Лекция: Скульптура Крита: кикладские идолы, Бык и Акробаты. Рельефы: живописные, фаянсовые, Царь-жрец, сосуды, кинжалы из шахтовых гробниц, золотое кольцо-печатка из Кносса
Оценивая кикладских идолов с чисто эстетической точки зрения, нельзя не признать, что, по крайней мере, в одном отношении это был неоспоримый прогресс в сравнении с неолитической скульптурой, состоящей с ними, как было уже отмечено, в хотя и весьма отдаленном, но все же не вызывающем сомнений родстве. На фоне неуклюжих и тяжеловесных, закосневших в своей грубой материальности женских фигур эпохи неолита канонические идолы воспринимаются как воплощение сдержанной, суховатой элегантности, глубокой духовной сосредоточенности и отрешенности от всего земного.
Лучшие из них поражают благородной чистотой (певучестью) линий, изысканной четкостью и законченностью силуэта. Как показывают специальные исследования, их создатели придерживались в своем творчестве определенного канона. Фигура каждого идола может быть разделена на три или на четыре части, гармонически уравновешивающие и дополняющие друг друга. В своем единстве они создают замкнутую в себе автономную, т.е. независимую от окружающей среды, форму.
Если неолитические Венеры напоминают сгустки материи или какой-то иной субстанции, заполняющей пространство, лишь на мгновение от нее отделившиеся и всегда готовые снова в ней раствориться, то лучшие из кикладских идолов как бы обведены некой магической чертой, полностью изолирующей их от непосредственного окружения. Следует заметить, что эта тенденция к самоограничению и самоизоляции вообще в высшей степени характерна для кикладского искусства. Тому же принципу художественной автаркии подчинены орнаментика и пластическая форма наиболее характерных кикладских сосудов, выполненных как в глине, так и в камне.
Все эти важные новшества свидетельствуют о возникновении более дифференцированной и вместе с тем более упорядоченной картины мира, уже начинающей освобождаться от изначального всеобщего синкретизма первобытного мифологического сознания. В сравнении со своими по-крестьянски грубоватыми соседями — троянцами на востоке, элладцами на «западе и минойцами на юге кикладцы производят впечатление рафинированных эстетов и аристократов духа. Необыкновенно высокий для того времени художественный уровень их искусства, в особенности, конечно, скульптуры, уже многих ввел в искушение. Некоторые искусствоведы видят в них, может быть, „и не совсем без основания, далеких предшественников великих греческих скульпторов эпохи архаики и ранней классики, в чем-то предвосхитивших гармоническую ясность и уравновешенность их творений.
Конечно, ни о какой прямой преемственности между кикладским и греческим искусством речи сейчас быть не может. Тем не менее кикладское искусство вполне может расцениваться как «первый проблеск» специфически эгейского чувства формы. Некоторое время тому назад известный американский археолог Дж. Кэски, кстати много работавший на Кикладах, обронил такую многозначительную сентенцию: «Эллинизирующая сила, которой земля Греции, очевидно, обладала в исторические времена совершенно независимо от деятельности человека, предположительно начала действовать задолго до того, как появились народы, которые могли быть названы „эллинами“».
Очевидно, Кэски имел в виду особые свойства греческого ландшафта и климата, которые на протяжении тысячелетий активно участвовали в формировании психического склада, культуры и не в последнюю очередь эстетических вкусов и пристрастий всех населявших эту страну в разные исторические эпохи племен и народов, чем, собственно, и обеспечивалась определенного рода преемственность, связывающая между собой все эти эпохи. Только в этом смысле, вероятно, и можно говорить о кикладском искусстве как об отдаленном предвестнике классического греческого искусства.
Но, признавая, что между ними существует определенное фамильное сходство, нельзя не видеть и их глубокого различия. Греческое искусство уже в самых ранних своих проявлениях, таких как древнейшие мраморные куросы и коры или даже геометрическая вазовая живопись, воспринимается как сгусток энергии, как концентрация огромной жизненной силы. В произведениях кикладских мастеров гармоническая сдержанность художника, основанная, как и у греков, на принципе максимальной экономии художественных средств, сплошь и рядом оборачивается мертвенностью, безжизненным оцепенением форм человеческого тела.
Крайний аскетизм и мертвенный холод царят в кикладской скульптуре. И дело здесь, конечно, не в материале, из которого изготовлены практически все дошедшие до нас идолы. В творениях греческих скульпторов тот же холодный на ощупь мрамор глазом воспринимается как живая и теплая человеческая плоть. Безжизненность кикладских идолов обусловлена в первую очередь их доведенной до предела статичностью. Неподвижные, застывшие позы, ничего не выражающие лица без глаз и часто без ртов. Даже фигурки музыкантов как будто навеки застыли за своими арфами. Все это создает впечатление какого-то царства мертвых, в котором навсегда остановилось время.
С неподвижностью идолов вполне гармонирует их бесплотность, о которой мы уже говорили выше. Стремясь уйти оттого бесстыдного буйства плоти, которое царило в работах их предшественников — мастеров эпохи неолита, кикладские камнерезы, вероятно, бессознательно, незаметно для себя пересекли ту опасную черту, за которой начинается полоса абсолютного умерщвления плоти, ее, если можно так сказать, дематериализации. Человеческое тело превращается здесь в отвлеченную безжизненную схему человека, которая сохраняет, да и то лишь в полунамеке, признаки его пола, поскольку этого требует функциональное назначение скульптуры.
В сущности такое же развоплощение некогда живых, цветущих форм наблюдаем мы и рассматривая орнаменты, украшающие кикладскую керамику и сосуды из камня. Основной декоративный мотив, из которого строятся эти орнаменты, — мотив спирали — генетически, по-видимому, восходит к орнаментике расписной энеолитической керамики, широко распространенной на территории Южной и Центральной Европы. Но, попав на Киклады, европейская спираль пережила поразительную метаморфозу.
Таврокатапсия (ταυροκαθάψια) — ритуальные прыжки через быка, известный по художественным материалам минойской цивилизации.
На знаменитой фреске Кносского дворца акробат изображён хватающим быка за рога и перепрыгивающим его через спину. По-видимому, данный обряд представлял собой неотъемлемую часть критского культа быка. Сходные мотивы обнаруживаются в археологических материалах бронзового века, происходящих из Хеттского царства, Сирии, Бактрии и долины Инда. Почитание быка и бой с быком — распространённый мотив средиземноморских культур Старой Европы.
Царь-жрец. Принц в короне е перьями. Раскрашенный рельеф из Кносского дворца (реставрация). Ок. 500 г. до н. э. Гераклион. Критский исторический музей
Мужской костюм жителя Крита (предположительно юноши-царя). Набедренная повязка из светлой ткани, спереди темный клапан, возможно, из кожи, прикрепленный к широкому массивному поясу. Левая нота обнажена. Сзади спускается некоторое подобие хвоста из светлого и темного материала. Разлатый головной убор окружен золотым венцом, составленным из обруча и стилизованных цветов или бантов. На верхушке такой же, но большего размера бант декорирует основание пучка перьев — главного и отличительного украшения головного убора, условно называемого короной.
Недалеко от Львиных ворот располагались могилы ахейских владык. В глубоких, подобных шахтам гробницах XVII—XVI веков было найдено большое количество всевозможных украшений и утвари из драгоценных металлов — серебряных и золотых кубков, роскошных диадем, масок из тонкого листового золота, накладывавшихся на лицо покойника, золотых, украшавших одежды бляшек, а также кинжалов, инкрустированных сложными композициями из золота. Все эти памятники наглядно свидетельствуют об обычаях микенской знати, об обряде захоронений,: типе предметов, которые клали в могилы. Роскошь погребений характеризовала нравы ахейцев, их стремление к пышности украшений.
Маски, в какой-то мере передающие индивидуальные особенности лиц, конечно, не могут быть названы портретными. В желании запечатлеть и сохранить черты лица царя или полководца, военачальника, выступает незнакомое для критян стремление возвеличить его роль (илл. 6). Возникновение подобных памятников свидетельствует о характере взаимоотношений в жизни ахейских племен. Торжество физической силы пронизывало эту культуру, находило выражение в мощности крепостных стен, в изображении батальных сюжетов и сцен охоты на вазах и фресках.
Формы сосудов также новы и непохожи на критские. Характер кубков из шахтовых могил XVI века разнообразен: некоторые нарядны, украшены розеттами, их контуры изящны; прекрасный сосуд из алебастра имеет сложные изгибающиеся ручки. Многие же отличаются лаконичностью декора, неприхотливостью силуэта, суровостью и простотой форм. В знаменитом “кубке Нестора” из четвертой шахтовой гробницы конструктивная основа чаши заметна, несмотря на украшение ручек голубками.
Жесткость и статичность композиции преобладают в искусстве ахейцев. На золотых круглых бляшках, нашивавшихся на одежды и найденных в шахтовых гробницах, показаны осьминоги, бабочки, но линии контуров, детали этих образов живой природы сводятся к сухому орнаменту. Мастера любят строгую симметрию, схематичность форм. Даже узоры спирали теряют динамичность, которую чувствовал в них критский художник.
Найденные в ахейских гробницах кинжалы интересны не только как образцы вооружения, но прежде всего инкрустированными на них сценами. Удлиненный клинок умело используется для изображения то опасной борьбы человека со львом, то распластанных в беге фигурок животных. Новым, по сравнению с критским искусством, воспринимается и сюжет — охота (илл. 7). На одном из кинжалов, на узенькой полоске оказалось возможным поместить пейзаж, в сложной технике инкрустации показать реку с плывущими рыбами, кусты, растущие по берегам, и дикую кошку, схватившую птицу. Особенного внимания заслуживает в этих кинжалах цвет использованных материалов — золота разных тонов, серебра, меди, черни. О мастерстве ремесленников, изготовлявших оружие и украшения из золота, серебра, слоновой кости и других материалов, повествовал Гомер в „Илиаде“, подробно описывая щит Ахилла.
Позднее шахтовых могил в конце XV—XIV веков до н.э. воздвигались гробницы купольные, представляющие собой выложенные из камня, круглые в плане, со сходящимися вверху стенами помещения, скрытые под курганной насыпью.
Яркий памятник этого типа, так называемая гробница Лтрея, имеет высоту 14 метров.
Раскоп 1954 г. (11*30 м) охватывал северозападную часть дворца, куда можно было проникнуть из мегарона через дверь в северо-восточной стене «вестибюля» и длинный коридор — 24 м, тянувшийся вдоль [195] тронного зала. Из него лестница вела в комнаты, расположенные выше зала, так как не все помещения дворца располагались на одном уровне. К коридору примыкали пять небольших комнат, большая часть которых соединялась между собой дверьми. В двух обнаружены многочисленные обгоревшие фрагменты изделий из слоновой кости, видимо, попавшие сюда из верхнего этажа, где, очевидно, обитала одна из родственниц, хозяина дворца. В кладовой (48), размещавшейся в этой же его части и пострадавшей от катастрофы сильнее других помещений, стояла дюжина пифосов среднего размера, а также различные кувшины и прочие сосуды, иногда украшенные различными изображениями, например осьминога или спиралей, в большинстве разбитые. Тут же найдены две исписанные таблички, ярлык с надписью и несколько маленьких кусочков золота, возможно упавшие сюда вместе с кусками облицовки стен обрушившихся комнат верхнего этажа. Из коридора через поперечный проход можно было проникнуть в склад, находившийся в северном углу дворца. Кровлю здесь поддерживали четыре столба или колонны. Вокруг стен вкопано в землю 16 пифосов, предназначенных для хранения вина или масла. Этот же коридор вел и в другую кладовую, расположенную непосредственно за тронным залом и еще не расчищенную. Кладка массивных каменных наружных стен напоминает постройки Крита. Возможно, что техника кладки была заимствована оттуда. Стены верхнего этажа сложены из обожженного кирпича. Всего раскопочная кампания 1954 г. дала около 50 целых и фрагментированных табличек с линейными письменами типа В. Все они датируются временем существования дворца — ПЭ III В периодом.
В 80 м от дворца к северо-востоку открыт и исследован большой толос. Его обмеры дали следующие результаты: длина дромоса 10 м, ширина 4 м, дверной проем 2,25 м ширины и 4,5 м толщины, диаметр камеры 9,35 м, высота стен до начала свода 2,25 м, высота свода достигала 7,5 м. Толос подвергся разграблению еще в микенскую эпоху. Грабители не ошиблись в своих расчетах. Судя по сравнительно скудным остаткам могильного инвентаря, дошедшим до нас, видно, что для погребенных здесь лиц ничего не жалели. Скелеты не сохранились. Только обломки человеческих костей и черепов, очевидно от нескольких захоронений, были разбросаны в разных местах. На полу стоял саркофаг, сложенный из каменных плит. В нем лежало несколько поврежденных костей. Тут найдены бусы из янтаря, аметиста, стеклянной пасты, золота, а также маленькое золотое кольцо-печатка с изображением культовой сцены. Из других обнаруженных в толосе предметов следует отметить: 23 золотые бусинки различных форм, три чеканных украшения в виде бабочек и шесть в виде сов, пять подвесок, 60 розеток, кольцо с гнездом в форме сердца, серебряное кольцо-печатка, 40 заклепок, некоторые с золотыми головками, две каменные печатки, около 250 бус из аметиста (в том числе одни в виде скарабея), около 360 бус из янтаря, 14 бус из фаянса и других материалов, наконечников для стрел из бронзы и 67 из обсидиана, три мраморных яблока от рукояток мечей и т. д. Несомненно, это «царское» погребение, и притом одно из самых богатых