Реферат: Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста
ЗНАЧЕНИЕ «СИЛЬНОЙПОЗИЦИИ» ДЛЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
дипломная работа на присвоениеквалификации лингвиста, преподавателя немецкого и английского языков
СОДЕРЖАНИЕ
v Введение
v Стилистикадекодирования как теоретическая основа исследования значения «сильной позиции»для интерпретации художественного текста.v Заглавиеи его назывная функция.· заглавие как рамочный знак текста.
· роль заглавия в формированииустановки на чтение.
ØЭпиграф, связь эпиграфа сзаглавием
· предтекстовая функция эпиграфа.
v Рольначала и конца художественного текста в организации текста в композиционноецелоеØНачало – зачин.
· начало главы художественноготекста и его специфические функции
ØКонец. Мотивы его выдвижения. Связь конечных абзацев с заголовком.
· конец главы художественного текстаи его специфические функции
v Заключение
v Литература
Введение.
Темой нашегоисследования является «сильная позиция» художественного текста, ее роль винтерпретации основной идеи художественного текста.
Выбор темыисследования в целом был продиктован потребностями современной лингвистическойнауки, такого ее направления, как стилистика текста.
Задача нашейработы – дать описание «сильных позиций» текста, т.е. заглавия, эпиграфа,начала и конца текста в их связях с содержанием произведения, наметитьтипологию сильных позиций и показать их роль в раскрытие основной темы ииерархии выраженных в художественном произведении образов и идей.
Наша работасостоит из двух разделов: теоретического и практического, а также заключения,содержащего основные выводы и итоги проделанной нами работы, списка литературы,использованной для исследования.
Теоретическойосновой исследования является стилистика декодирования, т.е. тот разделстилистики, который сосредотачивает свое внимание на конце процессахудожественной коммуникации.
Стилистикадекодирования рассматривает текст не только и не столько как передатчик замыслаего создателя, сколько прежде всего как источник информации для читателя, каквозбудитель его мыслей и чувств.
Практическуючасть нашей работы мы посвятили исследованию общих композиционно-прагматическихфункций начала и конца художественного текста.
В этом разделенашей работы мы также уделили особое внимание началу и концу отдельной главыхудожественного текста и исследованию их специфическихкомпозиционно-стилистических функций.
Исследованияпроводились на основе современного немецкого романа.
Выводы ирезультаты нашей работы подкреплены соответствующими примерами из текстов.
Наша работапозволит читателю получить необходимую информацию о структуре и принципахорганизации художественного текста, которые в свою очередь дадут емувозможность более глубокого понимания художественного произведения.
I. Стилистика декодирования как теоретическая основа исследованиязначения «сильной позиции» для интерпретации художественного текста.
От перемены местслагаемых сумма, как известно, не меняется. Но смысл текста не является суммойсмыслов, составляющих его единиц, зависимость между ними значительно сложнее иместо тех или иных единиц в предложении влияет на их значение.
Уже давно замечено, чтоважнейшие элементы содержания занимают в тексте места, где они будут особеннопривлекать внимание читателя. В литературе имеются отдельные высказывания ороли заглавий, первых и последних строк текста, но систематизирован этотматериал пока еще не был. Задача нашей работы – дать описание «сильнойпозиции», т. е. заглавия, эпиграфа, начала и конца текста в их связях ссодержанием произведения наметить типологию «сильных позиций» и показать ихроль в раскрытии основной темы и иерархии выраженных в художественном произведенииобразов и идей. Теоретической основой исследования является стилистикадекодирования, т.е. тот раздел стилистики, который сосредотачивает своевнимание на конце процесса художественной коммуникации. Стилистикадекодирования рассматривает текст не только и не столько как передатчик замыслаего создателя, сколько, прежде всего как источник информации для читателя, каквозбудителя его мыслей и чувств. Это основная особенность стилистикидекодирования имеет принципиальное значение и противостоит стремлениюограничить восприятие читателя пассивным пониманием образа и замысла автора.Подобное стремление неоднократно подвергать обоснованной критике по целомуряду причин.
Здесь можно ограничитьсялишь упоминанием о том, что стремление ограничить восприятие читателяпротиворечит принятой в психологии концепции о детерминированности процессавосприятия личным и историческим опытом читателя. Эта зависимость интерпретацииот тезауруса читателя ведет к множественности возможных пониманий, но,разумеется, не означает их произвольности. Стилистика декодирования учитпроверять по контексту каждую гипотезу о возможном смысле того или иного слова,образа и т.д.
Активное восприятиеискусства есть непременный компонент культуры. Поскольку культура и искусство этоне только создание культурных ценностей, но и переработка эстетическойинформации читателем, слушателем, зрителем.
Для того, что бы сделатьболее эффективным возбуждение мысли, воображения и эмоций читателя, стилистикадекодирования ищет пути организации работ читателя над текстом, показываянекоторые общие принципы структуры художественного текста.
Зная принципы организациихудожественного текста, читатель в самом тексте находит связи и отношениеэлементов и сложного целого, что дает ему ключ к пониманию произведения. Этопонимание будет тем глубже, чем богаче собственный тезаурус читателя.
Предупреждаяпроизвольность толкования и обеспечивая адекватность, стилистика декодированияприводит в систему некоторые принципы организации художественного текста. Встилистике декодирования специфическая организация контекста, обеспечивающаявыдвижение на первый план важнейших смыслов текста как сложного единствасуждений и эмоций, как сложной конкретно-образной сущности, называется выдвижением.Выдвижению в разной степени при помощи различных средств подвергаются всетекстовые категории. Одни из них становятся очевидными сразу, другие требуютособого внимания читателя, но в каждом случае, при всей абстрактности понятия«категория», все они имеют материальное выражение композиционно-речевойструктуре произведения.
II. Заглавие и его назывная функция.
Основной функцией актуализации на уровне текстаявляется выдвижение на передний план, усиление текстовой категории. Выдвижениев разной степени при помощи различных средств подвергаются все текстовыекатегории. Одни из них становятся очевидными сразу, другие требуют особоговнимания читателя, но в каждом случае, при всей абстрактности понятия«категория», все они имеют материальное выражение композиционно-речевой структурепроизведения, и наша задача не пропустить их, разобраться в их функциональнойнагруженности, что приблизит нас к адекватной интерпретации художественногопроизведения. Итак, первый знак текста – его заголовок.
Сколько бы не было сказано и написано о заголовке,исчерпать эту тему полностью не возможно – столь велика его роль в тексте.Множество его функций объясняется тем, что он выступает актуализатором практическивсех текстовых категорий. В содержательной структуре произведения заголовкупринадлежит существенная роль. Он передает в концентрированной форме основнуюего (произведения) тему или идею. Данная функция заголовка обуславливает егосвязь со всем текстом, а также возможность реализации смысла заголовка в полномобъеме только в его ретроспективном виде, прочтении, т.е. после реализации всехлиний связи «заголовок – текст».
Полисемия слова, а в известных пределах полисемиясловосочетания, использование окказиональных образований (слов или словосочетаний)в качестве заголовка также определяет необходимость учитывать связь «заголовок– текст», ибо в ряде случаях актуализация того или иного лексико-семантическоговарианта заглавного слова, однозначное декодирование семантическиокказионального образования оказывается возможным только на базе целого текста.Так заголовок “Der Umweg der Pilze” и “Mathematik einer kleinen Kiefer” (E.Strittmatter “Schulzenhofer Kramkalender”) вообще не могут быть декодированыдо знакомства с текстом. И только ретроспективно, прочтя весь текст, читательпонимает значение ненормативного заглавного словосочетания и смысл заглавия.
Но если заголовок и имеет однозначную семантику, вполном объеме смысла он воспринимается только ретроспективно: заглавное словоили словосочетание обогащается в тексте эмоциональными коннотациями. Дажеизвестные географические имена испытывают на себе «приращение смысла», если ониупотреблены в заголовке художественного текста. В эссе В. Борхета “Hamburg” или “Die Elbe” эти географические имена, вынесенные в заголовки,приобретают дополнительный смысл обозначения родины, место, где человек жил,любил, страдал, т.е. из нейтральных превращаются в эмоциональные обозначения,сочетающие конкретизирующее и генерализирующее значение.
Текст произведения может выявить иронический смыслзаголовка. Так иронический смысл заголовка рассказа Г. Кунерта “Das Bild der Schlacht am Isonzo” создается благодаря столкновению существительного Das Bild в его свободном значении и устойчивого словосочетания sich ein Bild mashew, которое включено в заключительное предложение рассказа.
Начало рассказа З. Ленца “Ein Haus aus lauter Liebe” дает основание толковать его заголовок каквосхищение семьей, где все искренне любят друг друга. Однако по мере развитиядействия показывается лживость отношений в семье и раскрывается «второй слой»значения заголовка – его иронический смысл. Текст рассказа разрушаетпервоначальные положительные коннотации, связанные с заголовком.
Каждый заголовок выполняет тематизирующую функцию втексте. При этом можно выделить наиболее типичные случаи наименования художественногопроизведения по одному или нескольким компонентам содержательной структурепроизведения: называется основное действующее лицо (или группа лиц), событие,которое является центром фабульного действия, время или место действия.Заголовок, имеющий структуру словосочетания или предложения, может называтьсразу два (или более) компонента содержательной структуры произведения.
Кроме тематизирующей, заголовок может выполнятьсимволизирующую функцию в тексте. Символический смысл заголовка формируется впределах всего текста. При этом возможно развитие и даже трансформациясимволического смысла заголовка.
Так название рассказа В. Борхета “Nachts schlafen die Ratten doch” не объясняется эпиграфом, как это делается в новеллеФ. Фюмана “Böhmen am Meer”. Однако, в рассказе этот заголовок получаетсимволический смысл, который трансформируется с развитием фабулы: в периодфашизма, в послевоенные годы, в наше время заголовок “Nachts schlafen die Ratten doch” становится символом несокрушимой человеческой воли кжизни и свободе, символом ничтожности фашистской военной машины.
Заголовок может сочетать тематизирующую и оценочнуюфункции. Такое сочетание свойственно заголовкам, две части которого связанысоюзом oder: H. von Doderer “Zwei Lügen oder eine antikische Tragödie auf dem Dorfe” S.Lenz “Die Lampen der Eskimos oder die Leiden eines Spezialisten”.
В некоторых случаях заголовок связан с содержательнойструктурой рассказа лишь ассоциативной связью. Так Г. де Бройн использует вкачестве заголовка обозначение известного мифологического сюжета “Raub der Europa” для рассказа о том (его ведет персонифицированныйрассказчик) как у героев «некто» увозит в автомобиле девушку. Заголовок связанс текстом лишь ассоциативной связью, и его функцию можно оценить какассоциирующую. В какой бы функции ни выступал заголовок, он всегда являетсяорганизующим элементом текста. Это проявляется не только в том, что прочитаврассказ, читатель ретроспективно осмысливает заголовок в связи совсем текстомхудожественного произведения, но и в том, что заголовок в полной форме, или вмодифицированной, функционирует в тексте как одна или несколько номинаций и,таким образом, заголовок участвует в семантической организации текста.
Заданное в заголовке слово «призывает» весь текст, связываетего. При этом с самим словом неизбежно происходят семантические изменения,ведущие к образованию индивидуально – художественного значения. Осознание этогозначения читателем происходит ретроспективно, при возвращении к заголовку послезавершения текста. В качестве примера можно привести название рассказа Г. Белль“Die ungzählte Geliebte”. Заглавие,с которого чтение началось, оказывается рамочным знаком, требующим возвращенияк себе. Этим оно еще раз связывает конец с началом, т.е. непосредственно участвуетв актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции.Именно эта роль заголовка формирует читательские ожидания и являетсяосновополагающей в принятие решения – читать определенное произведение или нет.
Специфика заголовка, однако, не исчерпываетсясовмещением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, заголовок материально отчужден от него: всегдапечатается другим шрифтом, отстоит от первого абзаца на более или менеезначительном расстоянии, разрешает включение в этот промежуток дополнительныхсведений – указания на жанр, эпиграф, посвящения, предисловие, выражениеавторской признательности. В широком читательском и профессионально –филологическом употреблении заглавие функционирует отдельно от текста, как егополномочный представитель, как предельно сжатая свертка целого произведения.Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир, заглавие обладаетколоссальной энергией туго свернутой пружины. Раскрытие этой свертки носитсугубо индивидуальный характер, и начинается оно с ожидания знакомства стекстом, с формирования установки на чтение данного произведения, с периода,который можно условно назвать предтекстовым.
Актуализация категорий проспекции и прагматичностиначинается именно здесь. Именно здесь, названные категории начинают воздействиена будущего читателя с целью привлечь его, заинтересовать, убедить внеобходимости прочитать книгу. В соответствии с выполнением этих перспективнонаправленных задач в заголовке – в предтексте – на первый лист выдвигаютсярекламная и контактоустанавливающая функции. Первая особенно очевидна впроизведениях современной литературы. Например:
“DerÜberfall” (St. Zweig)
“Das Obdach” (A. Seghers)
“Zugespitzte Sitiuation” (A. Franke)
“Eine Gespenstergeschichte” (E. Strittmatter)
Если прочие предтекстовые сведения (указания наавтора, жанр, издательство) потенциальный читатель может пропустить по спешке,неопытности или невнимательности, то заголовок обязательно участвует в созданиичитательского отношения – ожидания. Еще не имея опоры на текст, заголовок впредтексте способен апеллировать только к предыдущему опыту читателя. В этойопоре прошлый опыт проявляется то общее, что характерно для всех элементовпредтекстового комплекса.
Задачи заголовка как первого знака произведенияпривлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание –прогноз. Все это выполнить чрезвычайно сложно, особенно если учесть формызаглавий и многозначность лексических единиц, входящих в их состав и лишенных всвоей изолированной позиции необходимого контекста для снятия полисемии. Дажевынесение в заглавие предложения не решает вопроса полностью. Такие названия,как:
“Ein Funke Leben”
“Liebe deinen Nächsten”
“Der Himmel kennt keineGünstlinge”
(E. M. Remarque)
или “Und sagte kein einziges Wort”
(H. Böll)
оторваны от ситуации и представляют лишь первый этап контекстуальнойконкретизации значения, не снимающей ни возможности его переноса, нирасширения, ни кардинального изменения.
Совершенный заголовок, как правило, не даетоднонаправленной ориентации относительно содержания следующего за ним текста.Например:
“Die Kegelbahn” (W. Borchert)
“Narrenweisheit” (L. Feuchtwanger)
Создатель художественного текста практически всегдаозаглавливает его после завершения, обратная свертка произведения в заголовокосуществляется тогда, когда его развертывание закончено. Художественнаядействительность произведения творится в процессе писательского речеведения,что объясняет и нерасторжимость единства художественной формы и содержания.Полный смысл заголовка тоже формируется постепенно, в связи с чем и может бытьосознан во всем объеме не в своей материально закрепленной, упреждающей текстпозиции, а только исключительно на выходе из текста. Читатель повторяет заавтором этот путь творения художественной действительности и происходящего приэтом семантического обогащения языковой материи только с того момента, когдаприступит к собственному чтению. В предтекстовом же периоде он в отличие отавтора получает в заголовке сигнал еще неизвестной системы, по которому нужно вкороткий срок составить о ней представление.
Семантическая специфика заглавия состоит в том, что внем одновременно осуществляется и конкретизация, и генерализация значения.Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленнойв тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации значения тем, чтопроисходит, во-первых, с разрывом между появлением формы и ее осмыслением и,во-вторых, наступает не единовременно, а постепенно. Генерализация, следующаяза конкретизацией, связана с включением в расшифровку заглавия множественныхзначимостей различных элементов художественного текста, что и позволяетзаголовку стать знаком типичного, обобщающего, знаком концепта.
Принципиальная важность для читателя освоитьсемантические трансформации заголовка для адекватного восприятия концептазаставляет автора помогать читателю в его работе по расшифровке декодированногоистинного смысла заглавия. Нередко, но отнюдь не всегда это достигается прямойавторской иллюстрацией наращивания содержательного потенциала заглавных слов засчет их использования в разных контекстах.
Часто автор идет на специальное объяснение того, чтохотел бы сказать заголовком. Объяснение может располагаться внутри текста ипринадлежать автору, рассказчику, персонажу. Его местонахождение не имеетфиксированного характера, но более часто его можно обнаружить ближе к началупроизведения, что в общем, понятно: автору важно, чтобы читатель пораньшеизбрал верное направление продвижения по тексту объяснение может быть не тольковнутри текстовым, но также внешним и выражаться цитатой не из речевой партииперсонажа, а из другого источника – литературного, мифологического,библейского. В этом случае оно помещается в эпиграф.
2.1. Эпиграф. Роль эпиграфа ворганизации текста
Большое значение для эстетической информации текста, атакже для направления восприятия читателя в нужном для автора русле имеетэпиграф, который наряду с пограничными сносками, цитатами, а также предисловиеми послесловием автора может быть включен в группу вне текстовых авторскихотступлений или комментариев. Своеобразие эпиграфа каккоммуникативно-прагматической речевой единицы сопровождающей литературный текстсостоит в «перепорученном» вторичном характере осуществляемой им коммуникациимежду автором и читателем, так как здесь автор использует для собственных целейуже сказанное кем-то либо в реальной коммуникации другого текста, либо вреальной коммуникации, не изображенной в литературном тексте.
Так Г. Кант, неоднократно называвший в интервью ипубликациях Генриха Гейне среди любимых писателей, использует в обоихкрупнейших своих романах “Die Aula” и “Das Impressum” цитаты из прозы своего великогопредшественника, касающиеся связи прошлого – настоящего – будущего.
Der heutiege Tag ist
ein Resultat des gestrigen.
Was dieser gewollt hat,
müssen wir erforschen,
Wenn wir zu wissen wünschen,
Was jener will.
(“DieAula”)
Особое оптимистическое значение имеют в вышесказанномместоимение wir, объединяющее и двух писателей –представителей разных литературных поколений и их читателей, а также сочетаниемодальных глаголов (wollen, mussen) и глаголов рационального познания (erforschen, wissen), семантическое взаимодействие которых должно создатьв читателе импульс для совместной творческой деятельности с автором романа.
Тема актуальности, настоящего для творчества писателяакцентируется и в другом высказывании Г. Гейне, предпосланным Г. Кантом вкачестве эпиграфа роману “Das Impressum”
Die Geigenwart ist in diesemAugenblicke
das wichtigere, und das Thema … istvon
der Art, dass überhaupt jedes
Weiterschreiben davon abhängt.
(“Das Impressum”)
Обобщенное содержание эпиграфа – рассуждения помогаетчитателю увидеть в истории главного редактора крупной газеты Давида Грота,рассказываемой в романе, черты не только личной биографии героя, но и важнейшиемоменты «сегодняшнего дня» его молодой страны. В то же время семантическаяблизость этого эпиграфа и эпиграфа к роману “Die Aula”
Der heutiege Tag ist
ein Resultat des gestrigen.
Was dieser gewollt hat,
müssen wir erforschen,
Wenn wir zu wissen wünschen,
Was jener will.
(H.Heine)
позволяет составить представление о главных темахтворчества Г. Канта.
Характерное для индивидуальной творческой системы Л.Фейхтвангера сочетание историзма, документальности и художественногопереосмысления исторического прошлого распространяется и на особый характерупотребляемых им эпиграфов. Наиболее часто в этой функции употребляютсявысказывания великих людей: философа Спинозы
Ich habe mich redlich bemüht,die Handlungen der Menschen nicht zu verlachen, nicht zu beklagen, nicht zuverabscheuen: ich habe versucht, sie zu begreifen.
(Spinoza „Jefta und seine Tocher“, L.Feuchtwanger)
Наполеона
Große Menschen sind Meteore,die sich selbst verzehren,
um die Welt zu erleuchten
(Napoleon, „Narrenweisheit“, L.Feuchtwanger)
Гете
Das Menschenpack fürchtet sichvor nichts mehr als dem Verstand. Vor der Dummheit sollten sie sich furchten,wenn sie begriffen, was furchterlich ist.
(Goethe, „Die Geschwister Oppermann, L.Feuchtwanger)
Нужно заметить, что в романе “Narrenweisheit” Л.Фейхтвангер в качестве эпиграфаприводит высказывание не только Наполеона, но и Ж. Ж. Руссо, К. Маркса,Стендаля. В качестве примера мы бы хотели привести следующие из них
Alles ist von der Wurzel her mit Politik verknüpft.
(J.J. Rousseau)
Die Soldaten der französischenRepublik hatten das Gefühl, dass allein sie vernünftige Weisen seien.Die Bewohner des übrigen Europa, die sich schlugen, um sich ihre Ketten zuerhalten, waren in den Augen dieser Franzosen nichts als traurigeShwachköpfe oder Lumpen, die sich von den Despoten bezahlen ließen
(Stendal)
Der Sieg der Bourgeossie war damalsder Sieg einer neuen Gesellschaftsordnung, der Sieg des bürgerlichenEigentums über das feudale, … der Aufklärung über denAberglauben, … der Industrie über die heroische Faulheit, desbürgerlichen Rechts über die mittelaltrigen Privilegien.
(K. Marx)
Обобщенный характер, смысл эпиграфов используемых Л.Фейхтвангером можно свести к не менее характерной для творчества писателя,занимающей его как личность и писателя всю жизнь оппозиции: борьба на аренеистории двух извечных начал – разума и неразумия. В этом смысле достаточносравнить эпиграфы к романам “Jefta und seine Tochter” и “Die Geschwister Oppermann”, приведенные выше.
Другой возможный в творчестве Л. Фейхтвангера видэпиграфа – сочетание цитат из исторической хроники и народных баллад, песен,романсов соответствующей эпохи, как, например, в романе “Die Jüdin von Toledo”
Der König verliebte sich heftigin eine Jüdin, die den Namen Fermosa, die Schöne, trug, und ervergaß sein Weib
(Alfoso el Sabio, Cronica General um 1270)
Или
Sieben Jahre blieb der König
Eingenschlossen mit der Jüdin,
So dass sie sich niemals trennten,
Und es liebte sie der König
Dergestalt, dass seines Reiches
Er vergaß und seiner selber.
(Aus der Romanze des Sepulveda)
Es beschlossen nun die Seinen,
Dieses Treiben zu beenden,
Das dem König Schandee machte.
Sie begaben sich zum Orte,
Wo die Jüdin war, und fanden
Sie auf prächtiger Estrade,
Und sie töteten die Jüdin
Und die um sie waren, alle.
(Aus der Romanze des Sepulveda)
Прагматическое назначение подобных эпиграфов состоит втом, чтобы создать в восприятии читателя ассоциативный фон, необходимый дляпонимания особенностей изображенных исторических событий и характеров,национального колорита, столь важного в композиции этого романа.
Эпиграф – выразитель концепта предшествующей еготекстовому формированию. В композиционном и архитектоническом отношении эпиграфавтономен: это текст в тексте, имеющий собственного автора, свою сферуфункционирования и свою исходную коммуникативную ситуацию. Он и графическиотчужден от текста, открывающимся первым абзацем.
Именно в предтексте он выполняет свою главную роль, идля этого – для того, чтобы «стать эпиграфом» – он отчуждается от собственноготекста, изымается из своей «денотатной» действительности. В таком изолированномвиде он выступает как общерефрентное обобщение, универсальная истина,приложенная к целому ряду самых разнообразных ситуаций.
Эти последние качества обуславливают возможностиактивизации творческой деятельности читателя, привлекающей его личныеассоциации и широкий жизненный опыт. В силу своих обобщающих качеств эпиграфвыступает как модель, которая может быть заполнена целым рядом конкретныхиллюстрирующих его текстов.
Эпиграф является новым контекстом зачина. Наиболеетесная связь между ними обеспечивается повтором заглавных слов в первом абзаце.Здесь наблюдается интересная закономерность, демонстрирующая различия междутекстами, принадлежащих к разным функциональным стилям: в научных текстахлексический и синонимический полный или частичный повтор заглавия почтиобязателен. В художественных, в связи с переосмыслением заголовка, это имеетместо значительно реже и охватывает, в основном, заглавия, и прямое ипереносное значение которых материально реализуется в тексте, а также заглавие,включающее имена собственные или их эквиваленты.
Связь эпиграфа с правым контекстом, который дляпервого абзаца является второй абзац, возможна только на уровне целого текста иносит односторонний характер: являясь развернутой конкретизацией эпиграфа,текст на него влияния не оказывает. В отличие от заголовка, претерпевающегосемантические изменения в процессе развертывания текста, эпиграф таковым неподвержен. Его можно сравнить с лакмусовой бумагой: истинный смысл текстапроявляет, но сам в реакции не участвует.
Для формирования читательской установки важен нетолько эпиграф, но и его происхождение; временная, пространственная,социокультурная, персонологическая отдаленность источника.
Знание / незнание исходного текста, автора, ситуациииграет сложную роль, определяющую отношение читателя как к произведению,которое иллюстрирует эпиграф, так и к использовавшему его автору. Помимо того,нередко обобщающая глубина эпиграфа заставляет читателя обратиться к исходномутексту, из которого было сделано извлечение, в поисках контекста, породившегоуниверсальный вывод. Эпиграф, следовательно, выполняет и роль стимула, провоцирующегочитательский интерес в нескольких направлениях – к книге, которую онпредваряет, к прочим произведениям данного автора, к собственному тексту –источнику. Все сказанное об эпиграфах объясняет невозможность осуществлениялинейной связи между ним и зачином текста и еще раз подтверждает егообщетекстовый статус.
Таким образом, принадлежа к текстовым элементам, невходящим в непосредственную композицию текста, эпиграф имеет существенноезначение для понимания художественного смысла текстового целого.
III. Роль начала и конца художественноготекста в организации текста в композиционное целое
3.1. Начало – зачин .
Давно замечено, что начало и конец любой деятельностиважны для выполняющего ее человека по разным причинам, в том числе, может бытьдаже в первую очередь, психологически. В свое время М.М. Бахтин заметил, чтоначало и конец произведения – суть начало и конец деятельности, и для разныхавторов они по-разному важны.
Важность начала любой деятельности в том, что граница,отделяющая субъект действия от того, что было ранее, означает переход в новоесостояние, требующее как можно более быстрой ориентировки в иных, новыхусловиях. Сведения, полученные в начале, в значительной мере определяют ипланирование последующих этапов и их успех. Можно сказать, что и конец тожезакладывается началом. Неслучайно теория коммуникации предписывает наиболееважные сообщения давать в начале радио или телепередачи.
Начало художественного текста наряду с заглавием,эпиграфом и концом определяются как «сильная позиция» текста (Арнольд И.В. –1978. –с. 23 – 31).
Начало художественного произведения важно, не толькодля автора, для которого оно обозначает вступление в новую деятельность –творение художественного мира, начало важно и для читателя, ибо именно оновводит систему координат того мира, который будет разворачиваться передчитателем. Развитие главных содержательных универсалий на протяжении всеготекста отвечающих на вопросы кто? где? когда? начинается именно здесь.Читательские ориентиры закладываются в начале книги. Эта первостепеннаяважность начала текста и для отправителя сообщения – автора, и для егополучателя – читателя и обеспечивает началу статус сильной позиции.
Начальная позиция текста выполняет «интригующуюфункцию» – функцию привлечения читателя. Другими наиболее важными функцияминачала художественного текста считаются: координирующая, или моделирующая,функция – введения координат изображаемого мира (времени, места действия, егоучастников); сигнализирующая, или делимитирующая, функция, которая оповещает опереходе к изображаемой действительности и переключает внимание читателя наособый вид коммуникации; а также близкая последней «эстетически настраивающая»функция
Семантическое «усечение» этической экспозиции всовременной художественной прозе можно считать достаточно распространеннымиявлениями, объясняемые, во-первых, развивающимися тенденциями драматизацииэтических жанров, отступлением автора – повествователя на второй планпредоставления им права развивать художественное действие персонажу, а во-вторых,с постоянно нарастающими в этической прозе со второй половины XVIII в. процессами субъективизации, лиризации повествования,затрагивающими как речевой план повествования, так и план персонажей (ОдинцовВ.В. – 1980 –с. 120 – 161). В связи с этим на фоне текстов с традиционным«общеповествовательным» началом возрастает число художественных прозаическихпроизведений, начинающихся либо речью персонажей, либо лирико-повествовательнымрассуждением автора или его прямыми лирическими обращениями к читателю.
Эволюция способов введения текстовых координатнаиболее очевидно проявляется именно во введении героя. Начиная повествованиеот первого лица, автор сразу же указывает на то, что все повествование романабудет вестись от первого лица, что придает повествованию более достоверный,доверительный характер. Подобный стилистический прием автор использует, чтобы спервых строчек создать атмосферу непосредственного речевого общения считателем.
Ich heiße eigentlichHieronymus, doch man nennt mich jetzt Leo. Vor allem, was ich besaß, istmir nicht einmal der Name geblieben. Denn: Ich bin Sklave.
(J. Hofmann, „Cave Canem“)
Введение же главного действующего лица при помощиличного местоимения „Sie“ ограниченолишь рамками начального отрезка.
Sie war es leid gewesen, lange schon,dennoch traf die Kündigung sie hart. Aber so war es natürlich besserwegen der Abfertigung.
(B. Frischmuth,„Kopftänzer“)
Автор представляет читателю якобы уже известногогероя, тем самым как бы «погружая» читателя в атмосферу повествования.
Для адекватного восприятия произведения важно нетолько принципиальное наличие персонального ориентира, но и способпредставления этого ориентира.
3.2. Начало главы и его специфическиефункции
Рассуждая о начале текста, мы неизбежно сталкиваемся свопросом о его количественном пределе. Что значит «начало»? Первый абзац?Первая страница? Первая глава? В ряде исследований используется термин «зачин»,позволяющий авторам устанавливать подвижные границы понятия начала и определятьих в одном – четырех абзацах. В этот объем действительно, в основном,укладывается интродукция всех координат (речь идет преимущественно о рассказе).При этом намечается и типология зачинов, которые рассматриваются по их связям ссюжетом, по полноте представленности координатной сетки, по выполняемымфункциям, по характеру связи с заголовком, по лексико-синтаксическойорганизации и т.п.
Далее в нашей работе мы рассмотрим значениекоммуникативо-стилистических функций начала глав, подглав и отбивок дляинтерпретации художественного текста (романа).
Начало частей целого (начала глав, подглав и отбивок)по выполняемости функций, в общем, близко началу целого текста.
С точки зрения коммуникативной прагматики начала главы– выполнения выделительной, разграничительной и объединительной функций, началоглавы, подглавы в целом в целом является важным в процессе художественнойкоммуникации. Если зачин целого текста дает «базовую», исходную информацию,важную, как правило, для текста в целом, то начало отдельной главы, подглавывыделяет ту основную, но уже дополнительную по отношению к первоначальной –информацию, которая важна именно для этой части художественного текста.
Например, начало главы обычно представляет собойразвитие действия на новом уровне: в новом временном срезе, на новом месте, в другойобстановке, в изменившихся условиях и т.д.
Anfang November verkauften wir denCitroën. Das Geld reichte, um die Werkstatt eine Weileweiterzuführen, aber unsere Lage wurde von Woche zu Woche schlechter. DieLeute stellten im Winter ihre Wagen ein, um Benzin und Steuern zu sparen, undReparaturen kamen immer weniger vor…
(E.M. Remarque „Drei Kameraden“, S 353)
Пример начала одной из глав Э.М. Ремарка „DreiKameraden“ иллюстрирует вышесказанное – действие вступает в новый этап своегоразвития, оно происходит на новом временном уровне, в изменившихся условиях.
Следующий пример, начало главы, открывающей первуюкнигу романа, описывает совершенно новое место действия, принудительно новуюдля персонажей обстановку.
Die Stadt war bestürzend fremd.Die Kulisse der Berge fehlte, nur Hügel zogen sich am Horizont hin,Betreten, unlußtig und nidergedrückt sammelte sich die Klasse vordem Bahnhof, einem nüchternen Bachsteingebäude, über dessenflachen Dach die Nachmittagsonnen stand.
(D. Noll, „Die Abenteuerdes Werner Holt“ S.108)
Таким образом, мы можем сделать вывод, что началоглавы романа представляет собой развертывание повествования на новом уровне,фиксируя существенные изменения в моделируемом автором образе мира.
В плане выполнения выделительной, разграничивающей иобъединительной функций начало главы играет существенную роль выделяя важную (вбольшой или меньшей степени) художественную информацию, ограничивая ее отпредыдущей, связывая одновременно с последующей и организуя тем самымхудожественный текст в единое коммуникативное и композиционное целое.
Das war Ende Mai des Jahres 57. ZuBeginn des Juni bereits reiste Christian über Bücher nach Hamburg ab…
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.313)
Выше было указано, что зачин художественного текставыполняет сигнальную функцию, функцию ввода системы координат. Следуетотметить, что началу главы свойственна «родственная» функция – функция«переключения» действия, т.е. введения очередного поворота действия, «открытия»нового сюжетного хода.
Robert fand nicht mehr in den Schlaf.Das Sofa, auf dem er lag, war zu kurz; im Zimmer war es heiß, und es rochfremd, und vor den Fenster standen die Lichter und der Lärm von St. Pauli.
(H. Kant, „Die Aula“,S.115)
Таким образом, вводится очередной поворот действия посюжетной линии главного действующего лица романа, а заключительный, финальныйабзац предыдущей главы показывает развитие действия по линии другого персонажаромана.
„Und ob sie schön sind“, sagteAktivist Günter Blank, und die Klasse stimmte ihm zu.
(H. Kant, „Die Aula“,S.115)
На данном примере мы можем четко проследить выполнениефункции «переключения» действия началом главы и создание нового поворота всюжетном повествовании романа.
Часто начало главы выполняет функцию «переключения»действия в сочетании с функцией фонового описания, создающего «стартовую»позицию для развития действия в данной главе.
Die Oberschule war die üblichepreußish Bachsteinburg mit Milchglasscheiben in der unteren Hälfteder schmalen nahen Fenster, mit dunklen Fluren und einem mürrischenHausmeister. Sie roch schlimm, und sie entmutigte. Und dass auch überihrem Eingang zu lesen war, nicht für sie, sondern für das Lebenwerde hier gelernt, munterte niemanden auf, denn jeder wusste, wie lange dasschon da geschrieben stand.
(H. Kant, „Die Aula“, S.78)
Es war ein Tag gegen Ende desNovember, ein kalter Herbsttag mit dustigem Himmel, der beinahe schon Schneeversprach, und wallendem Nebel, den hie und da die Sonne durchdrang, einer vonden Tagen, an denen in der Hafenstadt der scharfe Nordost mit einemtückischen Pfeifen um die massigen Ecken der Kirchen sauste und eineLungenentzündung wohlfeil zu haben war.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.361)
Der August war warm und klar, undauch im September war das Wetter noch fast sommerlich; -aber dann fing es EndeSeptember an zu regenen, die Wolken hingen tagelang tief über der Stadt,die Dächer trieften, es begann zu stürmen, und als ich an einemSonntag früh erwachte und aus Fenster trat, sah ich in den Bäumen aufdem Friedhaf schwefelgelbe Flecken und die ersten kahlen Äste.
(E. M. Remarque „DreiKameraden“, S.268 )
Иногда начало главы художественного текста можетучаствовать в создании характеристики персонажей, причем, в отличие от зачинацелого текста, начало какой-либо главы дает характеристику не только главныхперсонажей, но и второстепенных, и эпизодических.
Einen Schuß Narrheit hatte erimmer in sich gehabt der Cheforganisator Quasi Riek, nur merkwürdig,daß ihm nie etwas vollständig schiefgegangen ist, oder eher,daß am Ende doch immer alles so geraten ist, wie er es gewollt hat, wennauch nicht ganz auf die vorberechnete Weise, und wenn er auch fast immer Haaredabei lassen mußte, wäre dies wörtlich zu nehmen so hätteer nach seiner berühmten Aularede kahlköpfig da stehen müssen,als Sieger mit blankem Schädel, aber eben als Sieger.
(H. Kant, „Die Aula“,S.203)
В данном примере начало главы функционирует какхарактеристика одного из основных персонажей романа (Quasi Rick), представленного в качестве не очень талантливогоорганизатора, чудаковатого, но в целом удачливого человека, в конечном счетевыходящего победителем из многих сложных ситуаций.
Wenn Herr Hugo Weinschenk, seiteiniger Zeit Direktor im Dienste der städtischenFeuerversicherungsgesellschaft, mit seinem geschlossenen Leibrock, seinemschmalen, schwarzen, auf männliche und ernste Art in die Mundwinkelhineingewachsenen Schnurrbart und seiner etwas hängenden Unterlippe,wiegenden und selbstbewußten Schrittes über die große Dieleschritt, um sich von den vorderen Büros in die hinteren zu begeben, wobeier seine beiden Fäuste vor sich hertrug und die Ellenbogen in legererWeise an den Seiten bewegte, bot er das Bild eines tätigen, wohlsituiertenund imponierenden Mannes.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.427)
Так Томас Манн вводит новое действующее лицо своегоромана и тем самым направляет действие романа в новое русло.
Der Waldarbeiter Ewald Trampel istein dürrer ewig hüstelnder Mann. Seine dralle Frau Hulda istbreithüftig und paßt besser zum Familiennamen als ihr Mann.
(E. Strittmatter, „Ole Bienkopp“, S.226)
В этом примере начала одной из глав романа даетсяхарактеристика уже двух второстепенных персонажей – супругов (Ewald und Hulda Trampel) Эта характеристика имеет самый общий план и включаетэлементы авторской иронии.
И, наконец, начало главы выполняет функцию обобщающегоплана, заключая в себе самом сжатом, концентрированном виде основное содержаниекакой-либо части текста, ее главную информацию.
Der Ford stand fertig in derWerkstatt. Neue Arbeit war nicht hereingekommen. Wir mußten etwasunternehmen. Köster und ich gingen auf eine Auktion. Wir wollten ein Taxikaufen, das dort versteigert wurde. Taxis war es immer ziemlich gutweiterzuverkaufen.
(E. M. Remarque „DreiKameraden“, S.125 )
Alle im Zimmer hatten ihreKrankheitsgeschichte erzählt
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.249)
В некоторых случаях подобное начало главы является вто же время как бы «переходом», «мостиком», связывающим тем или иным образомсодержание «своей» части текста с содержанием каких-либо предыдущих его частей.
Stanislaus schwieg-
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.249)
Allein geblieben, hatte der Senatorseinen Platz am Tische wieder eingenommen, sein Pincenez hervorgezogen und inder Lektüre seiner Zeitung fortfahren wollen. Aber nach zwei Minuten schonhatten seine Augen sich von dem bedruckten Papier erhoben, und ohne die Haltungseines Körpers zu verändern, hatte er lange Zeit geradeaus, zwischenden Portieren hindurch unverwandt in das Dunkel des Salons geblickt
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.453)
Gleich vielen anderen Städtenhatte nach dem Vorbield von Paris, auch die Gemeinde Senlis ihren Jakobiner –Klub. Hier wurde die Politik des Bezirks gemacht. Präsident des Klubs warMartin Catrou.
(L. Feuchtwanger, „Narrenweisheit“, S.351)
В данном примере мы получали новую информацию осуществовании клуба якобинцев в общине (Senlis), о том, что там делалась политика округа, и чтопрезидентом клуба был (Martin Catrou) один изосновных персонажей романа.
Alfonso war auf dem weg von Burgosnach Toledo. In seiner Begleitung waren der Erzbischof Don Martin, der RitterBertran de Born, der Shieldknappe Alazar.
(L. Feuchtwanger, „ Die Jüdinvon Toledo“, S.317)
ZweiTage später wurden in feierlicher Zeremonie die beiden Prinzessinnen,deren eine die künftige Königin von Francien sein sollte, der altenEllinor vorgeführt.
(L. Feuchtwanger, „ Die Jüdinvon Toledo“, S.348)
Как и предыдущие примеры, данные примеры даютинформацию являющуюся основой для дальнейшего повествования.
Итак, можно сделать вывод, что начало главыхудожественного текста характеризуется значительной степенью информативности иновизны, а также выполняет ряд важных специфических функций, участвуя ворганизации текста в единое композиционное целое.
3.2. Конец. Мотивы его выдвижения.
Конец, завершающий произведение, как и начало,относится к сильным позициям. Мотивы его выдвижения отличаются от тех, что даютправо началу на статус сильной позиции.
Конец важен прежде всего тем, что единственныйкомпонент текста, актуализирующий категорию завершенности, целостности. Онзакрывает художественную систему, «запечатывает» ее. Так же, как и начало,конец произведения отмечает смену деятельности и для автора и для читателя. Дляавтора конец текста всегда носит интенционный, индивидуальный характер. Интенционностьзавершения проистекает из авторского предположения (убеждения), что концептсформирован и адекватно представлен в своем развитии читателю.
Завершенность произведения, таким образом, обусловленане его абсолютной сюжетно-тематической исчерпанностью, а тем, что определенныйаспект концепта освещен. Как скоро автор посчитал свою основную идеювоплощенной, то текст «закрывается», завершается.
Для читателя, однако, однозначность авторскогозавершения отнюдь не очевидна. Чем больше самостоятельности разрешает авторчитателю, реализуя свою прагматическую установку воздействия на него, тем вышевероятность, что читатель не воспримет конец текста как завершениепроизведения. Отсюда, с читательской позиции, текстовые концовкиклассифицируются как «открытие» и «закрытие». Последние эксплицитны, онизакрывают максимум сюжетных линий, доводят своих главных персонажей до конца ихжизни или до достижения цели.
Ich habe ihr dann das Blutabgewaschen. Ich war aus Holz. Ich habe ihr das Haar gekämmt. Sie wurdekalt. Ich habe sie in mein Bett gelegt und die Decken über sie gedeckt.Ich habe bei ihr gesessen, und ich konnte nichts denken. Ich habe auf dem Stuhlgesessen und sie angestarrt. Der Hund kam herein und setzte sich zu mir. Ichhabe gesehen, wie ihr Gesicht anders wurde. Ich konnte nichts tun, als leerdasitzen und sie ansehen. Dann kam der Morgen, und sie war es nicht mehr.
(E. M. Remarque „DreiKameraden“, S.389)
Der Sarg senkte sich. Senkte sich.Versank.
Von neuem aber hob sich das Lied. Und:“Vorwärts, vorwärts!“ sang es,während, vergessen undunvergeßlich, Jean-Jacques in der Gruft verschwand und in seinem Ruhme.
(L. Feuchtwanger, „ Narrenweisheit“, S.497)
Die andere Mönch antwortetenicht sogleich. Er war sicher, daß das Boot draußen kleiner wurdeund von Insel wegstrebte. Da sagte er: „So, wie wir sind, ist das nicht zuverlangen.“
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.564)
После такого конца читатель не задает вопросов,связанных с возможной дальнейшей судьбой героев, которая не попала вповествование, она достаточно ясна.
Закрытые концы, в которых порок наказан, добродетельторжествует, характерны для дидактической, детской, фольклорной, большинстважанров массовой литературы. Открытый конец оставляет много вопросов. Болеетого, он нередко сам выражен вопросом. Вопрос побуждает к поиску ответа.Открытый конец активизирует восприятие, побуждает к анализу, к возвращению ктексту, к вовлечению всего жизненного опыта читателя в процессе обдумывания,что в свою очередь, способствует превращению воспринятого произведения и егохудожественного мира в часть этого жизненного опыта.
„Dumont! Zum Teufel, wissen Sienicht, daß Sie sich zu melden haben?..“
(E. M. Rilke, „PierreDumont“, S.71)
Конец, в отличие от начала одновалентен: зачин имеет илевый контекст (заголовок) и правый – следующий за ним текст. За концом ничегоне следует. Помимо функции актуализатора категории завершенности, конецвыполняет и делимитирующую функцию. Заголовок осуществляет ее, указывая верхнююграницу произведения, конец – нижнюю.
Иногда конец художественного текста является егорамочным знаком. Заглавные слова, открывающие произведение и завершающие его,становятся рамой, внутри которой и происходят все события. Если при восприятииначала текста читатель имеет лишь сумму знаний о творчестве писателя, реалияхизображаемой эпохи, истории народа и литературы, языковой опыт и т.д., которыесуществуют «вне» текста, то при прочтении заключительных строк произведениясознание читателя оперирует и системой сюжетных эпизодов, художественных образови речевых единиц, интригуемых текстом. В рассказе Х. Белля “Die ungezählte Geliebte” вначале и конце текста повторяются одинаковые словосочетания.
Zwischen vier und acht dürftenüberhaupt keine Pferdewagen über die Brücke, und ich könntespazierengehen oder in die Eisdiele, könnte sie mir lange anschauen odersie vielleicht ein Stück nach Hause bringen, meine kleine ungezählteGeliebte.
(H. Böll, „Dieungezählte Geliebte“, S.76)
Manchmal bog sich ein Ast von demSchnee. Und der rutschte dann zwischen den schwarzblauen Zweigen zu Boden. Undseufzte dabei. Ganz leise. Vorne mal. Links. Dann hier. Da auch. Überallseufzte es. Denn Schnee hing im Astwerk. Der viele viele Schnee.
(W. Borchert, „Der Viele,viele Schnee“, S.129)
На данных примерах мы еще раз можем убедится в том,что заголовок и конец формируют рамочный знак текста. Заданное в заголовкеслово «пронизывает» весь текст, связывает его. При этом с самим словомпроисходят семантические изменения, ведущие к образованиюиндивидуально-художественного значения, осознание которого происходитретроспективно.
3.3. Конец главы художественноготекста и его специфические функции.
Итак, мы рассмотрели мотивы выдвижения конца и функцииконца художественного текста. Мы пришли к выводу, что конец справедливо выделяетсяв сильную позицию текста. Действуя на уровне текста, совместно с другимитекстовыми элементами, он не только актуализирует целый ряд текстовыхкатегорий, но и выступает в качестве единственного актуализатора категориизавершенности, что является главным и инвариантным его признаком.
Далее в нашей работе мы уделим внимание концуотдельной главы художественного произведения, рассмотрим его функции.
Конец художественного текста и конец отдельной главыданного художественного текста выполняют в качестве единиц текста ряд функций,присущих им в силу их позиций в тексте. «Сильная позиция» (Арнольд 1981),которую занимает конец художественного произведения, обусловливает рядхарактерных признаков этой части художественного текста. Наряду с общими композиционно-прагматическимифункциями: выделительной, разграничительной и объединительной, конец главыхудожественного текста выполняет ряд специфических композиционно-стилистическихфункций. К ним относятся функции поворота действия, описания, фактуального обобщения,персонифицирующая функция, эстетически ведущая, лимитирующая, делимитирующая,«интригующая» функции.
Конец главы не является абсолютно конечным отрезкомтекста и обычно завершает некоторый поворот действия по главной линии, или жедействие по линии второстепенных персонажей, или же действия в определенномотрезке времени, после которого в повествовании наступает пауза. Конец главыимеет «динамический» характер и охватывает ряд последовательных действий илипоступков персонажей произведения.
Erlächelte und legte sich zurück. „Ein Soldat sollte freilich so wasnicht sagen", meinte er,, schloß die Augen, schlief ein.
(L. Feuchtwanger, „ Narrenweisheit“,S.481)
Fernand brachte ihnzum Wagen. Umarmte ihn.
EineStunde später fuhr er selber nach Paris.
(L. Feuchtwanger, „ Narrenweisheit“, S.487)
Stanislaus stieß Bogdan an.Bogdan erschrak, als sei er aus tiefem Schlaf gescheucht worden. „Du hast mirbehext! Du hast mir beflucht!" schrie er. Stanislaus riß ihn weiter.Sie mischten sich unter die Menschen auf dem Gehsteig.
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.462)
Ichnickte und gab ihr das Geld. Dann ging ich langsam nach Hause.
(E. M. Remarque „Drei Kameraden“, S.122)
Unddamit fing sie an, sich Honig auf eine Scheibe Landbrot zu träufeln.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.100)
Занимая иную позицию в тексте, конец главы невыполняет функцию эпилога, как это делает конец художественного текста в целом.
Dann kam der Morgen, und sie war esnicht mehr.
(E. M. Remarque „Drei Kameraden“, S.389)
„Ist er geröntgt?“ – rief derArzt, der lachend mit Dr. Lohmeyer ins Zimmer trat. Die Schwesterschüttelte nur den Kopf. Der Arzt trat näher, griff automatisch nachseinem Hörrohr, ließ es aber wider los und blickte Lohmeyer an.Lohmeyer nahm den Hut ab. Lohengrin war tot…
(H. Böll, „Lohendrins Tod “, S.97)
Однако конец главы выполняет родственную функцию –функционирует как обобщение или итог содержания предшествующей части текста.
Sowanderten die Jahre vorbei, und es war, alles in allem, eine glücklicheJugendzeit, die Tony verlebte.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.85)
Aberam nächsten Morgen brach ich frühzeitig auf und klopfte den Besitzereines kleinen Blumenladens aus seiner Wohnung, bevor ich zur Werkstatt ging.Ich suchte einen Busch Rosen bei ihm aus und sagte ihm, er möchte siegleich fortschicken. Es war ein wenig sonderbar für mich, als ich die Adresselangsam auf die Karte schrieb: Patrice Hollmann.
(E. M. Remarque „Drei Kameraden“, S.59)
Здесь сосредоточена определенная итоговая информация,служащая «мостиком» между заключительной главой и следующими главами.
Конец главы может выступать в роли концептуальноговывода из предыдущего изложения. При этом мысль, заключенная в нем, часто имеетформу метафоры, символа, афоризма.
Es war Gerda, die Mutterzukünftiger Buddenbrooks.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.295)
„Wir sind mitten im Nichts!“ murmelteWeißblatt.
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.447)
Конец данной главы является концептуально обобщающим:представленная в нем мысль – вывод из предыдущего изложения – находит своедальнейшее развитие в последующем изложении.
Das Bataillon zog westwarts, Manließ Stanislaus zurück. Sein Fieber wollte nicht weichen. Er soolteBerge von Infanteriemunition auf Ali verschießen. eIne geheime Macht, dieaus dem Dunkel kam, trieb ihn. Er fühtle Gewehrlaufe in seinemRücken. Er schoß.
(E. Strittmatter, „Der Wundertäter“,S.448)
Гораздо чаще, чем конец художественного текста, конецглавы выполняет функцию фонового описания. В отличие от фоновых описанийпредлагаемых началом главы, описания предлагаемых концом главы, как правило,лаконичны и прежде всего передают эмоциональное состояние и чувства персонажей.
DerWind wurde stärker, alle Fenster in ihrem Hause waren dunkel, der Morgenschlich auf grauen Füßen die Türen entlang, und ich gingendlich nach Hause. Mein Gott, dachte ich, ich glaube, ich bin glücklich.
(E. M. Remarque „Drei Kameraden“, S.156)
Theresewar glücklich. Manchmal zog sie sich sorgfältig an. Sie wollte nichtin vernachlässigtem Zustand von ihrem lieben Manne überrascht werden.Dann saß sie wohl da, stundenlang, festlich angezogen, und beschaute denRing, leer und träumerisch lächelnd.
(L. Feuchtwanger, „ Narrenweisheit“, S.271)
Stanislaus fühtle sichphilosophisch reif und trächtig, übergärig wie eine Bierflasche.Vielleicht würde er eines Tages aus sich selber den Übermenschengebären.
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.411)
Ach, wie froh, wie glücklich,wie holfinungsvoll entzückt er über jedes geringste. Anzeichen dieserLebenstüchtigkeit war, das der kleine Johann an den Tag legte!
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.611)
Помимо того конец главы может функционировать и вкачестве описаний внешности персонажей, несущих на себе важную коммуникативнуюи композиционно-стилистическую нагрузку.
Seinrosiges Gesicht besaß nicht die Fähigkeit, völlig bleich zuwerden. Es war rot gefleckt, wie das eines Scharlachkranken.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.203)
Krüger wurde blaß.
(E. Strittmatter, „Ole Bienkopp“, S.201)
В конце главы может быть также представлено описаниесостояний и явлений природы, а также времени, места, обстановки и обстоятельствдействия, равно как и описание других предметов и явлений, важных длядальнейшего хода повествования.
Ichging zum Strand hinunter, zum Meer und zum Wind, zu dem dumpfen Brausen, daswie ferner Kanonendonner heraufscholl.
(E. M. Remarque „Drei Kameraden“, S.200)
Alle fröstelten in dem fahlenHerbstmorgen, der nun das Zimmer erfüllte. Schwester Leandra verkleideteden Toilettenspiegel mit einem Tuche.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.554)
Stanislaus sah die Staßehinauf. Sie war wohl jetzt seine Heimat.
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.255)
WenigeTage später brach Mathieu auf, in einfachster Kleidung, mit einemgefälschten Paß.
(L. Feuchtwanger, „ Narrenweisheit“, S.347)
Являясь элементом художественного текста, конец главывыполняет «эстетически ведущую» функцию – заключает в себе определенную ценнуюв той или иной степени информации. Закрывая часть повествования, конец главыявляется «венцом», заключительным «аккордом», производящим сильное впечатлениена читателя.
Er schleppte einen Sack voll Ekel mitSich.
(E. Strittmatter, „DerWundertäter“, S.488)
Martin hatte unrecht: das Volk nahmihn als Bruder an!
(L. Feuchtwanger, „ Narrenweisheit“, S.357)
Das waren drei Bedenken. Und Tony? – Arme Tony!
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.355)
Помимо «базовой», эстетически ведущей функции конецглавы выполняет лимитирующую функцию, подчеркивая заключительный моментизложения, будь то повествование о действиях, рассуждение или описание.
Man flog die Treppe hinunter, durchsFrühstückszimmer, ins Schlafzimmer.
Aber Johann Buddenbrook war schontot.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.241)
So schloß Tony Buddenbrookszweite Ehe.
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.384)
Martin Catrou übersiedelte mitseiner Mutter nach Paris.
(L. Feuchtwanger, „ Narrenweisheit“, S.267)
Так подчеркивается итоговый характер повествования.
Другая важная функция конца главы – делимитирующая. Вэтом случае конец главы не имеет ярко выраженного итогового характера, асоздает у читателя впечатление «открытого конца».
„Genug,Tony, genug“ sagte der Senator leise. „Ich bitte dich, was setzest du ihm inden Kopf...“
(Th. Mann, „Buddenbrooks“, S.493)
„Mal sehen“, murmelte Robert Iswall.
(H. Kant, „Die Aula“,S.269)
Итак, подведем итоги. Конец главы художественноготекста обладает рядом признаков. Являясь конечным отрезком, конец главывыполняет общие – композиционно-прагматические функции, а так же рядспецифических – композиционно-стилистических функций и принимаетнепосредственное участие в организации художественного текста в единоекомпозиционное целое.
Заключение.
Проделав работу, мы пришли к следующим выводам.
Смысл текста не является суммой смыслов составляющихего единиц, зависимость между ними значительно сложнее и место тех или иныхединиц в тексте влияет на их значение. Стилистика декодирования, т.е. тот разделстилистики, который сосредотачивает свое внимание на конце процессахудожественной коммуникации, является основой для интерпретации «сильныхпозиций» текста.
Заголовок является первым знаком художественногопроизведения. В содержательной структуре произведения заголовку принадлежитсущественная роль: он передает в концентрированной форме основную тему или идеюпроизведения, выполняя тематизирующую, символизирующую, и оценочную функции.
Большое значение для эстетической информации текста, атакже для направления читателя в нужном для автора русле имеет эпиграф.Своеобразие эпиграфа как коммуникативно-прагматической единицы, сопровождающейлитературный текст, состоит в «перепорученном», вторичном, характереосуществляемой им коммуникации между автором и читателем.
Особое место в семантико-стилистической структуретекста занимают его начало и конец, которые в связи с этим, наряду с заглавиеми эпиграфом определяются как «сильные позиции» текста.
В организации текста в единое композиционное целоепринимают непосредственное участие начало и конец отдельной главыхудожественного текста и выполняют при этом ряд специфических, но важных дляорганизации текста и его интерпретации функций: выделительную,разграничительную, объединительную, функцию «переключения» действия,лимитирующую, делимитирующую, описания и поворота действия.
Литература
1. Арнольд И.В. Значение сильной позициидля интерпретации художественного текста //Иностранные языки в школе.- 1978.-№4.- с.6-13.
2. Арнольд И.В. Стилистика современного английскогоязыка: стилистика декодирования. – Л.: Просвещение, 1981.- с.295.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы иэстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975.- с.502.
4. Белоус Н.И. К вопросу о статусе концатекста // Лингвистический анализ текста.- Иркутск: Иркутск. гос. ун-т,1985.-с.19-23.
5. Брандес М.П. Стилистика немецкогоязыка. – М.: Высш. шк., 1983.- с.271.
6. Бутко В.Г. О типологии началхудожественного текста. // Синтаксис предложения и текста. – Пятигорск: Изд-воПятигорск. Гос. пед. ин-та иностр. яз., 1989.- с.53-60.
7. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. Оцелостности и структуре текста // Вопросы языкознания.- 1975.- №6.-с.73-86.
8. Гальперин И.Р. О понятии текст. //Вопросы языкознания.- 1974.- №6.-с.31-45.
9. Гальперин И.Р. Текст, как объектлингвистического исследования. – М.: Наука, 1981.- с.139.
10. Долинин К.А.Интерпретация текста.- М.: Просвещение, 1985.- с.288.
11. Домашнев А.И.,Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. Изд.-е 2-е,дораб. – М: Просвещение, 1989.- с.195.
12. Кривоносов А.Т.«Лингвистика текста» и исследование взаимоотношений языка и мышления // Вопросыязыкознания. — 1986.- №6.-с.23-27.
13. Кухаренко В.А.Интерпретация текста.- М.: Просвещение. 1988.- с.192.
14. Левин В.Д. Литературныйязык и художественное повествование // Вопросы языка современной русскойлитературы. – М.: Наука. 1971.- с.143-155.
15. Лотман Ю.М.Структура художественного текста. – М., 1970. с.121.
16. Одинцов В.В.Стилистика текста. – М., 1980. с.190-195.
17. Сильман Т.И.Проблемы синтаксической стилистики (на материале немецкой прозы). – Л.:Просвещение, 1967.- с.152.
18. Эфендиева Н.П.дис. канд. филол. наук.- Пятигорск, 1991. Особенности инициальных и финальныхабзацев целого текста и его частей. с.69-91
Список источниковлитературных примеров.
1. H. Böll, Dieungezählte Geliebte // H. Böll Werke. – Verlag Progress.- Moskau,1968.
2. H. Böll, Lohendrins Tod// H. Böll Werke. – Verlag Progress.- Moskau, 1968.
3. W. Borchert, Der Viele, vieleSchnee // W. Borchert Werke. – Verlag Progress.- Moskau, 1970.
4. W. Borchert, Hamburg // W.Borchert Werke. – Verlag Progress.- Moskau, 1970.
5. W. Borchert, Nachts schlafendie Ratten doch // W. Borchert Werke. – Verlag Progress.- Moskau, 1970.
6. L. Feuchtwanger,Narrenweisheit. Verlag für fremdsprachige Literatur. – Moskau, 1957.
7. L. Feuchtwanger, DieJüdin von Toledo Aufbau – Verlag.- Berlin, 1956
8. L. Feuchtwanger, DieGeschwister Oppermann. Verlag für fremdsprachige Literatur. – Moskau,1957.
9. L. Feuchtwanger, Jefta undseine Tochter. Verlag für fremdsprachige Literatur. – Moskau, 1959.
10. B.Frischmuth, Kopftänzer. Salzburg; Wien, 1984.
11. J.Hofmann, Cave Canem. Greifenverlag zu Rudolstadt, 1983.
12. H. Kant,Die Aula. Rutten Loening.- Berlin, 1975.
13. H. Kant,Das Impressum. Verlag Progress.- Moskau, 1968.
14. Th.Mann, Buddenbrooks. Verlag Progress.- Moskau, 1970.
15. D. Noll,Die Abenteuer des Werner Holt. Verlag Progress.- Moskau, 1968.
16. E.M.Remarque, Drei Kameraden. Moskau, 1960.
17. E.Strittmatter, Ole Bienkopp. Berlin und Weimar, 1978.
18. E.Strittmatter, Der Wundertäter. Verlag Progress.- Moskau, 1968.
19. E.Strittmatter, Eine Gespenstergeschichte. Mathematik einer kleinen Kiefer //E.Strittmatter. Schulzenhofer Kramkalender. – Aufbau – Verlag. – Berlin undWeimar, 1967.