Реферат: Фразеологические единицы характеризующие человека в современном русском языке

Литература:

Тынянов. Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977

Бахтин М. М… Вопросы литературы и эстетики. М.,1975

Морозов А. А. «Пародия как литературный жанр» // Рус. литература, 1960, №1.

Рассадин Ст. «Законы жанра» // Вопросы литературы, 1967, №10

Щербина А. А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура). Киев, 1958.

Пропп В. Я. Проблема комизма и стиха. М., 1976.

Пасси Исаак «Хитрости пародии» // Вопросы философии, 1969, №12.

Норман Б. Ю… Язык: знакомый незнакомец. Минск. «Высшая школа», 1987.

Новиков Вл. «Книга о пародии». Советская школа, 1989.

Вербицкая М. В… Литературная пародия как объект филологического исследования. М., 1987.

Гридина Т. А. «Языковая игра: стереотип и творчество». Ек-г, 1996.

Земская Е. А. Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. М., 1983. Глава IV, с. 172.

Щерба Л. В. «Опыты лингвистического толкования стихотворений», сб. «Советское языкознание», ч. II, Л., 1936, стр. 129.

Литературный энциклопедический словарь, М., Советская энциклопедия, 1987.

Трик Х. Е. Основные направления экспериментального изменения творчества. // Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, В. В. Петухова, М., 1981., с. 298-303.

Бегак Б… Пародия как жанр литературной критики. // Сб. Русская литературная пародия, 1930.

Паперный З. За здоровый смех! (Опыт научно-популярного пособия) //

103

Юность, 1964г.,№7.

Семёнов В. Б. Перепев как литературный жанр. М., 1975.

Путилов Б. Н. Пародирование как тип эпической трансформации. // От мифа к литературе. М., 1993.

Будагов Р. А. Что такое лингвистическая поэтика? // Филологические науки, 1980 г., № 53.

Будагов Р. А. Филология и культура (сборник статей). М., 1980.

Вербицкая М. В. Филологические основы пародии и пародирования. М., 1981.

Вербицкая М. В., Тыналиева В. К. вторичный текст и вторичные элементы в составе развёрнутого произведения речи. М., 1984.

Виноградов В. В. Этюды о стиле Гоголя. // Поэтика русской литературы, М., 1976.

Молдавский Д. Добро пожаловать. Пародия! // Звезда, 1956 г., №12.

Харитонов М. Пародия. Лики и гримасы. // Наука и жизнь, 1971 г., №11.

Архангельский А. Г. Пародии. Эпиграммы. М., 1988.

Иванов. А. А. Откуда что … Литературные пародии и эпиграммы. М., Сов. шк., 1975.

Иванов. А. А. Не своим голосом. Литературные пародии. М., Сов. писатель, 1972.

Басё. Стихи. М., 1985.

// Аврора, 1990 №5, 1991 №8, №10, 1992 №3, 1993 №4.

// Юность. 1982 №5, 1980 №4.

104

Содержание.

Стр.

Введение

§ 1.Объект, предмет, задачиисследования.______________________3

§ 2.Стилеобразующиефакторыпародии.________________________7

ГлаваI.Языковая игра– стилеобразующийфактор

литературнойпародии какжанра имитационноготипа

§ 1.Конструктивныепринципы языковойигры и

ассоциативныйконтекст словав пародии

как имитационномжанре._____________________________________13

§ 2.Комическаястилизациякак частный

приём имитационногопринципа языковойигры

в литературнойпародии.______________________________________44

ГлаваII.Языковая игра– стилеобразующий

фактор малыхпародийныхжанров.

§ 1.Реализацияконструктивныхпринципов

языковойигры в пародияхна школьные

ошибки всочинениях.________________________________________86

§ 2.Пародированиепублицистических

штампов какформа реализацииразличных

принциповязыковой игры.____________________________________96

Заключение.

Языковаяигра основнойстилеобразующийфакторпародиикак жанреимитационноготипа._______________________101

2

Введение.

§1. Объект, предмет, задачиисследования.

Игра –традиционноезанятие человечества.Философы частоутверждают, что в отличиеот других видовдеятельности, игра не преследуеткаких то конкретныхпрактическихцелей, но обязательнымеё условиемявляется испытываемоечеловекомудовольствие.Отмечаетсятакже, что игра– вид творчества, игра служитобучению, вигре человекотдыхает. Всёэто можно отнестии к языковойигре – объектунашего исследования.

Вопрос отом, каким образомязыковая играпроявляет себяв пародии какжанр имитационноготипа, являетсяпредметомнашего исследования.Несмотря нато, что литературнаяпародия постояннопривлекаетвниманиелитературоведови лингвистов, её сущность, её филологическиеосновы остаютсяне выясненнымиокончательно, посколькуизучение данногожанра требуетединстваязыковедческогои литературоведческогознания.

Цель языковедапри анализехудожественноготекста – «показтех лингвистическихсредств, посредствомкоторых выражаетсяидейное и связанноес ним эмоциональноесодержаниепроизведений».Эта задача, поставленнаяЛ. В. Щербой [13, с.129] перед филологами, изучающимисловесно-художественноетворчество, остаётся актуальнойи для современногоисследования.

Актуальностьизученияфеномена ЯИ определяетсятем, что этапроблема находитсяв русле современныхисследованийдинамики языковойсистемы, в частностисвязана с вопросомо том, как говорящийпользуетсяязыком и какиеаспекты речевойдеятельностиговорящих (втом числе всфере художественнойречи) оказываются«отмеченными»; ошибка, парадокс, аномалия становятсяпредметомизучения сточки зренияпотенциального

3

игровогоаспекта, возможностинамереннойимитации. Спецификапародии

как имитационногожанра художественнойлитературы(и не только)делает

возможнымизучение имитациикак механизмаязыковой игрыи в то же времяпозволяетвыявить «аномальные»прототипическиечерты текста, на основе которыхстроится пародия.

Говоряо жанровомсвоеобразиипародии, Вл.Новиков [9, с. 15]отмечает какнеобходимоеусловие восприятияпародии выработкунавыка двойногозрения.По его мнению«… умелый читательне должен полностьюизбавлятьсяот наивно-непосредственноговосприятиятекста пародии.На какое-товремя надоповерить, чтоперед намисерьёзноепроизведение, даже если нампрямо заявлено, что перед намипародия. Этонужно для того, чтобы отчётливоотпечататьв своём сознаниипервый план– буквальныйплан пародии.

Но за этим, явным и буквальнымпланом пародиискрываетсявторой – планобъекта».

Опираясьна это положение, мы можем говоритьо двуплановойприроде жанрапародии како соотношениивнешнего(отсубъектного)и внутреннего(отобъектного)восприятия.Имитационныйпринцип лежитв основе данногожанра. Но этоне просто подражание, а подражание, комическимотивированное.

Однако, как считаетВл. Новиков, нипервый планпародии, ниставший намизвестнымвторой планеё, ещё не даютнам художественногосмысла. Пародияне просто«двусмысленность», она обладаети сложным, многозначными конкретнымтретьимпланом, представляющимсоотношениепервого и второгопланов какцелого сцелым. Третийплан – это мератого неповторимогосмысла, которыйпередаётсятолько пародиейи непередаваемникакими другимисредствами.Наше прочтениетретьего плана– это сопоставлениев сознаниипланов первогои второго. Внём –

4

глубинноеизмерениепародии, еёпотенциальнаямногозначность, богатство

смысловыхоттенков.

Словарь[14, с.350] определяетлитературнуюпародию как«комическоеподражаниехудожественномупроизведениюили группепроизведений», чтопозволяет намсделать следующийвывод: комическийэффект дляжанра литературнойпародии – результатпредполагаемыйи ожидаемый.Этот эффектдостигается, в частности, различнымиприемами языковойигры. Основываясьна спецификепародии какимитационногожанра, мы выдвигаемгипотезу о том, языковая играявляется длянеё конструктивнойстилистическойдоминантой.Цель нашегоисследованиясостоит в том, чтобы показатьна конкретномязыковом материале, что языковаяигра являетсясредствомимитации, атакже основнымконструктивнымпринципомпародии каклитературногожанра имитационноготипа. Мы считаем, что сама сущность(имитационнаяприрода) пародииопределяетеё ориентациюна использованиеприёмов языковойигры.

Мы придерживаемсяассоциативно-прагматическойконцепцииязыковой игры, которая предложенаТ. А. Гридиной.[11, с. 8]. В основе этойконцепцииязыковой игрылежит представлениео ней как о механизмедеавтоматизациистереотиповречевой деятельности, высвечиваниеязыковойзакономерностиили тенденциичерез аномалию.В самих механизмахпринципахязыковой игрыесть пародийное(в широком смыслеэтого слова)начало, так какобъектамиязыковой игрыстановятсяразного родаотклоненияот нормы, естественныепарадоксыязыковогоразвития инереализованныйпотенциалязыковых форми значений, создающиевозможностьнамеренногоразрушенияязыковогоканона.

Одним изконструктивныхпринциповязыковой игры, по Т. А. Гридиной, является имитационныйпринцип, заключающийсяв воспроизведенииэффекта отклоненияот нормы в речевомфункционированиилексем, его

5

тиражировании, пародировании, экспрессивнойстилизацииособенностей

речевогофункционированиялексем в разныхсферах языкаи речевом поведениииндивидуума; в более узкомсмысле – взвукоподражательноймотивации иактуализациизвукосимволическогоаспекта восприятияслова.

Пародияже есть формаимитации, ноимитации сцелью оценкиимитируемогообъекта, выдвиженияего характерныхособенностейв гиперболизированномвиде.

6

§2. Стилеобразующиефакторы пародии.

/>/>/>/>/> В этимологиислово ПАРОДИЯнаходит своёвыражение мотив«против» (ср.para, «против»и ode, «песен»).

/> Пародиялитературнаяпрежде всегонаправленапротивбезвкусицы, но оценка предстаетв виде комическогоподражанияобразцу. Ср.«Пародия [14] (греч.parodia, букв. «перепев»)в литературеи (реже) в музыкеи изобразительномискусстве –комическоеподражаниехудожественномупроизведениюили группепроизведений.Обычно строитсяна нарочитомнесоответствиистилистическихи тематическихпланов художественнойформы; дваклассическихтипа пародии(иногда выделяемыев особые жанры)– бурлеска, низкий предмет, излагаемыйвысоким стилеми травестия, высокий предмет, излагаемыйнизким стилем.Осмеяние можетсосредоточитьсякак на стиле, так и на тематике, высмеиватьсякак заштампованные, отставшие отжизни приёмыпоэзии, так иявления действительности; разделить тои другое иногдаочень трудно(напр., в русскойпоэзии 19 века, обличавшейдействительностьс помощью «перепевов»из Пушкина илиЛермонтова).Пародироватьсяможет поэтикаконкретногопроизведения, автора, жанра, целого идейногомиросозерцания(все примерыможно найтив произведенияхКозьмы Пруткова).По характерукомизма пародиимогут бытьюмористическиеи сатирические, со многимипереходнымиступенями. Пообъему пародииобычно невелики, но элементыпародии могутобильно присутствоватьи в большихпроизведениях(«Гаргантюаи Пантагрюэль»Ф. Рабле, «Орлеанскаядевственница»Вольтера, «Историяодного города»Салтыкова-Щедрина,«Улисс» Дж.Джойса.).

7

Таким образом, все виды пародииобъединяюттри чрезвычайноважных момента:

двуплановость восприятия (всякая пародия вторична: должно существовать нечто первичное, самостоятельное для того, чтобы могло осуществляться подражание ему);

имитационность (использование различных приёмов имитации, например стилизации);

насмешливое, ироническое отношение к имитируемому, представление текста пародируемого автора в гротескном виде.

А. Морозов[3, с. 48] выделяетещё одну деталь: по его мнению, необходиморазличатьпонятие «пародиякак жанр» ипонятие «пародийность».«Понятие«пародийность»,-- пишет А. Морозов,-- значительношире понятия«литературнаяпародия».Пародированиестаро как мири начинаетсяс детских игри обрядов первобытныхнародов. В основеего лежитпередразнивание, утрирующееи представляющеев смешном видете или иныечерты своего«оригинала».Пародированиеможет бытьвраждебным, возникающимиз недовольстваили раздражения.Но оно можетбыть и дружественным, когда заранееподразумеваетсято, что во всёмэтом заключенашутка илиигра.»

Это положениекажется намочень важнымдля выяснениявопроса о языковойигре как стилеобразующемфакторе пародии, о её функциив пародированииизображаемогообъекта, таккак, как отмечаетМорозов, следуетотличать такжепародированиесамой действительностии пародированиеотражения этойдействительностив художественномпроизведении.

Литературнаяпародия осмеиваетуже не самудействительность, а её изображениев литературномпроизведенииили в литературнойтрадиции, причемв тех жеформах и темиже средствами, которыми оноосуществлено.

8

Здесь намнеобходимообратитьсяк явлению стилизации.А. Морозов [3, с.50] разграничиваетпонятия «комическаястилизация»и «пародия».По его мнению, значительнаячасть пародииявляется комическойстилизацией, но далеко невсякая комическаястилизацияявляется пародией.В то же времяне всякая пародия– комическаястилизация.

Так, «… понятиепародии толькокак стилистическойпародии противоречитреальным фактамиз историиэтого жанра.Пародия можетзаключать всебе различнуюнаправленностьили даже совмещатьв себе нескольконаправленностей.Пародическоепереосмысление– это преждевсего снижающеепереосмысление.Оно захватываетне толькостилистическое, но и живоеэмоциональноеи предметноенаполнениепародируемогооригинала.Пародиста частораздражаетне только стиль, но и вся художественнаяконцепция, тематическоеи идейное содержаниепародируемогопроизведения, общественныеи политическиепозиции имировоззрениепародируемогоавтора». В такихслучаях, каксчитает А. Морозов,«… пародия настиль или нажанр переходитна идейноесодержаниеи нападает нанего под забраломпародированияхудожественныхсредств».

Мы считаем, что реализацияимитационногопринципа языковойигры в пародиипроисходитпутём пародированияхудожественныхсредств имитируемогообъекта.

М. Бахтин[2, с. 235], характеризуяявление стилизации, пишет: «… всякаяподлиннаястилизацияесть художественноеизображениечужого языковогостиля, естьхудожественныйобраз чужогоязыка.

В ней обязательноналичие двухиндивидуальныхязыковых сознаний: современныйязык даётопределённоеосвещениестилизуемомуязыку, выделяяодни моменты, оставляя в тенидругие, однимсловом, создаваясвободный образчужого языка, выражающийне толькостилизуемую, но и

9

стилизующуюязыковую ихудожественнуюволю.»

Но «образчужого языка»– это ещё непародия. По М.Бахтину, пародиядолжна бытьпародийнойстилизацией, т.е. «должнавоссоздатьпародируемыйязык как существенноецелое, обладающеесвоей внутреннейлогикой ираскрывающеенеразрывносвязь с пародируемымязыком».

На основанииконцепции М.Бахтина мыможем сделатьследующийвывод: стилизацияможет бытьпародийнойи подражательной.Очевидно, чтопростое подражаниене есть пародия, которая всегдадоводит стилистическиеособенностипародируемоготекста до абсурда, до противоположности, акцентируя,«выпячивая»пародируемыечерты исходноготекста (прототипа).

О сложнойвзаимосвязипародии и стилизациирассуждаети Ю. Тынянов[1, с. 44]. Исходя изконкретногоанализа текстовГоголя и Достоевского, он обращаетсяк теоретическимосновам пародиии смежных с неюявлений.

Стилизацияв представленииЮ. Тыняноваочень близкак пародии. Онпишет: «Достоевскийтак явно повторяет, варьирует, комбинируетстиль Гоголя, что это сразуже бросилосьв глаза современникам.Достоевскийотражает сначалаоба планагоголевскогостиля, – высокийи комический».

Здесьстилизация; здесь нет следованияза стилем, аскорее играим.

В таком случае, можно поставитьвопрос: являетсяли стилизацияприёмом языковойигры? Нам представляется, что ответ наэтот вопросможет бытьположительным.Игра стилеми пародийнаястилизация– это формаязыковой игрыимитационноготипа.

Ю. Тыняноввыделяет односущественноеотличие междустилизациейи пародией: «…в пародии обязательна«невязка»планов пародируемогои пародирующего, смещение их.Пародией трагедиибудет комедия(всё равно, черезподчёркиваниели трагическогоили черезсоответствующуюподстановкукомического), пародией комедииможет бытьтрагедия.

10

При стилизацииэтой «невязки»нет, есть, напротив, соответствиедруг другуобоих планов: стилизующегои сквозящегов нём стилизуемого.»

Т.о., в пародийнойстилизациимы наблюдаемполное противопоставлениеобъекта пародиипроизведениюпародиста.

Несмотряна это существенноеразличие, Ю.Тынянов всёже подчёркивает, что от стилизациидо пародии одиншаг: стилизация,комическимотивированная, становитсяпародией.

Мы остановимсяна этом критерииразграничениястилизациии пародии и привыборе произведенийдля анализабудем руководствоватьсяименно фактом«невязки»планов пародиии гротескным, комическимих воссозданиемс помощью приёмовязыковой игры(ЯИ).

Вл. Новиковпродолжаетмысли Ю. Тыняновао «невязке».«Невязка» лишьнастораживаетчитателя: переднами пародия.Но восприятиенаше такойконстатациейне ограничивается.Мы начинаемчитать текств качествепародии, всматриватьсяв него как вкартину. Мывступаем всвоеобразныйдиалог с пародируемымтекстом, задаваяему вопросыи получая ответы.Что здесьпародируется? Почему, как изачем? Что хотелсказать авторсвоим текстом?

Все эти вопросымы будем иметьв виду при анализетекстов пародии.

Сопоставлениедвух плановпародии даётвозможностьвыявить имитируемыечерты.

Учитываяперечисленныеособенностипародии какжанра и какформы ЯИ, в качествеметодологиианализа мыизбираем принцип«наложения»текста – образцана текст пародии.

Здесь уместновспомнить осуществованиитретьего планапародии, которыйявляется результатомсопоставленияв сознаниипервого и второгопланов. Смысловаянеисчерпаемость, присущая любомуявлению искусства, открываетсяперед нами втретьем планепародии.

11

Задачейнашего исследованияявляетсяпроникновениев глубину пародийногозамысла путёманализа приёмовЯИ, т.к. в пародиито, что авторговорит своимпроизведением, совершенноне отделимоот того, как онэто делает.

Необходимотакже отметить, что ЯИ в пародии– это преждевсего приёмречевой маски.Вл. Новиковрассуждаетоб этом явлениитак: «Пародистможет выглядыватьиз-под маскипародируемогоавтора, можетдаже демонстративноснять её накакое-то время.Но если маскане надевалась, то пародии небыло».

Определяющиммоментом дляжанра пародииявляется такжестремлениееё к лаконичности.

Реализацияпринципов ЯИбудет намирассмотренана материалепародий А. Иванова, А. Архангельского, А. Хорта, А. Мурая, М. Владимова, К. Мелихана идр. авторов.

--PAGE_BREAK--

12

ГЛАВАI.

§1. Конструктивныепринципы ЯИи ассоциативныйконтекст словав пародии какимитационномжанре.

При определениипонятия «конструктивныйпринцип» и«ассоциативныйконтекст слова»мы будем опиратьсяна концепциюТ. А. Гридинойо ЯИ как явлении, обусловленномреализациейассоциативногопотенциаласлова в нестандартныхусловиях речи.

Согласноэтой теорииконструктивныепринципы ЯИ– это принципымоделированияассоциативноговосприятияслова в соответствиис «факторамикреативности»».[11, с. 12]

В качествеосновных факторовкреативностиязыковогомышления отмечаются:

оригинальность – способность продуцировать ожидаемые ассоциации;

семантическая гибкость – способность выделять функцию объекта и предлагать его новое использование;

образная адаптивная гибкость – способность изменить форму стимула так, чтобы увидеть в нём новые возможности;

семантическая спонтанная гибкость – способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченной ситуации. [15, с. 298].

С точкизрения Т. А.Гридиной, ЯИкак формалингвокреативногомышленияэксплуатируетмеханизмыассоциативногопереключенияузуальногостереотипавосприятия, создания иупотребленияязыковых единиц, характеризуетсяусловностьюи интенциональностью– установкойна творчество, экспериментнад знаком наоснове различныхлингвистическихприёмов еготрансформациии интерпретацииё.«Эффект ЯИобусловленвключениемзнака в новыйассоциативныйконтекст,

13

обеспечивающийпрогноз восприятияязыковых единицс расчётом наопределённую(запрограммированную)реакцию адресата(реального иливоображаемого)»[11, с. 12].

Функцияассоциативногоконтекста –это обеспечениенаправленногопрогнозаинтерпретациислова при еговосприятииадресатом.Ассоциативныйконтекст словапри установкена ЯИ долженобеспечитьдеавтоматизациюзнака, будучисозданным попринципу отклоненияот стандарта.Ассоциативныйконтекст словакак условиереализацииэффекта ЯИпредполагаетпанорамное(объёмное) выделениеязыковых фактови деятельностноеотношение ких интерпретации.[11, с. 13]

/> Особенностьпародии какжанра такжепредполагаетобъёмное(ассоциативное)видение литературногопроизведения.Такое видениесовмещает всебе сопоставлениеобъекта пародиии его интерпретациив тексте пародии.

/>/>

Объект пародии=

Пародируемый текст

Текст пародии= интерпретации объекта пародирования

/>

/>

Эффектузнаваемостиявляется оченьзначимым длясоздания игровойситуации иработы творческоговоображения;«Особую значимостьдля адекватноговосприятиязапрограммированнойассоциативнымконтекстом

14

интерпретациислова имеюттакже языковыеспособности, как чутьё системы, лингвистическаяситуация,«эвристичность»языковогомышления, позволяющиев специальносформированном(смоделированном)объекте ЯИосознать чертысистемногопрототипа тотили иной языковыйстереотип».[11, с. 13].

Ассоциативныйконтекст ЯИвскрывает «…не столькосущественныедля пониманиятого или иногоявления связи, сколько связи, определяющиенеожиданныйаспект виденияпредмета, впервую очередь, ассоциации, обусловленныеспособом выражения(языковогопредставления)передаваемойинформации.Это соответствуетсамой сутиигры, котораяпредполагаетналичие условнойситуациии допустимостьотхода от реальныхвидов имитируемойдеятельности(в том числеязыковой)». [с.16] В свете данногоей пониманияопределяютсяосновополагающиеконструктивныепринципы ЯИ: принципыассоциативнойкоординациии принципассоциативногоконтраста. «Итот и другоймоделируютигровой парадоксвосприятияслова. Частнымиконструктивнымипринципамипродуцирующимиопределённыйэффект ассоциативнойкоординацииили ассоциативногоконтраставосприятиялексическихединиц, являются:

ассоциативная интеграция совмещения планов восприятия формы и содержания ассоциантов в гибридном образовании;

ассоциативное наложение (одновременная актуализация – сближение, сопоставление, противопоставление – планов восприятия и возможной интерпретации лексем; параллелизм семантического осмысления формы слова);

ассоциативное отождествление (принцип игровой идентификации ассоциантов);

имитация (воспроизведение эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем, его тиражирование, пародирование,

15

экспрессивнаястилизацияособенностейречевогофункционированиялексем в разныхсферах языкаи речевом поведениииндивидуума; в более узкомсмысле –звукоподражательнаямотивация иактуализациязвукосимволическогоаспекта восприятияслова);

ассоциативная выводимость (моделируемая деривационно-мотивационная связь ассоциантов);

ассоциативная провокация (намеренное столкновение прогнозируемой и актуальной функции слова)». [11, с. 16, 17].

Имитационнаяприрода жанрапародии обуславливаетприменениевсех принциповЯИ с цельюсозданияассоциативногоконтекставосприятияобъекта пародиичерез заданнуюпародистоминтерпретацию.

Рассмотримсамо понятие«имитация».

Необходимымсвойством жанрапародии являетсяимитационность, вторичностьтекста, его«стилистическаянесамостоятельность»[10, с. 8]. Это обстоятельствопозволяет намвыдвинутьгипотезу о том, что основнымстилеобразующимфактором дляпародии выступаеттакой конструктивныйпринцип ЯИ, какимитация, которыйпредполагаетотталкиваниеот конкретногообразца и реализуетсяв языке какявление вторичное.

Однако, снашей точки, следует разграничитьпонятие «имитация»как конструктивныйпринцип ЯИ и«имитация»как основноймеханизм созданияпародии.

Имитациякак механизмсоздания пародиивключает в себяследующиеприёмы, сформированныев работе Б. Бегака:[16, с. 98]

снижение стиля;

введение нового материала, его вставка и подстановка;

замена поэтической лексики прозаической;

окарикатуривание;

гипербола;

16

гротеск;

создание пародийного персонажа;

остранение композиции;

введение авторской самохарактеристики.

Даннаяклассификация, безусловно, учитываетосновные чертыпародии какимитационногожанра, однакоона, с нашейточки зрения, построена нена едином основании.В ней смешиваютсямеханизмыпародии, еёчастные приёмы, функции употреблениясредств и т.д.

Мы предлагаемсвою системураспределенияфакторовжанрообразованиялитературнойпародии с учётомследующихрубрик (критериев).

Механизмы создания текста пародии

Стилизующие средства

Объект пародирования

Композиционные особенности

/>/>/>Трансформация текста пародируемого произведения, направленная на выявление пародируемых черт оригинала

+введение нового материала, его вставка подстановка.

Снижение стиля, окарикатуривание

гротеск

гипербола

приём речевой

маски

1.Речевые аномалии (обыгрывание ненормативных фактов речи).

2.Неудачная форма – и словотворчество

3.Стиль автора (отсутствие языкового чутья, стилистическая несостоятельность)

4.Содержание.

5.Жанр.

Сюжетная переориента-ция текста = выстраивание нового сюжета на основе пародируемого фрагмента текста.

Следуетотметить, чтопародия ничегоне повторяетпассивно. Вл.Новиков [9, с. 45]замечает, чтони один из элементовеё (пародии)первого планане тождественненобъекту – дажекогда отдельныеслова, выраженияи обширныефрагментывнешне совпадают.В то же времяв структурнойоснове пародиинет и не можетбыть элементов, не имеющихникакого отношенияк объекту, неслужащих задачесоздания комическогообраза объекта.Процесс пародированиянельзя вычислитьарифметически, здесь нуженширокий и системныйвзгляд, нужнооперироватьобобщеннымии в

17

то же времяконкретнымивеличинами.Пародист непросто «правит»текст

объектов, что-то вычёркиваяв нём и что-товписывая. Он, переписываетего заново иесли повторяеткакие-то моментыэтого текста, то лишь потому, что такое повторениеоказалось всвете его целейравноценнымизменению.

Это явлениеможно определитькак закон единствавоспроизведенияи трансформациив процессесоздания пародии.»

Нам представляетсявозможностьдать определениеимитации –«механизмасоздания пародиикак наборастилистическихприёмов, употреблениекоторых в пародийномтексте обусловленозакона единствавоспроизведенияи трансформациии принадлежитк областилитературоведческогознания.

Имитацияже как конструктивныйпринцип ЯИопределяетсяТ. А. Гридиной[11, с. 24] следующимобразом: «…принцип ЯИ, который моделируетассоциативныйконтекст, вкотором слововоспринимается:

а) как намеренновоспроизведённаяречевая ошибка, тиражированиекоторой служитцелям подчеркиванияэкспрессивногоэффекта, связанногос отклонениемот нормы и осознанием«аномальных»параметровтакого отклонения;

б) как сигналпародированиякакого-либоявления, в томчисле стиляи манеры речи;

в) как окказиональнаяреализацияязыковой схемы, служащей дляобразованиялексическихединиц однотипнойструктуры исемантики, илиимитация структурныхи семантическихособенностейконкретногоузуальногослова («образца»)».

При этомв качествеприёмов имитациис целью юмористическогопародированиявыступают:

воспроизведение характерных особенностей речи конкретного лица (известного адресату), определённого стиля речевого общения (например, сниженного разговорного стиля), особенностей диалектного

18

произношенияслов и т.п. в расчетена эффект ихузнаваемости.При этом имитацияпринимаетутрированныйхарактер, получаяфункцию скрытой«ходячей»цитаты с заданнойэкспрессиейили используясьв качествеобразца дляпродуцированияаномальныхформ;

подражание национальному колориту речи (подчеркивание характерных для того или иного языка фонетических и лексических особенностей). [11, с. 25,26]

Примеромимитации конкретнойречевой ошибкии её тиражированиямогут служить:

1) намеренноевоспроизведениеразличных типовфонетическихдеформаций, деавтоматизирующихвосприятиеязыковой формыпри осознанииих аномальности;2) метатезныеформы и деформациипротетическогохарактера, тиражируемыев целях ЯИ; обыгрываниеграмматическихошибок; 3) имитациялексическихи семантических«аномалий», возникающихкак непреднамеренныеречевые ошибки, там, например, паронимическиеи парономастическиеподмены, случаиложной этимологизации, использованиеслова в несвойственномему значении.[с. 25].

Имитациякак конструктивныйпринцип ЯИвключает, какмы видим, различныелингвистическиеязыковые приёмы, которые опираютсяна какой-либоисходный материал(объект), т.е.являются вторичнымипо своемупроисхождению, но носят болееконкретный, частный характер, чем приёмыимитации как«механизма»создания пародии.

Все вышеперечисленныеприёмы имитацииязыковых особенностейобъекта могутстать предметомлитературнойпародии. Вследствиеэтого фактаклассифицированиелитературногоматериала будетнами осуществлятьсяс учетом объектапародирования(поэтика конкретногопроизведения, автора, жанра, целого идейногомиросозерцания).

19

Анализ текстовпародий будетпроизводитьсянами в соответствиис целью нашегоисследования– «показ техлингвистическихсредств, посредствомкоторых выражаетсяидейное и связанноес ним эмоциональноесодержаниепроизведений»[13, с. 129], т.е. имитациякак «механизм»создания пародиии имитация какконструктивныйпринцип ЯИбудут отраженынами как явления, тесно взаимосвязанныемежду собой.

Мы считаем, что отношениямежду имитациейкак принципомсоздания пародиии имитациейкак принципомЯИ носят иерархичныйхарактер, т.е.явления этине равны междусобой, а принципЯИ имитационноготипа есть однаиз составляющихимитации какмеханизмасоздания пародии.

Однако, пародия– жанр многогранный, и нельзя, какнам кажется, рассматриватьпринцип имитациикак единственныйи достаточныйдля анализаявления ЯИ вданном жанре.Скорее всегоэтот принципнеобходимовыделять какнечто общеепо отношениюк другим принципамЯИ. [11, с. 16]

20

/>

/>/>

Текст пародии=

Интерпретация объекта пародирования

Объект пародии=

Пародируемый текст

/>

/>

/>

Имитация как «механизм»

создания пародии

/>/>/>

трансформация текста

снижение стиля, окарикатуривание

остранение

композиции

/>/>/>

Имитация как конструктивный

принцип ЯИ

/>

/>/>/>/>/>/>/>

Ассоциативная интеграция

ассоциативная выводимость

ассоциативное отождествление

ассоциативное наложение

ассоциативная провокация

/>/>

/>/>/>/>/>

Различные приёмы ЯИ

21

Имитациякак конструктивныйпринцип ЯИреализуетсяв пародии постоянно.Но наиболеечасто текстпародии строитсяна совмещениипринципа имитациии других принциповЯИ. Органичноевзаимодействиеразличныхприёмов ЯИ иприёмов имитациикак «механизма»создания пародиисоставляютеё лингвистическуюсущность какжанра, вторичногопо своемупроисхождению.

ПринципыЯИ могут бытьнаправленына различныеобъекты в текстепародии.

Обратившиськ объектамимитации какчастногоконструктивногопринципа ЯИ(см. выше), мыобнаружим, чтовсе они могутстать и объектамипародии, т.е.быть составляющимиеё частями.

Обратимсяк пародиям, вкачестве объектакоторых выступаетавторскийстиль.

А. Иванов.

Делай какя.

Когда, смахнув с плечапиджак,

Ложишьсянавзничь налужок,–

Тыпоступаешь, как Жан-Жак,

Философ, дующий в рожок.

АлександрКушнер.

Когда пьёшькофе натощак

И забываешьо еде,

Ты поступаешькак Бальзак,

КоторыйОноре и де

Когдаты вечером один

И с чаемкушаешь безе,

Ты Салтыковтире Щедрин

И плюс Щедринтире Бизе.

22

Когда ж, допустим, твой стишок

Изящной полончепухи,

То поступаешь, ты, дружок,

Как Кушнер, пишущий стихи.

Объектданной пародии– стиль А. Кушнера.Пародистукажется неудачнойрифма «лужок– рожок», котораяпридаёт стихупримитивныйхарактер. Третьястрока такжене нравитсяпародисту, вероятно потому, что в погонеза рифмой инеобычнойобразностьюавтор допускаетстилистическуюошибку, а именноздесь сказываетсянедостаточноразвитое языковоестилистическоечутьё. Рифма«пиджак – Жан-Жак»неудачна и вплане нарушенияобщей стилистическойтональноститекста.

А. Ивановимитируетстиль, формустиха – оригиналаи тиражируетнеудачныйавторский образпутём привлеченияв пародию аналогичныхобразованийи обыгрыванияих различнымиспособами:«Бальзак, которыйОноре и де» –намереннаятрансформациячастей имени, а также вкраплениесоюза и междуименем и французскойчастицей де; «Салтыковтире Щедрин»– намереннаябуквализацияинтонационногознака; «Щедринтире Бизе» –обыгрываниепарономазов(пирожное «безе»и фамилия «Бизе»).

Пародистутрирует авторскуюнеудачу, гиперболизируетеё, преподносяв пародии втрёх имитационныхигремах сиспользованиемсложных составныхимён в качествематериала дляимитации.

Комическийэффект и снижениеобъекта пародиипроисходиттакже за счетимитации пародистомавторской рифмы«лужок – рожок».У Иванова мынаходим ту жерифму, тот жеаффикс, но впародийномварианте этотаффикс получаетпренебрежительнуюокраску (вместоуменьшительно– ласкательнойв объекте пародии)– «дружок –стишок».

Имитацияэксплуатируетчасто различныеприёмы созданияассоциативного

контекста.Таким приёмомв данном случаеявляется приёмобыгрывания

23

парономазов(«безе» – «Бизе»).Этот приёмявляется, всвою очередьодним из составляющихпринципаассоциативногоотождествления, игровой идентификации.[11, с. 22].

А. Иванов.

Бутылка.

Средиразвалин, вглине и в пыли

Улыбкуархеологи нашли…

Молчок.Щелчок. И – праздникпозади…

В. Берестов.

Среди развалин, в глине и в пыли

Бутылкуархеологинашли.

Кто знает: сколько ейвеков иль дней

«Московская»написано наней

«Особая»добавленавнизу.

Я улыбнулсяи смахнул слезу.

Взошла луна, и долго прилуне

Находкусозерцал я втишине.

… Пещера.Питекантропарука.

Пол-литра.Птеродактильтабака

Сгрудилисьпитекантропы.У них

Глаз – ватерпас– чтоб ровнона троих:

Иначе в глаз– и впредь неподходи,

Кусок.Глоток. И эрапозади.

В качествеобъекта следующейпародии такжевыступаетавторскийстиль. Пародияносит юмористический, дружескийхарактер, икомическийэффект здесьдостигаетсяпри помощитакого «механизма», как введениенового материала, его подстановка.Согласно логикежанра пародии, автор создаётсвой сюжет, утрированный, гиперболизированныйи используетв нём свой образ, которым онподменяетметафору В.Берестова:«улыбка – бутылка».В данном случаенаблюдаетсяснижающаятематическаяидентификация, подмена «денотата»темы.

24

Т.о., в даннойпародии реализуютсядва конструктивныхпринципа ЯИ– имитация, которая заключаетсяв имитацииотрывочногоритма стиха– оригинала(обилие односоставныхпредложений, количествокоторых, посравнению стекстом—объектомзначительнобольше), и принципаассоциативногоотождествления, формой проявлениякоторого вданном случаеявляется снижающаятематическаяидентификацияслова «улыбка».Наличие этихпринципов ЯИв данном случаеи определяеткомическийэффект пародииА, Иванова.

Стилистическаянеудача автораосмеиваетсяи в пародии А.Мурая.

Пародистимитируетнеудачнуюобразностьстиха—оригиналапутём подбораоднотипныхконструкций, в которые входилобы сема со значением«растение»:«клюква», «липа»,«клён», «дуб».

А. Мурайобыгрываетмногозначностьслова «дуб»– дуб в значении«дерева» и«дуб» в значении«глупый человек».Этот приёмрассматриваетсякак один изспособов реализациитакого принципаЯИ, как ассоциативноеналожение. [11, с. 20].

В даннойпародии комическийэффект достигаетсякак результатодновременнойреализациипринципа имитациикак «механизма»создания пародии, имитации какконструктивногопринципа ЯИ(лексическийуровень, смысловойпараллелизм), а также принципаассоциативногоналожения(приём обыгрываниямногозначностислова):

Андрей Мурай.

Ботаникалюбви.

Но отчегоже так тоскливо

Девчонка, цедящая смесь,

Ведьчто-то есть уней от ивы

И от берёзычто-то есть …

Вл.Андреев.

Ты почемутак неприступна,

Девчонка, цедящая смесь?

25

Ведь что-тоесть в тебе отклюквы,

От липы тожечто-то есть.

Она сказала:«Ты влюблённый!

Ко мне с ботаникойне лезь.

В тебе нетничего от клёна,

А вот отдуба что-тоесть!»

Стильявляется такжеобъектом пародииМ. Владимова.

Михаил Владимов.

Погорелец.

Ты гори, мой огонь, моймужчина,

Чтобысбиться с путине смогла …

Ах, луна, словно шапкана воре,.

Такгорит, что не выдержитвзгляд!

ТатьянаКузовлева.

Ни луны нет, ни бра, ни лучины…

Отчего ж мнесветло, словноднём?

Это ты. Тыгоришь, мой мужчина,

Синимпламенем, ясным огнём!

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Подожглая тебя ненароком,

Разрешаянемного потлеть.

Но потом этовышло мне боком:

Стал тышапкоопасногореть!

Ты сбивайсяс пути, я не против.

Просвещуя тебе, темноту,

До сих порты горелна работе,

Ничего, погоришьи в быту!

Пародияпостроена натаком приёмеимитации –«механизме»создания пародии, как прём включенияв текст – оригиналнового материалаи трансформацииобъекта. Метафорическоесравнение«огонь-мужчина», оборот «словношапка на воре»приобретаютв тексте пародиибуквальное

26

значение.Обыгрываниюподвергаетсятакже глагол«гореть», которыйтиражируетсяв интерпретациипародиста.Имитация объектапародии производитсяна синтаксическоми на интонационномуровне. (наличиеобращений, сравнительныхоборотов, восклицательныхпредложений.)

Принципассоциативногоналоженияреализуетсяв данной пародиипри помощиприёма обыгрываниязначения слова«гореть» (взначении«подвергатьсядействию огня»и в значении «отдаватьсяполностьюкакому-либоделю, идее» поОжегову).

Комическийэффект возникаетпри одновременнойактуализациизначении словав данном ассоциативномконтексте.

Стилистическаянесостоятельностьстиха—оригиналав пародии Ю.Переверзевараскрываетсяпутём использованиязеркальногопараллелизмапостроениятекста с введениемновых ассоциантовв готовый контекст.

Ю. Переверзев.

Удалые стихи.

Мерцают, каксад напригорке,

мои удалыегода,

которыенебом прогоркли

и сладкимибудут всегда.

И, словнобелесаяптаха,

летит,распластаврукава,

мояозорнаярубаха

в моимолодые слова.

ФеликсЧуев.

Мерцают, как пни наопушке,

стихи удалыемои,

весомы, как медныечушки,

и сладкикак грёзылюбви.

Но бьются– как тело наплахе,

когда отлетитголова,

27

в смирительнойбелой рубахе

мои молодыеслова.

Варьируятекст – оригинал, пародист включаетв него своиобразные средства:«пни на опушке»,«медные чушки», с помощью которыхдискредитируетисходный стих.

Трансформациястиха Ф. Чуевапроизводитсятакже с помощьюприёма игровойидентификациисозвучных слов:«птаха» – «плаха»,«распластаврукава» – «отлетитголова». Комическийэффект в даннойпародии являетсярезультатомсложноговзаимодействияимитации иассоциативногоотождествлениякак конструктивныхпринципов ЯИ.

Обратившиськ пародии А.Иванова «Лирик»мы обнаружим, что он пародируети форму, и стиль, и содержаниестиха – объекта.Для этого пародистиспользуетприём стилевогонесоответствиясодержанияформе. Именнонесоответствиелексического, содержательногоуровня синтаксическому(деревенскиереалии выражаютсяпосредствомсинтаксическихконструкций, свойственныхвысокому книжномустилю) являетсяобъектом насмешкипародиста. Вобщий пафосстиха – оригиналане вписываютсяслова, составляющиепласт разговорнойлексики: «взбрыкивая»,«ржал», «покрикивал».

А. Ивановнасыщает высокуюпо своей стилистическойокраске формустихотворенияещё более низменнымсодержанием, используя ужегрубо – просторечныеслова, например,«орали петухи», и разговорнуюлексику: « потелот жаркоговолнения егоне знавшийласки круп»…(сочетаниевысокого посвоей стилевойокраске сочетание«жаркое волнение»и слова «потел»в пределаходного предложениясоздают ещёболее резкийконтраст привосприятиипародии). Авторскиесказуемые«покрикивал»,«взбрыкивал»реализуютсяв пародии вдругом контексте, уже не по отношениюк жеребёнку, а по отношениюк человеку.Герой стихотворения– жеребёнок, также огрубляетсяавтором:

28

получаетназвание «мерин»(снижающаяоценка).

Все эти моментыможно обозначитькак частныеприёмы имитациикак конструктивногопринципа ЯИ.А вот приёмобыгрываниямногозначностислова «ржал»( 1) о лошади: издаватькрик; 2) слишкомгромко смеяться(прост.) (сл. Ожегова))является приёмомассоциативногоналожения какпринципа ЯИ.Второе значениеслова «ржал»в данном контекстереализуетсянаряду с первымзначением, новторое значениеснижает исходныйтекст и служитэстетическимцелям А. Иванова– разоблачениюобъекта пародиии созданиюкомическогоэффекта.

В качествепародии настиль выступаетпародия А. Иванована творчествоБ. Заходера.

А. Иванов.

Для нашихмаленькихдрузей.

(Борис Заходер)

Жили былиЗах и Дер

Дер – охотникна пантер.

А его приятельЗах –

Укротительчерепах.

Зах однаждыкрикнул: «О!»

Дер не крикнулничего

Надоело намчитать.

Мы хотимтеперь считать

Зах плюс буква«О» плюс Дер–

ПолучилсяЗаходер.

В даннойпародии имитацияне преследуетцели дискредитациитекста – объекта.Это имитацияигрем, используемыхЗаходером –игра авторскимименем.

А. Ивановрасчленяетфамилию поэтана две составляющие, соединённыемежду собойсоединительнойгласной О(по аналогиис типичнымидля

29

русскогоязыка словами, совмещающимив себе два корня(например, водовоз)).Такая играименем позволяетА. Ивановуиспользоватьприём псевдовосстановленияпроизводящейосновы. Онзаключаетсяв том, чтовосстанавливаетсяпредполагаемаяили создаетсявозможнаябазовая основадля данногослова, котороев современномрусском языкеявляетсянепроизводным.

Принципимитации заключаетсяв пародированиистиля Б. Заходера, его творческогокредо – поэзиидля детей. Поформе этостихотворение– детская считалка.Иванов заимствуетрифмы Заходераи добивается, т.о., эффектаузнаваемостипародируемогоавтора.

Принципассоциативнойвыводимоститакже реализуетсяв данной пародии, т.е. слово воспринимаетсяв определённомконтексте какэлемент, зависимыйот того илииного видаустанавливаемоймотивационнойсвязи, в результатечего словополучает различнуюинтерпретацию.[11, с. 27].

Пародированиемстиля авторапародия, какправило, неограничивается.Так, наряду собыгрываниемстиля, оченьчасто пародистдискредитируетсодержаниетекста – объекта, хотя во многихслучаях обыгрываниесодержанияносят не критический, а юмористическийхарактер.

Так, К. Мелихан, сохраняя формустиха – танка, наполняет этуформу совершеннонеподобающимсодержанием.

Танка – японскоепятистишие, имеющее нетолько характерныйритм (обычноцезура послетретьего стиха), но и характерноесодержаниекак правилофилософского, эстетическогохарактера.Основные мотивытанка – темылюбви и природы, мотив бренностичеловеческойжизни. На уровнепоэтики характернааллегоричность, игра на ассоциациях, использованиеготовых образов.Часто это поэтическийэкспромт, сложенныйпо конкретномуповоду. Приведёмдля примераклассическую японскую танка:

30

Словно где-то

Тонко плачет

Цикада.

Как грустно

У меня надуше.

К. Мелиханобыгрываетфилософскоеотвлечённоесодержаниестиха с помощьюследующихприёмов: 1) имитации:

пародированиеобразной структурытанка, в частностиеё метафоричности.Так, в 1-ой танкавозникаетметафорическоесравнение танка(в значение«машина») сзелёной гусеницей, а в 4 танка поотношению кжелезной машинеупотребляетсяэпитет «верныйдруг», что приводитк комическомуэффекту. Авторзаимствуетстиль, поэтику, содержаниетанка, но утрируетих, доводя доабсурда в целяхсоздания комическогоэффекта.

Принципассоциативногоналоженияреализуетсяв омонимичнойигре словами«танк» и «танка», а также «дуло»(безличныйглагол) и «дуло»(сущ. ср. родав значении«ствол огнестрельногооружия» поОжегову) (см. 5танка).

В пародияходновременнореализуютсяоба значенияомонимичныхслов, и в результатевозникаеткаламбур, двусмысленность, приводящаяк комическомуэффекту.

К. Мелихан.

Подражанияяпонской поэзии.

Танки.

По дорогеползёт

Зелёнаягусеница.

Осторожно!

Смотри, раздавить

Может онатебя

* * *

Так мне грустно,

Что хочетсяв башню забраться

31

И оттуда

В кого-нибудь

Метко стрельнуть.

* * *

Укроюсь влистве,

Закутаюсь,

Чтоб не виделменя

Сверху

Чужой вертолёт.

* * *

Сколько разон мне жизньспасал.

К своемуверному другу

Подойду

И похлопаюего

По броне.

* * *

Помню,

Дуло из люка.

Захлопнуля люк –

И дуло

Исчезло!

В пародииМ. Глазкова мынаходим насмешку, критику содержательнойстороны поэтов, а именно «заумь»и апофеоз «безумия»в текстах прототипах.Доведение этоймысли до абсурдавоплощено вслове «бред».

Михаил Глазков.

Бред вквадрате.

Я как поезд,

Что мечетсястолько уж лет

Междугородом «Да»

И городом«Нет».

Ев. Евтушенко.

С умасхожу. Иль восхожу

К высокойстепени безумства.

БеллаАхмадулина.

32

Невозможнорасправитьсяс нами.

Невозможнее– выносить.

Андрей Вознесенский.

Мы как тебуфера, чтобренчат стольколет.

Между пульманом«Смысл» и пульманом«Бред».

В однатыщдевятьсотнепонятномгоду

Он бредёт, я бреду, мы бредём– всё в бреду.

Не поймутнас Рязань, Бузулук ильЗима?

Но зато закордоном отнас без ума.

Наплевать, как нас будутпотомки терпеть,–

Нам при жизнискорей воплотитьсябы в медь!

В этойпародии нетопределённыхчерт чьего-либостиля, но естьобобщения науровне семантики.Принцип имитацииреализуетсяза счёт выявлениятематическихособенностейпародируемыхавторов.

В этой жепародии мынаходим обыгрыванияпарономазов:«он бредёт, ябреду, мы бредём– всё в бреду».

Глагол«брести» (ЛЗ« идти с трудомили тихо») вступаетотношениявзаимозаменяемостис существительным«бред» (перен.,«нечто бессмысленное, вздорное, бессвязное»), причём значенияэтих слов моделируютэффект смысловойкоординацииассоциантов.

Принципаассоциативногоотождествленияв данном случаеподчинён нецелям созданиякомическогоэффекта, а стремлениюавтора пародиираскритиковатьданные образцыпоэзии на идейномуровне, т.е. поэзиясодержит критическуюнаправленность.

Пародированиюсодержаниястиха – прототипаподчинена такжеследующаяпародия:

А. Иванов.

Мотив.

Первое,

что яуслышал

прирожденье,

33

был мотив.

То лидревний,

толи новый,

он вушах моих крепчал

и какой-тодолгой нотой

суть мою

обозначал.

РобертРождественский.

Я родился,

я резвился,

постепенношёл в зенит.

И во мне

мотивразвился

и в ушах моих

звенит.

В голове онкашу месит,

нет спасеньяот него.

За себя пишуя

песни

и за парня

за того …

Свадьба пелаи плясала,

в этом былособый смысл

и перо моёписало,

обгоняя даже

мысль.

В общем,

может яне гений

и впадаюв примитив,

для «Семнадцатимгновений …»

песню сделал.

На мотив

мне знакомыйкаждой нотой,

34

чей – не вспомнюнипочём …

То ли древний,

то линовый,

впрочем,

я тут нипри чём.

А мотивзвучит

и просит

новых текстови баллад.

Отчего же…

Я не против.

С удовольствием.

Я рад.

Композиторыне чают,

чтобы дольшеон звучал …

И во мнемотив крепчает!

Примитивбы не крепчал.

Принципимитации заключаетсяв варьированиипародистомстиля, образныхсредств автора, которые попадаютв новые языковыеусловия в другомконтексте иприобретаютновый смысл.Пародистдискредитируетсодержаниестиха с помощьюязыковых средствобъекта: такобыгрываютсясозвучные слова«мотив» – «примитив».Через этотчастный приёмв пародии реализуетсяпринцип ассоциативногоотождествления.

Комическийэффект возникаеткак следствиепараллельнойреализациив пародии принципаимитации иассоциативногоотождествления.

В пародииА. Иванова «Каковвопрос» обыгрываетсяситуация, положеннаяв основе стиха– оригинала.

А. Иванов.

«Каков вопрос».

И всёже я спросилурода,

Которыйсам себе немил:

35

«Ты былли счастлив, Квазимода?

Хотя б однаждысчастлив был?…»

ДиомидКостюрин.

Хотя ивежливо, нотвёрдо

Я собеседникаспросил:

«Ты был лисчастлив, Держиморда?

Хотя б однаждысчастлив был?»

ОтветилДержимордагордо:

«Я так тебе, сынок, скажу:

Я счастлив,толькоесли морду

Хоть чью-нибудьв руке держу!»

Оно б и дальшепродолжалось,

Свиданиена коротке …

Но вдруграсплющилосьи смялось

Моё лицов его руке.

В качествеприёмов имитацииздесь можновыделить:

цитирование авторских строк в другом контексте;

соотносительная замена одного имени литературного персонажа, ставшее нарицательным, на другое.

Принципассоциативнойвыводимостиреализуетсяс помощьюситуативногообыгрываниявнутреннейформы слова«Держиморда»– «держатьморду». Так впоследнейстрофе возникаетсиноним слова«морда» – «лицо», что усиливаеткомическийэффект.

НеудачнаяЯИ автора такжестановитсяобъектом пародии.

М. Глазков.

Авторитети приоритет.

Во всякомслучае, я хлеба

ПобольшеХлебниковаел.

ПавелМелихин.

Мой род сдесятого колена

С деревнейпрочно связьимел.

36

Во всякомслучае, я хрена

ПобольшеХренниковаел.

Бывало, только в лесзаеду –

Ажиотажберёт грибной.

Ни Грибачёв,

ниГрибоедов

Не угналисьтогда б за мной.

А сколькоя съедал засутки

Пупковутиныхпо весне!

Пожалуй,

даже ОсяУткин

Не виделстолько и восне.

И еслихлеб,

Нутромрискуя,

Я хлещеХлебниковаел,

То в лужусяду уж такую,

В какойЛужанинне сидел.

В данномтексте пародистнаходит неудачнойЯИ автора (хлебаел большеХлебникова).М. Глазков доводитэтот мотивационныйкаламбур сименем собственнымдо абсурдапутём тиражированиямодели черезподбор имёнизвестныхпоэтов с прозрачнойвнутреннейформой.

Пародисттакже вводитэлемент шутливого«панибратства»:

«То в лужусяду уж такую,

В какой Лужанинне сидел»,

элементснижающегопереосмысления.

Объектследующейпародии –«скороспелость»и неудачнаяЯИ в оригинале(ср. скорости– вскорости,черта – ничерта).

Михаил Глазков.

ПамятникСкорописи.

Мы памятникСкорости

Поставимвскорости

37

У постаментачерна черта

Напостаменте– ни черта!

РоманСолнцев.

В эпохукосмическойскорости,

Немыслимовострубя,

Я, мастернеслыханнойСкорописи,

Спешу обогнатьсебя.

Достойнылишь эпитафии

Медлительныеписьмена.

Гиперболамплюс метафорам

Пришла, наконец, хана.

Толкнём колесоистории, –

Эй, граждане,торопись!

П/>озаданной траектории

Летит мояСкоропись– пись!

Пародистиспользуетприём тиражирования, подмены однокоренныхслов, в результатечего возникаетэффект актуализациипричинно-следственныхотношений междуассоциантами: скорость –скоропись –скоропись –пись.

Отношениявзаимопереходности, парадоксальнойвзаимозаменыассоциантовобуславливаюткомическийэффект восприятияпародии.

Т. о. принципассоциативногоотождествленияреализуетсяв данной пародиипри помощиобыгрыванияпарономазов.

/> Принципимитации реализуетсяпри помощипародированияавторскогостиля: использованиегрубо-просторечногоругательства«ни черта» втексте-оригиналев пародии имитируетсяс помощью другогогрубо-просторечноговыражения –«хана»; сохранениеритмическойструктурыстиха, аллитерации(звуки [р], [с]), характерныхдля исходноготекста. Максимальногоснижения авторскоготекста пародистдостигает приимитации рифмыоригинала«скорости –вскорости».В пародии онаполучает звучание«скоропись– пись –торопись»(взаимодействиеприёмов имитациии приёма ассоциативногоотождествления).

38

В следующейпародии производитсядискредитацияавторской ЯИ, а также разоблачениегигантоманиилирическогогероя.

А. Иванов.

Я и Соня,

или Болеечем всерьёз.

Могногой

топнуть

и зажечь

солнце…

Номеня

дома

ждёт

ЛоренСофа.

РобертРождественский.

Из книги «Всерьёз»

… А меня

дома

ждёт

Лорен Соня.

Мне домой

топать–

что лететь

к солнцу.

А она

в слёзы,

скачет какмячик:

Что ж ты так

поздно,

милый мой

мальчик?–

Я ей

спокойно:

Да брось ты,

39

Соня…

Постели койку

и утри

сопли. –

А она плачет,

говорит:

Робик!.. –

и –

долой платье,

и меня –

в лобик …

Задремал

утром,

так устал

за ночь …

Вдруг меня

будто

кто-то хвать

за нос!

Рвут меня

когти,

крики:

Встань,

соня!

Я тебе,

котик

покажу

Соню!!

Пародистнаполняем мирлирическогогероя бытовымиреалиями, выражающимисяне только всюжете, которыйсоздаёт пародист, но и в просторечнойлексике, которуюначинают использоватьгерои: «домойтопать», «утрисопли», «хватьза нос» и т.п.При этом гигантомания

40

лирическогогероя никудане исчезает, а наоборот, усиливается.К Софи Лоренон обращаетсяне по имениСофа, а по имениСоня – предельноуменьшительном.Лирическийгерой, возвышаясьсам, снижаетобраз героини.Но при этомпародист снижаети образ самогогероя, т.к. возникаетконтраст междубытовым содержаниеми формой, в которойсохраняютсядекларативныепатетическиеинтонациилирического героя.

В качествечастных моментовпародированиявыступаютснижающиеоценочныеигремы – омонимы(«соня» в значении«сонливый, любящий многоспать человек»и имя Соня), атакже игра спаронимами– топнуть (ногой)и топать (домой).Если в первомслучае словосочетание«топнуть ногой»можно назватьфразеологическимоборотом созначением«настоять насвоём», то вовтором случаесловосочетание«топать домой»имеет разговорно-просторечнуюстилистическуюокраску.

Т.о. снижениеобраза лирическогогероя идётпутём трансформации«цитат» изисходногостиха, причёмпародист используеттакие принципыЯИ как имитация(ритм, стиль, мотивы первичногопроизведения), принцип ассоциативногоналожения(обыгрываниеомонимов «Соня»и «соня») и принципассоциативногоотождествления(игра с паронимами«топать» –«топнуть»).

ЯИ автораслужит поводомдля написанияследующейпародии.

А. Иванов.

Кому кого.

Не та, что есть.–

Совсеминая

Ты плакалалегко во мне.

Себяоднажды вспоминая,

Не думайплохо обо мне.

БорисПуцыло.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

41

Не ты во мне,

А ты – иная,

Иная,впрочем, невполне, –

Себя однаждывспоминая,

Тебе нашласебя во мне.

Не яв тебе,

А ты,родная,

В моейзапутаннойсудьбе,

Меняоднажды вспоминая,

Себе нашламеня в тебе.

Ты плакала,

Ты мне внимала,

Моя твоярвалась к себе.

Твоя моя непонимала,

Того, чтоя себя в тебе.

Косноязычнои занудно

Тянулисьмысли в полусне…

И понял я:

Конечно трудно

Не думатьплохо обо мне.

А. Ивановиграет с формойстиха пародируемогоавтора, варьируяеё до такойстепени, чтооригинал приобретаетабсолютноабсурдноесодержание.Поэтическийобраз, не совсемудачный с точкизрения Иванова, приобретаетв тексте пародиибуквальноезначение. Намеренноевоспроизведениенарушеннойлитературнойнормы, заключающейсяв отсутствиилогическойсвязи междуассоциантами, служит целисоздания комическогоэффекта. Фраза«ты – во мне, себя однаждывспоминая –»обыгрываетсяв пародии вкаждой строчке, в результатечего возникаетощущение полнойбессмыслицы.

Подобноепостроениесинтаксическихконструкций(«тебе нашласебя во мне»)является однимиз видов парадоксальнойконтаминации, которая

42

являетсяодним из приёмов, составляющихтакой конструктивныйпринцип ЯИ как«ассоциативнаяинтеграция»[11, с. 19], заключающийсяв формированииконтекставосприятияслова путёмсовмещениязначения иформы ассоциантов.Лингвистическиймеханизм реализацииданного принципа– контаминация, т.е. объединениеязыковых единицв одну на основеих равноправногоучастия вформированиизвуковой оболочкии значениягибрида.

Таким образом, А. Иванов обыгрываетЯИ автора путёмподключениясвоей ЯИ, основаннойна том же принципе,(ассоциативнаяинтеграция).

В результатеисследованияданных текстовпародии мыустановили, что:

имитация может быть направлена на различные объекты, например, на стиль, жанр, ЯИ, словотворчество, содержание и т.д.;

в пародии наблюдается реализация различных конструктивных принципов ЯИ: ассоциативная интеграция, ассоциативное наложение, ассоциативное отождествление, ассоциативная выводимость, ассоциативная провокация, но все эти принципы накладываются на один, самый важный принцип, который определяет пародию как жанр – принцип имитации. Без имитации пародии нет.

43

§2.Комическаястилизациякак частныйприём имитационногопринципа ЯИв литературнойпародии.

Описанныев §1 объектыпародированияпозволяютговорить о том, что имитацияможет иметьсодержательныйхарактер (доведениедо абсурданеудачнойтематикитекста—образца)или формально-языковой(т.е. пародированиечерт языка-оригинала).Одним из видовпародирования, совмещающихв себе имитациюсодержанияи формы плановтекста-прототипа, является комическаястилизация.

В основеэтого видаимитации лежитподражаниестилю того илииного писателя(поэта) с выделениеми гиперболизацией«комически»обыгрываемыххарактерологическихпримет этогостиля.

Направленностькомическойпародийнойстилизацииможет бытьразличной, каккритическиориентированной, так и юмористической.

В пародииМ. Владимоваосновным приёмомимитации становитсянамеренноенарушениепародистомлитературнойнормы в образованиислов и формслова.

Михаил Владимов.

Утечка взглядов.

Чтотам во взгляде

взглядпленило?

Что вместетам пленилоих?

Или спокойнои лениво

Втекутназад в глазадвоих?

РиммаКазакова.

Два взглядашли навстречусквером…

Мигнулвторому первыйвзгляд—

Второй смутилсяперед первым

И моментальновтёк назад!

Но первыйвзгляд пошёлс ним рядом…

44

Подмигиваячерез миг,

Он намигал—моя, вместе, рядом

Должны идтиглаза двоих!

Читательмой! Не зря, конечно,

Ты ждёшьсчастливогоконца:

Глаза горятих сосердечно,

Согласно бьются их сердца!

А я стихомтебя пленила?—

Узнать немедленнохочу, –

Не то обратно,нелениво

Всё всочинюи встрочу!

Средствомкомическойстилизациистановитсяобыгрываниесловоформывтекут(ср. глагол «втекать»в значении«впадать»), поаналогии скоторым создаётсяв тексте пародииокказиональныеглаголы «всочиню»,«встрочу» атакже имитациянеудачных сточки зренияпародиста егоинновацийподобного родав разряде наречий(сосердечно, нелениво).

Т.о. основойЯИ пародистастановитсяприём сознательногонарушениялитературнойнормы.

Примечателенв этом отношенииследующийпример: пародияА. Иванова «Хлопцыи шекспиры».

А. Иванов.

Хлопцыи шекспиры.

Не надо, хлопцы, ждатьшекспиров,

Шекспирыбольше непридут.

Беритециркули,секиры,

Чинитеперья и за труд.

… ПроДездемону иОтелло

С фуфайкойватной на плече.

М. Горденко.

Ненадо, хлопцы, нам шекспиров,

Онимой вызываютгнев.

45

Ненадо гениев, кумиров,

Нипросто «гениев», ни «евг».

Неужтоне найдём поэта,

Невоспитаеммолодца,

Чтобсочинил он проГамлета

Итень евонногоотца!

Дамы, уж коль такоедело,

Нехуже тех, чтов старину…

Имы напишем, какОтелло

Зазряприхлопнуложену!

Все этитворческиемуки

Вдвадцатом векене с руки –

Всепишут нынче! Ноги в руки,

Точисекиру и секи.

Воттак навалимсявсем миром,

Намодиночки ненужны!

Истанем всеодним Шекспиром,

Незря у нас усеравны!

А. Ивановпародируетстиль поэта, насыщенныйразговорнойлексикой и вто же времяпатетической, призывнойинтонацией.Неудачнымпародист находити обобщённыйобраз «шекспиры»по отношениюк талантливымлитераторам.Стилевоенесоответствие

«…Про Дездемонуи Отелло

Сфуфайкой ватнойна плече»

такженаходит отклику пародиста.

Перечислениев одном однородномряду слов «циркули, секиры» такжене нравитсяИванову.

Пародия А.Иванова строитсяво-первых, наповторе синтаксическихконструкцииавтора, которыепародист вписываетв свой сюжет, доводя до

46

абсурдату мысль, которуюхотел передатьавтор; во-вторых, намеренноегиперболизированноестилевоенесоответствиедиалектныхформ, употребляемыхв одном контекстес именамишекспировскихгероев: « теньевонногоотца», «всепишут нынче»,«не зря у насусе равны», а также намеренноеизменениеорфоэпическойнормы в целяхсохраненияавторскойрифмы: Неужтоне найдём поэта,

/> Не воспитаеммолодца,

Чтоб сочинилон про Гамлета

Итень евонногоотца!

Авторпародии намеренноизменяет родовуюпринадлежностьимени Отелло(в пародии этослово среднегорода), что опятже показываетстепень сниженияпародистомавторскогооригинала.

Т.о. основнымприёмом имитациив данной пародииявляется намеренноеиспользованиедиалектизмов, необходимоедля разоблаченияисходногостихотворения.

Стилистическаяошибка автора(немотивированноеупотреблениев одном стилеязыковых средств, наиболее типичныхдля другогостиля, в данномслучае, разговорного)становитсяобъектом осмеянияпародистом.

А. Мурай.

Изящныйслог.

Ну а всё-таки, я, видимо, старею,

Вот ещё немноговытяну и – ша!

Израсходуется, словно батарея,

Эта самая… которая душа.

Н. Старшинов.

Утром на столераскрыв тетради,

Мыслью отрешасьот чепухи,

Я люблю писать, в окошко глядя,

Эти … срифмами … дакак же их…

Стихи.

47

… Толькоаришки, бывает, огорчают.

Вот недавнопоползла молва,

Будто средистрок моихгуляют

Лишние… ну какони … слова.

Основнойприём имитациив этой пародии– тиражированиеоднотипныхстилевых ошибокна фоне вновьвыстроенногокомическогосюжета.

В пародииА. Иванова«Стоеросовыйдубок» имитациякак конструктивныйпринцип ЯИбудет реализовыватьсяс помощью приёмананизываниясловообразовательныхконструкцийпо аналогиисо словообразовательнойигрой авторапародируемоготекста.

А. Иванов.

Стоеросовыйдубок.

… днём весеннимтаким

жаворонистым,

я на счастьепожалован был.

Колоколилонебо высокое…

Раззелёнымдубком стоеросовым

возле дедая выстоял год.

ВладимирГордейчев.

Лягушатилопруд захудалистый,

Булькателагармонь у ворот,

По деревне, с утра наливалистый,

Дотемнагуливанилнарод.

В лужехрюкало свинствощетинисто,

Стадо выместопёрлос лугов

Пастушокзагинал матерщинисто,

Аж испужношатало коров.

Я седалилу тына развалисто

И стихи горлопанилим вслед.

На меняблизоручилмигалисто

Мой роднойглухоманистыйдед.

48

— Хорошо,– бормотал онгундосово,

Ощербатябеззубистыйрот, –

Толькооченно уж стоеросово

Да иначеи быть не могёт.

В исходномтексте мы видимогромное количествоавторскихокказионализмов.Это вызываетнасмешку пародистаи стремлениеещё болеерастиражироватьподобныесловообразовательные«шедевры».

Также неслучайно пародистдаёт пародиитакое название:«Стоеросовыйдубок». СловарьОжегова даётнам такое толкованиеэтого оброта:(прост., бран.)—оглупом, тупомчеловеке, дубинастоеросовая или болван.Вся пародия изначальновоспринимаетсяв контекстезначения этогословосочетания.

А. Ивановсоздаёт своиокказионализмы, используя теже словообразовательныемодели, что иавтор стихотворения.Но при этомвместо идиллического описания природы, как у Вл. Гордейчева, породист воссоздаетреальную, лишённуювсякой романтики, картину деревенского быта:

По деревне, с утра наливалистый,

Дотемнагуливанилнарод.

В финальнойстроке пародииИванов намеренновоспроизводитдиалектнуюособенностьпроизнесенияслова может—могёт, что усиливаеткомическийэффект и логическизавершает мысльпародиста онесостоятельностиподобного родасловообразовательнойигры в серьёзномпроизведениилитературы.

НеудачнаяЯИ В. Долинойи её стилистическиеошибки становятсяобъектом пародииА. Иванова «Квопросу о гениях».

49

А. Иванов

К вопросуо гениях.

ВЛутовинове—Тургенев,И вКарабихе—поэт,Я негений. Нетугеньев!Преждебыли—нынченет!
Чеховв Мелиховоедет.Графгуляет по стерне.Толькомне ничто несветит,Скороя остервене…Вероника Долина Я возьмусвою гитару

Да спою нацелый свет.

Прогулятьсябы на пару,

Жаль, чтонынче пары нет!

Всё фигурыиз картона,

Всё банальныеслова …

Нет Ивана, нет Антона,

Нету Феди, нету Льва.

Всё Андреида Евгеньи,

Всё Булатысреди нас …

Нету гениев! Где вы, геньи?

Одиноко мнебез вас!

Поспеваетземляника,

Дамы ходятпо земле.

Говорят, чтоВероника

Совершеннообнагле...

50

В качествестилистическихошибок можновыделить, во-первых, нелитературнуюформу слова«нет» (у Долиной– «нету»); иво-вторых, просторечнуюформу наречия«нынче».

В целомподобные словаи обороты типа«мне ничто несветит» не

вписываютсяв стихотворениес серьёзнойтематикой.

А. Ивановтакже обыгрываети финальнуюфразу стихотворенияДолиной «скороя остервене…», которую можноохарактеризоватькак неудачнуюпопытку ЯИпоэтессы.

Пародистобыгрываетстиль поэтессы, ритм стиха, нопри этом фамильярноназывает классиковпо именам, причёмпо уменьшительным.Возникаетэффект узнаванияпри прочтенииэтих имён, и врезультатеавтор пародиидобиваетсякомическогоэффекта.

Не упускаетпародист истилистическинеоправданныеформы слов«нету» и «нынче».Все они возникаютв пародии втрёхкратномколичестве.Т.е. автор утрирует, осмеиваетстихотворениеВ. Долиной спомощью её жеобразных средстви стилистическихособенностей.

В пародииИгоря Кореня«Рыбак – рыбака»также обыгрываетсястиль, тематикаи речевые ошибкиоригинала.

Игорь Корень.

Рыбак – рыбака.

Прощайте,сытныеобеды,

Мяса ибулки, что нежны.

Я уезжаю, уезжаю

В командировкуот жены.

Отныне властвуй, властвуй, случай!

Бери в тискии оборот.

Случайнойдамы бюст могучий,

Столовскийчёрствый антрекот…

ВадимКовда.

51

Житейскимопытом научен,

Хоть я сженой нежони мил,

Случайнойдамы бюст могучий

Мне зенкидавечараскрыл.

Хрустимнедельнымчебуреком,

Да и вода слюбимой – квас,

К тому желексика навеки

Связала исроднила нас:

С утра –стихом её уважу,

Который заночь наболит.

Ты почитай, а я приляжу,

Она мне тихоговорит.

Тема, сюжетное развитиестиха – оригиналаостаются неизменными, но комическийэффект достигаетсяза счёт тиражированияавторскойошибки – нарушенияорфоэпическойнормы в целяхпогони за рифмой.В тексте пародиимы видим нарядус орфоэпическойошибкой (нежон)и грамматической(приляжу), ещёи присутствиепросторечныхоборотов: «зенкидавеча раскрыл»,«уважу стихом», которых не былов исходномтексте.

Т.о. мы видим, что главныйприём имитациив данной пародии– тиражированиеавторскихошибок.

В следующихпародиях такжеосновным приёмомимитации являетсяобыгрываниеавторской ЯИ, неудачный сточки зренияпародиста, иобыгрываниеобразной системыпародируемогоавтора путёмсозданияоригинальногопародийногосюжета, в которомреализуетсясовсем другойсемантическийпотенциалпародируемыхобразных средств.

52

А. Мурай.

Концертик.

От блюдечкадо блюдечка,

С цветочкана цветок

Летаетпчёлка –дудочка

И собираетсок.

АнатолийБрагин.

Чуть-чутьдрожит поляночка

На лёгкомветерке.

Уселасьарфа—бабочка

На желтенькомцветке.

С комариком—кларнетиком

Валторночка—жучок

Дудят себедуэтиком,

Забравшисьна сучок.

В качествеобъекта пародированияА. Мурай выбираетнеудачнуюобразную игруавтора, такметафора«пчёлка—дудочка»привлекаетего внимание.

Излишнееиспользованиеавтором существительныхс уменьшительно—ласкательнымисуффиксамиприводит ктому, что стихотворениепринимаетпримитивныйхарактер идостойно вниманияразве толькомаленькогоребёнка. Всеэти черты пародисттиражируетв своей пародии.Так мы получаем то же обилиесуффиксов к, очк, еньк, выписанныепо той же схемеметафорическиесравнения: арфа—бабочка, валторночка—жучок, комарик—кларнетик, т.е. наблюдаетсята же слащавостьинтонации ипримитивнаярифмовка. Т.о.пародист имитируетне только образнуюигру автораи его стиль, нои содержательнуюсторону этогостихотворения.

Излишнеэкспрессивныйстиль, чертывысокой патетикии несоответствиехудожественнойформы содержаниюв стихотворенииЛ. Хаустова неостаётся безвнимания А.Иванова.

53

А. Иванов.

На темы марала.

О, как душа моястонала!

Так близкобыло – два шага:

Пилили пантыу марала,

Живые, тёплыерога.

Леонид Хаустов.

Какая грустнаякартина,

Страшнейне видел дотоль

Стоит безрогаяскотина,

В глазах –смятение иболь.

Орал марал, душа орала

На расстояниидвух шагов…

Я бы своиотдал маралу,

Но я ведь тожебез рогов.

А. Иванов, используя туже форму стиха, утрирует егосодержание, вставляя чуждыеданному высокомустилю лексическиеединицы:«безрогаяскотина», «оралмарал, душаорала», нопараллельномы видим наличиеслов, характерныхдля высокогостиля: «дотоль»,«смятение…».

Т.е. пародистрасширяетграницы междустилевымипластами стиха, гиперболизируяавторскуюнеудачу, приэтом используетсистему образныхсредств пародируемогоавтора (в томчисле и ритмо-мелодическуюструктуру — ассонансноепостроениечетверостиший(звуки о, а)). Комическийэффект возникаеткак следствиесопоставлениянесопоставимыхвещей.

Образнаяигра А. Чистяковадала повод кнаписаниюпародии МихаиломГлазковым.Пародист сюмором обыгрываетстроки поэта.

М. Глазков.

Печная ода.

В/>/>/>/>ъезжаля в сны на ней,

Как наСавраске.

54

Я верил:печь – живое

существо:

Просто я однойногою –

в мае,

А другойперешагнул

в июнь.

АнтонинЧистяков.

Кто зачто, а я в дорогетряской

Обожаюпечь, а не авто.

Подо мнойкак личный мойПегаска,

Ржёт онахореем на пятьстоп,

В современностьфертом я въезжаю,

Лихо диффелируюселом.

И на всякийслучай выпущаю

Из трубыколдунью спомелом.

Эге – гей! Галопом черезреки,

То под гору,

то подизволок.

Из варяг, дапрямо, значитв греки

Жму однойногою в древнемвеке,

А другойупершись впотолок.

Пародисткомическипереосмысляетпоэтическиеобразы, которыевидит в стихотворении, с помощью созданиясвоего небольшогосюжета, утрирующегодеревенскуютематикупародируемоготекста. В результатев тексте пародиипоявляютсялексическиеаномалии, которыхне было в оригинале:«выпущаю», «изваряг, да прямо, значит в греки».Интересен приёмсловообразовательнойЯИ пародиста, когда по аналогиис «Савраской», он образуеткличку коня– символа «Пегаска».

Комическийэффект возникаетза счёт новыхобразов, возникаемыхв

пародии(сюда можновключить иобраз деревенскогоязыка, включаемыйв 55

текст).

Имитацияобразной системыстихотворениялежит в основеследующейпародии.

М. Глазков.

Эмоции наВДНХ.

Э –ге – гей ты, Селенга!

Э – ге – гейвы, берега!

Небеса вы– э – ге – гей!..

Слышишь, Селенга!

О – го – го –го!

А – га – га!..

ВДНХа, ВДНХа–

Не оченьзвучно длястиха.

Дм. Смирнов.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Иду я по ВДНХа

И во весь дух:

Ха – ха – ха – ха!

О – го – го –го!

Э – ге – ге– гей!-

Пужаю утоки курей.

А – га – га – га!

У – гу – гу –гу!..

Ох, братцы, больше не могу.

Стихотворение– оригиналнастолькослабо, что пародистудостаточновнести несколькодополнительныхштрихов в чередуавторскихмеждометий, чтобы усилитькомическийэффект, вызываемыйсамим объектомпародирования.Так в пародиипоявляютсяновые междометья:

Ха– ха – ха,

У – гу– гу

и фраза снамеренновоспроизведённойособенностьюдиалектного

56

произношенияслова: «пужаюуток и курей».

В результатевозникает образвосторженногодеревенскогожителя, гуляющегопо ВДНХ, но образболее комичный, сниженный, чемв оригинале.

Таким образом, авторскаяобразная системаподвергаетсяпереработкепародиста, утрируетсяим и доводитсядо абсурда.

Подобнымобразом обыгрываетсястиль и тематикастиха в другойпародии М. Глазкова«Сибирскиеахи».

М. Глазков.

Сибирские«ахи».

Ах, арбузникимолодёжные!..

Ах, эта детскаясмущённость!..

Ах, эти лыжи, лыжи, лыжи!..

Значит, что– то я всё жестою,

Если стоитменя ругать.

ИльяФоняков.

Ах, какой уарбуза хвостик!

Поросячьемуон под стать.

Ах, и здоровоможете, гости

Вы меня, Фонякова, ругать.

Ах, меж вамии мной

положительно

Ничегошенькиобщего нет!

Ах, какой же, друзья,

Удивительный,

Темпераментныйя поэт!

Восторгаюсьв подлунноммире

Каждой щепочкой–

там итут.

Ах, не зряведь меня вСибири

Первым ахальщикомзовут?

57

Сохраняяособенностиавторскогостиля, пародиствоспроизводитсвой

мини-сюжет, насыщенныйавторскимицитатами.Соотнесённостьвосторженногоавторскогостиля и содержанияпародии (ах, какой у арбузахвостик! Поросячьемуон под стать)вызывает комическийэффект.

М. Глазков

Векперепутал.

Тыкрасива, Матрёна!

Твояхата – эгей!

Аржанаясолома

Досамых бровей…

БезМатрёны России

Низа что не прожить.

АлександрГоворов.

В старомодномуборе

Аржанейспелой ржи

Я посельским задворьям

Прохожу

вдольмежи.

Гдеты, тётка Матрёна?

Альходить не годна?

Твоейдревностьютронут

Аждо самого дна.

Приглашайна полати,

Я – зазашшытничектвой!

Подарюуж не платье–

Сарафанрасписной.

Хошьстихи почитаю

Протебя?..

Но вответ:

— Впрошлом векевитаешь,

Пашанишныйпоэт!

58

В следующейпародии основнымприёмом имитациибудет обыгрывание, тиражированиедиалектныхпроизносительныхособенностейслов.

В самоморигинале мывстречаемсяс разговорно-диалектнойформой одинраз («аржанаясолома»), а впародии даннаяособенностьвоспроизводитсяв каждой строфе(«аржанейспелой ржи»,«альходить не годна»,«я зашшытничектвой», «пашаничныйпоэт»).

Т.о. в даннойпародии окарикатуривается, выпячиваетсяна первый плантакая детальавторскогостиля, как стремлениек использованиянестандартных, разговорно-диалектныхформ языка.

ПародистуМ. Глазковукажется неудачнойобразная играРиммы Казаковой, в результатечего в пародииэта неудачамногократнообыгрываетсяи высмеивается.

М. Глазков

Многотиражнаяруда.

И яживу, коплю я,собираю…

А запираю? Нет, не запираю.

РиммаКазакова.

Во времяодно жил насвете Плюшкин.СкупейГобсека былон! Да скупей.О нёмповедал Пушкин?

Нет, не Пушкин,

А Гоголь Н.в одной из эпопей.

О, Плюшкин– жмот! Усерднособиралон

Всё от гвоздядо старогоремня.

А запирал?

конечнозапиралон

В отличиеот нынешнейменя.

И я коплю, навозраст невзирая,

Отвалы рудсловесных, нетаю.

59

А запираю?

Нет, незапираю–

Я их… многотиражноиздаю.

Автор пользуетсяследующимисредствамиосмеяния текстапоэтессы:

Создание комического контекста для цитат из текста оригинала («запирал», «собирал»);

Создание синтаксических конструкций, повторяющих конструкции стиха Р. Казаковой: у Казаковой – «… А запираю? Нет, не запираю…»;

уГлазкова –«поведал Пушкин? Нет, не Пушкин!».

Языковаяигра поэтессыдоводится доабсурда с помощьютрансформациисодержаниястиха при сохраненииего внешнейформы.

Обыгрываниенеудачныхпопыток создатьнеординарныйобраз в стихотворениипутём окарикатуриванияэтого образа, выпячиванияего на первыйплан, гиперболизацияавторскойошибки – таковыосновные средстваимитации врассматриваемыхнами пародиях.

В. Я. Пропп[6, с. 104] определяеттак сущностькарикатуры:«Берётся одначастность, однадеталь; этадеталь преувеличиваетсяи тем обращаетна себя исключительноевнимание, тогдакак все другиесвойства того, кто или чтоподвергаетсяокарикатуриванию, в данный моментвычеркнутыили не существуют».В. Я. Пропп приводиттакже высказываниеБергсона, которыйсчитает, что«…искусствокарикатуристав том и состоит, чтобы схватитьэту, порой неуловимуюособенностьи сделать еёвидимой длявсех путёмувеличенияеё размеров».

Не этот липриём созданияпародии мынаблюдаем уА. Иванова, М.Глазкова идругих авторов?!

Но мы упомянулитакже о ролигиперболы всозданиипародическогопроизведения.В чём её отличиеот карикатуры, ведь и карикатура– средствохудожественногопреувеличения?

60

В. Я. Проппразграничиваетэти явленияпо принципу«целое – частьцелого», т.е.«… в карикатурепреувеличиваетсячастность, вгиперболе –целое».

Несмотряна условностьграницы междугиперболойи гротеском, мы считаемнеобходимымразвести этипонятия, такжепользуясьградацией В.Я. Проппа. Отличиегиперболы отгротеска в том, что в гротескепреувеличениевыходит зарамки реальностии переходитв область фантастики.Это обстоятельствонам чрезвычайноважно, т.к. именнофантастическуюкартину оченьчасто рисуетперед намипародист.

На наш взгляд, гротеск какодин из художественныхприёмов реализуетсяв следующейпародии:

Владимир Скиф.

Буквальнаялирика.

Томилось«О», прислушивалось«У»

Искало «И»и воли, и покоя,

Да выло «Ы»,

Да спрашиватьсудьбу боялось«А»,

Да «Э» велорукою …

ОлесяНиколаева

Я помню «Н»пьянила мнеглаза,

А «П» паскуднолапами сучило,

Ревело «Р»как вешняягроза,

А «Т» меняс тобою разлучило.

Бодалось«Б» как буйволили бык,

И что-то «Ц»циничное бросало,

«Ч» чертыхалось,«К» кроилокрик,

А «Д» украдкойдулю показало…

… Я пошатнулась.Буквы надо мной

То «Ф – ыркали», то

«Ш» – елестелисбоку

61

И только «Ж»держалосьстороной

В молчанииот «М» неподалёку.

Автор пародиипродолжаетобразный рядпоэтессы, ноесли у неё этообразная играносила условныйхарактер, тоу пародиставоплощаетсяв конкретно—действеннуюформу. Если упоэтессы ассоциации, рождаемыебуквами, несутв себе лирическийзаряд, дажепопытку философствования, то у пародистаассоциацииносят предельносниженный, утрированныйхарактер («д»– дулю показало»и т.д.). Гротескпроявляетсяв данном случаеза счёт переносаусловного планасодержаниястихотворенияв план буквальный, реализующийсяна глазах учитателя игероя пародии, т.е. имитациякак принципЯИ проявляетсебя черезгротеск, черезсмещение грани«условность– реальность».Наряду с этимсдвигом происходиттиражированиеобразных средствпародируемойпоэтессы, врезультатечего возникаетэффект назойливости, неорганичности, и как следствиевсех этих факторов– комическийэффект.

В следующихпародиях, какосновнойхудожественныйприём созданияпародии будетвыступать приёмокарикатуривания, как и во многихпародиях, рассмотренныхнами выше. А.Иванов в пародии«Поездка»обыгрываетстрочки, «Занаш проезд, занас двоих

Я вкассу брошудве монетки».

Он вырываетих из контекстаи развиваетсвой небольшойсюжет на основеситуации, изложеннойв оригинале, причём развитиеполучают именноэти две строчки, а не весь отрывок, представленныйИвановым.

А. Иванов.

Поездка.

Давай, любимая, начнём,

Как говорится, всё сначала.

Пусть покаляевскойвезёт

Нас вновьтроллейбусдвадцать третий.

62

За наш проезд, за нас двоих

Я в кассуброшу две монетки.

И вспыхнетсвет в глазахтвоих,

Как солнышкона мокрой ветке.

Михаил Пляуковский

…Сияет солнцев синеве,

Копеекгорсть ладоньласкает.

Беручетыре (две идве)

Ив щелку кассыопускаю.

Теньгрусти на лицемоём

Тывзглядом жалобнымпоймала.

Да, если едем мывдвоём,

Тоодного билетамало.

…Ая—мужчина ипоэт!

Нанебе ни единойтучки.

Держи, любимая, билет,

Язнаю, ты отдашьс получки…

Люби меняи будь со мной,

Поездка снованас связала.

Как? У тебябыл проездной?!

Ну что ж тысразу не сказала!..

Пародистдаёт возможностьчитателю сравнитьоба контекста.Эффект возникаетза счёт совмещенияв нашем сознаниивосприятияоригинала ипародии.

Подобнымже образомвыстраиваетсяпародия А. Мурая.

А. Мурай.

Уснул, а проснулся… от скуки

От нечегоделать во сне.

Какие-толёгкие руки

Как дождик, бродили по мне.

Глеб Горбовский.

На лавкевокзальной, скучая,

Я спать захотели прилёг.

63

Спросонокрешил выпитьчая

И начал искатькошелёк.

Обшарив икуртку, и брюки,

Я вспомнило том, что восне

Какие-толёгкие рукиКак дождик, бродили по мне…В пародииА. Мурая обыгрываетсяобразная играавтора. Образиз стихотворения– оригинала«Какие-то лёгкиеруки как дождикбродили по мне»вписываетсяв другой контекст, в котором онприобретаетиную мотивировку, в результатечего возникаеткомическийэффект.

А.Иванов.

Разговор.

Бесконечнымивеками –

есть на топричина –

разговаривалруками

любящиймужчина.

Римма Казакова.

Повстречалсямне нежданно

И лишил покоя.

И что я емужеланна

Показалрукою.

Молча я взглянуластрастно,

Слово несказала

И рукой, что я согласна,

Тут же показала.

МетафораРиммы Казаковой«разговаривалруками» окарикатуриваетсяв пародии А.Иванова. Образпринимаетбуквальноенаполнение, в результатечего возникаеткомическийэффект. А. Ивановперефразируетфразу, многократноеё повторяет:«показал рукою»,«развестируками», «поговорили».Через тиражированиеобраза оригиналареализуетсяпринцип егоокарикатуривания.

64

АнатолийПарпара.

Не надо.

Рай ты мойадский, прощайи прости!

Хватит и мёдаи яда.

Опыт – какнадо, смоглаобрести,

Только узнав, как не надо.

Римма Казакова.

Муза, неисповедимыпути

Горечи иотрады.

Опыт – какнадо, смогуобрести,

Только узнав, как не надо.

Вот заграницапрошла, словномиг:

Франция, Рими Канада …

Разве смоглаб описать, какне мил

Мир, гдебывать мне ненадо.

Муза, ты знаешьведь, как тяжело

Сознаньюот скорбноговзгляда,Когдаот тебя отделяетстекло

Вещи, которыхне надо.

Еслиб не сумочка, что так пуста–

Нето чтоб франка–сантима,

Развеб я знала, чтоблузка вон та

Мне

Не

Необходима.

Муза, неисповедимыпути

Страданияи услады.

Опыт– как надо, смоглаобрести,

Толькоузнав, как ненадо.

Воти стихи принеслая в печать.

Печатьже печататьрада.

Муза, ну что б догадаласьсказать:

«Римма,печататьне надо».

65

ЯИ Р. Казаковойслужит объектомдля пародированияи другому автору, Анатолию Парпаре.

В пародиисохраняетсястиль поэтессыи её образнаяигра, но меняетсясодержательнаясторона стихотворения.Пародист имитируетфилософскуюнаправленностьстиха – оригинала, но в пародииразмышлениелирическойгероини приобретаютмеркантильный, бытовой характер:

«Еслиб не сумочка, что так пуста–

Нето чтоб франка–сантима,

Развеб я знала, чтоблузка вон та

Мне

Не

Необходима.

Муза, неисповедимыпути

Страданияи услады.

Опыт– как надо, смоглаобрести,

Толькоузнав, как ненадо.»

Т.е. в пародииприсутствуютдва семантическихпласта: философскийи бытовой, врезультатечего возникаетсмысловойоксюморон.Имитируя авторскоепроизведение, пародист используетприём прямойцитации неудачногоприёма поэтессы.

В результатесовмещениявсех этих приёмоввозникаеткомическийэффект.

М. Владимов.

Ещё разпро любовь…

Я вас люблюветвями.

Я вас люблюпешком.

И теми горбылями,

Что живы подснежком.

Я вас люблютрамваем,

Идущим нетуда.

ВладимирСоколов.

66

Я очень энергичен.

И, как дитяискусств,

Ужасно экзотичен

По частинежных чувств.

В любви неподражаем,

Признаюсьбез стыда:

Могу любитьтрамваем,

Запутавпровода.

Могу любитьмашиной,

Могу любитьпешком,

Могу любитьрейсшиной,

Отбойныммолотком…

И все сначалавроде

Довольны.Но затем

Мне говорят:«Володя,

Вы любитене тем!»

Пародистподвергаетосмеянию образнуюсистему стихотворения.По предложеннойавтором моделипародист продолжаетобразовыватьподобные конструкции:«любить машиной.., рейсшиной.., отбойным молотком».Тиражированиеавторскогообраза приводитк созданиюкомическогоэффекта.

СемёнОркин.

Балконныйромантик.

Сутра до ночидолгими часами

сквозьгородскойнеугомонныйгуд

подпростынями,как подпарусами,

балконыпо – надгородом плывут.

Иван Бурсов.

С утрадо ночи долгимичасами

Глазамои смотретьне устают:

Эскадрыбригантин подпарусами,

Фрегатыпо—над городомплывут …

67

Но женщинытого не понимают,

Романтикукалечат накорню:

Выходятна балконы –и снимают

Наполненнуюветром простыню.

Я с каждимднём гляжу наэто строже

И личнообязательствоберу:

Настанетдень – и, каквесёлый Роджер,

Моиштаны взовьютсяна ветру!

В даннойпародии осмеиваетсяЯИ автора, основаннаяна ненормативномобразованиипредлога «по—над»и неудачноесравнение «подпростынями, как под парусами».

В текстепародии имитируетсяобразная играавтора, причёмпервые двестрофы как быпродолжаютавторский стих.Создать такоеощущение пародистуудаётся за счётпрямого цитированиястрок оригинала.Снижение, осмеяниеобъекта происходитв последнейстроке пародии, когда пародиствводит свойобраз, которыйпо своей уместностив поэтическомпроизведенииадекватенавторскому:«штаны взовьютсяна ветру» (воригинале –«над простынямикак под парусами,

балконыпо—над городомплывут»). Происходитрезкое разоблачениеоригинала, икак следствиеэтого возникаеткомическийэффект.

М. Владимов.

Падежслов.

Лишьдвое ладят стой судьбою,

Чтоснится одному–

Ноты со мной и яс тобою

Спешимк чемуили к кому?

ВладимирСавельев.

68

Всепадежиперебирая,

Какэтажи, – по одному,

Вчераразгадывалтебя я:

Идешьк чему? Или к кому?

Чтонапишу я, то итисну, –

Всёбудет хейя, дото-го!

Пустьтолько нечто– в смысле смысла,

Но всмысле формы– ничего!

Твердят: бумагу зря, мол, портит!..

А я своейработой горд:

Когдав газете неткроссворда,

Мойстих заменитвам кроссворд!

Разоблачениебессодержательностистиха – оригинала– цель пародииМ. Владимова.Пародист сохраняетформу стиха, но утрируетсодержание.Абстрактныевопросы, которыезадаёт поэт, обретают у М.Владимоваконкретноепадежное значение, в результатечего стихотворениеВ. Савельева лишается всякогосмысла.

М. Владимов.

Наломала…

Урониластекляннуювазу,

аона превратиласьв ручей…

……………………………….

Голубое разбила я блюдце,

вдруггляжу – незабудкиу ног…

СветланаСоложенкина.

Все –в леса по грибыспозаранку…

Я – савоськой – в«Дары», на проспект.

Притащилас маслятамибанку,

Развернуласьи – бац! – об паркет!

Собрала.

Помалину сходила:

Трикомпота раскокалавдрызг!

69

Мужулетний букетподарила,

Незабудковыйгрохнув сервиз!

Холодало.

Сервантстукнув обстол,

Гарнитурпревратилав дрова!..

Впрочем, я и пишу так жепросто:

Рвустихи – собираю…слова!

Авторпародии имитируетстихотворениепри помощиследующихсредств:

Имитация синтаксических конструкций объекта (отношения противопоставления между частями сложного предложения: «Рву стихи – собираю…слова»).

Варьирование авторскими образными средствами, включёнными в травестийный сюжет, насыщенный разговорно – просторечной лексикой: «грохнула вдрызг», «бац», «притащила…».

Комическийэффект достигаетсяпри сопоставлениив нашем сознанииплана объектаи плана пародии, которая построенав данном случаепо принципустилевогоконтраста поотношению кисходномутексту.

А. Иванов.

О пользескандалов.

Чтоделать со стихамио любви,

Закончившейсяпошленькимскандалом?

Неперечитывая, разорви,

Отдайна растерзаниешакалам.

ЕвгенийДолматовский.

Ни разумалодушно невинил

Я жизньсвою за горькиеуроки…

Я былвлюблён и как– то сочинил

Избранницелирическиестроки.

70

Скользнулапо лицу любимойтень,

И вспыхнулвзгляд, такойобычно кроткий…

Последнее, что видел я втот день,

Былчерный дискчугунной сковородки.

Скандал? Увы! Но я привыкстрадать,

Поэтамли робеть передскандалом!

А какже со стихамибыть? Отдать

Нарастерзаньекритикам– шакалам?

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Насмешекне боюсь, я нетакой;

Бытьможет, притворитсяальтруистом,

Своистихи своеюже рукой

Взятьи швырнутьгиенам –пародистам?

Но ямудрей и дальновиднейбыл,

Я сохранилих! И в тайникне спрятал.

Не разорвал, не сжёг, не утопил,

Необольщайтесь– я их напечатал!

А. Ивановобыгрываетсодержательнуюсторону стиха, а также авторскуюметафору –«шакалы…».

Пародиствоссоздаетсвой сюжетстихотворения, в котором снижаетсяобраз лирическогогероя за счётконтраста междутем, что онописывает имежду тем, какон это делает.Возвышенныеинтонации героясопоставляютсячитателем сфразой «Последнее, что видел я втот день,

Был черныйдиск чугуннойсковородки».

Комическийэффект возникаети при восприятиирастиражированногопародистомсравнения (поаналогии савторскимобразом) «критики– шакалы», «гиены– пародисты».

ВладимирПрудовский.

Себе, любимой.

Ещёменя никтона беломсвете,

71

какя, неудержимо,не любил.

ЛюдмилаКудрявская.

Хотелабыть в любвиальтруистичной,

Однаковыпал жребиймне иной:

Ко всемя оставаласьбезразличной,

Испытываястрасть к себеодной.

Смотрелана себя влюбленнымвзглядом,

Былас собою счастливавполне.

Любовько мне другихбледнела рядом

С моейлюбовью собственнойко мне.

Не выдержус собой нидня разлуки,

Однойсобой живуя и дышу…

Свяжитемне скорейпокрепче руки,

Не тосебя в объятьяхзадушу!

Образнаясистема поэтессынаходит отражениев пародии Вл.Прудовского.Он утрирует, доводит доабсурда еёстроки, образовываяаналогичныепо своей семантикеи форме конструкции:«испытываястрасть к себеодной», «смотрелана себя влюбленнымвзглядом», «слюбовью собственнойко мне» и т.п.

Содержаниестиха поэтессыприобретаетабсурднуюформу, полностьюобессмысливается, в результатечего возникаеткомическийэффект.

Принципассоциативнойинтеграцииреализуетсяв гибриде, основанномна парадоксальнойконтаминацииассоциантов«никто…какя…не любил».

АлександрБобров.

Цыганкас чудовищем.

Отсудьбы изнуряющей, ноющей,

Отутрат, и от ран, и от бед

Прижималасьдушою к чудовищу

Скольконищих и каторжныхлет.

72

Умиратьот любимой руки–

Этовысшая доблестьцыганок.

Раиса Романова.

От судьбыизнуряющей, ноющей

Я в киноуходила, скорбя.

Вдругафиша с названьем«Чудовище».

Вот, подумалосьфильм про тебя!

И пошлана него, какнаметила,

Разглядетькрупным планомбельмо.

Оказалось, что это – комедия,

И неты в ней герой– Бельмондо.

Обстановкафранцузская– та ещё.

Я ушла, я покинула зал

От ликующих, праздно болтающих,

Каквеликий поэтпризывал.

И пошлапо дороге накатанной,

По цыганскойдороге большой,

Нищетоюстращая и каторгой,

Чтобопять прижиматьсядушой.

Приготовиласья к высшей доблести–

Ктополюбит РаисуРомэн?

Но вответ пригрозилочудовище:

Не устраивайтаборных сцен.

В даннойпародии реализуютсядва принципаЯИ – имитацияи ассоциативноеотождествление.Принцип имитациипроявляетсяв следованиипародиста застилем поэтессы, в цитированииеё строк втрансформированномюмористическомсюжете и обыгрываниитематическогоплана стиха.

73

Принципассоциативногоотождествленияреализуетсячерез приёмсопоставлениясозвучных слов.В пародии вэтой роли выступаетфамилия поэтессы– Романова, которую пародисттрансформируетна цыганскийманер – Ромэн.Ассоциантывступают вотношениявзаимопереходности, возникаетэффект их смысловойкоординации(Раиса Романоваиспользуетв своей поэзиицыганскиемотивы, поэтомупародист считаетвозможнымобыграть фамилиюпоэтессы, стилизуяеё соответствующимобразом).

Реализацияданных принциповЯИ приводитк созданиюкомическогоэффекта.

М. Владимов.

Безтуфты.

Иклевало.И брало приманку.

Удилищегнуло. Всё– туфта!..

Жизнь, как молодуюхулиганку,

всевтроем любилимы тогда.

Юрий Ряшенцев.

И киряли.И спускалибашли.

Вместекайф ловилина крючок.

В жизнихулигански– бесшабашной

каждыйза собой имелгрешок.

Всевтроём от жизнимы балдели,

браливсё что надо– без туфты!..

Но одинпробился вменестрели–

двумдругим, увы, пришли кранты.

Я теперьвесьма известныйавтор,

обладаюсочным языком.

Вышлов жилу: первыймой редактор

оказалсяклевымчуваком!

Комическийэффект в даннойпародии возникаетза счёт тиражирования

74

жаргонизмов, употреблениекоторых в поэтическомтексте кажетсяпародисту неуместным. Следуяза стилем автора, пародистгиперболизируетстилистическуюнеудачу поэтас помощью включениятаких слов, как«киряли», «ловиликайф», «кранты»,«клёвый чувак».

М. Владимов.

Чтосказал Фрейд.

Аты сегодня мнеприснился

Вчудесном разноцветномсне,

Тыиз тумана появился

Верхомна розовомконе.

Былалуна, и месяцтоже,

Идоносилосьпенье флейт…

Ия подумала: «о боже,

Ачто б сказалоб этомФрейд!»

ЕкатеринаГорбовская.

Стоялтуман. Лунасияла,

И месяцс нею в унисон.

Я, завернувшисьв одеяло

Подпенье флейтсмотрела сон.

И надоже – такое снится!

Пейзаждо ужаса знаком:

Странаберёзовогоситца,

Гдесладко шлятьсябосиком.

Былсон цветным.Пьянил и ранил

Всёбыло правдойв этом сне.

И тывесенней гулкойранью

Скакална розовомконе…

Вдругвсё исчезло.Я проснулась,

Закончивэтот странныйрейд,

И дверьсо скрипомраспахнулась,

И в спальнепоявилсяФрейд.

Сутулый.Старенький.В халате.

75

Присевустало на кровать,

Он мнесказал: «Оliebe Катя,

Конейопасно воровать….»

В данномслучае стихотворение—оригиналпредставляетсобой в некоторомроде плагиатпоэзии С. Есенина.Это обстоятельствопослужилоповодом длясоздания пародииМ. Владимову.Текст пародииоснован нацитированиистрок из есенинскихстихов, включенныхв сатирическийсюжет, при этомпародист следуетза стилем поэтессы, копируя её ина лексическомуровне («лунасияла, и месяцс нею в унисон»,«пенье флейт»и т.д.), так и насинтаксическомуровне (использованиепредложенияс прямой речью).На семантическомуровне пародистварьирует мотивсна, которыймы видим и воригинале.Комическийэффект создаётсяза счёт ситуацииузнаваемостиесенинскихстрок в текстепародии.

А. Мурай.

Апотом, одариваядушу.

Радостьювысокой, молодой,

Выходилана берег катюша,

Навысокий берегна крутой.

Н. Палькин.

Сочиняюлихо и не трушу,

Был былист бумагипод рукой –

Расцветалияблони и груши,

Поплылитуманы надрекой.

Помогает, если с рифмойтуго,

Не поникнутьгордой головой

Тританкиста, тривесёлых друга–

Экипажмашины боевой.

Открытаяцитата из известнойпесни в стихотворенииН. Палькинадаёт возможностьпародистуосмеять поэтас помощью включенияаналогичныхстрок.

76

АлександрФинкель.

Пародиина А. Барто.

«Жилбыл у бабушки

серенькийкозлик…»

Нашабабка горькоплачет:

Где мой козлик? Где он скачет? –

Полно, бабка, плачьне плачь –

Влес умчалсятвой рогач.

Аживут в лесномпосёлке

Живодёры, злые волки,

Инапали на него

Нис того и ни ссего.

ПовалилиКозю на пол,

ОторвалиКозе лапы,

Сгрызлиспинку, шейку, грудь –

Козюнам уж не вернуть.

Тащитбабка по дорожке

Козьиножки, козьирожки…

Ни за что я их не брошу,

Потому, что он хороший.

Заоснову пародииА. Финкель берётпоэзию А. Бартодля детей, вчастности стихи«Наша Танягромко плачет»и «Уронилимишку на пол».В качестветретьего компонентапародии ониспользуетдетскую песенку«Жил был у бабушкисеренькийкозлик». Сюжетпародии развиваетсяв соответствиис сюжетом песенки.Автор обыгрываетстиль поэтессы, манеру её письма, сами темы стихов.Детское стихотворениепод пером пародистапревращаетсяв страшилку.Он используетнамеренносниженнуюлексику (бабка, рогач, живодёры), которая вступаетв противоречиес уменьшительно—ласкательнойокраской лексическихсредств, составляющийосновной фонстихов А. Барто, расчитывающейпри созданиистихов на восприятиеребёнка. Пародистиграет с именем, производнымот

77

слова«козёл» (образуетпо аналогии: медведь – Миша, значит козёл– Козя). Т. е. вданном случаев пародии реализуетсяпринцип ассоциативногоотождествления(подмена паронимов).ЯИ в даннойпародии основанана совмещениипринципа имитациии принципаассоциативногоотождествления.

АлександрХорт.

Просроченныйзаказ.

Однаждымолодая девушкаИрина Вишнёваиз города Овальсканаписала вгазету возмущённоеписьмо.

Онапринесла вателье материали заказалапальто. Заказв срок не былготов. Его онаполучила отзакройщикаДениса ГригорьевичаКурицына черезтри года, да ктому же безпуговиц и рукавов.

Какбы написалиоб этом великиеюмористы ФрансуаРабле, АнтонЧехов и ЯрославГашек?

ФрансуаРабле.

Отом, как Ириназаказала пальтои как у неё началасьтяжба с закройщиком.

КогдаИрина из Сен-Овальсканаходиласьещё в девичестве, она возымелаохоту заказатьсебе пальто, сшитое по последнеймоде. Закройщикателье шевальеде Нис отнёссяк сему пожеланиювесьма благосклоннои повелел доставитьеё сорок локтейплотной фризскойткани, шестьдесятлоктей шательродскогополотна наподкладку, десять – наластовицы подмышками и ещёдвадцать шестьсобачьих шкурокбог знает зачем.

Иринабыла немалоудивлена, чтоматерии потребовалосьтакое количество, будто шьётсянаряд для Гаргантюа, но как девадостойная всёнужное доставила.

Великоже было её изумление, когда черезтри года, тримесяца и тридня она получилапальто безрукавов.

— Ах ты,байбак, балбес, беззубыйпоганец, выжига, дубина, лежебока, молокосос,негодяй, обалдуй, обормот, пентюх, пролаза, прощелыга, шваль на палочке, — сказала нежнаядева де Нисуи начала дубаситьшевалье почерепу, ломатьруки и ноги, сворачиватьшейные позвонки, отшибать поясницу, расквашиватьнос, перекашиватьрот, ставитьфонари подглазами, пересчитыватьзубы, выворачиватьлопатки, сокрушатьголени, вывихиватьбёдра и молотитьего, как недоспелуюрожь.

78

В заключениеона взяла ипривлекла деНиса к суду замерзопакостнуюработу. Шевалье

же, сосвоей стороны, подал на Иринув суд за рукоприкладство.Чёртова тяжбазатянуласьи тянется доныне. По семуслучаю закройщикдал обет небриться до тойпоры, пока небудет вынесенокончательныйприговор.

В своихпародиях А.Хорт выбираетдля обыгрываниястиль писателей.Условную ситуациюавтор поручаетописать Ф. Раблеи А. П. Чехову.

Ф. Рабле.

Ставяв основу пародиироман Ф. Рабле«Гаргантюаи Пантагрюэль», А. Хорт в точностиследует манереавторскогописьма, егостилю. Длинноеназвание романаи всех его главнашло отражениев пародии А.Хорта: «О том, как Ирина…»(сложные синтаксическиеконструкциис несколькимипридаточнымихарактерныдля стиля Рабле).

Авторпародии употребляетустаревшиевыражения, приэтом уделяябольшое вниманиеприданию текстунациональногоколорита. Такпародист обыгрываетназвание города: Овальск – Сен-Овальски имя закройщика: Денис – де Нис.

В данномслучае здесьреализуетсяпринцип ассоциативногоотождествления, т.к. в отношенияпарадоксальнойвзаимозаменывступают русскоеимя Денис ифранцузскоеомонимичнаяформа де Нис, а также русскийгород Овальски стилизованноена французскийманер названиегорода Сен-Овальск.

СтремлениеФ. Рабле детализироватькаждое явлениежизни, егомаксимальноподробноеописание любоймелочи находитотражение впародии: «Закройщикателье шевальеде Нис отнёссяк сему пожеланиювесьма благосклоннои повелел доставитьеё сорок локтейплотной фризскойткани, шестьдесятлоктей шательродскогополотна наподкладку, десять – наластовицы подмышками и ещёдвадцать шестьсобачьих шкурокбог знает зачем.».комическийэффект создаётсяза счёт узнаваемостистиля Ф. Рабле.

79

Активноеиспользованиеругательствв художественномтексте какхарактернаячерта стиляРабле такжереализуетсяв пародии: «байбак, балбес, беззубыйпоганец, выжигаи т.п.». Контрастмежду книжнойи грубо—просторечнойлексикой вромане Раблестановитсяглавной пародируемойстилевой чертой.

Ещёболее интереснапародия настиль А. П. Чехова.

АнтонЧехов.

Рыбакрыбака.

Передфельетонистомгазеты «ВечернийОвальск» Отлукавинымсидит маленький, задрипанныймужичонка вкожаном пиджакеи вельветовыхбрюках. Онобут.

Денис Григорьевич! – начинает фельетонист. – Итательница нашей газеты Вишнева пожаловалась на то, что пальто, которое она заказала у вас в ателье, её пошили на три года позже положенного срока, да к тому же без рукавов и пуговиц. Так ли это было?

Чего?

Так ли это было, как пишет Вишнёва?

Знамо, было...

Хорошо. Про рукава я ещё могу понять. Ну, а куда делись пуговицы?

Чего?

Вы это своё «чего» бросьте, а ответьте на вопрос: куда делись пуговицы?

Пуговицы-то? Мы из пуговиц грузила делаем.

Кто это – мы?

Мы, народ… Овальские рыбаки то есть.

Фельетонистоживляется.

Но для грузила можно взять свинец, гвоздик какой-нибудь, отвинтить гайку, коей рельсы прикрепляют к шпалам.

Лучше пуговицы и не найтить. И тяжёлая, и дыра есть.

А ежели живца на крючок сажаешь, он пойдёт с пуговицей ко дну? – спрашивает Отлукавин.

Знамо дело, – говорит Денис Григорьевич. – И с выползком пойдёт. Щука и налим за всегда на донную идёт, а без пуговицы разве только шилишпер схватит…

Вы мне ещё про шилишпера расскажите, – с мольбой в голосе просит фельетонист.

80

ДенисГригорьевичувлекаетсяи рассказываетему про шилишперов, где те водятся, на что клюют…Отлукавин всёаккуратнозаписываетв свой блокнот, после чего онирасстаютсячрезвычайнодовольные другдругом.

Каждаястрочка рассказаЧехова «Злоумышленник»отражаетсяв пародии «Рыбакрыбака». Сопоставиморигинал ипародию:

У А. Хорта.

Перед фельетонистом газеты «Вечерний Овальск» Отлукавиным сидит маленький, задрипанный мужичонка в кожаном пиджаке и вельветовых брюках. Он обут.

Денис Григорьевич! – начинает фельетонист… –

… Так ли это было?

Чего?

Так ли это было, как пишет Вишнёва?

Знамо, было...

Чего?

Вы это своё «чего» бросьте, а ответьте на вопрос: куда делись пуговицы?

Пуговицы-то? Мы из пуговиц грузила делаем.

Кто это – мы?

Мы, народ… Овальские рыбаки то есть.

У А. П. Чехова.

Перед судебным следователем стоит маленький, чрезвычайно тощий мужичонка в пестрядинной рубахе и латаных портах… Он бос.

Денис Григорьев! – начинает следователь… –

… Так ли это было?

Чаво?

Так ли всё это было, как объясняет Акинфов?

Знамо, было.

Ты это своё «чаво» брось, а отвечай на вопрос: для чего ты отвинчивал гайки?

Гайка-то? Мы из гаек грузила делаем…

Кто это – мы?

Мы, народ… Климовские мужики то есть.

81

А.Хорт имитируетстиль, языкЧехова, используяте же речевыеобороты, но вдругой ситуации.Это столкновениезнакомых фрази незнакомойситуации порождаеткомическийэффект.

Пародист используетприём антонимичнойзамены чеховскихслов: сидит –стоит, бос –обут. (В данномслучае здесьреализуетсяпринцип ассоциативногоотождествления).

Комическогоэффекта А. Хортдостигает иприёмом заменычеховских фразсвоеобразнымиперевёртышами, отражающимиреалии нашеговремени: пестрянаярубаха – кожанаякуртка, латаныепорты – вельветовыебрюки, чаво –чего. В данномслучае такжереализуетсяпринцип игровойидентификации.

Подобные заменысоздают комическийэффект, приэтом текстпродолжаетбыть узнаваемым.

Имитируя диалогчеховскихгероев, А. Хортситуацию разрешаетпо-своему. Финалтакже антонимиченчеховскому.У Чехова герояуводят в тюрьму, а у Хорта – «уходят… чрезвычайнодовольные другдругом».

А.Архангельский.

Классикии современники.

А.Пушкин.

Яприближалсяк месту моегоназначения.Вокруг меняпростиралисьпечальныепустыни, пересеченныехолмами и оврагами.Всё покрытобыло снегом.Солнце садилось.Кибитка ехалапо узкой дороге, или, точнее, последу, проложенномукрестьянскимисанями. Вдругямщик сталпосматриватьв сторону и, наконец, снявшапку, оборотилсяко мне и сказал:

Барин, не прикажешь ли воротиться?

Это зачем?

Время ненадёжное: ветер слегка подымается: – вишь, как он сметает порошу.

Что ж за беда.

А видишь там что? (ямщик указал кнутом на восток).

Я ничего не вижу, кроме белой степи да ясного неба.

А вон-вон: это облачко.

82

Я увиделв самом делена краю небабелое облачко, которое принялбыло сперваза отдалённыйхолмик. Ямщикизъяснил мне, что облачкопредвещалобуран.

«Капитанскаядочка» (ГлаваII)

Вкачестве объектапародированияв данных пародияхвыступает стильавтора. Осмеяниеносит дружескийхарактер изаключаетсяв стремлениивынести напервый планосновные особенностиманеры письматого или иногоавтора.

В пародиина В. Катаевамы обнаруживаемкомическоепереосмыслениеобразных средств, характерныхдля данногоавтора. Яркаяметафоричностьязыка Катаевав трактовкепародистаприобретаетфизиологический, медицинскийхарактер:«злокачественныеопухоли холмов»,«чёрные оспыоврагов».

Пародистнагнетаетметафоры, эпитеты, сравнения, врезультатечего описаниевоспринимается, с одной стороны, как картинажуткая, гротескная, а с другой стороны– картина смешная.

В. Катаев.

Я спешноприближалсяк географическомуместу моегоназначения.Вокруг меняпростиралисьхирургическиепростынипустынь, пересечённыезлокачественнымиопухолямихолмов и чёрнойоспой оврагов.Всё было густопосыпано бертолетовойсолью снега.Шикарносадилось страшноутопическоесолнце.

Крепостническаякибитка,перехваченнаясклеротическимивенами верёвок, ехала по узкомукаллиграфическомуследу. Параллельныелиниикрестьянскихполозьев дружноморщинилимарлевый бинтдороги.

Вдругямщик хлопотливопосмотрел всторону. Онснял с головыкрупнозернистуюбарашковуюшапку и повернулко мне потрескавшееся, как печёныйкартофель, лицо кучерадиккенсовскогодилижанса.

Барин, – жалобно сказал он, напирая на букву а, – не прикажешь ли воротиться?

Здрасте! – изумлённо воскликнул я. – Это зачем?

Время ненадёжное, – мрачно ответил ямщик, – ветер подымается. Вишь, как он закручивает порошу. Чистый кордебалет!

Что за беда! – беспечно воскликнул я. – Гони, гони. Нечего ваньку валять!

83

А видишь там что? – ямщик дирижерски ткнул татарским кнутом на восток.

Чёрт возьми! Я ничего не вижу!

А вон-вон, облачко.

Явыглянул изкибитки, каккукушка.

Гуттаперчевоеоблачко крутовисело накраю алюминиевогонеба. Оно былопохоже на хорошосозревшийволдырь. Ветербыл суетливи проворен. Онбыл похож напрестидижитатора.Ямщик пошевелилдеревенскимигубами. Онибыли похожина высохшиештемпельныеподушки. Онпаническисообщил, что облачкопредвещаетбуран.

Яспрятался вкибитку. Онабыла похожана обугленныйкокон. Вней было темно,как в пушечномстволе неосвещённогометрополитена.

Нашатырныйзапах позёмкидружно ударилв нос. Чёрт подери! У старика былстрашно шикарныйнюх.

Этодействительноприближалсядоброкачественный, хорошо срепетированныйбуран.

Диалогтакже носиткомическийхарактер, т.к.пародист осмеиваетавторскуюманеру детализироватькаждую реплику, стремлениеухватить ипрокомментироватьмалейшее движениев душе героя.Привнесениев диалогразговорно-просторечнойлексики («нечегованьку валять»)также служитцелям созданиякомическогоэффекта.

Науровне синтаксисаобилие простыхпредложенийотражаетсинтаксическиеособенностив прозе в прозеКатаева.

А.Фадеев.

Стем смешаннымчувством грустии любопытства, которое бываету людей,покидающихзнакомое прошлоеи едущих внеизвестноебудущее, я приближалсяк месту моегоназначения.

Вокругменя простиралисьпересечённыехолмами и оврагами,покрытыеснегомполя, откоторых веялотой нескрываемойпечалью, котораясвойственнапространствам, на которыхтрудится громадноебольшинстволюдей для того, чтобы ничтожнаякучка так называемогоизбранногообщества, а всущности, кучкапресыщенныхпаразитов итунеядцев, пользоваласьплодами чужихрук, наслаждаясьвсеми благамитой жизни, порядоккоторой построенна пороках, разврате, лжи, обмане и эксплуатации, считая, чтотакой порядокне только небезобразени возмутителен, но и правилени неизменен,

84

потомучто он, этотпорядок, основанныйна пороках, разврате, лжи, обмане и эксплуатации, приятен и выгоденразвратнойи лживой кучкепаразитов итунеядцев, которой приятнейи выгодней, чтобы на неёработало громадноебольшинстволюдей, чем еслибы она самаработала накого-нибудьдругого.

Дажев том, чтосадилось солнце, в узком следекрестьянскихсаней, по которомуехала кибитка,было что-тооскорбительно-смиренноеи грустное, вызывающеечувство протестапротив тогонеравенства, которое существуетмежду людьми.

Вдругямщик, тревожнопосмотревв сторону, снялшапку, обнаружилтакую широкую, желтоватуюплешь, котораябывает у людей, очень много, но неудачнодумающих осмысле жизнии смерти и,повернув комнеозабоченноелицо, сказалтем взволнованнымголосом, какимговорят впредчувствиинадвигающейсяопасности:

Барин, не прикажешь ли воротиться?

Это зачем? – с чувством удивления спросил я, притворившись, что не замечаю волнения в его голосе.

А видишь там что? – ямщик указал кнутом на восток, как бы приглашая меня удостовериться в том, что его тревога не напрасна и имеет все основания к тому, чтобы быть оправданной.

Я ничего не вижу, кроме белой степи да ясного неба, – твёрдо сказал я, давая понять, что отклоняю приглашение признать правоту его слов.

А вон-вон: это облачко, – добавил ямщик с чувством, сделав ещё более озабоченное и тревожное лицо, как бы желая сказать, что он осуждает мой отказ и нежелание понять ту простую истину, которая так очевидна и которую я, из чувства ложного самолюбия, не хочу признать.

Счувством досадыи раздражения, которое бываету человека, уличённогов неправоте, я понял, чтомне нужно выглянутьиз кибитки ипосмотретьна восток, чтобыувидеть, чтото, что япринял за отдалённыйхолмик, было тем белымоблачком, которое, по словам ямщика, предвещалобуран.

– Да, он прав,—подумаля. – Это облачкодействительнопредвещаетбуран. – И мневдруг сталолегко и хорошо, так же, какстановитсялегко и хорошолюдям, которые, поборов в себенехорошеечувство гордостии чванства, мужественносознаются всвоих ошибках, которые ониготовы былиотстаиватьиз чувствагордости иложного самолюбия.

В даннойпародии основнойакцент ставитсяпародистомна синтаксиси на содержание.

85

На уровнесинтаксисанаблюдаемсложные синтаксическиеконструкциис огромнымколичествомпридаточныхпредложений.

Содержательнаясторона произведенийФадеева, а именноего обращённостьк вопросамклассовойборьбы реализуетсяв пародии ввиде утрированияэтой темы, еёмногократногообыгрыванияв каждом предложении.

Пародияна стиль Леоновапостроена насовмещениипринципа имитациии принципаассоциативногоотождествления.Название романа«Соть» вступаетв отношениясмысловойкоординациис названиемпародии – «Плоть».Пародист обыгрываетключевые словаисходноготекста многократноповторяя их:«оранжеваятеплынь разливаласьпо тулову»,«тим-тим-тим»,«персты пуховы, губы оранжевы»,«оранжевыеязыки…», «апокалипсическоевидение». Путёмподстановкинового материала, моделированиянового ассоциативногоконтекста, пародист добиваетсякомическогоэффекта привосприятииданных фраз.Авторское слово«тулово» такжеподставляетсяв другой контекст, что служит целисоздания комическогоэффекта. Омофоническаяигра в даннойпародии – основнойприём, используемыйАрхангельским.Сюжетная канваромана, трансформируясьв пародии припомощи авторскихже средств(эпитетов, развёрнутыхметафор, сравнений)получаетгиперболичное, утрированноенаполнение, при этом общаятематическаянаправленностьсюжета почтине изменяется.

Л. Леонов.

Плоть.

Лосьпил водку стаканами.

В дебряхопалённойгортани булькалаи клокоталагубительнаявлага, ипереизбытокеё стекал поволосатойзвериностибороды, капая на равнодушнуюдубовостьстола.

Нехитраяржаваяснедь, именуемаясельдью, мокла заединос бородавчатойовощью.Огурец былвял и податливи понуро похрустывална жерновахзубов, как мёрзлыйснежок подногами запоздалогопрохожего.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

86

Оранжеваятеплыньразливаласьпо тулову.

Мирвзрывался ипадал в огуречныйрассол.Наступал тотответственныйчас, в которыйвыбалтываетсявсё сокровенноеи воображениемовладеваетапокалипсическоевидение.

В тупору и возниклов позлащенноморанжевомзакатом оконцехмурая иноческаяскуфья.

Недобройчёрностью глазмонашек взирална пиршество.

Ты чего, тим-тим-тим, уставился? – превесело и пребодро воскрикнул Лось. – Влезай, присаживайся. Как звать-то?

Евразий, – проскрипела скуфья.

Водчёнки небось хочешь, индюшкин кот?

Правды взыскую, – пробубнил Евразий, облизывая губную сухость. – Бабёночку бы мне.

Эва, чего захотел! – Лось приударил стаканом по столе. – Дрова руби! Тим-тим-тим! Холодной водой обтирайся!

Красоты жажду, – сипел монашек. – Нутряной огонь опалят младость мою. Зрел я но не беса. Бабёночку нерожалую. Персты пуховы… губы оранжевы…

Всёярилось в нем: и манатейныйкожаный поясна простоватыхчреслах и бесстыжиезагогулинынечёсаных косм, высунувшиесяоранжевымиязыками из-подомрачённойплотью скуфьи.

Смутительнаязудь явно коробилапервозданноеЕвразиевовещество.

Не дури, парень! Не люблю! – прикрикнул Лось, дивясь иноческому неистовству. – Смиряй плоть, блудливая башка. Тригонометрию изучай! Химию штудируй!

Пошто супротив естества речешь?! – возопиял Евразий и вдруг преломился надвое в поясном поклоне. – Прости, брат во строительстве. Не помыслю о греховном, доколе не обрету знаний указуемых.

Дуютветры – влажные, как коровьиязыки.

Наоснованиивышерассмотренныхпримеров мыможем сделатьследующиевыводы:

имитация является основным «механизмом» создания пародии как литературного жанра имитационного типа;

имитация как конструктивный принцип ЯИ есть частный языковый приём создания пародии, основанный на варьировании авторского стиля;

87

комическая стилизация есть проявление имитационного принципа в литературной пародии, и совмещает в себе имитацию содержания и формы планов текста-прототипа.

88

ГлаваII.

ЯИ – стилеобразующийфактор малыхпародийныхжанров.

§1.Реализацияконструктивныхпринципов ЯИв пародиях нашкольные ошибкивсочинениях.

Понятие«имитация»является определяющими для малыхпародийныхжанров. Данныйпринцип пародированияхорошо представленв жанре, намереннойшутливойдискредитацииречевойошибки.

Такие ошибкиочень частовстречаются, например, всочиненияхшкольникови абитуриентови выглядят приосознании ихкак «ляпсусы»,«аномалии»речи. Комическийэффект подобного «дефектного»речетворчествасознательноможет имитироватьсяв специальносоздаваемых«приёмах»такого типа.

Пародии К.Мелихана нашкольные сочиненияявляются прекраснымипримерами длянагляднойиллюстрациипринципов ЯИ.

К. Мелиханидёт по путиотбора наиболееупотребительныхв школьнойпрактике типовошибок:

а) лексических, например, употреблениеслова в несвойственномему значении, или нарушениелингвистическойтрадиции, нарушениелексическойсочетаемости, неточный выборсинонимов, неустранённаяконтекстоммногозначность, смешение паронимови парономазов, употреблениелексическиханахронизмов, ошибки в употреблениифразеологическихоборотов;

б) словообразовательных, т.е. образованиеслов, отсутствующихв системе языка;

в) морфологическихошибок;

г) синтаксическихошибок, т.е. ошибок, связанных снарушениемграмматическихправил сочетанияслов в составепростого предложения, а

89

также правилпостроениясложного предложения;

д) стилистическихошибок, связанныхсо слабым овладениемресурсамиязыка.

На основанииэтих типовошибок пародиствыстраиваетсвои мини-пародии.

Комическийэффект возникаетза счёт намеренноготиражированияданных «аномалий».

Наиболеераспространеннымтипом ошибокявляются лексическиеошибки. К. Мелиханимитирует их, усиливая эффектдвусмысленностипри восприятиитой или инойфразы.

Неустранённаяконтекстоммногозначностькак типичнаяшкольная ошибкаобыгрываетсяпародистомследующимобразом:

1) Онегинвряд ли уехалбы за границу, если бы Ленскийне послал емувызов. Эффектдвусмысленностивозникает засчёт реализациив одном ассоциативномконтексте двухзначений слова«вызов» (1. вызовна дуэль. 2. вызовза границу, документ).

2)АннаКаренина стоялав туфляхна платформепародистобыгрываетсловосочетание«туфли на платформе»и слово «платформа»в значении«перрон».

На данныхпримерах мыможем проследитьреализациюпринципаассоциативногоналожения, который моделируеттакой ассоциативныйконтекст, вкотором одинассоциантвоспринимаетсяна фоне другого, в результатечего возникаетнеоднозначностьвосприятияслова в высказывании.Неустранённаяконтекстоммногозначностьв данных примерахявляется формойреализацииданного конструктивногопринципа ЯИ.Этот принципявляетсяструктурообразующими для другихпародий.

Базаровполез в погреббез свечки, авылез с фонарём.

90

Ассоцианты«свечка» и«фонарь» вступаютв отношениявзаимоосвещения, при этом слово«фонарь» вданном контекстеотражает двазначения, прямоеи переносное(переносное«синяк, ушиб»).

Передтем, как отправитьсыновей во всеконцы света, отец раскололкувшин далкаждому сынупо черепку.

Лексическоезначение слова«черепок»реализуетсясразу в двухнаправлениях, т.е. 1. – «черепокот кувшина»

2. –черепок в значении«голова».

ПапаКарло вырубилБуратино.

Неустранённаяконтекстоммногозначностьслова «вырубил»в данном случаеслужит эстетическойцели созданиякомическогоэффекта.

Деньгибыли слабительнымОстапа Бендера.Он так и говорил:«Вечером деньги, утром – стул».

Пародистобыгрываетдвусмысленностьслова «стул»в данном контексте.

Машинистпоезда так ине смог объяснить, как он очутилсяна Анне Карениной.

Чичиковпостучался, и из темнотывозникло лицослужанки сфонарём.

Прежде, чем раскулачивать, Нагульнов решилпоговоритьс кулаками, а кулаки у негобыли –как кувалды.

Обыгрываниемногозначностислова «кулак»создаёт комическийэффект.

Д' Артаньянупал с лошади, и лошадь подним заржала.

Ещёодин тип лексическихошибок – ошибкив употреблениифразеологическихоборотов, находитсвоё выражениев пародиях К.Мелихана.

Чтобыутопить своёгоре, Катеринабросилась вВолгу.

Фразеологизм«утопить горев вине» предстаётв данном контекстев усечённомвиде и выступаетв координирующиеотношения сословосочетанием«бросиласьв Волгу», врезультатечего значение

91

фразеологическогооборота сопоставляетсянами с буквальнымзначением слов, его составляющих, вследствиечего возникаетэффектдвусмысленности.

Вданных примерахтакже реализуетсяпринцип ассоциативногоналожения, построенныйна обыгрываниимногозначностислов.

«Нос»Гоголя наполненглубочайшимсодержанием.

Эффектдвусмысленностивозникает какрезультатсопоставлениязначения слова«нос» (буквального, не применительнок названиюхудожественногопроизведения)и словосочетания«наполненглубочайшимсодержанием», которое употребляетсяобычно по отношениюк какому-либопроизведениюискусства.

Три поросёнкасначала решилистроить домикна одного, апотом сообразили– на троих!

Значениефразеологическогооборота «сообразитьна троих» вступаетв отношениевзаимокоординациис буквальнымего значениемв данном ассоциативномконтексте, врезультатечего возникаеткомическийэффект.

« А тыпобудь в моейшкуре!» – сказалСерый волк ипроглотилКрасную Шапочку.

Принципассоциативногоналожения вданном примеререализуетсяза счёт реализациив одном ассоциативномконтекстепрямого значениясловосочетания«побудь в моейшкуре» и значенияэтого сочетания, составляющееего фразеологическоезначение.

Этот жеприём обыгрываниябуквальногозначенияфразеологическогооборота мынаблюдаем вследующихпародиях.

ПетрушаГринёв вынесиз родного домамного хорошего.

У Чеховскогозлоумышленникадля оправданияне хваталогаек.

Когдасемь богатырейразбудилиспящую красавицуи призналисьей в любви, онасказала, чтов гробу всёэто видела.

92

Многиежелали женитьсяна принцессе, но вылечитьеё не могли, икороль отрубалголовы всемжелающим.

Покамушкетёры непривезли королевеподвески, онавешала науши лапшу.

Князьпринял русалкуза девушку, потому что невидел её нижепояса.

Своимгением Моцартотравил жизньСальери.

Ковбоизнали, что привстрече скраснокожимибудут иметьбледный вид.

На основаниирассмотренногонами материаламы можем сделатьвывод о том, что принципассоциативногоналожения можетиспользоватьприём обыгрываниямногозначностине только науровне слова, но и на уровнесловосочетания.

Ещё одинподтип лексическихошибок – употреблениеслова в несвойственномему значении.Вариации такогорода мы видимв следующихобразцах пародий:

Руки унего были плечистые.

У Онегинабыло тяжелона душе, и онпришел к Татьянеоблегчиться.

В сказкевыведен образИванушки иобразина Бабы-Яги.

Принципассоциативногоотождествленияявляетсяосновополагающимпри созданиипародий налексическиеошибки, связанныес подменойпаронимов ипарономазов.

ОбразКащея бессмертен.

Напившисьу источника, Грушницкийувидел княжнуМери и дружескией икнул.

Беляевнаписал книгу«Голова профессорадо дуэли».

Я прочиталкнижку «Белыйбилчёрногов ухо».

Ленскийвызвал Онегинана дуэт.

Крыловписал: «А ларёк-топросто открывался».

В картине«Корова»французскийхудожник Кародобился огромногопортретногосходства.

93

Суриковнаписал картину«Переход Суворовачерез скальпы».

Всё летокрестьянинрастил рожь, а осенью градпобил его рожу.

Пародистиспользуетприём игровойидентификациипаронимов ипарономазов, моделируяэффект смысловойкоординацииассоциантов.

Мы наблюдаемв данных примерахситуативно– обусловленнуюподмену ассоциантовв составесловосочетаний, причём новыйассоциант неадекватенсловосочетаниюс точки зренияузуальнойстилистическойокраски.

Пародисттакже обыгрываетещё один типлексическойошибки школьников, а именно использованиелексическиханахронизмов.Современныереалии вписываютсяпародистомв контекстдругого историческоговремени, в результатечего возникаеткомическийэффект (т.е. смещениепонятий разныхассоциативныхсфер).

Увидевтень своегоотца, Гамлетподумал: «Батяили не батя?»

Кулацкаяхунтанадвигаласьна деревню.

ЗапорожскаяСечь привлекалаТараса, потомучто там быловоенноеучилище.

КупецКалашниковубил насмертьмолодого опричникабовой иполитическойподготовки.

На картинеизображены:левый крайний—АлёшаПопович, правыйкрайний—ДобрыняНикитич и центральныйнападающий—ИльяМуромец.

И вот в1236 году на Русьнаехал татаро-монгольскийрэкет.

Синтаксическиеошибки такжеимитируютсяК.Мелиханом.

Рахметовбыл хотя и дворянин, но вполнеинтеллигентныйчеловек.

Пародистдаёт примернамеренногонарушениялогико-смысловойсвязи междучастями сложногопредложения.

Ошибка, связанная снарушениемвидо-временнойконтекстнойсоотнесённостиглаголов имитируетсяв следующемпримере:

94

Из произведенияНекрасовакрестьянеузнавали какплохо им живётся.

Перечислениев одном однородномряду слов, обозначаемыхнесовместимыепонятия обуславливаеткомическийэффект в такойпародии:

Социальныеи нравственныеистоки бунтаРаскольникованаходилисьв его мозгу икаморке, похожейна туалет.

Нарушениепорядка слов, приводящеек двусмысленностинаблюдаем вследующемслучае:

Отеллолюбил Дездемонубольше еёжизни.

К. Мелихан обыгрываетсловообразовательнуюошибку, приэтом в его пародииреализуетсяпринцип ассоциативнойинтеграции, а именно происходитперестановкаслогов в слове, т.е. явлениеметатезы, целькоторого—созданиекомическогоэффекта.

Пенелопабыла вернаОдиссею—в егоотсутствиеона продемонстрировалаженихам своюнепокобелимость.

Игра ссозвучнымисловами«кольт—декольтировал»является приёмомреализациипринципа игровойидентификации:

«СЧингачгукомне могли справитьсядаже вооружённыекольтами—онвсех декольтировал».

К. Мелиханпародируетстилистическиеошибки, а именнонарушение нормопределённогофункциональногостиля.

У Гаврикатреснулаголова, но, несмотря наэто, он кричал:«Тикайте!»

В данномслучае имитируетсянемотивированноеупотреблениев художественномтексте разговорнойлексики («треснулаголова»).

Имитацияречевых ошибокв подобногорода «игремах»служит целямне только шутливойих дискредитациино и осмыслениюих как «отрицательного»языковогоматериала, очень важногодля предотвращенияэтих ошибокв устной и письменнойречи школьникови абитуриентов.

95

§ 2.Пародированиепублицистическихштампов какформа реализацииразличныхпринципов ЯИ.

К. Мелиханв качествеобъекта пародированиявыбирает газетныезаметки.

Принципимитации реализуетсяза счёт созданияэффекта парадокса, который, в своюочередь являетсяитогом совмещенияв одном ассоциативномконтекстеразличныхпринципов ЯИ.

Новая услуга.Большой популярностьюпользуетсякооперативнаяфотомастерскаяг. Бежинска, которая делаетне только фотографиидля документов, но и сами документы.

В данноймини-пародиимы наблюдаемассоциативныепараллели вназвании города«Бежинск» спредлагаемымконтекстом.Внутренняяформа словастановитсяочевидной, прозрачной.

Т.о. в даннойпародии реализуетсяпринцип ЯИ«ассоциативнаявыводимость».

Искусствокулинаров.Удивить японскогогостя восточнойкухней решилповар столовой№00А. А. Семизадов.После того, какяпонец съеллюлю-кебабпо-русски, онсказал Семизадову:«Босаясипасиба!».Исполнил танецживота. И сделалхаракири. Сначала– себе. А потом– повару.

В пародииимитируетсяпроизносительнаяособенностьнациональнойречи: «Босаясипасиба».

Принципассоциативнойвыводимостиреализуетсячерез приёмиспользования«говорящей»фамилии с прозрачнойвнутреннейформой: «Семизадов».

На хозрасчетперешла молочнаяферма совхоза«Скотскийпуть».Теперь вседеньги, получаемыесовхозом замолоко, коровыделят междусобой.

В данномслучае обыгрываетсясловосочетание«Скотскийпуть». В сознаниивозникаетпараллель сословосочетанием«светлый путь».Мы наблюдаемприём обыгрываниясозвучных слов, в результатечего возникает

96

эффектсмысловойкоординацииассоциантов, т.е. реализуетсяпринцип ЯИ«ассоциативноеотождествление».

150 лет прожилкавказскийдолгожительТутанхамидзе.На вопрос журнала«Грузинскоездоровье»:«Используетели вы женьшень?»долгожительответил: «Да.Патаму что, какпоётся в песне, без женьшеньжить нельзяна свэте, нэт!»

в даннойзаметке-пародиииспользуетсяприём подменыпаронимов«Тутанхамидзе– Тутанхамон».Имя египетскогофараона ассоциируетсяс прадлагаемойв данном контекстетрактовкой.

Имитациякак принципЯИ реализуетсячерез приёмпародированияособенностейкавказскогопроизношения:«без женьшеньжить нельзяна свэте, нэт».

Подменапаронимов какчастный приёмпринципаассоциативногоотождествлениянаблюдаетсяв данном ряду:«женщина –женьшень –женьшень».

Целый месяцпровела английскаяшкольница водном из нашихпионерлагерей.В интервьюкорреспондентугазеты «Вечернийпионер» маленькаяангличанкасказала: «Мы, дети, блин, быстреевзрослых, блин, находим, блин, общий, блин, язык, блин!»

Имитацияподростковойречи – основнойприём созданияданной пародии.

Американскиеминомёты наслужбе афганскойконтрреволюции.Вот как описываетэто обозревательрадиостанции«Эй – Вы—Там»: афганскийконтрреволюционерберёт в рукиминомет,делает на лицестрашную минуи метаетего в противника.

Приёмигровой идентификациикак принципЯИ реализуетсячерез приёмобыгрыванияназвания радиостанции«Эй-Би-Си» путёмподстановкикомического«эквивалента»«Эй – Вы – Там».

Обыгрываниеомонимов «мина»в значении«гримаса» и«мина» в значении

97

«снаряд», а также однокоренногослова «миномёт»при одновременнойигре с его внутреннейформой слова(метать, мина)в данном случаеявляется частнымприёмом принципаассоциативнойвыводимости.

С виламина тигра! Вотуже много летходит с виламина тигра румынскийкрестьянинХлебореску.Интересно, чтоэтот «тигр»брошен немцамиещё в 1945 году.

Приёмобыгрыванияомонимов «тигр»в значении«танк» и «тигр»в значении«зверь» являетсяформой проявленияпринципаассоциативногоналожения.

Фамилия«Хлебореску»имеет прозрачнуювнутреннююформу и построенапо аналогиис другимиюжно-славянскимифамилиями.Приём просвечиваниявнутреннейформы словаесть формареализациипринципаассоциативнойвыводимости.

Новоев ядерной физике.Студенты институтафизическойи химическойкультуры им.канала Грибоедоваустановили, что ядернаяреакция возникает, если уронитьна ногу ядро.

В данномпримере в одномоднородномряду употребляютсяслова «…физическойи химическойкультуры».Словосочетание«физическаякультура»получает ложнуюмотивацию отслова «физика».Поэтому подстановкарядом слова«химия» приводитк комическомуэффекту, т.к. вконтекстепроисходитодновременнаяреализацияобеих мотивацийсловосочетания«физическаякультура».

Принципассоциативногоналоженияреализуетсяпутём одновременнойактуализациив данном контекстезначениямногозначногослова «ядро»– «ядерный».

В следующихпримерах основнымпринципом ЯИбудет принципассоциативнойвыводимости.Имитация будетпроизводитьсяпри помощисоздания «говорящих»имён, которыене просто прозрачныпо своей

98

внутреннейформе, но и отражаютнациональнуюспецифику, которая заявленав контексте.

Потрясениедипломата.Потрясённымулетел из Китаядатский дипломатСнегсен Грёбсенпосле того, какна церемониипроводов впекинскомаэропорту 300китайскихдипломатовпотрясли емуруку.

Потеплениеотношений.Потеплелиотношения междуИсландией иНорвегией послетого, как президентЛьдинсен Сдомсенпринял за круглымстолом то, чтопоставил емупосол ХолдсенДрыгсен.

Одинчерез Гиблоатар.В одиночкупереплылГиблоалтарскийпролив алжирскийпловец МосламМахал.

(Ср. МосламМахал – махать мослами,

ЛьдинсенСдомсен – льдинас дом,

СнегсенГрёбсен – грестиснег.)

На основаниивышеперечисленныхпримеров мыможем сделатьвывод, что основнымпринципом ЯИв данном типепародий являетсяпринцип «ассоциативнаявыводимость», основанныйна обыгрываниивнутреннейформы слова.

Сопутствующимипринципамив данном случаебудут принципыимитации (обыгрываниенациональныхпроизносительныхособенностейречи) и принципассоциативногоналожения, основанныйна одновременнойреализациив определённомассоциативномконтексте двухи более значениймногозначногослова.

Принципассоциативногоотождествленияреализуетсяза счёт приёмаподмены паронимови парономазов, а также омофоническойигры с фамилиями(см. СнегсенГрёбсен).

Принципассоциативнойпровокациипроявляетсяв пародиях, основным приёмомсоздания которыхявляется парадокс, неожиданноеразвитие темы.

99

Все данныепринципы ЯИесть частныепринципы поотношению кимитации как«механизму»создания пародии, заключающемусяв пародированиипублицистическихштампов.

100

Заключение.

(ЯИ– основнойстилеобразующийфактор пародиикак жанраимитационноготипа).

В руслепоставленнойпроблемы «ЯИв пародии какв жанре имитационноготипа» и ассоциативнойконцепции ЯИ, которой мыпридерживаемсяв данном исследовании, представляетсявозможнымсделать следующиевыводы:

1. ЯИ являетсяосновнойстилистическойдоминантойпародии. Вторичнаяприрода данногожанра обуславливаетприменениепринципов ЯИс целью созданияассоциативногоконтекставосприятияобъекта пародиичерез даннуюпародистоминтерпретацию.Развитиеассоциативнойстратегии ЯИ, связанной сактуализациейи переключением(ломкой) ассоциативногоконтекста знакав «игровомполе», определяетсяотносительнорамок жанралитературнойпародии факторамикреативностиречемыслительнойдеятельности, обусловленнымиэстетическимизадачами авторапародии. Текстпародии равен«игровомуполю», и восприятиеего «третьегоплана» (ассоциативноесопоставлениеплана объектаи плана егоинтерпретациипародистом)ставит передвоспринимающимсубъектомзадачу обнаружениясистемныхпараметровфункционированиязнака в «игровомполе», т.е. взаданномассоциативномконтексте.Аномальныйфакт речи, привлёкшийвнимание пародиста, для того, чтобыприобрестистатус ЯИ, долженбыть введёнв игровоеассоциативноеполе. Так, имитацияречевой ошибкиили стиля тогоили иного авторатекста – прототипаещё не естьфакт ЯИ, еслиона не содержитпарадоксальногонесоответствиямежду имитируемымявлением и егопривязкой вигровом поле(см., например, глава II,§ 2: «150 летпрожил кавказскийдолгожительТутанхамидзе.На вопрос журнала«Грузинскоездоровье»:«Используетели вы женьшень?»долгожительответил: «Да.Патаму что, какпоётся в песне, без женьшеньжить нельзя

101

на свэте, нэт!»»).

2. Развитиеассоциативнойстратегии ЯИзависит отлингвистическихмеханизмовеё реализации, конструктивныхпринциповмоделированияассоциативногоконтекстаслова, текста– прототипакак объектаЯИ автора пародии(см. принципыассоциативнойкоординациии контрастаи частные реализацииэтих принципов: ассоциативнаяинтеграция, ассоциативноеналожение, ассоциативноеотождествление, ассоциативнаявыводимость, ассоциативнаяпровокацияи имитация).

3. Результатынашего исследованияподтверждаютгипотезу о том, что в качествеосновногостилеобразующегофактора дляпародии являетсяимитационныйпринцип ЯИ, который предполагаетотталкиваниеот конкретногообразца и реализуетсяв языке какявление вторичное; при этом данныйпринцип естьсвязующее звеномежду различнымипринципамиЯИ и имитациейкак «механизмом»создания пародии(см. схему нас. 21).

102

/>/>/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

/>

Примечаниек с. 28.

А. Иванов.

Лирик.

Петух насумерки покрикивал,

Сухой соломоюшуршал…

А он бежал.Ногами взбрыкивал.

И ржал!..

ВалентинКузнецов.

«Жеребёнок».

В деревнехрипло и уверенно

Вовсю оралипетухи.

А я стоял, читая мерину

Свои последниестихи.

В глазах кругии мельтешение

Берёза.Сад. Колодец.Сруб.

Потел отжаркого волнения

Его не знавшийласки круп.

А я читал.Порою вскрикивал.

А иногданемножко пел.

Он слушали ногами взбрыкивал.

Ушами прядал.И храпел.

Тянул к тетрадкеморду жадную,

Потом вздохнул.И задрожал.

И в первыйраз за жизньлошадную

Заржал.

105