у Милтона знакомы даже ангелам), но сочетает духовную близость и физическое влечение, целиком подчиняя, однако, чувство разуму.

Первые люди, которым Бог дал лишь одну заповедь — не вкушать плодов с древа познания, живут в раю в состоянии блаженной невинности, не подозревая о существовании зла и коварных замыслах Сатаны. Наделенный всеведением Бог, заранее зная о грядущем искушении и падении человека, тем не менее все же посылает в рай архангела Рафаила, чтобы «утвердить Адама в повиновении, поведать ему о свободе воли и уведомить о близости Врага». Парадокс всеведения Бога и самостоятельности поступков человека принципиально важен для Милтона. Растянувшаяся на несколько книг беседа Рафаила с Адамом играет ключевую роль в общем замысле эпопеи. К моменту создания «Потерянного рая» Милтон уже давно продумал свое отрицательное отношение к строгому детерминизму кальвинистской доктрины, допускавшей спасение лишь немногих избранных, и занял позиции, близкие более либерально настроенным арминианам. Последователи этого возникшего в Голландии религиозного движения в противовес кальвинистам учили, что ко спасению призваны все верующие, а власть Бога совместима со свободой выбора человека, чье достоинство немыслимо без свободной воли. В соответствии с подобными взглядами для находящихся в состоянии блаженной невинности Адама и Евы никакой разумный и ответственный выбор не возможен. Готовя первых людей к предстоящему испытанию, Рафаил рассказывает Адаму о мятеже непокорных ангелов, об их сражении с ангелами света и поражении Сатаны и его приспешников, о сотворении мира и человека и напоследок предупреждает о грозящей опасности. Только после беседы с Рафаилом, когда Адам располагает всем нужным ему знанием, чтобы быть счастливым в раю, он может сознательно воспользоваться свободой воли и осуществить самостоятельный выбор. И только тогда «первое преслушанье» человека и должно обрести космические масштабы, допустив на землю «смерть… и все невзгоды наши».

Используя нарративную технику, более присущую роману, чем эпопее, Милтон постепенно готовит читателя к моменту грехопадения. Намек на то, что оно возможно, хотя и не неизбежно, проскальзывает уже при первом знакомстве с Адамом и Евой. Едва появившись на свет, Ева сразу же поддается чувствам и, подобно Нарциссу, влюбляется в свое отражение в воде, а Адам уже в своем первом монологе, обращаясь к жене, говорит, что она ему дороже всего на свете (Dearer Myself than all, IV, 412), и тем самым неосознанно ставит ее выше Бога. Позже Адам жалуется архангелу Рафаилу, что красота Евы внушает ему страсть, готовую подчинить разум:

«Познанье высшее пред ней молчит /Униженно, а мудрость, помрачась /В беседе с ней, становится в тупик, /Подобно глупости». (книга VIII)

Впоследствии уже ночью Ева видит посланный Сатаной сон, где она, вкусив запретный плод, возносится на небо. А наутро по настоянию Евы и вопреки желанию Адама герои расходятся в разные стороны райского сада, чтобы заняться работой поодиночке. В аллегорическом плане такая разлука чревата опасностями — разум расстался с чувством, и это значительно облегчает задачу Сатаны. Конечно, у Евы есть собственный разум и своя свободная воля. Но в том-то и дело, что ее разум не может устоять перед хитросплетенной риторикой обернувшегося змеем Сатаны, и, подчинив волю чувствам, она делает роковой выбор. Ловко пользуясь лестью и коварным обманом, Враг убеждает запутавшуюся Еву нарушить запрет, отведать плод и, превзойдя «свой тварный жребий», стать равной Богу.

Вкусив запретный плод, «глотая неумеренно и жадно», Ева мгновенно меняется. Цельность ее натуры исчезает и, подобно соблазнившему ее Сатане, она становится хитрой и расчетливой. Поразмыслив, не сохранить ли в тайне от супруга свой поступок, чтобы превзойти его «преимуществом познанья», она все же решает открыться Адаму, но не из настоящей любви к нему, а скорее из эгоизма, из боязни потерять его, если Бог на самом деле прав и смерть настигнет ее.

В отличие от Евы, обманутой коварными речами Сатаны, перед Адамом, по-прежнему знающим отличие добра от зла, встает осознанный выбор — расстаться с падшей Евой, которую ждет смерть, или последовать ее примеру и тоже вкусить запретный плод. Выбор этот отчасти напоминает коллизию классицистической трагедии, где чувство противопоставлено разуму. Но если в классицистической драматургии выбор в пользу чувства мог иметь некий ореол доблести, как это, например, случилось, когда Драйден на свой лад переделал шекспировского «Антония и Клеопатру», назвав пьесу «Всё за любовь», то у Милтона при всей трагичности этого эпизода такого ореола нет. Поэт ясно дает понять читателям, что свободный выбор Адама определен не духовным, но плотским чувством и что страсть победила суверенный разум.

Для Милтона как верующего христианина подлинная свобода парадоксальным образом была заключена в послушании Богу и в жизни по Его законам, а без Бога свобода становилась своеволием и оборачивалась рабством греху. Вкусив запретный плод и тем противопоставив свою волю воле Бога, первые люди утратили такую свободу и познали грех. В один миг исчезло блаженство невинности, а с ним исчезла и гармония отношений с Богом и природой. Низшее победило высшее, и из идеальных полуаллегорических персонажей Адам и Ева превратились в простых смертных, которых ждет полная опасностей жизнь в хрупком и ненадежном мире. Действие эпопеи из космогонического плана переместилось в исторический.

Вслед за Библией Милтон рассматривает грехопадение как великую космическую трагедию, изменившую мир. Как высшее земное существо Адам был поставлен владыкой всей земной твари, и с его падением пала и тварь. Райская идиллия окончилась — животные стали дикими и хищными, а земля поросла волчцами и терниями. Что же касается людей, то им отныне предстояло покинуть рай и в поте лица добывать себе хлеб насущный, борясь с болезнями и ожидая смерть.

Казалось бы, Сатана одержал полную победу. Но победа эта была лишь временной и отчасти даже мнимой. Узнав о грехопадении и грядущем суде над первыми людьми, Мессия сразу же заговорил о надежде умерить «правосудье милосердьем». Да и сами первые люди вскоре осознали свою вину и почувствовали раскаяние, что стало первым шагом на пути возрождения человека. Причем инициатива на этот раз принадлежала Еве.

Теперь Адам и Ева уже почти готовы к новой жизни вне стен райского сада. Но перед их изгнанием оттуда в ответ на покаянную молитву первых людей Бог дарует им надежду и утешение. Архангел Михаил по повелению Творца открывает Адаму судьбу его потомков вплоть до рождения Христа, а затем кратко и до конца мира. Изложение библейской истории, где видения сменяются откровениями, занимает две последних книги эпопеи. Сочиняя их, Милтон пошел по иному пути, чем при создании предыдущих книг. Если раньше он, как уже отмечалось, дополнял и расширял краткий библейский рассказ о творении и грехопадении, то теперь он был вынужден выбирать наиболее важные для него моменты огромного текста.

В этих главах между двумя уже ранее четко наметившимися планами эпопеи, — с одной стороны, Бог, абсолютное добро и справедливость, а с другой — Сатана, зло и беззаконие, — возник и третий, промежуточный план падших людей, в душах которых идет постоянная война добра и зла, и победа бывает как на той, так и на другой стороне. И тем не менее, как становится ясно из этих последних глав эпопеи, общее движение событий влечет человека вверх, к Богу. Проходя через горнило испытаний, человек будет расти и совершенствоваться. И однажды настанет день, когда от Девы родится Спаситель Иисус Христос, Который Своей крестной смертью искупит первородный грех и возродит человечество к новой жизни — именно так «семя жены сотрет главу змия».

Увиденная в этой перспективе, вина Адама может даже показаться «счастливой». (Ведь если бы Адам не согрешил, Христос не воплотился бы.) Так свою вину на какой-то момент понял и сам Адам, который воскликнул:

«О, Благодать, без меры и границ, /От Зла родить способная Добро /И даже Зло в Добро преобразить! /Ты чудо, большее того, что свет, /При сотворенье мира извлекло /Из мрака. Я сомненьем обуян: /Раскаиваться ль должно о грехе /Содеянном иль радоваться мне, /Что к вящему он благу приведет /И вящей славе Божьей...» (книга XII)

И все же такое мнение ошибочно, ибо оно не раскрывает замысла автора эпопеи. Вспомним, что милтоновский Бог еще задолго до начала рассказа о грядущей судьбе людей однозначно отверг подобную точку зрения, сказав, что человек был бы

«Счастливей, если б знал Добро одно, /А Зла не ведал вовсе». (книга XI)

Смысл монолога Адама в другом. Вместо добытого путем ослушания трагического знания греха и смерти, человек теперь обретает благодаря откровению свыше истинное знание, а с ним надежду и утешение. Все это позволяет человеку установить новые отношения с Богом, приняв Его волю и поняв «пути Творца». С Адамом происходит примерно то, что произошло с Иовом, который, отвергнув далекие от сути вещей интеллектуальные конструкции своих друзей в конце библейской книги открыл для себя единственно правильные отношения с Богом, основанные на лично пережитом опыте веры и любви. Адам, подобно Иову, тоже открыл для себя истинную веру и любовь к Богу, а с ними и надежду обрести иной «внутри себя, стократ блаженный рай», уразумев важнейший христианский парадокс о том, что свобода заключена в послушании Творцу. Теперь первые люди могут начать новую, полную испытаний жизнь. Скорбя, но с миром в душе, Адам и Ева навсегда покидают рай.

Хотя в интонации заключительных строк «Потерянного рая» можно различить разные настроения, которые владеют героями — и грусть по прошедшему, и стоическое приятие настоящего, и смутное ожидание будущего, — голос автора звучит спокойно и немного отрешенно. После стольких катаклизмов, бурь, взлетов и падений наступило затишье, долгожданный катарсис. Милтон сказал все, что хотел, поставив точку в последней строке главного труда своей жизни.

Написанный в жанре ученой христианской эпопеи, «Потерянный рай», в духе ренессансных и постренессансных поэтик, вмещает в себя и целый ряд других, более мелких жанров — оды, гимна, пасторальной эклоги, георгики, эпиталамы, жалобы, альбы и т. д. Многие из этих отрывков написаны с таким искусством, что, взятые сами по себе, они представляют собой замечательные образцы лирики XVII в., которые повлияли на дальнейшее развитие английской поэзии. В тексте эпопеи можно также выделить и отчетливо ощутимые элементы драмы. Всю эпопею, особенно в первой ее редакции, состоявшей из 10 книг, легко разделить на 5 «актов», а главный ее герой Адам, как и подобает герою трагедии, в силу трагической ошибки совершает падение от счастья к горестям. Кроме того, как указали критики, в тексте «Потерянного рая» есть сцены, напоминающие фарс (объяснение Сатаны с Грехом и Смертью во II книге), бытовой драмы (ссоры и примирения героев), а также маски (картины будущего в XI и XII книгах). Помимо этого в «Потерянный рай» включены и так называемые риторические жанры — дебаты о войне и мире в Пандемониуме, диалоги (о человеческой природе между Богом и Адамом в VIII книге и о любви между Рафаилом и Адамом в той же книге), трактат по астрономии, шестоднев, или рассказ о творении мира, и т. д. Если действие эпопеи охватывает всю вселенную, то и ее текст как бы в соответствии с этим грандиозным замыслом вмещает в себя большинство известных тогда жанров и их элементов. Такое жанровое многообразие свидетельствует не только о блестящем мастерстве Милтона, который сумел органично сочетать их, вписав и подчинив главному — эпическому, но и об исподволь начавшемся кризисе самого жанра ученой эпопеи, которая после «Потерянного рая» уже не знала великих свершений, постепенно уступив место роману, часто называемому эпопеей Нового времени.

Действие «Потерянного рая» развивается по-барочному динамично, постоянно перемещаясь с одного места на другое — из преисподней на небо, с неба — в райский сад и т. д., так что сцены советов в преисподней и на небе сменяются пасторальными в Эдеме, пасторальные — батальными и т. д., а завершает все грандиозная панорама будущего в XI и XII книгах. Время же действия формально соответствует классицистическому канону — 24 часам, но на самом деле благодаря отступлениям в прошлое, аллюзиям на настоящее и экскурсам в будущее оно сочетает несколько пластов. Это прежде всего время библейское, в котором живут герои и в котором разворачивается сюжет. Но также современность, совсем недавние события английской революции, которые подспудно дают о себе знать в «Потерянном рае», — они есть и в описаниях сражений небесных воинств с полчищами Сатаны (эти сражения ведутся согласно боевому искусству XVII в. с применением артиллерии), и в пафосе лирических отступлений автора, и в его стремлении, поднявшись над схваткой, осмыслить историю.

«Возвышенным предметам», о которых поэт вел рассказ в «Потерянном рае», должна была соответствовать и особая форма стиха. Ища ее, Милтон отверг рифму как «изобретение варварского века» и обратился к белому стиху. Образцом для него послужили итальянские поэмы Триссино, Аламани и Тассо, равно как и пьесы Шекспира и его младших современников типа Филипа Мессинджера. Действительно, стих «Потерянного рая» близок пятистопному ямбу английской драматургии XVI—XVII вв. Но есть здесь и важное отличие. По верному наблюдению критиков, основной метрической единицей эпопеи служит не столько стопа, сколько строка, состоящая из десяти слогов, что позволяет поэту весьма свободно обращаться с паузами и ударениями, достигая замечательной гибкости и свободы речи. И тут при всем их кардинальном отличии Милтона можно сравнить разве только с Шекспиром. Большинство строк эпопеи представляет собой законченное синтаксическое целое, хотя поэт также искусно пользуется и переносом мысли из одной строки в другую, и паузами посередине строки. Но при всем этом именно строка создает тот ориентир, на который постоянно вольно или невольно реагирует ухо читателя, и в конечном счете, тот фундамент, на котором держится все грандиозное поэтическое здание эпопеи. Интонация Милтона весьма разнообразна и всегда соответствует ситуации — будь то сцены в Пандемониуме, на небе, в Эдеме, лирические отступления и т. д. Голос Милтона звучит то страстно и патетично, то просветленно и грустно, то мрачно и трагично, то отрешенно и спокойно. Стиль обычно приподнят и близок больше поэтической, чем разговорной речи. Поэтическим является и синтаксис Милтона, допускающий разного рода инверсии и отступления от привычного порядка слов. Лексика эпопеи по преимуществу литературная, с достаточно большим количеством латинизмов. Латынь тогда была международным языком образованных людей, и Милтон рассчитывал, что его читатели поймут и оценят второй, латинский смысл английских слов, содержащий нужные ему аллюзии. Слов же, в которых латинское значение английского слова было главным (liquid = flowing), в эпопее очень мало.

В отличие от ранней поэзии Милтона, где явно доминировали барочные черты, в «Потерянном рае» барочные элементы совмещаются с классицистическими, но барочные явно преобладают. Как верно заметили исследователи, с классицизмом Милтона связывает поиск гармонического сочетания разума и добродетели, пафос подражания древним (Гомеру и Вергилию) и монументальность формы эпопеи. (Эта последняя черта, впрочем, также присуща и барочному искусству.) С барокко — необычайные динамизм сюжета, его ярко выраженное драматическое начало, совмещающееся с эпическим и лирическим, столкновение и противопоставление различных планов действия (преисподняя и небо, космический бой и райская идиллия), смещенная гармония композиции, возвышенный слог и пышная риторика, яркие контрасты образов (тьмы и света), упомянутая выше система пародийных соответствий, многочисленные антитезы (небесная гармония и хаос преисподней, послушание Мессии и бунт Сатаны и т. д.), неожиданные метафоры и эмблемы, аллегорические характеры (Смерть и Грех). Однако в целом эпопея Милтона, как и творчество Шекспира, взрывает привычные представления о стилях, совмещая их и в них не умещаясь.

Билет 15. Немецкая литература 17 века (общая характеристика).