Лекция: Питер Пауль Рубенс. 2 страница

Видишь, когда образцы изумительной
Кисти твоей, так искусству обученной,
Что и природа в тебе победителя
Ищет, — никак все душа не насытится...
Слов не найти, чтобы славе равнялися,
Томы нужны, чтобы каждой в отдельности
Дивной картине стихи посвятить свои.
Мог ли Зевксид и Апеллес прославленный,
К звездам взнесенные славою древнею,
То же создать? Нет, без всяких соперников
Сам ты с собой состязаться останешься...

Действительно, в Антверпене никто уже не мог соперничать с Рубенсом. В 1611 году его бывший учитель Отто Вениус попытался получить заказ на картину для главного алтаря антверпенского собора. Однако капитул собора предпочел обратиться к Рубенсу. О данном факте интересно упомянуть потому, что одно из двух моделло, исполненных тогда художником в качестве заказанного ему проекта, в настоящее время находится в собрании Эрмитажа. Это — «Коронование мадонны». Правда, в то время картина по нему осталась неосуществленной. Лишь в 1626 году Рубенс выполнил для названного алтаря картину на заказанный ранее сюжет. Но это была уже другая композиция. Что же касается эрмитажного моделло, то вся нижняя его половина была использована Рубенсом через несколько лет в композиции «Вознесение Марии», предназначавшейся для строившейся в Антверпене в 1615—1620 годах Иезуитской церкви (ныне — Художественно-исторический музей, Вена).

Необычный успех Рубенса, который ему принесли первые же его антверпенские работы, положительно поразившие сограждан художника невиданными для фламандцев того времени монументальностью, экспрессией и драматизмом, не мог не привлечь к нему многочисленных учеников. Как придворный живописец Рубенс был освобожден от необходимости заносить их имена в списки гильдии св. Луки и, следовательно, мог иметь неограниченное число помощников и учеников. Однако желающих поступить в его мастерскую оказалось так много, что он был принужден отклонять многие просьбы. Вот что, например, писал художник по этому поводу 11 мая 1611 года одному из своих корреспондентов, граверу и антиквару Якобу де Би (1560—1612): «Я действительно не могу принять к себе молодого человека, которого Вы мне рекомендуете. Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что некоторые ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе… Я могу сказать с полной правдивостью и без малейшего преувеличения, что я был принужден отклонить более ста кандидатов, в том числе моих родственников или родственников моей жены, и этим вызвал глубокое неудовольствие некоторых лучших моих друзей».

Мастерская Рубенса и в самом дело была лучшей профессиональной школой во Фландрии того времени, ибо Рубенс умел не только учить ремеслу, но и развивать индивидуальные склонности каждого из своих учеников. Однако организация большой мастерской поставила перед Рубенсом и другие задачи. Важнейшей среди них было для художника приведение в систему главных законов своего искусства, разработка общезначимого художественного языка. Решение этой задачи как раз и составило основное содержание работ так называемого «классицистического периода» творчества Рубенса, то есть 1611—1615 годов — первых лет существования его мастерской.

В Эрмитаже к числу важнейших из таких работ относятся «Отцелюбие римлянки», «Христос в терновом венце» (обе около 1612) и «Статуя Цереры» (около 1615). Для каждой из них, как и для периода в целом, характерны ясность композиционной структуры и необыкновенная пластичность моделировки фигур. Их пластическая красота привлекает внимание в первую очередь. В ней ощущаются уроки, усвоенные художником в классическом искусстве прошлого, в частности знание античного канона пропорций. Вместе с тем в красоте самой живописи, ее ярких локальных красках, отчетливо выступает нидерландская традиция, с ее любовью к насыщенным, «открытым» цветам, чистоту звучания которых оптически усиливает использование плотного белого мелового грунта, нанесенного на гладко отшлифованную поверхность дубовой доски — обычный материал старых нидерландских живописцев. Некоторая внешняя холодность, отличающая эти произведения и сказывающаяся прежде всего в идущем от ренессансного искусства четком рационализме их построения, спокойной уравновешенности композиций и определенной жесткости колорита (особенно в более ранних, исполненных около 1612 года, картинах — «Отцелюбие римлянки» и «Христос в терновом венце»), оборачивается, при более внимательном взгляде на них, огромной внутренней эмоциональностью, пронизывающей весь их образный строй. Скрытая динамика, волевой накал одухотворяют каждый мускул фигуры Христа, с несколько караваджистским вызовом выдвинутой на зрителя («Христос в терновом венце»). Сила взаимного духовного порыва объединяет фигуры отца и дочери, композиционно заключенные в статичную форму классического треугольника, лишь подчеркивающую затаенный драматизм изображенной сцены («Отцелюбие римлянки»). «Классицизм» Рубенса оказывается, таким образом, согретым пламенем его индивидуального темперамента, одухотворенным его личной художнической позицией, которую, пожалуй, наиболее точно выразил в одном из писем брат Рубенса Филипп. «Те, — писал Филипп, — кто считает, что рассудок человеческий может совершенно освободиться от чувств, разумеется, только показывают собственную черствость и грубость. Прочь апатию, она делает человека не человеком, а железом и камнем тверже той легендарной скалы, в которую превратилась Ниоба, ибо даже эта скала источает слезы. Почему бы нам не следовать скорее Аристотелю и божественному Платону, которые не изгоняют вовсе всякое чувство из человеческой души, но подчиняют его власти истинного разума, словно поводьями и удерживая его и подчиняя?» И сам Рубенс, как бы в подтверждение этих мыслей о необходимости подчинения страстей разуму, поместил на портике, ведущем в сад его нового дома, как раз отстраивавшегося в первые годы существования мастерской, такие слова одной из сатир Ювенала:

Надо молить, чтобы ум был здравым в теле здоровом,
Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью, —
Духа, не склонного к гневу, к различным страстям!

В полном соответствии с подобными воззрениями Рубенс в те годы делал своими героями людей почти исключительно прекрасных телом и сильных духом. Художника увлекали высокие примеры стойкости, несломленности человеческого духа («Христос в терновом венце»), героическое начало в человеке, его способность к подвигу («Отцелюбие римлянки»). В поисках тем и образов для своих картин он особенно охотно обращался в тот период к любимой им античности, вдохновляясь, впрочем, не только литературой и мифологией, но даже конкретными памятниками изобразительного искусства древности. Например, композиция эрмитажной картины «Отцелюбие римлянки» очень близка помпеянским фрескам на тот же сюжет, и, как полагают исследователи, Рубенсу могли быть известны какие-то античные произведения на эту тему, возможно не сохранившиеся до нашего времени картины, подсказавшие художнику его решение. Еще примечательнее установленный исследователями факт, что для фигуры Христа в картине «Христос в терновом венце» Рубенс использовал собственную зарисовку прославленной античной скульптуры «Кентавр», в те времена находившейся в собрании Боргезе в Риме.

Но если в этих двух работах произведения античного искусства играли для художника лишь роль некоего первотолчка в создании собственных композиций, то в относящейся к концу «классицистического» периода творчества мастера (около 1615 года) картине «Статуя Цереры» конкретный античный памятник стал главным предметом изображения. Это эллинистическая статуя богини растительности и земного плодородия, которую Рубенс мог видеть в том же собрании Боргезе в Риме. В картине, правда, художник поместил скульптуру в архитектурную нишу, кстати сказать почти в точности воспроизводящую арку декоративной стены, воздвигнутой по собственному проекту живописца между двором и садом в его новом доме. На темном фоне архитектурного обрамления белизна античного мрамора выделяется еще рельефнее. Его немного холодный тон оттеняет теплота кожи пухлых детских фигурок и яркие краски словно напоенных солнцем спелых плодов, украшающих нишу со статуей. Рубенс, впрочем, несколько изменил очертания послужившей ему образцом скульптуры, придав позе мраморной богини легкий изгиб и тем самым наполнив статичную форму движением. Передавая мраморную скульптуру средствами живописи, художник словно стремился ощутить в мертвом камне биение жизни и увидеть живое человеческое тело, в чем, безусловно, следовал собственным теоретическим взглядам, высказанным им в сохранившемся лишь в отрывке трактате «О подражании статуям».

Памятники античного искусства, зарисовки с которых Рубенс привез с собой из Италии, не раз служили ему впоследствии источником творческого вдохновения. В глазах художника античность всегда оставалась школой подлинного вкуса и истинного мастерства, а легендарный мир выступал носителем возвышенных идей и устремлений. Но как ни преклонялся Рубенс перед величием античности, как ни «боготворил» «последние произведения великих учителей, — по его собственным словам, — не имея дерзости сравнить себя с ними даже во сне», он предостерегал молодых живописцев от бездумного, раболепного следования античным памятникам, считая, что для высшего усовершенствования в искусстве «необходимо не только иметь представление об античных образцах, но и глубоко ими проникнуться». Прекрасно понимая, насколько различен художественный язык скульптуры и живописи, Рубенс предупреждал в своем трактате о необходимости для живописца, «взявшегося за мраморы», научиться различать «материю и форму, камень и изображение». Художник подчеркивал, что применять знание античных образцов «нужно с умом и как бы отрешившись от самого камня». «Ведь даже самым прекрасным статуям, — писал он, — присущи некоторые свойства, не зависящие от воли художника, на них следует обратить внимание и избегать их в передаче живого тела».

Самому Рубенсу это умение «оживлять» холодный мрамор, видеть в античных статуях живые модели, прощупывать их пульс и улавливать дыхание жизни было свойственно в полной мере. Столь же присущей художнику была и способность одухотворять, наполнять живым и выразительным человеческим содержанием условные формы традиционных умозрительных аллегорий. Данная черта, составляющая самую суть рубенсовской эстетики, принявшей законченные формы именно в период так называемого «классицизма» (как раз тогда, по мнению специалистов, и был написан трактат «О подражании статуям»), в живописной практике мастера нашла особенно яркое воплощение в его работах второй половины 1610-х годов.

К их числу относится исполненная Рубенсом около 1618 года картина «Союз Земли и Воды». Традиционная тема изображения «стихий», популярная у фламандских живописцев рубежа XVI и XVII веков, не только совершенно утратила здесь свою былую отвлеченность, но оказалась наполненной острым современным содержанием. В картине прославляется благодетельный союз двух стихий — Земли и Воды, союз, без которого невозможна жизнь и который дарует человеку все земные блага. Землю олицетворяет мать богов — Кибела, а Воду — бог морей Нептун. Они заключают между собой союз на границе своих владений. Однако одновременно эти два образа несут в себе иной смысл. На гравюре с данной картины, выполненной Питером де Иоде (1606 — после 1674), гравером рубенсовской школы, Кибела изображена в градской короне, то есть как богиня города Антверпена. Подобный факт позволил исследователям сделать вывод, что и Нептун в данном случае представляет также Скальдиса — бога реки Шельды, на которой стоит Антверпен. Тема картины, таким образом, оказывается связанной с самыми наболевшими вопросами жизни Фландрии того времени. В результате разделения Нидерландов на Северные и Южные и блокирование голландцами устья реки Шельды Фландрия потеряла выход к морю и лишилась своих торговых морских путей. Заключение в 1609 году двенадцатилетнего перемирия с голландцами возродило у жителей Антверпена надежды на снятие блокады Шельды, восстановление морской торговли и возвращение Антверпену былой славы крупнейшего в Европе морского порта. Но в 1621 году истекал срок договора с голландцами. Над Южными Нидерландами снова нависала опасность военных действий, а с ними — утрата надежд на то, что, как писал Рубенс в 1609 году, «здешние земли снова расцветут». А именно с установлением мира связывал великий фламандский живописец ожидания на благоденствие и процветание своей родины, с установлением мира и открытием устья блокированной голландцами реки Шельды, на которой стоит Антверпен. И потому не случайно в последние годы срока действия договора о перемирии с голландцами художник в картине «Союз Земли и Воды» обращается к актуальной для его соотечественников теме благодетельного союза двух стихий — союза Фландрии с морем.

Изображения на данную тему были хорошо знакомы согражданам Рубенса. После возвращения Антверпена под власть испанской монархии и закрытия голландцами устья Шельды они стали обязательными мотивами декоративного убранства города во время традиционных въездов в Антверпен всех новых правителей Южных Нидерландов. Картина на эту животрепещущую для жителей города тему, исполненная в 1609—1610 годах известным фламандским живописцем, почти сверстником и отчасти соперником Рубенса в первые годы по возвращении из Италии, Абрахамом Янсенсом (1575—1632), украшала зал антверпенской ратуши. Но от композиции всех его предшественников работа Рубенса отличается в первую очередь тем, что рассчитана на активное сопереживание зрителя. Задуманная так, чтобы завладеть его вниманием с одного взгляда, она всем своим строем рождает ощущение сопричастности созданному художником миру живописных образов. Скомпонованная по принципу декоративной фонтанной скульптуры, фигурная группа картины словно «открывается» навстречу зрителю: выплывающий из-под скалы тритон, трубящий в раковину, и играющие в воде путти выносятся волнами уже за пределы рамы, как бы к ногам остановившегося перед картиной человека. Однако, хотя фигуры данной композиции Рубенса напоминают по характеру скульптурную группу, они решены всецело средствами живописи. Причем, в отличие от произведений периода «классицизма», с его интересом к линии, к четким очертаниям пластических форм, к чистому локальному тону, контуры фигур в «Союзе Земли и Воды» значительно смягчены тонко разработанной живописной светотенью и на смену гладкой, эмалевидной манере письма пришла широкая, свободная техника, позволившая художнику обратить мощный аккорд светлых и звучных локальных красок в подвижное, как бы вибрирующее живописное целое. Динамика в первую очередь определяла теперь характер произведений Рубенса, на какой бы сюжет они ни были написаны. Но она никогда не являлась лишь формальной проблемой его творчества. Лозунг «движение любой ценой», представляющий один из основных принципов искусства поздних маньеристов, к которым принадлежали все учителя художника, не был лозунгом самого Рубенса. Динамика, ставшая сутью его живописи, была органически связана с центральной темой творчества мастера — изображением человека в момент наивысшего напряжения всех его физических и духовных сил, обуреваемого страстями и подчиняющего себе их. А мир эмоций и аффектов кисти Рубенса был послушен вполне. От высот человеческого духа до сферы самых низменных чувств и неподвластных разуму инстинктов простирается шкала возможностей художника. И если, демонстрируя величие человека, Рубенс в таком случае выступал достойным преемником великих мастеров Возрождения, то, рисуя его во власти инстинктов и страстей, живописец во многом оказался первооткрывателем, заметно расширившим диапазон доступных отражению в искусстве оттенков человеческих эмоций и аффектов. Впрочем, эта увлеченность Рубенса изображением различных страстей выдает в нем истинного сына своего века, времени, когда с развитием научного познания окружающего материального мира безмерно усложнилось представление о самом человеке и на смену восторженной тираде итальянского гуманиста Пико делла Мирапдолы, писавшего о «дивном» и «возвышенном» назначении человека, «которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет», пришел отрезвляющий призыв французского ученого и философа Блеза Паскаля: «Познай же, гордец, какой парадокс ты сам из себя представляешь!» Причем стремление к познанию эмоционального мира человека в равной степени отличало и художников XVII века, и ученых, создавших, например, научную теорию аффектов.

Для Рубенса это познание «страстей души» стало одной из важнейших пружин творчества. Недаром современники к числу главных достоинств живописи фламандского мастера относили его «экспрессию», то есть мастерство изображения «движений души». «Движения» или «страсти души» теоретики XVII века разделяли на две основные группы: «бурные», в передаче которых, по утверждению Роже де Пиля, «ни один художник не превзошел Рубенса», и «нежные», то есть, согласно терминологии того времени, «сокрытые в глубине души». Одним из лучших примеров выражения последних может служить эрмитажное «Снятие с креста» — исполненный около 1618 года вариант центральной части монументального триптиха на тот же сюжет, созданного Рубенсом в 1611—1614 годах по заказу антверпенской корпорации стрелков (Собор, Антверпен).

Этот алтарный образ, украшавший в XVII веке церковь Капуцинского монастыря в городе Льере, недалеко от Антверпена, по сути, еще примыкает к «классицистическим» работам мастера. От своего прототипа он отличается предельным лаконизмом в трактовке темы, строгой уравновешенностью и ясностью композиции и сдержанностью в передаче чувств персонажей. Но как раз эти «классицистические» черты позволили Рубенсу в данном случае не просто представить исполненную величия патетическую сцену горя, а создать возвышенный образ героической смерти. Прекрасное, одухотворенное лицо Христа, а не его безжизненное тело, как в антверпенском прототипе, является здесь смысловым и эмоциональным стержнем композиции, художественный язык которой лишен какой бы то ни было отвлеченности и легко воспринимается самым неискушенным зрителем. Рубенс умел переводить абстрактные понятия на язык чувств, доступный каждому.

Впрочем, его религиозной живописи вообще была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона фарисея» (около 1618) популярный в живописи XVI—XVII веков евангельский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей, бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда, во время пира у фарисея Симона к Христу подошла грешница и, каясь в своих грехах, полила его ноги душистым маслом. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением. Христос же ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа — а на картине представлен момент, когда на слова Христа «возлежавшие с ним начали говорить про себя: кто это, что и грехи прощает?», — содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая шкала эмоций, настроений, «движений души» — от «сокрытых в ее глубине» высоких, благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия (в группе Христа и сидящих рядом с ним трех его учеников) до откровенного безразличия и взрыва «бурных страстей» — озлобления, гнева, открытой враждебности (в группе фарисеев). И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение, усиленное всеми образными средствами — драматическими контрастами света и мрака, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме и колористическом строе, — обусловливает непосредственную эмоциональную силу воздействия созданной Рубенсом композиции. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и ненужной подробности». Напротив, важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака, изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности. В итоге композиция в целом из сцены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов» бытия — непрестанной, бесконечной борьбы добра и зла.

В XVII веке эта картина была прославлена как одна из центральных работ Рубенса. Роже де Пиль в своей книге «Беседы о понимании живописи» восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так сильно меня не поражало, как эта картина». Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то, что «Пир у Симона фарисея» не является целиком собственноручным произведением Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Сам же мастер лишь завершил работу. Действительно, к моменту написания «Пира у Симона фарисея», то есть к концу 1610-х годов, практика использования многочисленных учеников и сотрудников художника, особенно при работе над картинами большого размера и крупными заказами, стала обычной. Ведь начиная с середины 1610-х годов один, без помощников, Рубенс уже не мог в отводимые ему сроки справляться с обилием сыпавшихся на него со всех сторон заказов. К тому же многие современники художника, да и он сам на том этапе творчества, значительно выше ставили идею произведения, его замысел, группировку масс, а не качество исполнения. Силами главным образом мастерской Рубенса были созданы и «Пир у Симона фарисея», и эрмитажное «Снятие с креста». Но художник обычно прибегал к помощи своих учеников и в тех случаях, когда почитатели его таланта заказывали ему повторение особенно полюбившейся композиции. Например, лишь при частичном участии мастера была исполнена картина «Венера и Адонис» (около 1614), «кабинетный» вариант большой композиции Рубенса на ту же тему (Художественный музей, Дюссельдорф), воспетой в упоминавшейся выше поэме профессора Лейденского университета Доминика Баудия.

Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот, например, что писал по данному поводу лично знавший фламандского живописца немецкий художник Иоахим фон Зандрарт (1606—1688), один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики… писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями». Например, известно, что детальную разработку персонажей, сидящих по правую руку от Христа на картине «Пир у Симона фарисея», Рубенс поручил Антонису ван Дейку, «лучшему из моих учеников», как он охарактеризовал молодого живописца в письме Карлтону от 28 апреля 1618 года. К сохранившимся собственноручным этюдам ван Дейка восходят, в частности, головы двух апостолов, представленных на картине, — ближайшего к Христу, закрывшего рот платком, и показанного в фас справа от толстяка в шапочке. Причем небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих фигур на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции (Академия художеств, Вена). Очевидно, ван Дейку была предоставлена значительная свобода в исполнении порученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и сложной, ибо здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль, умение раскрыть «нежные страсти души». А именно к задаче изображения последних — передаче внутреннего эмоционального мира человека, раскрытию динамики человеческой души — стремился Рубенс направить внимание своего юного сотрудника, уже проявившего к тому времени незаурядный талант портретиста, поручив ему исполнение фигур апостолов в своем «Пире у Симона фарисея». И надо сказать, что участие ван Дейка немало способствовало обогащению замысла Рубенса, ибо юному художнику удалось усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.

В мастерской Рубенса ван Дейк много занимался также тем, что делал по композициям своего главного учителя специальные рисунки гризайлью, служившие образцами для граверов организованной Рубенсом в его собственном доме школы гравероврепродукционистов. А школу эту Рубенс создал, быстро оценив значение хороших гравюр как наилучшего средства популяризации своих художественных идей и идей нового фламандского искусства, творцом которого он был. И хотя сам Рубенс почти не гравировал (ему приписывают только офорт с изображением св. Екатерины, один из оттисков которого имеется в собрании Эрмитажа), работой граверов он руководил так же непосредственно, как и работой живописцев, энергично вмешиваясь в нее и направляя ее ход на всех стадиях. Но, пожалуй, его требования к граверам были более жесткими, чем к живописцам. Если последним (в зависимости от их специальностей и талантов) в процессе работы над осуществлением своего эскиза Рубенс предоставлял подчас даже значительную свободу, то от граверов он требовал неукоснительной точности передачи малейших деталей своих композиций, ища в них прежде всего хороших, добросовестных исполнителей. «Я всегда слежу за тем, — писал Рубенс в 1619 году брату своего учителя Отто Вениуса, голландскому художнику и юристу Питеру ван Веену, — чтобы гравер не отходил от образца, и мне это удается легче, когда под моим наблюдением работает молодой человек, исполненный усердия, чем когда я доверяю дело известным мастерам, которые повинуются только прихоти своей фантазии».

Желая, чтобы создаваемые по его картинам гравюры стилистически соответствовали оригиналам, передавая градациями черного и белого все особенности его живописи, или, говоря иначе, требуя от гравюры «эффекта картины», Рубенс внимательнейшим образом следил за самим процессом создания подготовительных рисунков, предназначавшихся для гравирования. К их изготовлению он привлекал обычно учеников и помощников своей живописной мастерской, причем особенно часто — ван Дейка. Как подчеркивал младший современник великого фламандца, его биограф Джованни Пьетро Беллори (1615—1696), Рубенсу «посчастливилось найти в ван Дейке художника, сумевшего наилучшим образом переводить его композиции в рисунки, предназначенные для гравирования». Многие подготовительные рисунки, впрочем, делали и сами граверы, но их Рубенс, как правило, собственноручно корректировал, нередко при этом основательно переделывая.

Создавал Рубенс для граверов и самостоятельные композиции, не связанные с его живописью. Правда, в подобных случаях он обычно прибегал не к рисункам или гризайли, а делал тщательно разработанные цветные эскизы маслом. К числу последних как раз относится «Портрет Шарля де Лонгваля», исполненный Рубенсом в 1621 году и послуживший оригиналом для гравюры Лукаса Ворстермана (1595—1675), едва ли не самого значительного среди граверов рубенсовской мастерской, которого Зандрарт назвал «живописцем резца». Гравюра была выпущена в память о гибели видного деятеля Тридцатилетней войны Шарля Бонавеитуры де Лонгваля, графа де Бюкуа (1561—1621). Представитель высшей бельгийской аристократии, он был губернатором провинции Эно, начальником артиллерии на испанской службе, командующим войсками императора Фердинанда II. Одержав ряд побед в 1620 году, Лонгваль был убит при штурме крепости Нейзоль в Венгрии 10 июля 1621 года.

Лонгваль изображен с шарфом командующего через плечо, маршальским жезлом в руке и орденом Золотого Руна на шее. Обрамление имеет аллегорический характер. Портретный овал заключен в венок из лавровых и дубовых листьев, символизирующих военные и гражданские заслуги изображенного. Справа от портретного овала — Геракл с палицей, олицетворение Силы, попирает ногами фигуру Раздора, со змеями вместо волос, и семиглавую гидру Зависти. Рядом с ним Виктория с трофеем, а за ним — крылатая фигура Согласия, передающего державу имперскому орлу. Слева от портретного овала — Безопасность, скорбящая о смерти своего защитника. За ней крылатая Виктория в шлеме протягивает орлу пальму мира. В нижней части обрамления, в центре, — алтарь, к которому прислонены два опущенных вниз и скрещенных факела — символ траура. Слева и справа от алтаря — скованные мужские и женские фигуры покоренных рек (их атрибут — урна с льющейся водой) и городов (женская фигура в градской короне). На алтаре оставлено место для посвятительной надписи, а над нею помещен щиток для герба. В целом аллегорические фигуры обрамления воплощают идею мира и единения как основную цель военных побед. В 1621 году, в момент окончания двенадцатилетнего перемирия и возобновления военных действий с Голландией, подобная идея была весьма актуальной.

Создавая портрет Лонгваля, Рубенс обратился к хорошо знакомому его современникам языку аллегории. Надо сказать, что и в своей печатной графике, в частности оформлении титульных листов для книг знаменитого антверпенского издательства Плантена, с которым Рубенс установил самые тесные контакты начиная с 1611 года, и, десятилетием позднее, в своей исторической живописи художник широко пользовался этим языком, являвшимся для него живым и действенным средством выражения, позволявшим, с одной стороны, высоким слогом говорить о современной исторической действительности, а с другой — воплощать абстрактные понятия в живых образах. Основу этого языка составляло всестороннее знание античности — ее эмблематики, литературы, изобразительного искусства. А Рубенс великолепно знал латынь и уверенно чувствовал себя среди ученых-латинистов своего времени, многие из которых составляли круг его друзей. В число последних, например, входили: филолог и юрист, секретарь городского совета Антверпена Ян Каспар Гевартс (1593—1666), историк и археолог Франс Свертс (1567—1629), внук знаменитого антверпенского типографа Кристофа Плантена, издатель Балтазар Морет (1574—1640), антверпенский бургомистр, юрист, знаток древностей, коллекционер и меценат Николас Рококе (1560—1640). Обширную и разностороннюю переписку вел Рубенс с французским гуманистом, собирателем древностей Клодом Пейреском, его братом Валаве, с французским историком, хранителем Королевской библиотеки в Париже Пьером Дюпюи.