Лекция: Типология словесной образности

Обратимся к наиболее продуктивным способам создания образной системы. Прежде всего отметим, что всякий художественный образ, синтетический или аналитический, метонимичен по отношению к изображаемому объекту, поскольку словесное оформление получает лишь фрагмент чувственно воспринимаемой ситуации. Предельно сжатое выражение аналитического художественного образа – это художественная деталь, которая, не нарушая семантического согласования, выполняет характеризующую роль и при повторении создает композиционную связность текста (прием рефрена). Ср. детали-спутники, сопровождающие главного персонажа романа А. Переса-Реверте “Клуб Дюма, или тень Ришелье” Корсо: многозначительная улыбка, смятый носовой платок, криво сидящие очки, нечищеные ботинки, бутылка джина “Болс” и др.[57]

Аналитический образ может быть составлен из множества деталей, при этом немаловажную роль играет способ их сцепления. Как правило, статический образ создается с помощью однотипных, параллельных конструкций (ср. приведенный выше пример детализированного образа из “Игры в классики”), тогда как динамический требует разнообразия синтаксического построения (ср. начало седьмой главы того же романа: Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar...).

Синтетический образ, как говорилось выше, имеет ассоциативную природу и связан с нарушением отношений в реальном пространстве-времени. К основным приемам создания синтетического образа относятся метафора, метонимия и гротеск.

Начнем наш краткий обзор с метафоры. Общеизвестно, что метафора – это универсальное явление, техника языка (а не только особенность его поэтической, художественной разновидности), отражающее альтернативный дискурсивно-логическому и первичный по отношению к нему синтетический путь формирования языковых фактов и связанных с ними понятий, основанный на сходстве двух предметов/явлений, которое, благодаря компрессии, принимает форму тождества.

Категория сходства (подобия), по справедливому замечанию Н.Д. Арутюновой, принадлежит семантике, а не логике, которая оперирует тождеством[58]. Отсюда способность случайного внешнего подобия служить в языке основой метафорической номинации, ср. “белок глаза”, “глазок картофеля” и пр. Однако, в общем случае, номинация – это лишь вторичная функция метафоры, ее семантическая сущность, как указывает французский лингвист П. Рикер, – “предицирование необычного признака»”[59] (ср. также у К.А. Долинина: “главная функция метафоры… заключается… в приписывании предмету (понятию, явлению) некоторого признака или комплекса признаков, который иначе приписать ему нельзя”[60] и Н.Д. Арутюновой: “Метафора в ее наиболее очевидной форме – это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства.”[61] Следовательно, на языковом уровне метафора выражается в деавтоматизации пропозиции, заключающейся в создании новых субъектно-предикатно-объектных связей. Отметим, что в художественной речи предикативная (характеризующая) функция метафоры состоит в индивидуализации объекта/явления, отвлекающей от его привычного восприятия, соотносящей с иной семантической сферой. Ср. фрагмент, практически целиком состоящий из метафорических пропозиций, в которых время, материализуясь, обретает вкус, образы опьяняют, а мир аквариумных рыбок порождает самые неожиданные ассоциации: Era el tiempo delicuescente, algo como chocolate muy fino o pasta de naranja martiniquesa, en que nos emborrachábamos de metáforas y analogías, buscando siempre entrar. Y ese pez era perfectamente Giotto, te acordás, y esos dos jugaban como perros de jade, o un pez era la exacta sombra de una nube violeta… (Cortázar, Rayuela).

Семантический механизм метафорической предикации заключается в сокращенном сравнении, что в логических терминах соответствует сокращенному противопоставлению (точнее – со-противопоставлению), включающему две операции: утверждение и отрицание. Эти процедуры при явном характере основы сходства могут быть эксплицированы, ср.: “Любопытно отметить, что на очень ранних стадиях развития мышления словесное выражение метафоры обнажало эту двойную операцию – сначала утверждение, а потом отрицание. Когда ведический поэт хочет сказать «твердый, как скала», он выражается так: Sa parvato na acyutas (лат. ille firmus non rupes) ‘твердый, но не скала’. Точно так же, песнопение Богу характеризуется певцом как «сладкое, но не блюдо»; ср. также «ревет, но не бык» (о потоке), «добр, но не отец» (о царе).”[62] Итак, метафора – это компрессия при предикации, основанной на со-противопоставлении двух таксономически далеких предметов/явлений. Отсюда обязательная двусоставность метафоры, а также тот факт, что “дешифровка” метафоры – это не установление двух составляющих, а семантическая процедура катализа[63] [Вежбицкая 1990: 148], извлечения значения из образа.

Обязательная двусоставность метафоры направляет поиск психолингвистического механизма этой языковой техники, обеспечивающего синтез образа. Предполагается, что им является психологический параллелизм, древнейшая, исходная форма которого, как установил А.Н. Веселовский, “покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности”[64]. Метафора – симультанная, синтетическая форма его реализации в пропозиции. Дистантно-временная, аналитическая форма его передачи композиционными средствами – синтаксический параллелизм. Ср. метафорический образ el mar de tus ojos “глаз твоих море” и следующее четверостишие, приводимое А.Н. Веселовским: A la mar por ser honda/ se van los ríos,/ Y detrás de tus ojos/ se van los míos. Как показывает приведенный пример, синтаксический параллелизм первичен по отношению к метафоре и создает ее основу. Данная закономерность не утратила своего значения и продолжает действовать в поэтическом языке. Как отмечает Н.О. Гучинская, даже “умозрительные рассуждения о ритмико-синтаксическом повторе и метафоре показывают их родство: параллелизм-повтор есть… элементарный образ-отражение-сравнение, метафора – сложный единый образ, скрывающий в себе параллелизм двух явлений. В контексте стихотворения параллелизм-повтор представлен в последовательно развивающейся временной структуре, метафора – в цельной, пространственной структуре стиха. Параллелизм – музыка стиха, метафора – его живопись. <...> Можно говорить не только о происхождении метафоры из параллелизма, но и о ее новой форме, выступающей в стихотворном контексте, которая либо возникает из параллельно сопоставленных рядов, либо даже совпадает с ними в высших жанрах говорного стиха.”[65]

Итак, синтаксический параллелизм и метафора – проявления одного психолингвистического механизма, но если первый, эксплицируя движение во времени, средствами синтагматики создает имплицитную текстовую парадигму, то вторая, лишенная временного измерения, включается в имплицитную синтагматику. Ср. выделяемые Ю.М. Лотманом два вида приращения смысла, или значений художественной структуры: синтагматические, основанные на принципе метафоры, и парадигматические, основанные на принципе ритма (см. выше). Вместе с тем, велико их сходство. Подобно тому, как метафора может имплицировать как устойчивое подобие (“плач гитары”), так и весьма далекое (“револьверный лай”); синтаксический параллелизм может скрывать либо существующие связи (к примеру, легко переводимые в разряд явных, логические или пространственно-временные отношения), либо порождаемые текстом, т.е. ассоциативные, поддающиеся экспликации лишь в данном контексте.

Метонимия как альтернативный метафоре способ создания образности, по словам К.А. Долинина, “в целом… играет в литературе менее важную роль, чем метафора и сравнение”[66]. Однако заметим, что это положение небесспорно, поскольку идентифицирующая функция метонимии[67] не менее существенна, чем характеризующая функция метафоры, поскольку обеспечивает сжатое представление ситуации. Еще раз отметим, что метонимия, традиционно понимаемая как перенос по смежности на основе темпоральной или локальной близости, а также каузального, атрибутивного или партитивного отношения между двумя знаками, в сущности состоит в компрессии. Причем близость составляющих, в большинстве случаев, позволяет возводить семантическую компрессию к структурной, в частности, к синтаксическому эллипсису: читать [книги, романы] Достоевского или импликациям: щелкнул выключатель, [погас свет, я перестал ориентироваться] и я остановился. Художественная метонимия сокращает текст, акцентируя при этом наиболее значимые, с точки зрения автора, факты. Ср. метонимическую картину – образ собора, где эксплицитные пропозиции выражают экспрессивные факты преступных действий и их последствий: Vi la catedral sin las campanas que se llevó el pirata Francis Drake para fabricar cañones. Las pocas que se salvaron del asalto fueron exorcizadas después de que los brujos del obispo las sentenciaran a la hoguera por sus resonancias malignas para convocar al diablo (García Márquez, Vivir para contarla).

В отличие от метафоры, создающей нехарактерные для реального хронотопа отношения путем сближения далекого, метонимия как бы сгущает пространственно-временные связи реального мира. Совмещение обеих техник имеет место в приеме так называемого смещенного определения, явления, при котором “смежность определяет или санкционирует собой сходство…, мотивацией метафоры является метонимия”[68] (ср. у Лорки: altas rubias de idioma blanco; el débil trino amarillo de canario; arenas del sur caliente и т. д.). В итоге смещенный признак, хоть и не является абсолютно “чужим”, а следовательно, не совсем “новым”, способен нести характеризующую функцию, в приведенном примере этому способствует наличие другого определения. Ср. рассуждения по этому поводу С.Ф. Гончаренко: “Правда, здесь нет свойственной метафоре предикации нового свойства, полученного на основе аналогии – приписываемое свойство является “старым” и извлекается оно из объекта или из его сферы на основе синтагматических ассоциаций смежности, а не на парадигматической основе сходства, и все же эти метонимии явно проявляют в своей и синтаксической, и семантической, и коммуникативной структуре метафорические свойства.”[69] Исследовательница русской поэзии Е.А. Некрасова заметила, что метафорический сдвиг вообще характерен для метонимически используемых прилагательных[70], ср. у М.Ю. Лермонтова: “Мой дерзкий лорнет рассердил ее не на шутку”, где “дерзкий лорнет” – это и “дерзкий взгляд сквозь лорнет”, и вызывающая, как неуместный лорнет, манера держаться – эпатаж. Несомненно, Р. Якобсон имел основания заключить, что “в поэзии, где сходство накладывается на смежность, всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора носит метонимический характер”[71].

Взаимодействие метонимии и метафоры придает тексту дополнительную степень сжатости. Ср. характеристику стиля О. Мандельштама, которую приводит Н.Я. Берковский: “Стиль Мандельштама имеет откровенную тенденцию интенсивно «сокращать» внешний мир, – благодаря особым переносам фраза несет у него предельную вещевую нагрузку. Мандельштам насильственно заставляет нас вчувствовать в вещь атрибуты, ей не принадлежащие, но взятые от комплексов, в которых вещь участвует. <…> …из группы вещей, из тесного сращения вырывается только одна вещь, и на нее переносятся признаки остальных, не взятых в фразу; из коллектива: лошадь – сани – извозчик использован почти только извозчик, лошадь со своим овсом ржет в тексте эпитетом «овсяный», приданным извозчику.”[72]

Еще один распространенный тип словесной образности – гротеск. Термин гротеск (ит. прилагательное grottesco от grotta – подземелье, грот) восходит к наименованию диковинной археологической находки XV в., когда при раскопках в подземных римских термах был обнаружен причудливый, фантастический орнамент, состоящий из взаимопереходов вегето-, зоо- и антропоморфных мотивов и элементов. Этот орнамент и дал наименование понятию современной эстетики, теоретическую разработку которого осуществил М.М. Бахтин в работе, посвященной творчеству Ф. Рабле (1965). “Гротескный образ, – пишет ученый, – характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая связанная с ним необходимая черта его – амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы.”[73] Указанные черты не только устанавливают специфику гротеска относительно иных образных средств, но и обнаруживают механизм его воплощения в хронотопе.

Гротеск – одна из древнейших форм образности, причем не только в изобразительных, но и в словесном искусстве (множество примеров дает мифология и фольклор различных народов, ср. образы кентавра, минотавра, русалки и пр.). Однако эпоха бурного расцвета гротескной образности приходится на средневековье с его народной смеховой культурой, столь удачно подхваченной литературой Ренессанса (Рабле, Сервантес и др.). Именно благодаря последней, гротеск в нашем сознании прочно связан с комизмом. Мы не будем более вдаваться в теорию и историю гротеска, а обратимся к семантическому анализу этого явления.

В отличие от пространственно ориентированной метафоры, устанавливающей вневременную связь между далекими объектами, и сокращающей пространство-время метонимии, гротескный образ фиксирует в пространственных формах становление, т.е. изменение объекта во времени, при котором отождествляются в едином изображении две крайние точки этого процесса. И в этом смысле гротеск – это уникальный способ образной фиксации времени, т.е. образный хронотоп в самом узком смысле этого термина: присутствие времени в нем выражается деформацией пространства. Ср. мифологического Хроноса, пожирающего своих детей, а также гротескный образ вихря из отбросов, поглощающего селение, у Г. Гарсиа Маркеса: De pronto, como si un remolino hubiera echado raíces en el centro del pueblo, llegó la compañía bananera perseguida por la hojarasca. Era una hojarasca revuelta, alborotada, formada por los desperdicios humanos y materiales de los otros pueblos: rastrojos de una guerra civil que cada vez parecía más remota e inverosímil. <…> En menos de un año arrojó sobre el pueblo los escombros de numerosas catástrofes anteriores a ella misma, esparció en las calles su confusa carga de desperdicios. Y esos desperdicios, precipitadamente, al compás atolondrado e imprevisto de la tormenta, se iban seleccionando, individualizándose hasta convertir lo que fue un callejón con un río en un extremo y un corral para los muertos en el otro, en un pueblo diferente y complicado, hecho con los desperdicios de los otros pueblos.[74] Такова интеркатегориальная интерпретация первого конститутивного признака гротеска. Что же до второго, амбивалентность гротескного образа, фиксирующего перетекающие друг в друга крайности, полюса антитезы: верх и низ, начало и конец, иными словами, рождение и смерть (ср. гротескный образ беременной старухи), обусловлена компрессией промежуточных стадий. Отсюда фантастичность гротеска. Ср.: En medio de aquel ventisquero, de aquella tempestad de caras desconocidas, de toldos en la vía pública, de hombres cambiándose de ropa en la calle, de mujeres sentadas en los baúles con los paraguas abiertos, y de mulas y mulas abandonadas, muñéndose de hambre en la cuadra del hotel, los primeros éramos los últimos; nosotros éramos los forasteros; los advenedizos. [75]

Таким образом, гротеск можно назвать компрессивной во времени и деформированной в пространстве формой хронотопа, решенной в образе. И в этом изобразительная сущность данного явления. Что касается его модальной характеристики, то фольклорная традиция средневековья, его смеховая культура, а вслед за ней и литературная традиция Ренессанса наделили гротеск функцией комического, которая, как указывает М.М. Бахтин, состоит в изобличении словесной фальши и основана на том, что “подвергается переосмыслению самая точка зрения, заключенная в слове, модальность языка и самое отношение языка к предмету и отношение языка к говорящему”[76]. Установка на раскрепощение языка в плане его отношения к денотату делают гиперболу одним из средств гротеска. Ср.: Al entrar por la trasera, sorprendimos los escombros de un hombre abandonados en la hamaca. <…> Yo tenía la impresión de que si lo hubiéramos rozado con la uña el cuerpo se habría resquebrajado, cjnvertido en un montón de asserín humano[77].

Тот факт, что доминантой гротеска выступает именно время, находит подтверждение в свойствах объекта гротескной изобразительности – гротескного тела, которому М.М. Бахтин дает следующую характеристику: “В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, т.е. где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, т.е. на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнения. Это – вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это – звено в цепи родового развития, точнее – два звена, показанные там, где они входят друг в друга.”[78] Ср. описание внешности священника в повести “Палая листва”: “Se observaba que el rostro parecía una calavera de vaca, que tenía el cabello gris, cortado al rape y que no tenía labios sino una abertura horizontal que no parecía estar en un lugar de la boca desde el nacimiento, sino hecha posteriormente de una cuchillada sorpresiva y única”[79]. Отметим, что дисгармония гротескного тела первична по отношению к гармоничному, совершенному и завершенному, образцу: природа не знает идеала. Не имеет завершения и дискурс – естественная последовательность речи. Следовательно, можно ожидать, что композиционная упорядоченность в тексте, реализующем гротескный тип образности, т.е. являющем собой воплощение гротескного тела, будет ослаблена.

Действительно, незавершенность гротескного тела как показатель “вечной неготовности бытия”[80] отражается во всей системе стиля, включая языковые средства его создания. В отечественной “Литературной энциклопедии” (1930) приводятся следующие признаки гротескного стиля в литературе: “1. Преднамеренное разрушение сюжета путем вставок, отступлений, перерывов, прихотливых перестановок частей повествования; 2. Культивирование асимметрии, беспорядочности и беспланности композиции; 3. Ряд словесных эффектов, рассчитанных на контрастное воздействие: звуковые нагромождения, стремление к звукоподражательности, игра словами, синонимами, неожиданные словопроизводства, употребление метафорических выражений в прямом значении, нарушение серьезного тона рассуждения алогизмом вывода, несоответствие тона повествования содержанию.”[81] Нетрудно заметить, что приведенные характеристики, собранные по описательному принципу (вероятно, автор систематизировал черты конкретного литературного произведения, к примеру, “Гаргантюа и Пантагрюэля” или “Дон Кихота”), связаны с конститутивными признаками гротеска. Обусловленное его компрессивной и деформирующей природой разъединение связанного и “насильственное” объединение противоположностей, крайностей, несоединимых элементов распространяется не только на образную структуру, сюжет и композицию текста, но и на сам язык как материал словесного искусства.

В первые десятилетия прошлого века Л. Шпитцер, анализируя стилистические приемы Ф. Рабле и Х. Моргенштерна, показал, что “гротескное искусство слов” создается конкретными языковыми средствами, в частности, словообразовательными.[82] Подводя словесный гротеск под более широкое понятие окказионализма, современный исследователь Эр. Ханпира вводит следующую дефиницию: “Гротеск на уровне художественной речи – это такое сочетание языковых единиц (или неязыковых, речевых, с языковыми), которого нет в языке и которое вовсе не задано языковой системой или задано в очень малой степени”[83].

Подобное определение не оставляет иллюзий на создание исчерпывающей классификации словесного гротеска, характерного для разных жанров художественной литературы: от лирики до острой социальной сатиры, от научной фантастики до антиутопии. Как показывает анализ материала, речевой гротеск создается самыми разнообразными средствами. Назовем основные из них, опираясь на классификацию Эр. Ханпира[84]:

(1) Лексическая заумь, ср. знаменитый Jabberwocky (в переводе С.Я. Маршака – “Бармаглот”) из “Алисы” Л. Кэррола. В испаноязычной литературе “заумь” присутствует как элемент герметического языка, на котором общаются персонажи Х. Кортасара (ср. диалог Орасио и Маги в главе 20 “Игры в классики”, а также споры Калака и Поланко в “62. Модель для сборки”). Этот прием использует также Г. Гарсиа Маркес для передачи “тайного языка” детей в повести “Палая листва”: Yo le digo a Abraham: “Ahora teco tacando”[85].

(2) Словообразовательные окказионализмы, среди которых весьма продуктивны компрессивные модели:

(а)сращения, ср. имя персонажа “Книги о благой любви” – Trotaconventos, а также многочисленные “титулы” плутовки Хустины: la espabila gordos, la enseña niñas, la maldice viejas, la mata viejos, etc.; этим приемом польский писатель С. Лем демонстрирует “словотворческую раскованность” машин, создателей словесного искусства будущего – бит-литературы (ср. словопийца – читатель, словотяп – графоман, дискоболь – страдания атлета, душемойка – чистилище и др.)[86];

(б) гибридные слова (или слова-слитки) как одна из разновидностей сложносокращенных слов[87], ср. в “Палой листве”: Abraham estaba desnudo frente a mí con la mano abierta, esperando la navaja.… Y se lo dije: “No voy a darte la navaja. Apenas me la dieron y voy a tener la toda la tarde.” Abraham siguió con la mano extendida. Entonces le dije: –Incomploruto[88](» Es imposible de cumplir). Как отмечает Эр. Ханпира, “подобные слова – очень удобная форма сжатия оксюморонов-сочетаний в оксюмороны-слова”[89] (ср. у Маршака: “Глубокоуважаемый/ Вагоноуважатый/ Вагоноуважаемый/ Глубокоуважатый!” и у Лема: пронос – прогностический понос, пропилепсия, или пропадучая – теория и технология пропадания, пропортик – пропадучий портик и т.д.[90]).

(3) Синтаксические окказионализмы, основанные на семантическом контрасте:

(а) имени и атрибута – оксюморон, ср. гротескные имена персонажей у Стругацких: Клоп Говорун (“Сказка о тройке”) и у З. Вальдес: Tierno Mesurado (Milagro en Miami);

(б) предиката и актантов – парадокс: Рыба сидела на дереве (ср. также у Булгакова: “– Сеанс окончен! Маэстро!Урежьте марш! Ополоумевший дирижер… взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то марш”[91]);

(в) элементов синтаксической структуры, подвергнутой компрессии по типу метонимии (конверсии) (ср. у Андрея Белого: “Прислушаюсь я, как безглаво, безруко проходятнемейшие тени…– из теней приподымется вдруг чернорогий-безног…”[92] …проходят безглавые, безрукие, немые тени…– из теней приподымется безногое существо с черными рогами…, а также у Селы: Al caserío le van naciendo, con la noche, tenues rendijas de luz en las ventanas que no ajustan del todo...[93] ...tenues rayos de luz en las rendijas de las ventanas...) или эллипсиса (ср. у Селы: no sé cómo te atreves ni a abrir la boca después de como te has puesto el pantalón de resina[94] ...te has puesto perdido de resina el pantalón).

(4) Гротеск может иметь ситуативный (контекстный) характер, основываясь на семантическом контрасте имени и характеристики персонажа. Этот прием часто использует К.Х. Села: ...aclaraba Jesusín Verdugo, que era el cobrador, un chico jovencito picado de viruelas, que se había librado de quintas por estrecho de pecho.[95] В приведенном примере гротескное имя-оксюморон (Иисус Палач) взаимодействует с болезненным видом персонажа. Ср. также имя протагониста этого же рассказа (Autobús a la estación) – Ramiro Sensible и его мизантропическую сущность.

(5) Стилистический гротеск возникает при смешении стилевых регистров. На этом приеме, а также других формах словесного гротеска построен булгаковский “Иван Васильевич” (ср. Иоанн. Ты боярыню соблазнил? Якин. Я… я… Житие мое… Иоанн. Пес смердящий! Какое житие?.. Вместо Святого поста и воздержания – блуд и пьянство губительное со обещанными дьяволам чашами!.. О, зол муж! Дьявол научиши тя долгому спанию, по сне зиянию, главоболию с похмелья и другим злостям неизмерным и неисповедимым!.. Якин. Пропал! Зинаида, подскажите мне что-нибудь по-славянски… Ваш муж не имеет права делать такие опыты!!! (Иоанну.) Паки и паки… Иже херувимы!.. Ваше величество, смилуйтесь!”[96]

Как отмечает Эр. Ханпира, средства словесного гротеска не связаны необходимой связью с гротеском на уровне образной системы текста, его композиции, сюжета.[97] Действительно гротескное произведение не обязательно создается средствами словесного гротеска (ср. повести Гоголя), как и наличие последнего не всегда свидетельствует о гротескном стиле (“62. Модель для сборки” и “Игра в классики” Кортасара). Однако, в ряде случаев, “гротескное искусство образов” и “гротескное искусство слов” удачно дополняют друг друга (“Гаргантюа и Пантагрюэль” Рабле, “Дон Кихот” Сервантеса, “Сновидения” Кеведо и многие другие).

Метафора, метонимия и гротеск – это способы создания предметной образности, к которым относится также аналитический образ, или художественный образ, в узком значении этого понятия. Существует еще один тип словесной образности, который реализуется на основе предметной и называется идейной образностью. Простейший случай идейной образности – это материализация, овеществление идейного содержания, т.е. аллегория. Ср. аллегорическое представление человеческих пороков и достоинств (к примеру, в виде животных в баснях или в средневековом жанре бестиария), исторических событий (например, “Самсон, разрывающий пасть льва” – центр скульптурной группы Большого Каскада в Петергофе), основных понятий (например, жизни как реки или пути) и т.д. Главным средством создания идейной образности является символ.

Дать определение этому простому, на первый взгляд, понятию нелегко, особенно если нужно отграничить его от таких родственных категорий, как аллегория, миф, эмблема и др. Подобная задача может быть решена не иначе, как через создание теории символа. Убедиться в этом можно, ознакомившись с фундаментальной работой А.Ф. Лосева “Проблема символа и реалистическое искусство”. В наши задачи не входит детальное ознакомление с проблемой символа в целом, поэтому мы позволим себе “адаптировать” концепцию А.Ф. Лосева, определяя место символа в системе средств индивидуальной образности.

Прежде всего отметим лингво-семиотическую особенность символа – механизм вторичного семиозиса, который делает символ и идейную образность в целом, коннотативным знаком, т.е. явлением стилистики. В отличие от символизации, создающей второй план содержания языковых единиц (ср. символичность голубого цветка, красной розы, белой лилии и др.), механизмы вторичной семантизации – метафора и метонимия – отвечают за преобразования в первом плане, т.е. деривационные процессы в семантической структуре знака, которым сопутствуют коннотативные приращения эмоционального, эстетического или концептуального характера (ср. объединение этих смысловых обертонов в метафоре “пожар революции”).

Тот факт, что символ основан на вторичном семиозисе, объясняет культурную универсальность этого явления. Символизации подвергаются не только словесные знаки, но и любые предметные сущности, удовлетворяющие ряду требований: социальной значимости, историчности, запоминаемости и т.д. Причем символичность, во-первых, предполагает наличие объясняющей силы, так что символ “в скрытой форме содержит в себе все вообще возможные проявления вещи”[98], управляемые невидимой сущностью. (На этом свойстве символа зиждется практика психоанализа). Во-вторых, объясняющая сила символа претендует на такую степень идейного обобщения, которая соответствует закономерности, отсюда “обязательность к исполнению” – императивность традиционных символов, а также их историчность, т.е. способность развивать коннотативную структуру.[99]

Поясним эти положения на примере хорошо знакомого нам символа Медного Всадника. Скульптурная композиция Фальконе, в отличие от других памятников Петербурга, имеет символическое значение как непременный атрибут города, метонимически представляющий бывшую столицу империи (как некогда и целую империю) в легко запоминающемся образе своего основателя (ср. также символическую функцию Эйфелевой башни или статуи Свободы). Но не только сам памятник, установленный на площади Декабристов, но и любые его вещественные проявления, будь то в рекламе (ср. логотип-эмблему[100] киностудии “Ленфильм”) или искусстве, изобразительном и словесном, обладают смысловым единством: никакое изображение Медного Всадника вплоть до травестийного, пародийного (например, в “Петербурге” Андрея Белого) не может появиться вне связи с городом. Вместе с тем, каждое отдельное употребление обогащает исходную идею дополнительными смыслами.

Художественный символ – это наиболее яркая разновидность символики. Дадим ей определение. Под символом будем понимать ассоциативную связь между невидимой сущностью и видимым явлением (идеей и образом), т.е. идейную образность, которая служит порождающей моделью, принципом конструирования художественной действительности (текста в широком и узком понимании). Иными словами, это явный образ, который, благодаря скрытой в нем идее, моделирует текст.

Итак, художественная ценность символа, согласно данному определению, состоит в том, что он, во-первых, невидимыми нитями связывает художественное произведение с текстовым (культурным) пространством, во-вторых, выступает в роли порождающей модели (закона конструирования) отдельного текста или творчества в целом.

Вещной основой символического содержания может служить любой тип создания предметной образности: аналитический (ср. голубой цветок) или синтетический (Медный Всадник – метонимия, Пламя Любви – метафора, Русалка – гротеск).

Кроме того, одна и та же образная (чувственно-наглядная) основа, получая в разных микроконтекстах различное словесное оформление, может выполнять в них функции, характерные для различных видов как предметной образности: художественного образа или метафоры (психологическая характеристика, логическая эмфаза, индивидуализация), так и идейной: эмблемы (использование части для обозначения смыслового целого), аллегории (иллюстрация идеи), мифа (субстанциальное единство, совпадение идеи и вещи) или собственно символа (ассоциативное единство). Покажем это на примере “Медного всадника” А.С. Пушкина.

Так, скульптурная композиция Медного Всадника является аллегорией[101] Петровских преобразований, что отражено в следующих строках пушкинской поэмы:

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?[102]

Вместе с тем, иной контекст может создавать условия для реализации в данном образе метафорического значения, – Петра, основавшего город “вопреки природе”. С некоторой натяжкой такой метафорой можно считать следующие строки:

И обращен к нему спиною

В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне.[103]

Следует помнить, однако, что метафора, в собственном смысле, как двусторонняя сущность (образа и темы, компаранта и компарата и т.д.) “не указывает ни на какой посторонний себе предмет”[104]. Если же такое указание имеется, т.е. перед нами так называемая развернутая метафора, представляющая собой “модель объекта в самом точном и современном смысле этого слова, т.е. некий, обычно искусственный аналог объекта, воспроизводящий какие-то его структуры и функции, подлежащие изучению”[105] и недоступные прямому наблюдению, то это в сущности не что иное, как символ. В приведенных выше строках простертая рука вызывает в памяти пассаж из вступления:

И думал он:

Отсель грозить мы будем шведу.

Здесь будет город заложен

Назло надменному соседу.

Природой здесь нам суждено

В Европу прорубить окно...[106]

Образная составляющая символа в словесном искусстве, ввиду своей относительной автономности, обладает самостоятельной созерцательной ценностью и выполняет характерные для художественного образа функции. В роли художественного образа, т.е. воплощением эмоционального состояния Евгения выступает Медный Всадник в следующих строках:

… Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом...[107]

Субстанциональное воплощение, т.е. уравнивание субъекта и объекта, личности и памятника создает миф. Ср.:

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко скачущем коне.[108]

Отметим, однако, что, несмотря на возможность различной интерпретации Медного Всадника в микроконтекстах пушкинской поэмы (от художественного образа до мифа), в макроконтексте целого произведения он имеет статус символа, имеющего гораздо более сложную семантическую структуру, нежели исходная скульптурная композиция (см. выше). Дело в том, что, как показал Р. Якобсон, символическая роль Медного Всадника связана с тем, что он наряду с другими символами-статуями: Каменным Гостем, Золотым Петушком и пр. входит в символическую систему поэта, в которой статуя служит воплощением сверхъестественной силы, духа или кумира в том смысле, которое это слово имеет в библейской заповеди – языческого демона, вершителя судьбы.[109] Характеризуя поэтику Пушкина, Ю.М. Лотман отмечает: “Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, а образами – моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, то есть одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений”[110].

В общем случае, символ способен выступать “в роли сгущенной программы творческого процесса”[111], причем “дальнейшее развитие сюжета – лишь развертывание некоторых скрытых в нем потенций. Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный «текстовой ген». Однако то, что один и тот же исходный символ может развертываться в различные сюжеты и что сам процесс такого развертывания имеет необратимый и непредсказуемый характер, показывает, что творческий процесс асимметричен по своей природе. Пользуясь терминологией И. Пригожина, можно определить момент творческого вдохновения как сильно неравновесную ситуацию, исключающую однозначную предсказуемость развития.”[112] Разумеется, сказанное справедливо не только по отношению к смысловой парадигме Пушкина, символическими компонентами которой являются взаимосвязанные образы стихии и статуи, амбивалентный образ пира и др.

Символическим геном сюжета и композиции в творчестве Х.Л. Борхеса является образ лабиринта, выступающий в различных воплощениях: дома (La casa de Asterión), города (El Inmortal, El Sur), книги-сада (El jardín de senderos que se bifurcan), библиотеки-космоса (La biblioteca de Babel), интеллектуальной загадки (La muerte y la brújula)[113]. При этом сюжет каждого из рассказов (если он есть) создается движением героев в лабиринте: поиском входа-выхода, разгадки.

Иное сюжетное и образное наполнение вкладывает в символ лабиринта другой аргентинец, Х. Кортасар. В его творчестве символ лабиринта, идеологически трактуемый как место встречи с двойником, принимает предметный образ города (62. Modelo para armar, La Rayuela), сумасшедшего дома (La Rayuela), аквариума (Axolotl, La Rayuela) и др.

Как правило, в тексте мы имеем дело с готовыми символами, но иногда автор приобщает читателя к тайнам “генезиса”. Рождение сюжетообразующего символа в ряду ассоциативно связанных образов демонстрирует К.Х. Села: Entornando el mirar, las rendijas de luz semejan flacos fantasmas atados a las sombras, hojas de las peores facas, las facas que tienen luz propia como los ojos de los gatos, como los ojos de los caballos, como los ojos del lobo, que muestran el color del matorral del odio[114] “Если прищуриться, то узкие полоски света напоминают тощие призраки, привязанные к теням, лезвия ужасных ножей, ножей, светящихся собственным светом, как глаза кошек, как глаза лошадей, как глаза волка, которые являют цвет дремучей ненависти”.В приведенном фрагменте из рассказа «Апельсины – зимние плоды» символическое значение ненависти (в динамическом плане – бессознательной стихии агрессии) закрепляется за безобидным, казалось бы, образом неплотно закрытых ставен. Связь между образом и идеей, обычно скрытая не только от “посторонних глаз”, но и едва ли отчетливо осознаваемая самим автором, здесь становится материальной, эксплицитной, что позволяет проследить ассоциативные линии, реализующие сразу несколько видов связей, причем как семантических: по сходству, смежности, контрасту, так и формальных – фонетических (ср. hojas –ojos). При этом важно, что данный образный ряд принципиально незавершен, открыт. В него войдет и образ волка-ночи[115] и появившийся к концу рассказа образ ночного злодея с ножом в руках: Picatel llevaba en la mano una faca de acero brillador, una faca cuya luz semejaba en la noche el temblor de una tenue rendija en la ventana que no ajusta del todo...[116] “Пикатель нес в руке большой нож из блестящей стали, нож, чье сверкание напоминало в ночи дрожание тонкой полоски света, исходящей из неплотно закрытого окна…”. Не является исключением и заглавный “апельсин”, символизирующий дневное светило, которое, безучастно закатываясь, всякий раз погружает мир в хаос, во враждебный мрак ночи: с призрачными лучами ночного света, символом ненависти, он связан каузально. (См. упр. 9.)