Реферат: Украинская драматургия

ДРАМАТУРГІЯ

„Длярозвою справжньої, високої драмипотрібні ду-жевигідні, сприятливіумови,— писаву 1913 р… МиколаВороний,— насампередтреба, щоб народмав'міцне політичнестановище, високу своєріднукультуру, вільнунаціональнуосвіту, яка бмогла розвиватинайрізно­манітнішіознаки народногожиття, і, нарешті, повну можли­вістьчерпати поетичнийматеріал з усіхсвоїх національнихі історичнихскарбів. Колисих умов небуде, то драматичнатворчість невийде за межіп'єс етнографічногохарактеру...»(ВоронийМикола. Театрі драма. К., 1989. С.131.) Таких умовукраїнськадраматургіяне мала, томупочаток їїпрофе­сійногоіснування бувпозначенийетнографізмом.

Власне, як твір длятеатру українськадрама існуєз 90-х років XIXст., починаючи зп'єс корифеїв— М. Кропив-ницького, М. Старицькогой І. Тобілевича(Карпенка-Каро-го).їхні раннітвори розвивалижанр романтично-побутовоїмелодрами, ознакою якоїбули відтворенняпсихологіїзов­нішніхпереживань, наявністьвиразних побутовиххаракте­рівта провідноїідеї — моральноїчи громадської.У добу мо­дернупочатку XXст.класична мелодрамавже не моглаза­довольнитипубліку. Залишаючисьна українськомунаціо­нальномуфунті романтичною, вона повиннабула стативодночасновою драмоюу європейськомурозумінні, зверну­тисядо міфопоетичноговідтвореннясвіту в свідомостілю­дини, до екзистенціальногорозуміння буттята неординар­них, зміненихпсихологічнихстанів людини.«Нова дра­ма,—писав М. Вороний,—малює боротьбуіндивідуумаз са­мимсобою; се драмапочувань, передчувань, докорів сум­ління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; сестраш­ливийобраз кривавогопобоїща в душілюдини».

Європейськанова драма, представленана рубежі столітьіменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, нетільки вплинулана розвитокукраїнськоїдрама­тургіїепохи модерну, а й отрималасвою додатковумодифікацію в творчостітаких українськихмитців, як ЛесяУкраїнка, В. Винниченко.Українськідраматургимодерну небули тіснопов'язані зпевною стильовоюорієнтацією, то­мув драматургіїважко, наприклад, розрізнятитакі течії, якнеоромантизм, неореалізм, символізм. Длядраматургічноготексту добимодерну булихарактернимидеформаціяреаль­ностій умовність, літературність, вербальнаорнаменталь-ність, звернення доархетипів таміфологем, демонстративнаштучністьформи, сприйняттяжиття як вічноїгри людини, якапостійно виконуєбезліч ролейу театрі екзистенції, па­родіюваннята стилізаціяусього історико-культурногокон­текстуминулого, порушенняестетичнихнорм, які здавали­сясталими. Всеце ознаки стилюмодерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.

Епохумодернізмув українськійдраматургіїрепрезентуютьіостанні п'єсикорифеїв, іміфопоетичніпоеми ЛесіУкраїн­ки,і експериментально-психологічнадраматургіяВ. Винни-ченка,і символістськіетюди О. Олеся,і неоромантизмС.Черкасенка,і соціальнадрама Г. Хоткевича,і історичнадрамаЛ. Старицької-Черняхівської,і перші спробимайбут­ньогоавангарду 20-хроків — І. Кочерги, Я. Мамонтова.Всі цірізнобарвніявища об'єднуєпотяг до театральногоноватор­ства, до театралізаціїдійсностізасобами драматургії.

Напорозі епохимодерну, назламі столітьстоїть класич­накомедія ІванаКарпенка-Карого«Хазяїн»(1845—1907), яку впершепобачили киянина гастрольнихвиступах трупиП.Саксаганськогоу 1900 р. Незвичнимдля традиційноїса­тиричноїкомедії в ційп'єсі є подвійневисвітленняконфлік­ту—нетільки яксатиричного, а й як трагічного, що вирі­шуєпроблему сенсулюдського буттяна межі сценічноїумо­вності.Рубіж століть— це певнесвітовідчуття, передчуття«кінцясвіту», майбутньоїкатастрофи.Катастрофізммислен­няепохи модернупородив жанр, найпопулярнішийу XXст.,—трагікомедію.Сміх у п'єсіКарпенка-Кароготрагіч­ний, він порушуєпитання справжньогота несправжньогозмістужиття. Сам авторвисловлювавпобоювання, що нова­торськаприрода йоготрагічноїкомедії не будезрозумілоюсучасникам.«Комедія цядуже серйозна,—писав він,— ія боюся, що буде скучнадля публіки, котра від комедіїжде тількисміху». Закінчуєтьсяп'єса зовсімне як типовакоме­діяпро жмикрутів— «пузирів», про «чоловічулюбов до стя-жання, без жодноїіншої мети», як визначивтему автор. Усвоєму фанатичномузасліпленнігерой, не вдаючисядо лі­кування, фактично закінчуєжиття самогубством.

Цюнадтрадиційнуп'єсу можнапрочитати якісторію са­могубствасильної людини, яка у своємуфанатизміпереплутала справжніморальні орієнтирилюдства. Найстрашнішев тому, що сам Пузируже не в змозівирватися зісвого «ха­зяйськогокола», навітьціною життя.Гине людинай гине людськев людині, гиненавіть безрозкаяття, нерозуміючивеличногозначення смерті: це доросладитина, якадбає про овечокбільше, ніж просебе. «Хазяїн»стоїть на межіміж по­бутовоюта «новою»драмою.

Останніп'єси І. Тобілевича— дилогія «Суєта»(1904) та «Житейськеморе» (1905) — цеспроби вирватисяхоча б те­матичноіз вузькогокола селянськоїмелодрами,єдиної доз­воленоїдо вжитку наукраїнськійсцені. В нихтрадиційнамелодрамапоєднуєтьсяз мотивамитрагікомедіїмодерну. Останнюдію «Суєти»пронизанопередчуттямуже іншої поетикидрами: за сюжетом, у сусіднійкімнаті несподіванодлякомедійнихперипетійз'являєтьсятінь трагікомічноїсмерті— ми дізнаємосяпро удар з директоромгімназії, якийперехвилювавсяз приводу програшув три копійкив картипісля обіду.Водевільніситуації переростаютьу трагі­комічні.Так само і «Житейськеморе», що будуєтьсяяк ти­повамелодрама зподружньоюзрадою танесподіванимвикриттям, порушує питаннядалеко не сімейногожиття актораІвана Барильченка.Деякі йоговчинки здаютьсяне-вмотивованимиз погляду здоровогоглузду. Амплуа, роль, театральнамаска настількизрощуютьсяз людиною, щопочинаютьвизначати їїжиття. Цей моментє дуже характер­нимдля поетикимодерну. Авторіще змушенийзалучати «надопомогу»зовнішні обставинитеатральноїпрофесії, щобпередатизміст людськогожиття як суцільноїгри, надалі жцяважлива рисамодерної поетикицього не потребуватиме.

Перехіднийхарактер п'єсиТобілевичазумовлювавїї, з поглядутрадиційного, певне неприйняття, викликав чималонарікань.Але повноюмірою розгорнутинову поетикузмог­лалише ЛесяУкраїнка (1871—1913), так само як івинести українськудраму на аренуєвропейськоїдраматургії.У допо­віді«Новейшаяобщественнаядрама», у статтях«Мікаель Крамер»та «Винниченко»Леся Українказаймає доситьчіт­ку теоретико-публіцистичнупозицію. Новітнюдраму пись­менницярозуміє якдраму маси, дезнімаєтьсяпротиріччяміжіндивідом танатовпом, асама маса постаєу виглядіор­ганізаціїокремих особистостей.Як відомо, всвоїй доповідінайвищимдосягненнямновітньої драмипоетеса вважає«Ткачів»(1892) Г. Гауптмана, де героя залишенов своєму середовищі, але саме цесередовищевже пересталобути тількитлом, а складаєтьсяз рівноправних, але не рівнознач­нихфігур. Цей принципЛеся Українканазиває новоромантизмом.

Устатті «МікаельКрамер. Останнядрама Г. Гауптмана»поетесапише, що нинішнійгерой — не виняткованатура, а звичайналюдська особистість, яка починаєусвідомлюватисвоїправа. Вонапідходить допроблеми самотності, одної з найголовнішиху XXст., з поглядусоціально-філософсько­го: боротися з цимявищем, вважаєЛеся Українка, можна тількизмінивши докорінноумови, що породжуютьйого.

Позитивістське, раціональнеспрямуванняпубліцистич­ноїспадщини поетесиаж ніяк непідтверджуєтьсяїї влас­ноюдраматургічноютворчістю.Пропонуючив статтях шля­хисоціальноїдрами, вонасама тими шляхамине пішла, створившицілком особливийза стилістикоюнеоромантич­ний, поетичний, метафоричний, міфопоетичнийтеатр, яко­мунемає аналогійу європейськійдраматургії.Вона не стіль­кизасвоюваладосвід новоїдрами, скількисама створювалаоднуз найістотнішихїї галузей.

Успадщині поетесиє і драматичніпоеми з давньоїісто­рії, зокремай на неохристиянськітеми, і драмина «екзотич­ні»сюжети, і міфологічнаказка. Це такітвори, як «Одержи­ма»,«Кассандра»,«Іоганна, жінкаХусова», «Наполі крові»,«На руїнах»,«У пущі», «Руфіні Прісціла»,«Адвокат Марті-ян»,«Оргія», «Каміннийгосподар»,«Лісова пісня».Усі ці твориоб'єднує специфічнийміфологізованийпринцип ві­дображеннядійсності, спроби осмислитихудожньо реаль­ністьяк міф, виділитив ній глобальніпитання людськоїек­зистенції.В цьому ЛесяУкраїнка немала попередників.Ві­домо, що поетесацікавиласяєвропейськимсимволізмом, наприклад, високо цінувалата перекладаладрами Метерлін-ка.Але у власнійдраматургічнійпрактиці вонане пішла заМатерлінком, залишившитільки однуспробу — «Осіннюказку», де символістськапоетика застосовуєтьсядосить не­послідовной подекудинагадує традиційнуалегорію. Вран­нійдраматургіїпоетеси дещовідчуваєтьсятінь Ібсеназ йо­го«БудівничимСольнесом»(Будівничийв «Осіннійказці»), «Примарами»(«Блакитнатроянда»). Віддавшиданину попу­лярнійна рубежі столітьідеї психічноговиродженнясучас­ної людинив першій п'єсі«Блакитнатроянда» (1908), ЛесяУкраїнка відтодізвертаєтьсядо незвичайнихпсихологічнихстанівне як до патофізіологічноїтеми, а як доознаки неор-динарності, творчого потенціалулюдини. В драматичнійпоемі«Одержима»(1902) — категорії«віри — зневіри»став­лятьсяв безпосереднюзалежністьвід людськогопочуття. Міріамвіддає своєжиття за Месію«не за небеснецарство… ні, з любові!» Воналюбить його, навіть мертвого, хоча не можепогодитисяіз його вченням.За Лесею Українкою, лю­бовлюдська вищаза любов небесну.З жанровогобоку ран ніпоеми письменницірозвиваютьтрагедію в їїчистому ви­гляді.У цей високийжанр поетесавкладає сучаснийзміст. Так,її Кассандраз однойменноїдраматичноїпоеми (1908) переживаєтрагедію внутрішньоїнесвободилюдини. Не зов­нішнійконфлікт «пророк— суспільство»становить змістцієїтрагедії, апсихологічніпротиріччяв характеріКассанд-ри.її загибель, що схожа насамогубство(вона пророкуєвласнусмерть),— ценаслідок внутрішньоїроздвоєності, не­можливостіцілісногобуття. Поетесаписала про своюгерої­ню: «Вонасама боїтьсявласного пророцтва,і, що найтрагіч-ніше, сама в ньомучасто сумнівається, бо не знає, чиза­вждислова її залежатьвід подій, чи, навпаки, подіїзалежать відїї слів, і томучасто мовчитьтам, де требаговорити… ді­лаїї гинуть марно, бо — діла безвіри мертвісуть, а віри врятуноку неї нема — іне може бути...»1.

«Кассандра»Лесі Українки, за здогадомО. Білецького, булапророцтвомтрагічної доліукраїнськоїінтелігенції, яку спопелиларосійськареволюційнакатастрофа2.

Певноюмірою ЛесяУкраїнка можевважатисязасновни­цеюдрами ідей, п'єси-дискусіїв українськійлітературі.Дра­матичнідіалоги в їїп'єсах будуютьсяяк зіткненнярізних поглядів, часом протилежних.Але, на відмінувід європей­ської«драми ідей», що тяжіє доінтелектуальногорелятивіз­му, в п'єсах ЛесіУкраїнки немаєврівноваження«двох правд».Правда є тількиодна. «Дві правди»— один із голов­нихмотивів «Кассандри».До нього поетесазнов повер­таєтьсяв «Оргії» (1913), одній з останніхсвоїх п'єс.

Аленайхарактернішийприклад п'єси-дискусіїу творчостіпоетеси— це «Каміннийгосподар»(1912), де кожен відстоюєсвійнезалежнийта вільнийпогляд, алевиявляється, що під­сумокдля всіх єдиний— загальнанесвобода, відякої не втек­тиані в монастир, ані на горнівисоти влади, ані в нестримнуволю. «Камінногогосподаря»звичайно порівнюютьз гієсою-дискусієюБ. Шоу «Людината надлюдина»(1908), теж при­свяченоюпарадоксальнійверсії Дон-Жуана.Висунення напершийплан «силижиття», інстинктуподовженняроду ви­значаютьвсю соціальнуповедінкугероїв, точніше— героїнь, Шоу.Леся Українкатакож ставитьу центр дії неЖуана, а Анну, але мотивуванняв героїні інші, ніж у п'єсі Б.Шоу.

Здійсненнясвоїх особистихмрій Анна бачитьу безмеж­нійсвободі, якудає вища влада.Вона використовуєХуана якзасіб у досягненніполітичноївлади. Хочап'єса Шоу на­ближенадо сучасності, виразно сучаснішимвиявляється«Каміннийгосподар» зйого середньовічнимиоздобами татрадиційноюСтатуєю у фіналі.Думка Шоу, незважаючина зовнішнюпричетністьдо сучасноїфілософії,—архаїчна. ДумкаЛесі Українкипередує політичнимвисновкам XXст. зфілософії«людини танадлюдини»та може вважатисяод­ниміз перших усвітовій літературізастережень, що вказу­ють, яким трагічнимшляхом можереалізуватисяфілософ­ськатеза про «свободута несвободу».

Філософськаконцепціяостанньогошедевру ЛесіУкраїн­ки— «Лісовоїпісні» (1912) — невичерпуєтьсяні протистав­леннямлюдини та природи, людини суспільноїта людини природної, ні уславленнямбезсмертноїлюбові, ні проблемоювзаємозв'язківмистецтва тажиття. Увесьцей комплексідей перебуваєна поверхніміфологізованогосюжету про сенста змістлюдської екзистенції.А людина в п'єсі— Лукаш. Йогопостатьнемов би закриваєтьсяпоетичнішимта трагічнішимобразомМавки. Але складнийфілософськийчас цього міфу, депоєднуєтьсячас буття тапори року, — цеж4 час життяЛу-каша.Перед нами —всуціль «життялюдини»: відпробуджен­нясвідомогопочуття досмерті підбілим снігом.Ця коло­верть— важкий шляхпізнання істиничерез зрадусамого се­бе, через усвідомленнясвого місцяв світі. «Смутно, що не можеш тисвоїм життямдо себе дорівнятись»,—каже МавкаЛукашеві.Трагічна єдністьдвох засадлюдського буття(«своє життя»та «до себе», творчого, духовного)ставить самеЛука-ша в центрдраматичноїдії. Образ Мавкивтрачає самодостат­ністьі отримує додатковефілософськезначення якнеобхід­нучастку людськогобуття, відмовавід якої загрожуєдухов­ноюзагибеллю.Мавка — це людськадуша, без якоїлюдина перетворюєтьсяна вовкулаку.Поверненнядо себе самого, до музики — цеодин із проявівтого міфопоетичногопринципу циклічності, на якому грунтуєтьсяп'єса-феєрія.Цикли дня таночі, пори року, цикллюдського життя— та цикл пізнаннясамогосебе, знаходженнясебе в смерті, початок — укінці. Цеі є третій циклп'єси.

«Лісовапісня» — єзавершеннямвласне жанровоїтрило­гії«Кассандра»— «Каміннийгосподар» —«Лісова пісня».Тобтоце міфологізованатрагедія. Трагедіяпорожньої душі, яказреклася творчихзасад життя.Це трагедіярозплати зазречення тазнайденнясправжньоїлюдської сутностіціною смерті.У ширшому аспекті— це трагедіяпоколінь епохисвітовихкатаклізміві катастроф.Висловити цеможна булотільки в формісучасного міфу, екзистенціальногой синкре­тичного.Синкретизм«Лісової пісні»є її найважливішоюструктурноюособливістю.В ній поєднуєтьсяпоезія, живо­писта музика. Музичнагармонія вп'єсі лежитьв основі го­ловноїсиметрії дії(поверненнямузики в смерті).

Останняз драматургічнихпоем Лесі Українки— «Бояри­ня», написана протягомтрьох днів уЄгипті в 1910 р.—впер­шепобачила світуже по смертіписьменниціу 1914 р., а потім,із 1923 р. не перевидаваласькілька десятиріч.Причи­натому — тематвору: українськанаціональнаісторія добиРуїни (XVIIст.).Основний мотив«Лісової пісні»— зрада самогосебе — осмислюєтьсяв «Боярині»в національномумасштабі.Власне, це —національнатрагедія, щопродовжуєрозвитокжанру післятрагедіїміфологічної.

Алеменш за все«Бояриня» —твір історичний, так само, які «Кассандра».Це роздуми, зааналогією, проукраїнськуін­телігенціюпочатку XXст.Згідно з думкоюпоетеси, націяіснуєтільки тоді, коли в неї є«духовна еліта».«У нас, на Укра­їні,—писала ЛесяУкраїнка,—треба здобутисобі інтелігенцію, вернутинації її мозок».Загибель інтелігенціїв «Боярині»від­буваєтьсядвома шляхами: через зрадуіншій культурі(в дано­му випадкумосковській)та через духовнупасивність, що при­зводитьдо тих самихнаслідків, щой безпосереднязрада. Власне, зовнішньогоконфлікту в«Боярині»немає: ніхтоне заважаєщасливому життюмосковськогобоярина Степана, нащадкакозацькоїаристократії, та його дружиниОксани, дочкикозацькогостаршини. Аленемає не тількищастя, а й життяна чужині. Конфлікт«Боярині»внутрішній: це усвідом­леннявласної національноїзради. Загибельнації — Руїна— починаєтьсяіз загибелінаціональноїдуховності, за якою йдеслідом фізичназагибельінтелігенції.

ТвірЛесі Українкивиявився профетичним, тобто проро­чим, стосовно доліукраїнськоїнаціональноїінтелігенціїпротягом усьогоXXст.

Поетикапророцтв взагалібула невід'ємноючастиною те­атруепохи модерну.А особливотеатру символізму, який в українськійдраматургіїнайширшепредставленийетюдами ОлександраОлеся (1878—1944).Найвідомішийз них — «По дорозів Казку» (1914). Цієюдраматичноюпоемою Олесьвступаєа полеміку зпопулярнимросійськимтекстом Мак­симаГорького. Маєтьсяна увазі «Легендапро Данко», щовідокремиласьвід конкретноїхудожньоїреальностіта пре­тендувалана роль девізудля радикальноїінтелігенціїне тільки Росії, а й України.Хоча темаромантичногогероя, якийнамагаєтьсявивести людствоіз темряви досвітла, не єспецифічноюособливістюпоетики модерна, але саме в цейперіодця староромантичнатема набувалапрофетичногоза­барвлення.У казці «буревісникаросійськоїреволюції*ро­мантичнийгерой гине, розтоптанийюрбою, що пориваєтьсяупереддо «світлогомайбутнього».Завважимо, щокатегоріямайбутнього— філософська, етична, естетична— була принципововажливою дляепохи модернуі вивищуваласянадкатегорієюсучасності.

УОлександраОлеся юрбаповертає назад, у ліс, на боло­то, не дійшовшитрохи до галявини, звідки вже буловидно чарівнуй прекраснуКраїну Казку.Юрба про це такніколи йне дізналася.Герой, замордованийтими, кого хотіввивес­тидо Казки, помирає, але бачить зузлісся наочносвою мрію.До нього підходитьхлопчик, якийсправді живев Каз­ці.За О. Олесем, Казка — не длявсіх. Принаймні, не для тоїжорстокої татемної юрби, що постає якоб'єкт творчоїактивностігероя. Висновокпоета песимістичний: доки лю­диназалишаєтьсятемною та жорстокою, марно шукатишляхудо Країни Казки.Чинники світовогозла — не в умо­вахжиття, як за«Легендою проДанко», а всерединілюди­ни.І, водночас, фінал, драматичноїпоеми О. Олесяполи­шаєсвітле враження, бо Країна Казкавиявляєтьсяісну­ючоюцілком реально, на відміну віддосить абстрагованогомайбутньогов легенді російськогописьменника.

«Подорозі в Казку»за своєю неоромантичноюстилісти­коювідрізняєтьсявід інших драматичнихетюдів О. Олеся, типовихдля символістськоготеатру,— «Трисвітлі ватри»,«Танокжиття» та інші.Символістськіетюди поета, хоча й малисценічну історію, але залишилисяпевною міроюекс­периментом, спробою використанняновітніх європейськихстильовихтечій модернуна українськомугрунті. Впливпое­тикиМетерлінкапозначивсяна цих спогадах,їх тема — не­звичайніпсихологічністани людськоїдуші, за допомогоюякихувесь буденнийсвіт звільняєтьсявід зайвого, випадко­вогой постає у первіснійсуперечностіжиття та смерті.

Зістильовогобоку до етюдівО. Олеся наближаютьсяй етюди С. Черкасенка— «Жах», «Повинен»,«Хуртовина»(1908). А ось «Казкастарого млина»(1913) С. Черкасенкаорієнтуєтьсявже на поетикунеоромантизмуі, разом із «Лі­совоюпіснею» ЛесіУкраїнки та«По дорозі вКазку» О. Оле­ся, написанимимайже водночасно, утворює своєрідну«три­логію»українськоїп'єси пізньогомодерну з характерноюдляостанньоготенденцієюдо міфологізаціїдійсності йто­муможе вважатисязразком постсимволістськоїдійсності вукраїнськійкультурі.

Символізмв українськійдраматургіїрозвивавсятакож в ранніхетюдах Я. Мамонтова(«Дівчина зарфою», «Третяніч»,«Над безоднею»),І. Кочерги («Песняв бокале»), М.Рильського(«Бенкет»). Алевже наприкінціепохи модер­нужанрове місцесимволістських«метерлінковських»«етю­дів» (тобтоекспериментальнихспроб) заступають«повно­метражні»жанри: трагедія(«Про що тирсашелестіла»С.Черкасенка,1918), трагікомедія(«Веселий Хам»1921, Я.Мамонтова) таінші.

Алесправжнімдраматургічнимекспериментомпершої третиниXXст.стали п'єсиВолодимираВинниченка(1880—1951).Навіть за своєюкількістю (аїх понад 20) вонимали б стативагомою часткоюукраїнськоготеатральногорепертуа­руXXст.Проте, післякількох хвильвидавничоїзацікавле­ностітворчістюдраматурга(остання «хвиля»припала вжена кінець20-х років), йогоп'єси було вилученоіз загальноговжитку. Сьогоднівони становлятьістотну частинунової європейськоїдрами, її українськимвідгалуженням.

Засвоєю формоюп'єси В. Винниченка, на перший по­гляд, доволі традиційні.Винятком є, можливо, творикінця 20-хроків. Це —сімейно-психологічніп'єси доти відомихвзірців.Але канонипсихологізмутут тількикамуфляж, сце­нічнадекорація длядії незвичної, нетрадиційної, експери­ментальної.Якщо в традиційнійпобутово-психологічнійп'єсідругої половиниXIXст. засобипсихологізмуслугують длярозкриттяхарактеру вйого розвитку, то в п'єсах В.Вин­ниченкамаємо справуз розвиткомнезвичайноїепічної ідеї, що належитьгероєві. В.Винниченкопропонує своїмгероям розроблятита відстоюватицілий комплексідей, популярнихнатой час у певнихколах суспільства.Це ідеї первинногобіологізмулюдини, якийзумовлює всеїї життя, такзвана ор­ганічнатеорія моралі.Досягнення, з одного боку, наук при­родничогоциклу, зокрема, біології, фізіології, а, з другого, психологіїта психоаналізу,інтерес до якихзагострювавсяв першідесятиріччяXXст., створювалиальтернативусуспіль-нообумовленому— «моністичному»— поглядовіна людину.Дискутованів п'єсах ідеїбули настількипарадоксальними, щоза обговореннямідейногоекспериментаторствав п'єсах драматургазабувалось, що його межеюбуло не такслідувати моді, як указати назагальну небезпекуідейного фанатизму.

Переднами в творахВ. Винниченкарозгортаєтьсяпси­хологічнийексперимент, спрямованийпроти дегуманізаціїсуспільствавнаслідокпріоритетностіідеї над натурою, принципунад людиною.З цього бокуневажливимє, якої темиторкаєтьсяавтор: чи цеп'єси з життятаких дивних«революціонерів», чи з життя мистецькоїбогеми («ЧорнаПантера і БілийВедмідь»), чиз життя інтелігентів(«При-гвождені»,«Закон»). Неодмінноює розробкапевної мораль­ноїідеї, яка йдеврозбіг ізусталениминормами життята оволодіваєгероєм (чи героїнею)настільки, щоробить його(чиїї) ідейнимфанатиком, якийнесе смертьта порожнечу.

Безперечно, в перших творахВ. Винниченкапро револю­ціонерівця тенденціяє найвідвертішою.Фанатична ідеяперсонажа в цихп'єсах відомаяк «чесністьз собою». Цеспроба поєднатижиття за розумом, за ідеєю — тажиття за логікоютіла. Але «життяза ідеєю» героївВ. Винниченкапризводитьдо бюрократизаціїлюдської особистості.Тому й «чесністьз собою», як органічнатеорія моралі, хоча й заперечуєідею со­ціальноїобумовленостіжиття, теж єтільки розумовою, фана­тичноюідеєю. А, за висловомгероя п'єси«Великий Молох»(1907),«усі проповіді, що вистрибувализ голів людей, а не з нутражиття, тількишкодили людям».Автор ведегероя — жертвувласної ідеї«чесності зсобою», крізьцілу низкука­тастрофособистогоплану, де віннайвразлившшй.

Найбільшповно «органічнатеорія моралі»розробляєтьсявп'єсі «Щабліжиття» (1907), депоразка герояє водночасвирокомйого фанатизмові.За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіваєлюдиною настільки, що визначаєйого соціальнуповедінку, безогляду на конкретикужиття, при­реченарозбещуватиособистість, спотворюватиїї справжніморальні вчинки.Герой п'єси «заідеєю» вбиваєрідну матір, щобзакінчитистражданняїї та оточуючих.Тим він порушуєнепросто людськумораль, а й вічнийбіологічнийзакон са­мозбереження, згідно з якимжива істотаопираєтьсясмерті докінця. Так самогерой п'єси«Метепіо», якийвбиває власненемовля тількитому, що йогонародженняпорушує ідеюрозумовогодітонародження, вступає всуперечністьіз закономприродноговідбору.

Письменникдобре розумієнебезпекуідейного фанатиз­му, тому наділяєсвого героярисами сильноїособистості.Небезпечнаідея, що потрапляєдо голів фанатиків, може статипричиною багатьохтрагедій.

Штучністьрозумової ідеї«чесності зсобою» з жанровогобокуне може знайтидля себе іншоговтілення, окріммело­драми.Тут цілкомможливі тізмінені психічністани, які виникаютьне за логікоюрозвитку драматичноїдії або харак­терів, а за логікоюрозвитку фанатичноїідеї в її зіткненняхз реальністю.У п'єсах В. Винниченкамелодрамапереживає другенародження.Залишаючи правона афектацію, підкрес­ленняпочуттів, неадекватнуемоційну реакціюна події, мело­драмаXXст. створилаз цього декоративневбрання длянай­сучаснішихідей та поглядів.В цьому — типовариса модерну: використанняжанровогонадбання минулогодля включенняйогов ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання.Мелодра­миВ. Винниченка, справді, дужетеатральні, ефектні, ігрові.

Найкращамелодрамадраматурга— «Чорна Пантераі Бі­лийВедмідь» (1911) —це водночасі пошуки жанруу XXст.,імайже лабораторнийсюжет, де протестпроти ідейногофа­натизмуза силою дорівнюєтьсяцьому фанатизмові.

ПротистоянняРити та Корніяв мелодраміВ. Винничен-камає абсолютнийхарактер. Боротьбайде не тількиза їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютнуза своїм значеннямідеюбуття як творчості.Корній — митець, він створюєкар­тину— знак мистецтвавзагалі і водночасзнак живогожит­тя.За зразкомМадонни Рафаелявін пише власнудружину з дитиноюна руках. Аледитина в матеріспочатку хвора, а в фіналі —мертва. Корнійшукає в образісвоєї Мадоннирисистраждання, трагізму, чогоне може бутив митців Від­родження.Ідея творчостіє для Корніянайвищою цінністюжиття.Зовні він беззахиснийта м'який, йомупритаманнідитячіриси світосприйманнята волевиявлення.Його відда­ністьтворчостібезмежна, томуРиті й не щаститьумовити йоговивезти власнудитину з містана лікування.

Зовнішніймалюнок діїп'єси дає уявленняпро мелодрама­тичнийканон: інтрига, гра, жорстокийфінал. Тут немаєвин­них, та їх і не шукають.Тут живе —«органічне»— життя про­тистоїтьфанатизмовітворчості.Немає катів, немає жертв.Ка­тегоріявічної жіночості, на відміну відпостулатівсимволізму, впершеперетворюєтьсяз першоджерелатворчості наїї рів­ноправногоопонента. Саметому персонажіп'єси — подруж­жя.Гріх Корнія— синовбивство— змушує повернутисядо мі­фологічнихпершопочатків.Гріх Рити —вбивство творчості, мистецтва.Потрійнамелодраматичнасмерть у фіналіаж ніяк незнімає цьогопротиріччя.Драматург йдена безпосереднєпорушенняжанрових канонівмелодрами, девсі конфліктимаютьбути вирішеніу фіналі. МелодрамуВ. Винниченкапо-лемічноорієнтованона відому п'єсу«Міхаель Крамер»Гаупт-мана, в якій розкриваєтьсяідея моральногопригніченняосо­бистостіфанатизмомтворчості.Герой Гауптмана— старий ху­дожник— малює власногосина в труні.В. Винниченконе відкидаєідеї пріоритетутворчості, щоіснує в йогоп'єсі як рів­ноправнаопозиціягаугпманівському«світовомубогу любові».

Дітовбивствобатьків заідейними міркуваннями— до та­коїтеми українськалітература, що знала тількинещаснихдітовбивць-матерів, ще не зверталась.Ідея «розумовогодіто­народження», з якою експериментуєгерой із п'єсив п'єсу. Ідеявходила впевнусуперечністьз традиційнимдля укра­їнськоїхристиянськоїкультури ставленнямдо дитинства, згідноз яким має правона існуваннябудь-яка істота, яку народженоза законамиприроди. Беручина себе гріхцаря Ірода, герой робитьзлочин протистоліттямиосвяченоїмо­ралі.Бісівська ідея«чесності зсобою», черезяку тільки йможливасамореалізаціягероя, існуванняйого суверенноїособистості,—виявляєтьсянеспроможноюперед комплек­сомідей, перевіренихлюдством.

Такимчином, скандально-мелодраматичнийсюжет — це нетільки данинакультурологічнимкомплексампочатку століття, а й внесок усправу протистоянняідейномуфана­тизмові, тієї моральноїрелятивності, бісівщини, щонаро­джувалась.

Алев центрі всіхекспериментальнихпошуків драматур­гана матеріалі«родинної»п'єси є «Пригвождені»(1915). Орієнтаціяна нову драмуз її темою спадковоговироджен­ня(«Примари» Г.Ібсена, «ФрехенЮлія» та «Батько»Стриндберга,«Перед сходомсонця» Г. Гауптмана)в цій п'єсіне підлягаєсумніву. «Виродження»— це назвапопу­лярнихна початкустоліття перекладнихкнижок з патопси­хології, патофізіології, психіатрії.Але це зовсімне ілюстра­ціядо теоріїспадковості.

Єв «Пригвождених»узагальненийзміст, що виходитьза межісімейної освітисучасниківдраматурга.Адже трагедія«батьківта дітей» вп'єсі не тількив тому, що половинаді­тейпрофесораЛобковичастраждає наспадкову шизофре­нію, а й у тому, що«батьки» взагаліне в змозі пред'явити«дітям» будь-якуродинну модель.Родина тримаєтьсяна не­нависті, недовірі, омані.В цьому страшнаознака деградації, виродженнясуспільства.П'єса з'явиласяв 1915 р., і сьогод­нівже можна реальнооцінити легалізованийта реалізова­нийвнесок «родинних»ідей В. Винниченката його героївщодо«пробногошлюбу», «розумовогодітонародження»та іншихмодифікаційідеї «чесностіз собою». Алев своєму максималізмігерой, що відмовляєтьсявід дітей, абине пе­редатиїм у спадоквласну хворобу, впадає в найтяжчийгріх вісторії християнськоїкультури — віннемов бере насебе функціїТворця, якийвизначає, комубути, а кому —ні. За­кономірнимслідством цьогоє самогубство— гріх, що непідлягає прощенню.Позитивізмяк «гріх» розуму, що вважає заможливе перероблятита змінюватисвіт замістьтого, щоб зрозумітийого, на початкуXXст. став справжнімлихом людства, що призвелодо катастрофи1914—1917 рр. Тому такавузько «родинна»п'єса В. Винниченкамає значношир­шезначення: цеекспериментальнепідтвердженнянеспро­можностілюдськогорозуму розв'язативольовим, штучнимшляхомпроблеми життята історії.

Принциписпадковості, обгрунтованіще у 80—90-ті рокиXIXст.А. Вейсманом, а ще раніш — у1859 р. у класичнійпраціЧ. Дарвіна«Походженнявидів» — булисприйняті нетількибіологами, фізіологамита психоаналітиками, а й творчоюта читацькоюпублікою. Такізахідноєвропейські«дарвіністичніетюди», за виразомШлентера, як«Перед за­ходомсонця» та «Святомиру» Г. Гауптмана,«Примари» Г.Ібсена, «Батько»та «ФрекенЮлія» Стриндбергабули по­пулярнимисеред українськоїінтелігенції.

В«дарвіністичнихетюдах» новітніприродничіпогляди, як-тодарвінізм, вейсманізм, тобто первіснагенетика,— допевної мірибули протиставленітрадиційнимхристиянськимпоглядам, як міфологічним, так і етичним.Це була не прос­томодна тема, азаявка на постановкузагальнолюдськихпроблем.

П'єсиВ. Винниченка— теж своєрідні«дарвіністичніетюди».Але, на відмінувід західноєвропейськоїдраматургії, драматургвсе ж таки остаточнийвибір залишаєза людиною.Вонане є фатальноприреченоюв цьому світі.Тому в «При-гвождених», а назва цясприймаєтьсяяк відгук наназву п'єсиГ. Гауптмана«Самотні», набуває такогозначення нетакмотив спадковості, як мотив родинноговиховання. Згнівом закидаєРодіон батькові-професоруте, що, три­дцятьроків навчаючимолодь науці, він не пояснивїй, як требастворюватисім'ю, щоб нескалічити своєта чуже жит­тя.«Такої наукинемає у вас вуніверситеті!».

Власне, герої-фанатикиідеї В. Винниченкає не що інше, як жертви родинноговиховання, таксамо, як і героїГ.Гауптмана. Якщов «Примарах»Г. Ібсена зверненнядо теорії спадковостімає яскравовираженийприродничийха­рактер, то у В. Винниченкав «Пригвождених»та Г. Гаупт­манав «Святі миру»спадковістьне стількифізична, скіль­кидуховна реальність.Саме в цьомурозумінні герої«Свята миру»кажуть, що всівони невиліковнохворі.

«Дарвіністичніетюди» в німецькійта українськійдрамі (адо певної міридо них можнавіднести й«Блакитнутро­янду» ЛесіУкраїнки)демонструютьеволюційнудеграда­ціюродини в умовахросту індивідуалістичноїсамосвідо­мостіособистості.«Давайте поставимосамі собі закон,—говоритьгероїня «Самотніх»,—і будемо за нимдіяти». Це іє закон «чесностіз собою», щопроповідуютьгерої В.Винниченка.Погрожуючиперебудовоюпервинних, ро­довихлюдськихвзаємовідносин, максималістине тільки самігинуть на ешафотівласних ідей,«що вистрибнулиз голови», а й мордують, калічать чужідуші. Велика(чи не­велика)ідея, за В. Винниченком,—це ВеликийМолох, що потребуєлюдських жертв.Позитивістськаідея, як у вигля­діросійськогомарксизму, такі у виглядіприродничогоде­термінізму, мала сильнийвплив на формуваннясвітоглядугерояВ. Винниченка.Цей герой (навідміну відавтора) навітьне міг підозрювати, що в катастрофахта катакліз-махXXст.буде спрощеноі саму еволюційнутеорію як теоріюпрогресу, іідеологічниймаксималізм«полум'янихревнителів»матеріалістичногопогляду наісторію талюди­нув історії.

Уп'єсі В. Винниченка«Великий Молох»мати говоритьсинові, якийіде на безглуздусмерть «заідею»: «Немаєви­щогообов'язку, ніжобов'язок передприродою… Всеможе розпастися,і держава ваша,і суспільство, а сім'я будежити, боколи не будесім'ї, не будеі людей. Ось ценайвищий обов'язок».

Прикметниму літературнійдраматургіїцієї доби єхи-меричнепоєднанняапокаліпсисусучасностізнеодміннона­явноюнадією на перемогуколективнихформ буття.Нібито внутрішняодвічна дискусія(згідно з літературноюмодою часу)із самим собою.Що переможе— одвічне чиколектив­не?Із цієї точкизору, попри всінесумісностіхудожніх рів­нівта життєвихпозицій авторів, деформованоюпостає дій­сністьяк у «97» М. Кулішата «Майстрахчасу» І. Кочерги, такі в «Диктатурі»І. Микитенката «Загибеліескадри»

0. Корнійчука.

Професійнийтеатр 20—30-х роківрозвивавсяу двох на­прямах, які умовноможна назвати«психологічним»та«екс­периментальним»театром.«Психологічний»напрям пов'я­занийз театром іменіІ. Франка, керованимГ. Юрою. «Експериментальний»тип театру —це, насамперед, пошу­ки«Березолю», керівник якогоЛесь Курбаснамагавсястворититак званий«театрдії», «рефлексологічний»те­атр, який на відмінуод театру«психологічного», спирався наактивну позиціюглядача і бувздатний втілюватинайскладнішіречі світового(насампередзахідноєвропей­ського)репертуару.Характернимє те, що і театрімені

1. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс«Березіль», обид­ва походятьіз Молодоготеатру, що існуваву революційніроки. Теоретичніпошуки Л. Курбасамали в основізагаль­ноєвропейськіджерела, з якимирежисер бувгрунтовнообізнаний.Водночас йогоконцепціяперетвореннябагатов чомувипередилаідеї часу тазбіглася певноюмірою з на­уковимиуявленнямисучасної психології.За Л. Курбасом, мистецтво, щоб осягтидіалектикудійсності, повинне вда­ватисядо образногоперетворення, яке заснованена зако­нахасоціативногомислення.

У1926 р. «Березіль»переїздитьдо столиці(тоді — Хар­ків), стає центральнимукраїнськимтеатром. Вистави«На­родногоМалахія» та«Мини Мазайла»за творами М.Кулі­шадали привіддля політичногоцькування Л.Курбаса якрежисера, так і М. Кулішаяк драматурга.Театр Л. Курба­са— М. Куліша був, по-перше, філософським,тобтоохоп­лювавтрагізм новогожиття, а по-друге, він був по-європейсьомунаціональним.Томуй нависла надним загрозабути знищеним.

Нашеуявлення продраматургію30-х років булоб непов­ним, якби ми оминулитвори, написанів еміграції.Так, у п'єсахО. Олеся йдетьсяпро загрозу, яка прикритамаскою «новежиття». Ще вдореволюційномуетюді «По дорозів Казку»(1908) письменник, полемізуючиз відомоюгорьків-ською«Легендою проДанко», пропонуєу формах симво­лістськоїдраматургіїзапереченняідеї жертовності«по доро­зі»в світле майбутнє.Герой етюду, який намагаєтьсявизво­литилюдей із темрявилісу, обіцяючиїм прекраснуКраїну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутийзневіренимита стомленимимандрівниками.Перед йогосмертю маленькийхлопчисько, що забрів уліс, указує наобрій — там, зовсім близько, сяє сонцемКазка.

Удрамі «Земляобітована»(1935) письменникзнову по­вертаєтьсядо теми країниКазки. На цейраз уже в жанріпо­літичноїп'єси. Чарівноюкраїною видаєтьсягероєві п'єси, літераторуШумицькому, Країна Рад. Звірою в цюагітацій­нуказку він переїздитьіз родиною зГаличини доНаддніп­рянськоїУкраїни, дезгодом потрапляєпід репресії1934 р. йтрагічно гинеразом із дружиноюта синами. Останністо­рінкидрами, сильніші, досконаліші, в порівнянніз усім тво­ром, нагадують«НародногоМалахія» М.Куліша. Геройвтра­чаєрозум, але йогомонологи напрочуддивно поєднуютьформальнулогіку бюрократично-радянськогомовлення (мо­вадекретів) зповним нерозуміннямтого, що коїтьсянавкру­ги(а навкруги, які у Куліша —Смерть). Насильствов О.Олеся спираєтьсяна фанатизмжертви.

Драматургіяеміграціїдавала взірцій філософськогопере­осмисленнявідомих євангельськихмотивів з поглядусучас­ності.Так, поетичнадрама С. Черкасенка«Ціна крові»(1930) немовбиполемізує здраматичнимдіалогом ЛесіУкраїнки «Наполі крові», де загальновідомійпостаті Юдидавалася не­двозначнаоцінка. Цейсюжет був дужепоширеним уперше десятиріччяXXст.У С. ЧеркасенкаЮда зраджуєз метою визволеннянароду, який, за його задумом, повинен звільнитиХриста. За своюпомилку вінрозраховуєтьсясмертю. Апо­логіяЮди в слов'янськихлітературахбере початокще від «ІудиІскаріота»Л. Андреєва. Вп'єсі С. Черкасенказнову по­стаєактуальне дляXXст.питання проціну прогресу.Ціна крові— непомірноважка ціна заздійсненнябудь-якої ідеї.

Останняз п'єс О. Олеся«Ніч на полонині»(1941) ніби завершуєне тільки творчістьвидатногоукраїнськогомайст­ра, а й цілий періодв українськійдраматургії.У цій драма­тичнійпоемі О. Олесьзнову повертаєтьсядо тем та мотивівсвоєї ранньоїп'єси «Над Днілром»(1911). Але це водночасі останнійакорд українськоїфілософськоїдрами першоїпо­ловиниXXст.

Головнимгероєм у поемі«Ніч на полонині»є Іван, мо­лодийвівчар. Діє тутМавка, але цевже не беззахиснапое­тичнагероїня, цеобраз, який уволинськомуфольклоріпо­стає як символСмерті, істота, що несе загибель.Через на­сильствота смерть допримари майбутньогощастя йде самежінка, яка носить підсерцем дитину, чого не булов Лесі Українки.І від того страшнийнатуралістичнийобраз фоль­клорноїМавки доповнюєтьсярисами культури(чи антикуль-тури)XXст.: загибель несемайбутня мати, яка одвікударує життя, а не вбиває.

Камернийсюжет, формасновидіння, любовні перипетіїнемоввіддаляютьчитача од сучаснихавтору проблем.Але в такийспосіб вирішуєтьсячи не найболючішедля першоїпо­ловинисторіччя питання— про неприпустимістьнасильствана шляхах людськогопоступу. Самаж категоріяпрогресупе­ретвориласяна субстанціюрелятивну.

20— 30-ті роки — цей період народженняпрофесійноїукраїнськоїкінодраматургії, яка дала світовіО.Довженка тавинайденийним жанр кіноповісті.

Значнийвплив на українськийкінематографмали пись­менники, художники тадіячі мистецтва, які групувалисянавколожурналу «Новагенерація».Кіноорганізація«Юга Леф», яка існувалав Україні, пропонувалаконцепціюство­реннямистецтвареволюції йзламу старихнорм мистецтва.Саме ж мистецтвотлумачилосяяк програма«інженерногомоделюванняжиття».

У1928 р. з'являється«Звенигора»О. Довженка, ана по­чатку1929 р. — «Злива»І. Кавалерідзе, які стали нетільки етапнимив сфері пошуківнових засобівкіновиразності, а й утвердилинові принциписюжетобудування.Якщо ранішсюжетфільму бувзамкненоюісторією взаєминміж героями(інтрига), то О. Довженковперше ввів«розімкнутий»епіч­нийсюжет із безліччюпаралельнихнезавершенихліній. Фа-бульноне зв'язанікадри утворюютьузагальненийметафоричний образпевного явищачи події. Героїфільмів О. Дов­женка— це символи, носії ідеальнихякостей маси.Події дужечасто моглипереходитив інший, міфологічнийвимір, дечудеса стаютьреальністю, а час стискується.

Разоміз О. Довженком'традиційнесюжетобудуванняза­перечивІванКавалерідзе,воснові фільмівякого лежалазмі­настатичних,«скульптурних»композицій, що сприялатво­реннюузагальнених, метафорично-ускладненихобразів. Експериментальніпошуки І. Кавалерідзебули штучнопере­рванів середині 30-хроків, і вінзмушений бувпрацювати надсценаріями-лібретодля фільмів-опер(«Наталка-Полтав­ка»,«Запорожецьза Дунаєм»).Його кращіфільми «Злива»,«Перекоп»,«Штурмовіночі», «Коліївщина»,«Прометей», сценаріїдо яких писавсам автор, булиекспериментальнимив пластиці тапоетиці кінодраматургії.

У30-х роках традиціїмонументальнихкіножанрів, за­снованів 20-х, продовжувалиті ж О. Довженко,І. Кавале­рідзе,І. Савченко йін.

Напочатку 30-х роківкіно стає звуковим.Це вплинулона структуруй форму фільму.Різко окреслиласьтенденція дозближеннясценарноїтворчості йлітератури.Функції словазросли, воностало основнимзасобом виразності,іно­дінавіть почалодомінуватинад зображенням.Кіно 30-х ро­ківшироко використовувалоконфлікти, образи, засобироз­криттяхарактерів, запозиченіз літератури.Значно зрослакількістьекранізацій(«Вершники»Ю. Яновського,«Доро­гоюціною» за М.Коцюбинським,«Микола Джеря»за сце­наріємМ. Бажана, п'єсаІ. Дніпровського«Любов і дим»).

Визначнимдосягненнямстав фільм«Земля», якийфоку­суєпроблеми, щоособливо гостропорушувалисямистец­твом20-х — початку30-х років. У свійчас творчістьО. Дов­женкасприймали якпеан новомуладу, що є вульгарноютрактовкоюзмісту йогокінодраматургії, зокрема й «Землі».

О.Довженко —художник, якомупритаманнеміфо-пое-тичнесприйняттяй відображеннясвіту. Міфологічнемис­леннявідображаєсвіт цілісно: тут немає розщепленнясвіту людиний світу природи, кордону міжсвітом живихі світом мертвих, між життям ісмертю; вонопередає повнотубуття й значущістькожної прожитоїхвилини. У міфінемає страхусмерті, тому що час уньому — категоріявідносна, томуй лю­динаможе відчутисебе безсмертною.Якраз ця тема, тема по­доланнясмерті, і є ключовоюв творчостівидатногохудожни­ка.О. Довженковтілив у «Землі»поривання довічного, роз­сунувзавісу часу, намагаючисьзазирнути вмайбутнє, в якетакоптимістичновірив. Історичнийоптимізм — цехарактер­нариса міфологічногомисленння. Ащодо колективізації…то трактору фільмі — цесимвол прогресу, символ майбутньогожиття. Куркульу міфологічнійструктуріфільму — цеперсо­ніфікаціязла як такого, а не представниккласу, якийпотріб­нознищити. Вінуособлює злоне тому, що він«класовийво­рог», а тому що убивлюдину.

Зміст«Землі» розкриваєтьсялише за умовиїї сприйнят­тяв міфологічномувимірі, на побутовомурівні сюжетфіль­мубільш ніж банальний.Це зайвий раздовели вульгарнітлумачітвору, які шукалив ньому лишесоціальнийаспект, а незагальнолюдський.

Сьогодні«Земля» залишаєтьсяшедевром світовогоміфо-поетичногокінематографу, а кіноповістьО. Довженказапочат­ковуєпрофесійнукінодраматургіюв українськомумистецтві.

Розвитокдраматургіїй кінодраматургії20-х—30-х років булоштучно перерванорепресивнимизасобами, традиціям, щозароджувались, було завданонепоправногоудару.